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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

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Grégoire Halbout

Introduction

Texte intégral

Le bonheur

  • 1 La Déclaration d’indépendance des États-Unis d’Amérique de 1776 dispose : « Nous tenons pour éviden (...)
  • 2 Cité par Daniel Royot, dans Daniel Royot, Jean-Loup Bourget et Jean-Pierre Martin, Histoire de la c (...)

1Être heureux. Les États-Unis d’Amérique se sont construits et développés sur une grande idée, ambitieuse et complexe : la recherche du bonheur (the pursuit of happiness). Dans ce Nouveau Monde, qui s’applique à se réinventer sans cesse depuis quatre siècles tout en restant fidèle à son entreprise universelle, cela signifie la promesse de jouir sans condition de la liberté d’expression, de culte et d’entreprise. Ces droits sont considérés comme inaliénables1. Le plus étonnant, sans doute, est la longévité et la persistance des idéaux. Depuis la ratification de la Constitution américaine de 1787, l’idéal et le projet démocratiques ont subi de nombreuses souffrances. Pourtant, l’énergie reste la même et, de crise en crise, le discours perdure. En 1932, dans son adresse au Commonwealth Club, Franklin D. Roosevelt parle d’une « nation qui doit redevenir le bien commun (commonwealth) » et du « concert harmonieux d’intérêts » qui doit garantir à « chacun la possibilité d’acquérir par son travail une portion de cette abondance, suffisante pour satisfaire ses besoins »2. En 2009, à quatre-vingts ans d’écart, Barack Obama – triomphateur d’une élection sur fond de crise comme n’en avaient pas connu les États-Unis depuis ces mêmes années 1930 – utilise des formulations similaires dans son discours d’investiture à la présidence de l’Union :

  • 3 « Le temps est venu de réaffirmer notre inébranlable conviction ; de choisir ce qu’il y a de mieux (...)

The time has come to reaffirm our enduring spirit ; to choose our better history ; to carry forward thatprecious gift, that noble idea, passed from génération to génération : the God-given promise that all are equal, all are free and all deserve to pursue their fair measure of happiness.3

  • 4 D. Royot, Histoire de la culture américaine, op. cit., p. 325.

2Dans une société qui se veut sans classes, cet idéal et ces droits fondamentaux animent et nourrissent le discours américain sous toutes ses formes, en particulier dans ses expressions culturelles. Le cinéma joue son rôle dans l’exécution de ce grand dessein. À l’âge classique, Hollywood, avec son organisation industrielle, ses studios, ses stars et ses formules gagnantes, orchestre la représentation filmique de l’imaginaire américain et ses rêves idéologiques. On l’a souligné maintes fois, les États-Unis inventent, dès la fin du xixe siècle, la culture de masse. Comme le montre Daniel Royot pour la littérature populaire américaine, il s’agit de transmettre « un discours qui réponde à une attente [...] et d’atteindre le plus grand nombre » en procédant « par formule ». À propos de ce concept, il rappelle la définition fournie par John Cawelti : « La formule narrative populaire organise un réseau symbolique en fonction des comportements observés dans le groupe social du lecteur »4. Cette observation vaut pour l’appareil fictionnel voisin : le cinéma hollywoodien, destiné au grand public. Demandons à un consommateur de produits culturels des années 1930 d’entrer dans une salle de projection et il se métamorphose en un spectateur exposé à l’efficacité des genres cinématographiques. Parmi ces formules, il est une catégorie particulière de comédie, que les études cinématographiques s’accordent désormais à désigner comme screwball. Ce genre loufoque se fonde sur des situations et des personnages réalistes, mais obéit à un traitement parodique qui confine à l’excentricité. Il connaît un succès considérable et contribue à imposer la « comédie américaine », dans son ensemble, comme l’une des grandes expressions hollywoodiennes des années 1930. Entre 1933 (Three-Cornered Moon, La Lune à trois coins, Elliott Nugent) et 1945 (She Wouldn ’t Say Yes, Alexander Hall), plus de cent trente comédies screwball s’achèvent, peu ou prou, sur un fabuleux : « And they lived happily ever after » (« Et ils vécurent ensuite toujours heureux »). Tout y est présenté à travers le prisme du couple américain urbain de cette décennie. Rencontres, ruptures, réconciliations, mariages, divorces, remariages, disputes, corps à corps, badinage, s’enchaînent dans un flot de paroles et à un rythme frénétique, qui traduit cinématographiquement cette tension vers un accomplissement que garantit la fin heureuse. L’espoir de bonheur et sa quête éperdue, à condition qu’ils s’inscrivent dans l’actualité sociohistorique d’un pays et s’érigent en témoins contemporains des aspirations des citoyens-spectateurs, constituent, en effet, un matériau fictionnel universel, éternellement recyclable. C’est d’autant plus le cas que le terrain de manœuvre est ici l’Amérique, toujours tentée de s’ériger en Terre promise et qui a identifié cette idée du bonheur comme l’un des objectifs de la présence humaine sur Terre et de son organisation en société.

  • 5 Stanley Cavell, A la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, Paris, Cahiers du (...)
  • 6 Ibid., p. 24 (texte d’introduction au recueil).

3Que veulent donc nous dire ces comédies screwball ? Dans une atmosphère de fête des sens et de l’esprit, elles proposent un cocktail surprenant : quête de l’amour, recherche de travail et d’argent, unions conjugales dont il faut redéfinir les bases. Le principe de répétition qui les caractérise et l’identification de stéréotypes narratifs et visuels suscitent le questionnement. Les chercheurs qui se sont penchés sur la comédie américaine, dès les années 1940 et surtout à partir des années 1970, ont établi le lien entre l’Amérique en crise des années 1930 et ses fictions screwball, comédies de l’optimisme et du mythe du brassage des classes. La démarche novatrice du philosophe américain Stanley Cavell a apporté un éclairage qui a marqué les études hollywoodiennes. Ses leçons sur la comédie hollywoodienne classique, rassemblées dans le recueil Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage5, ont identifié un motif narratif essentiel de la comédie screwball avec le thème du remariage. Il a également choisi de situer sa réflexion en corrélation avec le contexte socio-économique des années 1930. Néanmoins, ses analyses s’inscrivent dans la même logique politique, sociétale que les Pères fondateurs avec la Déclaration d’indépendance de 1776 et la Constitution de 1787. Il se place dans le prolongement de cette autre quête constitutionnelle, de cet élan séculaire vers la réussite et le bonheur, en désignant l’objectif de cette « conversation » entre homme et femme, cette « bataille pour la liberté mutuelle » comme « la recherche du bonheur »6. Voilà réaffirmé le destin exceptionnel de la nation américaine et précisée la mission de sa représentation fictionnelle. À côté de nombreuses autres expressions de la culture populaire américaine, les récits screwball hollywoodiens s’inscrivent par conséquent dans cette problématique. À travers ces conversations, ces affrontements, ils relaient cette interrogation sur la part de félicité à laquelle chacun aurait droit. Ces comédies ont participé en leur temps à la discussion sur la quête du bonheur qui, aujourd’hui encore, demeure une des priorités du projet de société américain.

4La comédie screwball prospère dans une période de crise économique et de bouleversements sociaux, marquée par la perte de confiance envers les élites et le système. À ce moment de son histoire, la société américaine s’interroge sur la place accordée à l’individu et sur le fragment de ce « bien commun » qu’il peut espérer recevoir en partage. Si la prospérité, disparue, est garante du bien-être inviduel, l’espoir est mince et la solution peut se trouver dans le repli sur la cellule conjugale et l’espace privé, plutôt que dans l’illusion de l’action collective. Le contexte de profonde crise économique que notre système libéral ou semi-libéral connaît aujourd’hui se situe en résonance directe avec celui des années 1930. Avec, peut-être, une différence : l’enjeu des libertés individuelles et conjugales, l’émancipation de la vie privée ne revêtent plus exactement le même caractère violemment conflictuel de cette période de l’entre-deux-guerres. Les années 1930 ont en effet connu l’affrontement entre les restrictions brandies par la hiérarchie ecclésiastique et certaines élites provinciales, en matière de vie privée, et les aspirations d’ouverture de la majorité des spectateurs. Ces derniers ont pu déceler dans les comédies filmiques une promesse de confiance dans la communauté sociale et ont sans doute trouvé dans les films screwball une respiration et un modèle social d’une étonnante permissivité.

5Voici posés les deux termes de l’équation. Ces comédies tiennent un discours structuré sur la cellule conjugale américaine à un moment précis de l’histoire de cette nation. Et dans le même temps, cette prise de parole nous est désignée comme une charmante illusion. C’est précisément en cela que réside l’intérêt d’une étude transversale sur la comédie screwball hollywoodienne : il ne s’agit pas de mesurer l’efficacité supposée d’une propagande, mais d’analyser ces films pour comprendre pourquoi et comment à ce moment précis de l’histoire culturelle américaine, ces « formules » filmiques ont rencontré leur public.

6Ce rituel de réconfort collectif participe à la réaffirmation d’une démocratie américaine fondée sur des idéaux. La notion d’idéalisme s’inscrit par conséquent de manière légitime dans une réflexion sur le classicisme hollywoodien. Le soupçon d’impérialisme idéologique n’est pas ici retenu. Il s’agit, à travers ces idéaux romancés, de saisir la puissance symbolique de ce cinéma auprès du public des années 1930-1940, d’observer sa quête d’un monde perfectible en recherche de conformité avec sa vision de la démocratie idéale. Producteurs et publics se retrouvent dans cette idée que le monde est perfectible à travers les films. À sa façon, le cinéma lutte contre la réalité sociale et les difficultés économiques.

Filiation

7Les analyses filmiques de Stanley Cavell ont inspiré ce travail. Son approche philosophique, portant sur sept comédies hollywoodiennes de 1934 à 1949, son étude des structures séquentielles, de la répétition des motifs narratifs et du rôle des acteurs dans l’incarnation générique, ôtent au genre screwball toute présomption d’innocence. Loin de former un groupe de « contes de fées de la Crise », la comédie du remariage tient un discours philosophico-politique aux objectifs cryptés, mais puissamment argumenté, en faveur d’une réflexion sur le couple moderne dans ses aspects privés et publics : qu’est-ce qu’un homme et une femme dans la société « moderne » ? Quelle est la prise de conscience par chacun de son identité sexuelle. Et quelle est la réflexion sur le statut et la signification du mariage dans l’Amérique des années 1930 ? De ces histoires burlesques aux dialogues élaborés émerge l’image d’un couple romanesque qui se rend compte que s’amuser et jouer ensemble indique leur compatibilité et constitue une base solide pour un mariage réussi.

8Toutefois, le caractère exclusivement philosophique de sa démarche conduit Stanley Cavell à se jouer des contraintes habituelles de classification et de dénomination. Il s’émancipe des catégories pour ne s’intéresser qu’à son propos, une « conversation » entre un homme et une femme, au risque de brouiller les nécessaires repères génériques et de prêter à confusion par des références intertextuelles imprécises. Parmi les principaux « courts-circuits », notons l’idée transversale à ses propos de la « recréation de la femme par l’homme ». En outre, les passerelles établies entre comédie du remariage et comédie nouvelle suscitent l’interrogation. Pour Jean-Loup Bourget, ce rapprochement néglige certaines ascendances importantes pour la compréhension du genre, comme celui de la comédie ironique ou satire qui,

  • 7 Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Nathan, 1998, p. 19.

[...] renouant avec la « comédie ancienne » d’Aristophane [et non plus seulement la « comédie nouvelle » convoquée par Cavell], remonterait à Ben Jonson (Volpone) plutôt qu’à Shakespeare, et qu’on voit principalement à l’œuvre chez le frénétique Preston Sturges (le titre Sullivan ’s Travel fait explicitement allusion aux Voyages de Gulliver de Swift, maître de la satire) ainsi que chez le Cukor de The Women [Femmes, 1939].7

  • 8 S. Cavell, À la recherche du bonheur..., op. cit., p. 33.

Stanley Cavell s’autorise donc des libertés avec la structuration du genre par les catégories d’intrigues et ignore la seconde thématique constitutive de la comédie screwball : le new love (la « rencontre ») par opposition au old love (le « remariage » ou la « réconciliation »). Il ne s’intéresse pas, en effet, à circonscrire la catégorie de genre, en particulier dans le contexte particulièrement indéfini de la comédie. Il soulève deux questions auxquelles il n’apporte pas de réponse : quand et pourquoi le genre apparaît-il ? Comment peut-on définir le genre du remariage et son étendue ? Et il prévient, en guise d’excuses : « Je ne compose pas une histoire du genre »8. Il y a ainsi matière à prolonger ce travail qui reste fondateur. Le groupe de films élus par Stanley Cavell s’arrête à sept et tout porte à croire qu’il a été constitué en fonction d’une vision « auteuriste » (Capra, Cukor, Hawks, McCarey et Sturges). Une étude fondée sur un corpus élargi permet de rendre compte d’un discours répété et répétitif ainsi que de ses évolutions pendant dix ans. La prise en compte du contexte institutionnel, mentionné certes par Stanley Cavell dans son analyse sur It Happened One Night (New York-Miami, Capra), permet d’approfondir les interactions entre le film et son environnement, à travers le poids de la censure interne hollywoodienne et ses conséquences sur le matériau filmique final. Enfin, il importe de situer ces comédies dans un contexte plus large de l’histoire du cinéma, en relation avec l’histoire de l’humour populaire occidental et américain. Leur fonction sociale n’en prend que plus d’importance, lorsqu’on considère cet ensemble dans sa dimension fonctionnelle et rituelle, mise en perspective avec le contexte de réception de l’époque et les réflexions largement débattues sur la famille, le couple et le mariage.

Une approche redéployée pour un genre indéterminé et instable9

  • 9 Un point sur l’état de la recherche sur la comédie screwball figure en annexe.
  • 10 Lewis Jacobs, The Rise of The American Film, New York, Teachers College Press, 1971 (1re édition en (...)

9Négligée par Stanley Cavell, l’approche historicisante telle qu’elle a souvent été pratiquée dès 1939 et jusqu’aux années 199010 a, de son côté, montré ses limites. Les nombreux historiens du cinéma anglophone s’arrêtent souvent à la description des formes d’intrigue et à la typologie des personnages, quand ils ne s’engagent pas dans une appréciation de la qualité des films et de leur pertinence par rapport au genre. À cet effet, ils puisent dans un ensemble hétérogène de critères classiques et statiques : la portée des thèmes narratifs, la substance des personnages, l’unité narrative et le réalisme psychologique. Cette approche comporte un risque d’arbitraire, en particulier à l’occasion d’opinions sur le style des metteurs en scènes et le jeu des acteurs. Elle conduit, ici aussi, à privilégier les notions de « chef d’œuvre » et d’ « auteur » qui, lorsqu’on parle d’Hollywood, deviennent éminemment subjectives ; le modèle industriel des studios californiens rend périlleuse toute approche binaire « film d’auteur/film de genre ».

  • 11 Raphaëlle Moine, Les Genres du cinéma, Paris, Nathan, collection « Nathan cinéma », 2002, p. 30 : p (...)
  • 12 Francesco Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris, Nathan, 2000 (1991), p. 297-302.
  • 13 Thomas Schatz, The Genius of the System. Hollywood Filmmaking in the Studio Era, New York, Pantheon (...)
  • 14 Ibid. p. 289.

10Ce travail se présente comme une étude de genre, à la croisée des différentes approches récentes du genre au cinéma, qu’elles soient textuelles ou structurales, dans le prolongement des travaux de Wes Gehring et Stanley Cavell qui ont contribué à la reconnaissance de la comédie screwball. Avec la mise en évidence de nouvelles « règles du genre »11, la caractérisation de ces films peut en effet s’étoffer. Pour Francesco Casetti, qui évoque les constats de John Cawelti, l’idée de genre permet de saisir le film comme un produit culturel qui transcende l’opposition entre art d’élite et art populaire, entre œuvre d’un auteur et produit industriel12. Il se réfère ainsi aux travaux de Thomas Schatz13 qui considère le genre à l’égard des films, comme une grammaire par rapport aux discours particuliers : c’est un système de règles partagé et intériorisé qui mène à des applications diverses mais toutes conformes à un canon. Il exprime le « caractère significatif du cinéma par rapport aux processus culturels, artistiques et de pensée »14. Une lecture inclusive, qui prend en considération les recherches françaises sur le classicisme hollywoodien, semble la plus pertinente pour rendre compte d’un genre sur lequel on a beaucoup écrit, mais dont on a fait état de manière fragmentaire et dispersée.

11Cette précaution s’avère d’autant plus utile qu’il s’agit de comédie, donc d’une catégorie peu structurée et attrape-tout et que, en outre, les notions de genre et de classicisme restent ambigus pour les experts eux-mêmes :

  • 15 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 5.

Le mode de production hollywoodien détermine la répétition, la stéréotypie. Certes, mais qui oserait réduire l’ensemble de la production hollywoodienne aux variantes insignifiantes d’un signifié unique ? [...] Le classicisme hollywoodien est caractérisé, comme tout classicisme, par l’exclusion, la censure et l’autocensure, le refoulement, l’ellipse et le non-dit [...]. Mais le classicisme hollywoodien fonctionne aussi sur le mode de l’inclusion, et même de l’attrape-tout : il y a du melting-pot dans ce classicisme qui rend hollywoodien tout ce qu’on y plonge.15

12Et encore :

  • 16 Jacqueline Nacache, Le Film hollywoodien classique, Paris, Nathan, collection « 128 », 1995, p. 16.

Même les distinctions stylistiques ne suffisent pas à identifier absolument un genre. [...] Les plans larges, dictés par les grands espaces lumineux, se trouvent tout autant dans le western que dans le péplum.16

  • 17 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 5.

13On tourne donc autour du genre sans parvenir parfois à en fixer précisément les contours. Jean-Loup Bourget précise qu’aborder le classicisme hollywoodien requiert d’en « nuancer la spécificité, [... en] l’inscrivant dans une trame historique »17. Raphaëlle Moine, de son côté, rappelle que les genres, envisagés sous la seule logique catégorielle, ne sont pas aisément définissables. La situation s’aggrave pour la comédie qui, de l’avis général, ne peut se réduire en système :

  • 18 J. Nacache, Le Film hollywoodien classique, op. cit., p. 18.

Si l’intégralité du cinéma classique hollywoodien relève d’un cinéma de genre, [...] cela reste encore relativement moins clair pour la comédie, bien que celle-ci soit fertile en sous-genres et évolue de façon spectaculaire pendant l’époque des studios.18

  • 19 Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Armand Colin, (...)

C’est un paradoxe pour le cinéma hollywoodien classique qui tire sa créativité, son efficacité et sa puissance du studio System et de sa standardisation. Genre à part, turbulent et trouble-fête, la comédie s’épanouirait donc dans un coin réservé et en friche. Qualifié de « faiblement défini, aux contours flous, mais universel19 », il aurait conduit Brian Henderson au renoncement :

  • 20 Brian Henderson, « Romantic Comedy Today : Semi-Tough or Impossible », dans Film Quarterly, vol. 31 (...)

Nous avons fait le tour du cadran cinématographique, à la recherche de la notion de screwball. Nous sommes entrés par la porte puis ressortis par la fenêtre sans avoir acquis une once de certitude ou de cohérence, ni même un raccordement entre deux points qui puisse indiquer une direction précise. [...] C’est un scandale culturel qu’il n’y ait jamais eu d’accord suffisant sur la théorie de la comédie afin de permettre une compréhension générale du sujet et une orientation des études spécifiques à l’intérieur de ce genre.20

  • 21 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 176-177.

La comédie est donc une affaire d’inflexion. Et « la structure narrative ne saurait être considérée séparément du style » car ce qui, dans les fictions évoquées à l’instant, détermine l’appartenance à un genre plutôt qu’un autre, « c’est une question d’accentuation »21. Le terme de « comédie » désigne un mode plutôt qu’un genre, c’est-à-dire l’expression d’un mood (« humeur », « état d’esprit ») et d’un ton que l’on retrouve d’ailleurs un peu partout dans la production hollywoodienne, au gré des emprunts génériques. Par conséquent, si la comédie est une accentuation ou une tonalité particulièrement propice à l’hybridation, il est besoin d’un appareil théorique diversifié pour aborder les quelque cent trente films screwball de ce corpus et pour exposer la richesse et la complexité de ses traits sémantiques et la force de sa signification sociale et culturelle. Fonder l’expression screwball en « genre » cinématographique appelle à une démarche de contextualisation – culturelle, politique, dans l’environnement institutionnel et professionnel cinématographique – et s’appuie sur la constitution d’un vaste corpus générique.

14Trois méthodes d’analyse ont été retenues ici.

15Une première approche intertextuelle s’attache à identifier les répétitions internes au genre, à la réflexivité et aux liens entre les films screwball et les discours qui leur sont contemporains, comme la censure interne hollywoodienne et le débat sur le mariage dans l’Amérique des années 1910- 1940. S’y ajoute une analyse d’inspiration structurelle portant sur les thèmes, les intrigues et les codes cinématographiques particuliers. Elle tend à mettre au jour une communauté thématique, des stéréotypes narratifs, signifiants par leur redondance, qui balisent le rituel d’un rendez-vous avec un public familiarisé. Une troisième approche fonctionnelle s’efforce de cerner l’ « autre personnalité » du genre, considéré cette fois comme un outil de communication et une médiation culturelle, idéologique et sociale. Ce dernier aspect requiert un examen tout particulier puisque c’est sans doute par la fonction sociale de ses histoires d’amour que le genre s’appréhende et se livre avec le plus de précision. Cette combinaison apporte un regard d’ensemble, synchronique, diachronique et esthétique sur une forme de comédie cinématographique historiquement identifiable.

16Pour procéder à cette entreprise de rangement et d’analyse, il faut donc disposer d’un matériau de travail rationalisé et fatalement arbitraire... D’un point de vue méthodologique, la construction d’un tel répertoire s’est élaborée prioritairement à partir de la dimension pragmatique du genre : son émergence comme étiquette, la naissance et les preuves de sa reconnaissance. Les références qui relient les comédies screwball à d’autres films considérés comme membres de la même catégorie constituent une première série d’indicateurs. Les récits mentionnent ou citent à de nombreuses reprises des œuvres contemporaines, en particulier par l’utilisation de la persona des acteurs afin d’établir une sorte de continuum générique. Ces citations établissent des relations intertextuelles qui favorisent le travail d’association et de rapprochement. De leur côté, les éléments paratextuels, fournis avec efficacité par le discours promotionnel des films, fonctionnent comme des rappels et apportent des clarifications sur l’appartenance générique des œuvres. On les repère dans l’arsenal marketing constitué d’affiches, de dossiers de presse et de bandes annonces. De surcroît, les critiques et commentaires émanant de la presse grand public ou professionnelle apportent leur contribution à l’émergence de l’appellation screwball, à l’identification des structures narratives récurrentes ou encore au repérage des emprunts d’un studio à l’autre.

  • 22 Cf. filmographie en annexe.

17Pour une approche plus aisée du genre, les films screwball sont organisés en trois groupes22. Le premier, constitué de quarante œuvres, alimente l’ensemble de cette étude et offre un resserrement sur un nombre restreint de titres qui rend les références et les mises en perspectives plus synthétiques. Ces films sont identifiés pour leurs similarités (style, rhétorique, structure d’intrigue, processus narratif, exemplarité sociale du couple screwball) et leurs variations (mélange des genres, apport du jeu des acteurs, trouvailles comiques, distanciation par rapport au contrat fictionnel). Ils présentent un état d’équilibre générique : une concentration narrative sur des histoires de couple, une présence raisonnée de sollicitations thématiques ou stylistiques « étrangères » (fantastique, drame, enquête criminelle), une action ponctuée d’épisodes burlesques et une expression métaphorisée, clairement identifiable, du désir sexuel et des interactions entre les personnages. Cet ensemble s’efforce de prendre en compte les intervenants qui ont particulièrement contribué aux films screwball : studios, réalisateurs, acteurs. Les intrigues, en presque totalité, sont géographiquement circonscrites au territoire des États-Unis et sont jouées en anglais américain. Les dialogues, abondants, s’articulent le plus souvent autour de jeux de mots et de sous-entendus destinés à contourner la censure interne hollywoodienne. Leurs expressions familières ou argotiques s’adressent à un public des années 1930. Cette caractéristique linguistique ancre le récit dans un contexte spécifique à la fois en termes historiques et de civilisation.

18Le deuxième corpus se limite à quatorze films ; il est spécifique à la recherche sur la censure interne hollywoodienne et son impact sur le style screwball. Enfin, un corpus d’ensemble, élargi à cent trente-trois films, complète ce dispositif pour rendre compte de la complexité du genre. Trop ou pas assez ? Les sept œuvres retenues par Stanley Cavell ne sauraient suffire pour représenter une expression au sein de laquelle les éléments de différenciation se révèlent aussi importants que la standardisation d’ensemble :

  • 23 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 55.

Les films ne se rattachent pas tous à un genre de la même façon, certains participent activement à l’élaboration de la syntaxe du genre, d’autres reprennent d’une manière moins systématique les éléments traditionnellement associés au genre.23

Une trentaine de ces films se situent sans doute « à la périphérie » et ne se rattachent au style screwball que de façon secondaire. Mais ce choix inclusif procède du souhait de souligner la répétition et l’effet de série, d’illustrer la polymorphie du genre et sa nature hybride. Chez certains, la « pureté » du style peut faire défaut et le propos manquer de pertinence. Mais ces œuvres recèlent d’intéressantes manifestations de réflexivité (l’autocitation), des citations intertextuelles plus fréquentes et des développements explicites sur les postures sociales, comme la réflexion sur le mariage (The Ex-Mrs. Bradford, Mon ex-femme détective ; They All Kissed the Bride, Embrassons la mariée) ou la responsabilité qui incombe aux élites (Cafe Society, Femme du monde).

19Ce corpus s’intègre dans une période clairement circonscrite. D’un côté, 1934, année d’apparition du genre avec It Happened One Night, de crise économique, du New Deal et de l’entrée en application du Code Hays ; de l’autre, l’entrée en guerre des États-Unis avec le parti-pris de repousser la date jusqu’en 1945, afin de rendre compte de l’étirement du genre malgré la concentration d’Hollywood sur l’effort de guerre. La comédie screwball est ici considérée en fonction de la période qui la détermine et la date, et non sous un angle transhistorique, malgré les remakes intervenus continûment dès la fin des années 1940. N’ ont donc pas été considérées les formes ultérieures de la comédie américaine avec le regain de la fin des années 1940, les formules des années 1950, puis le retour d’intrigues inspirées de la période classique au cours des deux dernières décennies du xxe siècle. Dans sa forme initiale, la comédie screwball se détermine en effet par des problématiques, un langage, un état d’esprit et des enjeux sociaux caractéristiques de l’Amérique rooseveltienne. Ainsi peut s ’ interpréter cette démarche particulière de critique de la construction sociale des modèles masculin et féminin et d’expérimentation fictionnelle d’une gender equalization (« égalisation entre les sexes »). L’entrée en guerre des États-Unis modifie radicalement la donne. Les contextes historiques et sociaux semblent trop marqués pour permettre d’établir à bon escient un rapprochement entre les époques et les transferts d’une cinématographie à l’autre à ce stade de l’étude.

20L’écueil de l’appréciation subjective et du fétichisme de collectionneur a été, espérons-le, contourné. Les notions d’œuvres majeures ou mineures ne sauraient s’appliquer, malgré les tentations hiérarchiques, car elles renverraient à des catégories difficilement comparables : la formule stéréotypée et le film d’auteur. Le concept de chef d’œuvre privilégie l’évaluation critique des films au détriment d’un examen des structures narratives, des répétitions et de la causalité historique (ce qui, par exemple, fait rire le public à une époque donnée). Comment, dans ces conditions, mettrait-on en regard des œuvres valorisées par l’importance, le poids, la légitimité conférées par la critique et les historiens à leurs metteurs en scène (Wilder, Lubitsch, Hawks, McCarey, Leisen) et des réalisations comme Cafe Métropole (Café Métropole), Café Society, Theodora Goes Wild (Théodora devient folle) ? Une filmographie inclut inévitablement des films « ratés », qui suscitent la surprise car on ne sait pas où les classer. Mais c’est précisément par les marges qu’on redéfinit le cœur d’un style et notamment à travers des films fortement hybrides : Arise My Love (1940) ou A Girl, a Guy, and a Gob (Son patron et son matelot, 1941).

21Oscarisée (It Happened One Night), succès commercial (Cafe Metropole), ignorée aujourd’hui (No Time for Love, La Dangereuse Aventure, 1943), la comédie screwball est un discours qui réussit à atteindre son public, en dépit de tous les intermédiaires. Notre objectif est d’expliquer ce phénomène.

Une lecture sociale et politique de l’histoire du genre

22La comédie screwball porte sur la place publique des questions d’intimité et fait de l’amour et du sexe des sujets publics. Le genre s’érige en site d’élaboration d’une promesse de nouveau contrat social dans l’Amérique du New Deal. C’est une conception nouvelle des rapports homme-femme et du mariage qui veut s’exprimer dans le cadre d’un compromis narratif où personne, des Modernes et des Anciens, ne doit perdre la face. Observer ce phénomène narratif permet de mettre en lumière une manifestation particulière du débat politique à travers la représentation du couple américain idéalisé, incarnation de l’espoir d’un renouveau démocratique.

23Les années 1930 représentent une époque d’incertitude de l’organisation politique américaine. Entre renforcement du pouvoir fédéral et résistances locales, l’heure est à l’approximation face à la montée des contre-pouvoirs : rejet des extrêmes et du pouvoir individuel. Ces films, qui propulsent le badinage amoureux dans la discussion publique, participent à la réflexion et réactualisent l’exercice démocratique par la négociation des termes de la vie privée. Ils font ressurgir dans ces expressions fictionnelles de la société les interrogations sur les figures traditionnelles de l’autorité, l’organisation du système américain et la liberté d’expression.

24La consultation des archives de l’Administration du Code de production hollywoodien a mis en évidence l’enjeu financier et donc idéologique que représente alors le cinéma, devenu depuis la fin de la Première Guerre mondiale un mass medium. L’affrontement que se livrent pendant les années 1930 aux États-Unis les conservateurs et les libéraux réformistes s’est étendu au cinéma. Et malgré une mise sous tutelle de l’expression cinématographique, Hollywood et cet ensemble vaste qu’on peut appeler la classe moyenne se sont entendus et rejoints sur une représentation de leurs aspirations en matière de vie privée au-delà du mur élevé par le conservatisme. Ce sont deux conceptions opposées du rôle des élites et de la responsabilité culturelle et sociale du cinéma qui s’affrontent : d’un côté, les courants idéologiques et religieux conservateurs, incarnés par le Hays Office ; de l’autre les studios, et leurs artistes, conscients d’être investis d’une mission sociale et politique et d’une responsabilité de parole dans le champ démocratique américain. Il était donc prioritaire d’observer comment ces conceptions opposées du rôle des élites s’appliquaient dans le cas de la comédie hollywoodienne, à travers l’étude du caractère transgressif et novateur du propos filmique.

25En effet, cette analyse s’attache en priorité à l’étude de la conception des messages, après en avoir observé les conditions d’élaboration, plutôt qu’à l’examen de la réception et des usages sociaux des œuvres. Elle s’articule autour d’une réflexion en trois temps.

26La première étape consiste à établir la carte d’identité du genre screwball, avec les différents marqueurs génériques de cette forme de comédie. Cette reconnaissance territoriale et patrimoniale s’établit par une étude de l’apparition de l’étiquette générique screwball, une présentation des formules narratives et des acteurs du genre, ainsi que par un éclairage sur le fonctionnement des studios et le rapport entre organisation industrielle et artisanat.

27Une telle entreprise de familiarisation avec l’univers screwball conduit ensuite à l’examen des conditions qui ont rendu cette représentation possible : l’univers institutionnel dans lequel elles ont été élaborées et l’influence de la censure interne hollywoodienne dans l’élaboration des intrigues et du style. Les studios, en quête de rentabilité, doivent concilier l’inconciliable : bénédiction préalable des censeurs et obligation de réussite commerciale. Un nettoyage idéologique est imposé pour contenir la transgression screwball qui affecte le langage, le corps, la sexualité et vise à protéger les représentants de la loi. Cette contrainte génère des procédures cinématographiques et l’élaboration d’un nouveau langage de contournement : litotes, prises en charge de la suggestivité par le jeu de l’acteur et par l’image, métaphores et ellipses... La censure devient constitutive du genre et encourage la mise au point d’un nouveau type de comédie et de son discours propre. Le rapprochement entre l’œuvre, la conjoncture institutionnelle et le mode d’élaboration, explique les choix esthétiques d’un genre et enrichit la définition du style screwball.

28En dépit de cette mascarade imposée, les films screwball créent un espace ouvert à la discussion publique. Le genre établit des rapports de connivence avec l’époque de son apparition, son contexte culturel et sociétal. À travers une célébration festive, il convoque les couples, les espaces, la temporalité, la valeur reconnue de l’argent pour investir l’arène démocratique. La troisième partie aborde ainsi la fonction politique et culturelle du genre. Histoires, personnages, mise en scène de la « fête screwball » élaborent un plaidoyer en faveur de l’idéal démocratique américain. Le genre se fait l’amplificateur des bouleversements politiques et économiques. Il travaille, en dialoguant avec son public, à traduire l’aspiration à la liberté individuelle et sexuelle, ainsi qu’une promesse renouvelée de cohésion sociale en ces années de tempête.

Notes

1 La Déclaration d’indépendance des États-Unis d’Amérique de 1776 dispose : « Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux ; ils sont doués par le Créateur de certains droits inaliénables ; parmi ces droits se trouvent la vie, la liberté et la recherche du bonheur ». www.constitutionfacts.com/us-declaration-of-independence/read-the-declaration/

2 Cité par Daniel Royot, dans Daniel Royot, Jean-Loup Bourget et Jean-Pierre Martin, Histoire de la culture américaine, Paris, Puf, p. 283.

3 « Le temps est venu de réaffirmer notre inébranlable conviction ; de choisir ce qu’il y a de mieux dans notre histoire ; de continuer à croire en ce don précieux, cette noble idée, transmise de génération en génération : cette promesse faite par Dieu selon laquelle tous les hommes sont égaux, tous les hommes sont libres et méritent tous d’obtenir la part de bonheur qui leur revient », 22 janvier 2009 (notre traduction). L’ensemble des citations extraites de livres en langue anglaise et les dialogues tirés des films du corpus sont traduits par nous-mêmes.

4 D. Royot, Histoire de la culture américaine, op. cit., p. 325.

5 Stanley Cavell, A la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, Paris, Cahiers du Cinéma, 1993 (1re éd., Harvard University Press, 1981). Cette édition française est utilisée pour les références dans cet ouvrage.

6 Ibid., p. 24 (texte d’introduction au recueil).

7 Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Nathan, 1998, p. 19.

8 S. Cavell, À la recherche du bonheur..., op. cit., p. 33.

9 Un point sur l’état de la recherche sur la comédie screwball figure en annexe.

10 Lewis Jacobs, The Rise of The American Film, New York, Teachers College Press, 1971 (1re édition en 1939) ; Duane Byrge et Robert Milton Miller, The Screwball Comedy Films. A History and Filmography, 1934-1942, Jefferson (NC), McFarland, 1991.

11 Raphaëlle Moine, Les Genres du cinéma, Paris, Nathan, collection « Nathan cinéma », 2002, p. 30 : panorama des définitions textuelles et structurales des genres, ainsi que de leurs fonctions sociales.

12 Francesco Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris, Nathan, 2000 (1991), p. 297-302.

13 Thomas Schatz, The Genius of the System. Hollywood Filmmaking in the Studio Era, New York, Pantheon Books, 1988.

14 Ibid. p. 289.

15 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 5.

16 Jacqueline Nacache, Le Film hollywoodien classique, Paris, Nathan, collection « 128 », 1995, p. 16.

17 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 5.

18 J. Nacache, Le Film hollywoodien classique, op. cit., p. 18.

19 Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Armand Colin, 2007, p. 38.

20 Brian Henderson, « Romantic Comedy Today : Semi-Tough or Impossible », dans Film Quarterly, vol. 31, n° 4, été 1978, p. 11-23.

21 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 176-177.

22 Cf. filmographie en annexe.

23 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 55.

© Artois Presses Université, 2013

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