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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

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Grégoire Halbout

Premiere partie. Signes de reconnaissance

Texte intégral

  • 1 S. Cavell, À la recherche du bonheur..., op. cit., p. 33.
  • 2 Le terme « populiste » est à prendre ici au sens dérivé, utilisé par les études hollywoodiennes, de (...)

1La revue des signes immédiatement identifiables préside à la reconnaissance d’un genre. Cette démarche préalable consiste à rassembler, comparer, souligner les identificateurs génériques manifestes. La transparence « officielle » du genre, que celui-ci s’exprime ou non à la première personne, invite à une analyse historique et esthétique. Bien que Stanley Cavell avance qu’un genre « naît tout armé [...] et n’a pas d’histoire »1, on ne peut éviter d’établir son pedigree, car il est nécessaire et possible de retracer sa filiation, ses influences et ses emprunts, sept ans à peine après la fin du muet. Cette carte d’identité permet de franchir la frontière du territoire du genre et de manipuler un corpus de films désormais considérés comme screwball. Ensuite, viennent les protagonistes : studios, réalisateurs, stars et acteurs. Ils sont à la fois les opérateurs et les produits du système hollywoodien. Leurs noms seuls constituent des signes de reconnaissance, des garanties génériques pour le public des années 1930 comme pour les chercheurs. À culture de masse, produits de masse, commercialisés avec des techniques de marketing qui transforment ces artisans en cautions publicitaires. Ces « marques de fabrique » participent donc à la définition de la catégorie, à la fois dans leur apport même au genre et dans leur contribution à sa communication. Puis il faut considérer la capacité de l’organisation industrielle cinématographique à essayer, valider puis généraliser des histoires qui plaisent. Ces fictions conjugales obéissent à une série de trames narratives limitées et concentrées sur le seul couple. Répertorier ces caractéristiques ne facilite pas pour autant l’entreprise de classement. En effet, comme catégorie d’œuvres, d’une part et en tant qu’expression d’une « tonalité » d’autre part, les films screwball constituent un genre rebelle. Hollywood en général et la comédie en particulier pratiquent l’hybridation. Par son caractère ouvert, le récit screwball s’ouvre aux influences extérieures et accueille tout style et tout particularisme qui lui permet, dans un contexte d’intrigues répétitives, d’émailler les scénarios de tonalités inattendues voire incongrues : le dessin animé, la comédie musicale, le film noir, le film fantastique, le mélodrame, la comédie populiste2... Sans parler du contexte historique de 1934 à 1941, marqué par l’éloignement de la crise et l’arrivée de la Seconde Guerre mondiale, que les types d’intrigue intègrent progressivement. C’est donc d’un genre toujours en progression, en dépit de sa brève durée, qu’il faut rendre compte. Enfin et surtout, la comédie screwball se reconnaît à son ton et à son style. Cette inflexion particulière transparaît dans la manière d’introduire une histoire et de la raconter. C’est une rhétorique à part entière qui tire son efficacité et son charme de sa capacité à rassembler et à reformuler l’ensemble des expressions comiques précédentes, sous l’apparente innocence du conte de fées.

La fertilité de la comédie hollywoodienne des années 1930

2Lorsque plus de cent comédies d’appartenance screwball sont produites en dix ans, elles composent un groupe d’œuvres qui, tôt ou tard, confine au genre. Nous y reviendrons, c’est un discours rôdé, balisé, aux thématiques établies et attendues par le public. C’est donc l’histoire d’une rencontre. Et quand ce rendez-vous se produit avec un tel succès, il devient source d’inspiration esthétique. Pendant les années 1930, l’expression screwball s’étend aux genres voisins tout autant qu’elle les sollicite pour renouveler ses trames narratives, au risque de façonner des formules largement hybrides. Elle s’inscrit dans les ramifications fécondes de la comédie hollywoodienne classique dont il faut, en exergue, retraçer la filiation et les cousinages.

  • 3 La traduction française des titres de film est indiquée à la première occurrence. Seul le titre amé (...)
  • 4 « La farce burlesque pour les Américains », selon les termes de Petr Král (Le Burlesque ou Morale d (...)
  • 5 Grégoire Halbout, « La Comédie américaine », dans CinémAction, n° 68, « Panorama des genres au ciné (...)

3Celle-ci et, dans son sillage, la comédie screwball, n’apparaissent pas soudainement avec It Happened One Night3 (New York-Miami, Frank Capra) en 1934. En effet, en trente ans, le cinéma muet avait déjà établi les bases de la plupart des genres cinématographiques. Après une période d’adaptation, les premiers bouleversements provoqués par l’irruption du son enrichissent le récit hollywoodien qui assimile dialogues parlés et esthétique du muet. Le slapstick4 et la comédie sophistiquée ont préparé le terrain aux diverses « formules » de la comédie des années 19305. Le cinéma muet américain atteint sa maturité au moment où le burlesque s’impose comme un mode d’expression cinématographique. Mis au point notamment dans les studios de Mack Sennett, il obéit d’abord à la règle d’or du gag regroupé en deux familles ; la perte de dignité et l’erreur d’identité. Celles-ci sont accompagnées des variations bien connues : la course poursuite (the chose), les chutes (pratfalls) et la tarte à la crème (pie-throwing). Puis, sous l’influence d’Hal Roach, il connaît une évolution qui préfigure les années 1930, avec l’apparition d’un comique de caractères, animé par une politique de héros, plus exactement d’antihéros. Hal Roach produit des courts-métrages où Harold Lloyd, Charlie Chase, Laurel et Hardy orientent le comique américain vers la mise en scène d’individus identifiables plutôt que vers des types humains stylisés à la Sennett. En outre, le récit burlesque ne se satisfait plus d’une juxtaposition de gags exclusivement physiques. Il propose désormais une histoire, dans laquelle les gags contribuent à la construction linéaire d’une progression narrative, en s’insérant dans la lignée d’action des gags précédents. Ainsi s’élabore la méthode du rythme de la comédie américaine.

  • 6 Eithne et Jean-Loup Bourget, Lubitsch ou la Satire romanesque, Paris, Stock, 1987, p. 55-58.
  • 7 E. et J.-L. Bourget, Lubitsch ou la Satire romanesque, op. cit., p. 56.

4À la même époque, Hollywood exploite l’autre veine narrative de la comédie avec des intrigues mondaines qu’on dénommera par la suite « comédies sophistiquées ». Jean-Loup Bourget en retrace l’origine, à l’occasion des premiers films hollywoodiens d’Ernst Lubitsch6 et des cinq comédies, appartenant à ce registre, que le réalisateur arrivé d’Allemagne, réalise pour la Warner : The Marriage Circle (Comédiennes, 1924), Three Women (Trois femmes, 1924)... Pour autant, la comédie sophistiquée muette ne constitue pas une exclusivité hollywoodienne. Elle apparaît simultanément des deux côtés de l’Atlantique. En Europe, Mauritz Stiller est reconnu comme le précurseur de la comédie cinématographique, avec Erotikon (Vers le bonheur, 1920), après que Lubitsch eut réalisé ses premières comédies dans le cadre des quelque quarante films de sa période allemande, notamment Die Austernprinzessin (La Princesse aux huîtres, 1919), devenu une référence consacrée. De son côté, dans les studios californiens, Cecil B. DeMille avait ouvert la voie aux comédies de mœurs, ou comedy of manners, avec une série de comédies mondaines, centrées sur des intrigues conjugales et – signe précurseur – sur la thématique du remariage : Don ’t Change Your Husband (Après la pluie, le beau temps, 1919), Why Change Your Wife ? (La Proie pour l’ombre, 1920), Forbidden Fruit (Le Fruit défendu, 1921). D’autres réalisateurs participent à ce mouvement, dès 1918 : William DeMille, Harry Beaumont (The Gold Diggers, 1923 et Don’t Doubt Your Husband, 1924), James Cruze (Crazy to Marry, 1921 et Is Matrimony a Failure ?, 1922) ou Donald Crisp (Less Than Kin, 1918, A Very Good Young Man et Love Insurance, 1919). Enfin, « si le genre de la comédie sophistiquée ne [lui] doit pas tout »7, c’est Chaplin qui formalise les canons du style sophistiqué, avec A Woman of Paris (L’Opinion publique, 1923). Cette œuvre systématise l’expression des pensées, des sous-entendus par la mise en valeur des détails, l’usage répandu du raccourci, de l’ellipse, de la métonymie et de l’allusion. C’est, au sens propre comme au sens figuré, la mise en place de l’économie de la comédie américaine. L’influence de L’ Opinion publique s’exerce sur toute une génération de réalisateurs, à commencer par Frank Capra, George Cukor et Ernst Lubitsch lui-même, qui contribue à imposer de son côté la comédie sophistiquée à Hollywood en accentuant son style déjà éprouvé dans sa période allemande : The Love Parade (Parade d’amour, 1929), Monte Carlo (Monte Carlo, 1930), The Smiling Lieutenant (Le Lieutenant souriant, 1931).

  • 8 Signalons l’apport des dramaturges hongrois contemporains, inspirateurs des comédies sophistiquées (...)

5L’arrivée du parlant modifie cet équilibre des genres et provoque une course aux comédies d’inspiration continentale et théâtrale. Priorité est donnée à la parole et un flot de dialogues remplace les intertitres. De 1930 à 1934, Hollywood fait appel à la comédie sophistiquée de Broadway qui jouit d’une réputation de succès commerciaux et s’essaie aux dialogue comedies. La MGM, convaincue par la performance de Private Lives (Vies privées, Sydney Franklin) en 1931, adapté de la pièce de Noel Coward, poursuit cette formule avec The Guardsman (Le Garde, 1931), comédie de Ferenc Molnár déjà mise en image en 1918 (A Testör)8 ; New Morals for Old (1932), adapté de After All de John Van Druten ; Reunion in Vienna (1933), version cinématographique de la pièce du même nom de Robert Sherwood. La RKO multiplie également les drawing-room comedies comme Our Betters (George Cukor, 1933), écrit initialement pour le théâtre par Somerset Maugham. Warner et Universal ne sont pas en reste avec, respectivement, Jewel Robbery (1932), tiré de la pièce de Ladislas Fodor, et Candelight (Court-circuit, 1933) du dramaturge Siegfried Geyer.

  • 9 Littéralement : « les comédies dures/violentes », comme Tarnished Lady ou Dishonored (Agent X27).
  • 10 James Harvey, Romande Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges, New York, Alfred Knopf, 1987, p (...)

6Le cinéma subit alors une forme de régression esthétique. Balayant momentanément l’adresse et les raffinements de la comédie muette, il se laisse entraîner par l’omniprésence dévorante de la parole vers les zones limitées du théâtre filmé. Mais encore une fois, si l’industrie hollywoodienne propose, le public dispose. Celui-ci montre une préférence pour le mélodrame, les films de gangsters ainsi que les tough comedies9. Le fossé se creuse entre les classes moyennes américaines et les studios de cinéma qui, sous l’influence des nouveaux arrivants, s’européanisent et deviennent des lieux de culture cosmopolite de telle sorte qu’une confusion tend à s’établir entre culture et classes. Les dirigeants des studios s’engagent dans une course au prestige qui prend le pas sur la perception des attentes du public. Les intrigues de comédie s’épanouissent dans des palais princiers ou dans les salons londoniens. La recherche de « la distinction que procurent le rang, le pouvoir et l’argent »10, traduction des idéaux d’une minorité mettant en scène les rêves de liberté et d’émancipation des mœurs bourgeoises, trouve peu d’écho chez les consommateurs de cinéma. L’effet quantitatif modifie, en effet, les enjeux financiers entre le volume des spectateurs de théâtre et la masse des clients des movies. Pour la comédie, les histoires correspondent-elles aux « goûts » du moment ? Si tel n’est pas le cas, les récits rencontrent alors un problème de langage et, par conséquent, de tonalité.

  • 11 Dans l’édition de Variety du 28 novembre 1933, Joe Bigelow, explique, à propos de Duck Soup, le con (...)
  • 12 A Night at the Opera (Sam Wood) ; A Day at the Races (Un jour aux courses, 1937, MGM, Sam Wood) ; R (...)
  • 13 Cinq films en 1934 à la Paramount : Six of a Kind (Poker Party), You’re Telling Me (Dollars et Whis (...)
  • 14 George Cukor, sous l’influence de l’époque, donne une forte inflexion screwball à ses comédies : Ho (...)

7Après quatre ans de tentatives diverses, de 1930 à 1933-1934, les studios effectuent donc les nécessaires ajustements narratifs et stylistiques. La comédie se réorganise alors, au risque de schématiser, en quatre sous-genres : le burlesque, la comédie sophistiquée, la comédie populiste et la comédie loufoque ou screwball. À cette occasion, certaines formes refluent et s’assagissent, d’autres s’émancipent et absorbent leurs aînées. Ainsi, le burlesque tourne la page de l’anarchie, de la contestation violente qui plut tant aux surréalistes. L’exemple le plus marquant est fourni par l’évolution des Marx Brothers et leur maîtrise du comique verbal. En 1933, la Paramount tire les leçons de l’échec de Duck Soup (La Soupe au canard, Leo McCarey) et se sépare du quatuor qui poursuit son parcours à la MGM avec A Night at the Opéra (Une nuit à l’Opéra, MGM, 1935), la représentation du comique s’inscrit désormais dans les limites de la structure conventionnelle d’une intrigue de comédie (musicale). Cette formalisation canalise le rôle des gags, comme l’observait déjà Variety dans son analyse de Duck Soup11. Ceux-ci se trouvent désormais limités dans leur fonction perturbatrice et se mettent au service d’un processus narratif clairement défini. À la suite de cette adaptation, les Marx Brothers occupent activement le paysage de la comedian comedy (« comédie des comiques ») et du slapstick pendant la seconde moitié de la décennie12, tandis que Buster Keaton et Harold Lloyd s’effacent et que le tandem Laurel et Hardy franchit avec succès le cap du parlant et du long-métrage. De 1935 à 1944, ils apparaissent dans près de vingt-cinq films qui « résistent » à la vague de la comédie screwball. Charlie Chaplin, dont le comique est moins verbal, produit très peu – Modern Times (Les Temps modernes, 1936), The Great Dictator (Le Dictateur, 1940) – et W.C. Fields termine sa carrière dans des œuvres construites autour de son personnage13. Les années 1930 restent donc fidèles à l’héritage burlesque du muet mais prennent leurs distances par rapport à la comédie sophistiquée dès que les premières formules loufoques de 1934 confirment leur potentiel. La peinture de la société aisée et urbaine ne constitue pas une variation de la comédie filmique suffisamment puissante pour prendre position sur un marché de masse14. C’est sans doute les comédies d’Ernst Lubitsch qui conservent le plus l’esprit sophistiqué du muet et du début du parlant (Angel, Ange ; That Uncertain Feeling, Illusions perdues ; Heaven Can Wait, Le Ciel peut attendre), bien qu’il contribue, de son côté, au ton screwball dans Bluebeard ’s Eighth Wife (La Huitième Femme de Barbe-Bleue, Paramount, 1938) et Ninotchka (Ninotchka, MGM, 1939). Toutefois, les deux sous-genres populiste et screwball dominent en effet la comédie hollywoodienne à partir de 1933, avec de fréquents recoupements et emprunts réciproques qui rendent la classification parfois incertaine, comme toujours lorsqu’on s’attaque aux catégories génériques.

  • 15 Jean-Loup Bourget, Le Cinéma américain. 1895-1980, Paris, Stock, 1983, p. 225.

8La comédie « populiste », largement identifiable à Frank Capra, délaisse également les espaces confinés des salons et les intrigues mondaines pour rejoindre le spectateur dans la rue. Quantitativement, cette formule a connu moins de développements que la comédie screwball. Mais, par sa mise en scène vigoureuse et souvent mélodramatique des classes moyennes, elle a contribué à caractériser le cinéma de l’âge classique hollywoodien comme celui de « l’identification et de la participation »15. Elle tient, en effet, un discours politique et social qui se veut démonstratif et convaincant. Les comédies de Leo McCarey, Gregory LaCava ou Frank Capra, les films dans lesquels se dresse la figure alcoolisée de Will Rogers, proposent, sur fond de références explicites à la crise économique des années 1930, une solution globale fondée sur la confiance en la capacité de l’initiative individuelle. Le héros se caractérise par son engagement politique. Héritier direct de la philosophie jeffersonienne – le personnage interprété par James Stewart dans Mr. Smith Goes to Washington (M. Smith au Sénat) s’appelle « Jefferson Smith » –, il incarne l’Américain moyen et les valeurs fondatrices de l’Amérique. Il est issu des petites villes où il fait bon vivre à l’écart de l’influence fédérale. Peu convaincue par l’efficacité des élites, la comédie populiste rappelle que le progrès social dépend de l’action de l’homme de terrain (The Talk of the Town, La Justice des hommes) et de sa prise de conscience individuelle plus que de réformes de structures. Jefferson Smith met fin à la corruption du Sénat (Mr. Smith Goes to Washington) ; John Doe (Gary Cooper) prévient la prise du pouvoir par une organisation fascisante (Meet John Doe, L’Homme de la rue). Selon la tradition jeffersonienne, son origine provinciale et campagnarde garantit au sauveur sincérité et légitimité. Et il se montre d’ailleurs constamment tenté de repartir loin de la ville vers la pureté de la nature. La comédie populiste participe au débat d’idées en reprenant à son compte l’opposition séculaire entre l’Amérique démocrate de conception rurale et l’industrialisme républicain, maître des villes et jugé en partie responsable de la crise économique. La fable se veut directive et illustre la croyance fondamentale américaine selon laquelle l’homme est bon et perfectible. Après la Seconde Guerre mondiale, Leo McCarey fonde ainsi deux de ses plus grands succès (Going My Way, La Route semée d’étoiles et The Bells of St. Mary ’s, Les Cloches de Sainte-Marie) sur le postulat que le bien est en chacun et qu’il n’est besoin que de le faire émerger. Dans un contexte de conte de fées, le héros populiste, homme d’âge mûr lorsqu’il apparaît sous les traits de Will Rogers, puis auréolé de jeunesse et de fraîcheur avec la trilogie de Frank Capra, incarne la réussite par le changement. Les récits s’achèvent par un éloge de la démocratie américaine, cadre idéal permettant au héros d’orchestrer le rassemblement général, symbolisé par les séquences finales de liesse collective (Lady for a Day, La Grande Dame d’un jour ; You Can ’t Take It With You, Vous ne l’emporterez pas avec vous).

9Comme la comédie populiste, la version loufoque opère un recentrage narratif et idéologique sur la classe moyenne, perçue comme un véritable enjeu et un acteur fondamental du développement social. C’est une constante de cette décennie qui produit ces socially conscious movies (« films à conscience sociale »). Toutefois, le spectre de l’expression comique hollywoodienne est si large que les deux formes de comédies remplissent des fonctions différentes. Cela permet à la version populiste de se singulariser par son intention démonstrative. On y rit moins. Elle s’est, certes, dotée des deux caractéristiques indispensables de la comédie américaine : le burlesque (Longfellow Deeds descend la rampe d’escalier dans Mr Deeds Goes to Town, L’Extravagant M. Deeds) et l’histoire d’amour (le récit de You Can ’t Take It With You s’articule sur les obstacles rencontrés par le couple dans son parcours amoureux). Toutefois, la priorité narrative est attribuée à la représentation d’une société à une époque donnée, qui nous apparaît aujourd’hui comme historiquement datée, et à la recherche des remèdes aux difficultés qu’elle rencontre. Nous sommes loin du caractère atemporel du conte de fées et de la concentration narrative sur le couple et ses problèmes comme dans le vaudeville et la comédie screwball. La primauté du sujet social favorise la représentation exacerbée d’un espace public (assemblée, Cour suprême, rues, hôtels de ville) plutôt qu’une mise en valeur de l’espace privé sentimental et conjugal. Enfin, en dépit de pauses burlesques dans le récit, la tonalité adopte fréquemment un registre grave qui s’apparente au mélodrame. La parole se veut exemplaire et emblématique, avec le recours à des mots qui frappent les consciences : responsabilité, justice, égalité, liberté... situant la comédie populiste à l’opposé du style léger et crypté de la comédie screwball.

10Opportunisme et souplesse sont ainsi indispensables pour l’examen de ce genre dont les caractéristiques floues, indéterminées, complexes s’accommodent mal d’une trop grande ambition classificatrice. Le foisonnement de l’expression comique à Hollywood pendant ces années 1930 – comédie musicale, comédie sophistiquée, comédie burlesque, comédie populiste et comédie screwball – invite à la prudence en raison de la porosité des styles et des formules incarnées par des artistes et des créateurs qui passent aisément d’un genre à l’autre, en fonction des commandes des studios, et mélangent les tonalités à l’intérieur d’une même œuvre. Son pivot reste cependant cette gravité qui exprime cette conscience sociale. James Harvey cite André Bazin :

  • 16 J. Harvey, Romande Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges, op. cit., p. 83 (interview de 1984 (...)

Contrairement à ce qu’il paraît, la comédie était en réalité le genre le plus sérieux à Hollywood, en ce qu’il reflétait, à travers l’expression comique, les convictions morales et sociales les plus profondes de la vie américaine.16

Notes

1 S. Cavell, À la recherche du bonheur..., op. cit., p. 33.

2 Le terme « populiste » est à prendre ici au sens dérivé, utilisé par les études hollywoodiennes, de comédie sociale.

3 La traduction française des titres de film est indiquée à la première occurrence. Seul le titre américain est ensuite cité, pour faciliter la lecture.

4 « La farce burlesque pour les Américains », selon les termes de Petr Král (Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème, Paris, Stock, 1984, p. 14), fondée sur un comique physique et violent. Initialement, c’est un objet composé de deux lattes de bois qui claquent l’une contre l’autre, avec un bruit disproportionné au coup porté, lorsqu’on frappe quelqu’un ou quelque chose. Ce « bâton » était utilisé dans les farces par les comiques.

5 Grégoire Halbout, « La Comédie américaine », dans CinémAction, n° 68, « Panorama des genres au cinéma », Michel Serceau (dir.), Corlet-Télérama, 3etrimestre 1993, p. 82-91.

6 Eithne et Jean-Loup Bourget, Lubitsch ou la Satire romanesque, Paris, Stock, 1987, p. 55-58.

7 E. et J.-L. Bourget, Lubitsch ou la Satire romanesque, op. cit., p. 56.

8 Signalons l’apport des dramaturges hongrois contemporains, inspirateurs des comédies sophistiquées hollywoodiennes : The Good Fairy (La Bonne Fée, Wyler, 1935), adapté d’une pièce de Ferenc Molnár, A jó tündér, et certaines réalisations d’Ernst Lubitsch (Trouble in Paradise, Angel, The Shop Around the Corner, Heaven Can Wait...). Sur la filiation entre le théâtre hongrois des années 1920-1930 et les comédies hollywoodiennes : Katalin Pór, De Budapest à Hollywood, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011.

9 Littéralement : « les comédies dures/violentes », comme Tarnished Lady ou Dishonored (Agent X27).

10 James Harvey, Romande Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges, New York, Alfred Knopf, 1987, p. 75.

11 Dans l’édition de Variety du 28 novembre 1933, Joe Bigelow, explique, à propos de Duck Soup, le contexte de réception des œuvres comiques : « Aujourd’hui presque tout le monde veut rire à volonté. Duck Soup devrait faire rire presque tout le monde. C’est drôle, dans le style typique des frères Marx, un style qui, justement, est populaire [...]. On rit souvent, peut-être trop souvent, ce qui a toujours été le cas avec les films parlants des Marx, bien que cette fois-ci, un soin plus grand ait été apporté au tempo, avec moins d’avalanches de gags que par le passé [...] [et] davantage de place aux “situations”. [...] La radio a tué tous les bons gags et a fait baisser le niveau actuel des gags et des gagmen. L’évolution vers les “situations” dans ce film est donc un soulagement ».

12 A Night at the Opera (Sam Wood) ; A Day at the Races (Un jour aux courses, 1937, MGM, Sam Wood) ; Room Service (Panique à l’hôtel, 1938, RKO, William Seiter) ; At the Circus (Un Jour au cirque, 1939, MGM, Edward Buzzell ; Go West (Chercheurs d’or, 1940, MGM, Edward Buzzell) ; The Big Store (Les Marx au grand magasin, 1941, MGM, Charles Reisner).

13 Cinq films en 1934 à la Paramount : Six of a Kind (Poker Party), You’re Telling Me (Dollars et Whisky), The Old-Fashioned Way (La Parade du rire), Mrs. Wigg of the Cabbage Patch, It’s a Gift (Une riche affaire). Il poursuit sa collaboration avec ce studio (Mississippi et The Man on the Flying Trapeze, Les Joies de la famille, 1935 ; Poppy et The Big Broadcast of 1936, 1938) pour prendre résidence chez Universal (You Can ’t Cheat an Honest Man, Le Cirque en folie, 1938 ; My Little Chickadee, Mon petit poussin chéri et The Bank Dick, Mines de rien, 1940 ; Never Give a Sucker an Even Break, Passez muscade, 1941). Il a également tourné David Copperfield à la MGM en 1935, sous la direction de George Cukor.

14 George Cukor, sous l’influence de l’époque, donne une forte inflexion screwball à ses comédies : Holiday (Vacances, RKO, 1938), The Philadelphia Story (Indiscrétions, MGM, 1940), Two-faced Woman (La Femme aux deux visages, Loew’s/MGM, 1941).

15 Jean-Loup Bourget, Le Cinéma américain. 1895-1980, Paris, Stock, 1983, p. 225.

16 J. Harvey, Romande Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges, op. cit., p. 83 (interview de 1984).

© Artois Presses Université, 2013

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