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Europe et traduction

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Michel Ballard

La traduction du théatre jacobéen en France, à la fin du XIXe siècle, ou la découverte d’un « océan de poésie »

Joëlle Prungnaud

Texte intégral

1Le sujet que je me propose de traiter nécessite quelques éclaircissements d’ordre chronologique. En effet, il met en présence deux périodes historiques :

  • Le début du XVIIe siècle anglais, et plus précisément le règne de Jacques 1er (1603-1625) puisque, par théâtre jacobéen il faut entendre, au sens strict, le théâtre écrit et joué sous le règne de Jacques, successeur d’Elisabeth.
  • La période fin-de-siècle en France, qui s’étend approximativement de 1880 à la guerre de 1914 et qui correspond en fait au tournant du XIXe siècle
  • 1 Traduction du théâtre anglais, depuis l’origine des spectacles jusqu’à nos jours, divisée en trois (...)

2Quand, en 1942, Paul de Reul, professeur à l’Université de Bruxelles, consacre un ouvrage à la Présentation du théâtre jacobéen, il demande au lecteur de lui pardonner ce néologisme, traduit de l’anglais jacobean. Cette prudence dans le recours à une terminologie critique encore incertaine montre que l’étude de cette production dramatique n’avait pas encore atteint la maturité au milieu du XXe siècle (du moins en Belgique et en France). Paul de Reul constate d’ailleurs : « ce théâtre est aujourd’hui peu fréquenté, plus célèbre que connu » (Reul [1942] : 10). Que dire alors des lettrés du XIXe siècle qui ont traduit, lu, commenté ou adapté ces pièces ? Ils ont poursuivi le travail de pionnier engagé par la baronne de Vasse1, qui publie pour la première fois en 1784 des traductions d’œuvres contemporaines de Shakespeare. Les Romantiques s’étaient aussi intéressés à ces auteurs mais leur admiration pour le plus prestigieux d’entre eux avait laissé dans l’ombre collaborateurs et successeurs. Il faudra attendre la seconde moitié du XIXe siècle pour qu’ils ne soient plus seulement un objet de curiosité mais pour qu’ils deviennent un objet d’étude.

3On mesure le temps requis pour qu’une production aussi remarquable passe la frontière entre deux cultures pourtant aussi proches que celles de l’Angleterre et de la France. Il a fallu attendre un siècle et demi après la mort de Shakespeare pour que son théâtre soit joué sur la scène française, il faudra attendre un siècle encore pour que le public français commence à entrevoir la richesse de cette école dramatique : « Quarante poètes... plusieurs centaines de pièces et près de cinquante chefs d’œuvre », selon Hippolyte Taine (Taine 1863-64 : II, p. 420).

4Qui sont donc ces contemporains et successeurs de Shakespeare ? Ben Jonson, connu de la postérité pour ses comédies : Volpone (1606), L’Alchimiste (1616) ; John Webster, auteur de tragédies : Le Diable blanc (1612), La Duchesse d’Amalfi (1614). A côté de ces noms devenus familiers, figurent tous ceux qui demeurent moins connus : John Marston (Le Malcontent), Cyril Tourneur (La tragédie du vengeur), George Chapman, Dekker, Middleton, Beaumont et Fletcher... J’inclus dans cette liste John Ford, bien qu’il appartienne à la période suivante, le règne de Charles 1er, si l’on s’en tient strictement à la date de ses œuvres (1633-1638). Je me conforme en cela aux travaux fondateurs de Miss Ellis-Fermor qui considère Ford comme faisant partie intégrante de la période jacobéenne.

5On voit bien les limites d’un tel découpage chronologique établi en fonction de dates arbitraires (celles du règne des souverains qui se sont succédé sur le trône d’Angleterre). Les auteurs du XIXe siècle avaient une perception moins rigoureuse mais plus souple et plus globale de cette époque : ils avaient conscience de découvrir un vaste champ de créations ordonnées autour de la figure centrale de Shakespeare : Georges Eekhoud parle de « pléiade shakespearienne » (Eekhoud 1893 : 168), Maeterlinck s’exprime en termes de « cycle shakespearien » (Maeterlinck 1895 : VII). Dans cette perspective plus large, deux pôles extrêmes se dessinent : l’œuvre de John Marlowe, l’illustre prédécesseur de Shakespeare et les tragédies d’Otway, beaucoup plus tardives, mais qui constituent l’ultime résurgence de la veine élisabéthaine. Parmi celles-ci, il en est une que j’ai finalement résolu de ne pas exclure de cette étude bien que sa date de création : 1682 constitue une entorse à la chronologie. Il s’agit de Venise sauvée, unanimement perçue au XIXe siècle comme relevant du génie dramatique de la Renaissance, intuition qui n’a pas été démentie par les commentateurs ultérieurs.

6 Pourquoi s’intéresser à la réception de ce théâtre par les générations fin – – de- siècle en France ? Parce qu’elle présente les signes d’un phénomène collectif de grande ampleur : on observe une curieuse convergence des intérêts pour ces œuvres méconnues, de la part d’historiens, de traducteurs, d’universitaires, de critiques, d’écrivains, de gens de théâtre... Parce que se manifeste un enthousiasme qui va au-delà de la curiosité intellectuelle et qui tient de la passion. Cet excès même attire l’attention de l’observateur et trahit une attente de la part de ces générations qu’il conviendra d’élucider. Enfin, l’étude de cet engouement partagé met en valeur le rôle-clé des traducteurs qui ont initié le public à ces œuvres peu accessibles et qui ont mis des auteurs au contact d’une littérature qui agira comme un ferment sur leur propre création. C’est ce que je tenterai de démontrer en prenant des exemples puisés dans le théâtre, avec les mises en scène de Lugné-Poe, l’adaptation d’une tragédie de Ford par Maeterlinck, et dans le roman, avec deux œuvres du romancier Elémir Bourges.

7Si les générations fin-de-siècle manifestent un intérêt particulier pour le « cycle shakespearien », c’est parce que des circonstances favorables les ont orientées dans ce sens. Elles bénéficient, en premier lieu, de l’héritage romantique. Stendhal avait publié en 1823-25 une étude sur Racine et Shakespeare, Chateaubriand avait fait paraître, en 1836, un Essai sur la littérature anglaise. Charles Nodier avait initié les habitués de son cercle de l’Arsenal à la langue et à la culture anglaises (parmi eux se trouvait Hugo). Cette génération s’était chargée de renouer les liens avec l’Angleterre, après les années de conflit de la Révolution et les années d’hostilité de l’Empire. En 1822, une troupe de comédiens anglais s’était fait huer et siffler au théâtre de la Porte Saint-Martin ; cinq ans plus tard, quand s’impose le romantisme, la même troupe reçoit un accueil triomphal au théâtre de l’Odéon (Foucher 1867 : 520). Tout est organisé alors pour s’assurer une meilleure réception du public : une édition-programme bilingue est distribuée dans la salle. La vogue des traductions et de l’importation des romans étrangers gagne le théâtre : l’éditeur Ladvocat publie une somme de pièces traduites en 25 volumes : Chefs d’œuvre des théâtres étrangers (1821-22). Parmi les tomes consacrés au théâtre anglais, on relève les noms de Ben Jonson, Beaumont et Fletcher, auteurs de la période jacobéenne. Les critiques littéraires, comme Amédée Pichot, Philarète Chasles, figurent au nombre des traducteurs et s’emploient par leurs articles à introduire les dramaturges anglais auprès des lettrés français. La génération née en 1850 dispose donc de ce précieux bagage qui remonte au début du siècle et dont elle saura tirer profit : premières études de critique littéraire, traductions qui tendent à se diversifier, éditions de textes jusqu’alors peu accessibles, mise en place de techniques de diffusion nouvelles jusque dans les salles de spectacle.

  • 2 « La Sainte table », in : La Renaissance artistique et littéraire, juillet 1873.

8 Cette génération est en pleine adolescence au moment où l’étude de la Renaissance anglaise se précise et s’approfondit. Le public, devenu plus exigeant, réclame un Shakespeare non expurgé si bien que les traductions qui paraissent autour de 1850 gagnent en fidélité et en qualité. On sait que François-Victor Hugo entreprend de traduire les œuvres complètes de Shakespeare, ce qui représente 18 volumes, publiés entre 1859 et 1866. Le romancier Elémir Bourges découvre Shakespeare à l’âge de 18 ans grâce à de telles traductions et lit l’essai de Victor Hugo : William Shakespeare, paru en 1864. Ces lectures forment le goût du jeune auteur, comme en témoigne un poème de jeunesse tout imprégné de l’atmosphère du théâtre élisabéthain et qui annonce l’œuvre à venir2.

9Outre l’héritage romantique, les travaux de portée scientifique qui paraissent dans les années 1860 contribuent à approfondir la connaissance de la période jacobéenne. En deux ans, en effet, trois études majeures sont publiées : les premiers volumes de l’Histoire de la littérature anglaise de Taine, les deux ouvrages d’Alfred Mézières : Prédécesseurs et contemporains de Shakespeare (1863), Contemporains et successeurs de Shakespeare (1864), chez Charpentier ; enfin, les quatre recueils de traductions d’Ernest Lafond, Contemporains de Shakespeare, édités chez Hetzel. Ces travaux demeurent des ouvrages de référence au tournant du siècle (le premier essai de Mézières, par exemple, est réédité régulièrement entre 1880 et 1900) et mériteraient d’être longuement commentés, car chacun d’entre eux représente une étape décisive dans les acquis théoriques et méthodologiques de cette époque. Taine entend promouvoir l’histoire de la littérature en accordant à l’œuvre le statut de « monument littéraire », permettant de bâtir l’histoire d’un peuple. Mézières applique la méthode historique à la critique littéraire et prône l’ouverture aux cultures étrangères, qu’il estime insuffisamment étudiées en France. Il invite ses lecteurs à combler leurs lacunes pour ne pas rester « en arrière de toute l’Europe » (Mézières 1863 : VI). Cet appareil critique considéré dans son ensemble est remarquable pour sa cohérence et son efficacité : les compétences de chaque auteur sont complémentaires et chacun s’engage dans une étude systématique de longue haleine, qui s’inscrit dans une série d’études en plusieurs volumes. Ernest Lafond se fixe un programme de traductions qu’il prend soin de justifier longuement. En outre, ces ouvrages ouvrent de nouvelles perspectives sur l’époque étudiée et entérinent un discours critique nouveau. Ainsi, Mézières déclare : « Les époques littéraires ne se caractérisent plus uniquement par ce qu’elles ont produit d’achevé et de parfait » (Mézières 1863 : VI), c’est-à-dire que l’étude ne doit plus se cantonner aux chefs d’œuvre mais s’ouvrir aux minores, démarche qui ne pouvait que combler les auteurs fin-de-siècle qui se reconnaissent dans les expressions les plus marginalisées de la littérature et s’avouent volontiers disciples d’écrivains considérés comme mineurs par la critique académique. Replacer Shakespeare au sein de sa génération au lieu de le considérer comme un génie intemporel et isolé revenait à donner un tout autre relief à la période jacobéenne. L’analyse d’Ernest Lafond confirme cette interprétation : « Tous ces hommes, écrit-il à propos des auteurs concernés, ont chacun leur individualité, nous dirions presque leur autonomie. Quand on ne les connaissait pas, on pouvait dire d’eux : ce sont les élèves de Shakespeare, ses imitateurs, sa monnaie ; mais non, ils procèdent d’eux-mêmes » (Lafond 1865 : XI). Ce changement de perspective est illustré par les réflexions de deux écrivains à une trentaine d’années de distance : en 1864, Hugo avait salué en Shakespeare « l’homme océan » (Hugo 1864 : 247) ; en 1895, Maeterlinck voit dans l’ensemble de la production dramatique de la Renaissance anglaise « un océan de poésie » (Maeterlinck 1895 : VI).

10Cependant, on peut se demander dans quelle mesure l’entreprise didactique et scientifique de ces années 1860 justifie le caractère dithyrambique des commentaires fin-de-siècle. Il suffit, pour se rendre compte du décalage dans l’appréciation de ces œuvres, de comparer les métaphores utilisées par Lafond à celles qu’emploie Maeterlinck pour désigner les multiples talents entourant Shakespeare : « Ils étaient d’éminents écrivains, enfants d’une époque féconde, et c’est la gloire de l’Angleterre d’avoir produit en même temps cette grande famille qui compte à sa tête un Shakespeare [...] » (Lafond 1864 : XI). Les images de la famille, du cortège, de l’armée sont sollicitées pour suggérer ce foisonnement et cette fécondité, alors que les comparaisons de Maeterlinck, comme nous allons le constater, sont d’une autre veine et trahissent le sentiment d’une véritable révélation. Dans la préface à la publication d’Annabella (Maeterlinck 1895 : V-VII), l’auteur se propose de situer John Ford dans « l’immense région littéraire qui l’entoure ». La métaphore géographique est longuement filée et inscrit la mise à jour de ces œuvres méconnues dans le cycle des grandes découvertes. Taine est salué comme un explorateur, cette contrée « presque inconnue des lettrés » est comparée à une mer, car seule la mer peut donner une idée de la richesse insondable de cette création qui déploie, aux yeux de Maeterlinck, la violence des forces de la nature : « C’est une mer si sombre, si farouche et si pleine de tempêtes que les derniers habitants de ses côtes osent à peine approcher de ses vagues prodigieuses ». Le jeu des métaphores fait de ce lieu une contrée mythique : c’est une mer qui s’alimente à « la source sacrée par où la poésie s’échappa un instant des entrailles du globe ». Le discours de Maeterlinck prend un tour mystique quand il conclut que notre âme n’est plus la même après avoir traversé de telles régions. On constate que, dans une telle perspective, la découverte de ces œuvres ne procède pas d’un apprentissage intellectuel mais d’une véritable initiation à un savoir d’ordre spirituel, qui n’est pas davantage explicité. C’est, bien sûr, en poète que s’exprime Maeterlinck, et en poète symboliste, ce qui explique en partie la distance qui le sépare des images beaucoup plus mesurées du traducteur Lafond.

11Néanmoins, ce style hyperbolique révèle tout le prix accordé à cette littérature, dont on attendait beaucoup et sans doute beaucoup trop. De la lecture des divers commentaires critiques parus à la même époque, se dégage la conviction qu’un nouvel élan créateur peut naître au contact de ces oeuvres, que cette énergie communicative peut secouer l’apathie générale qui s’est emparée des lettres et du théâtre. François de Nion, adaptateur du Faust de Marlowe estime « qu’une extraordinaire explosion de jeunesse remplit la pièce » (Robichez 1957 : 134). Georges Eekhoud évoque « ce furieux torrent d’inspiration » qui traverse l’époque, dans son essai sur Le siècle de Shakespeare (1893) et il ajoute : « Et nos laborieuses et mièvres machines ne valent pas ces drames bâclés à grands coups, mais enflammés par l’inspiration, magnifiés et sublimisés par le désespoir » (Eekhoud 1893 : 167). Outre la conviction que l’on peut attendre un renouvellement salutaire de la fréquentation de ces textes, la conscience d’une analogie avec cette période historique renforce les liens et rend plus aiguë l’influence exercée. « Notre époque est la copie de celle d’Elisabeth » : cette déclaration péremptoire de Saint-Pol Roux à Jules Huret est révélatrice de cet effet de miroir qui invite à toutes les projections et confusions (Huret 1982 : 143).

  • 3 Quelques exemples traduisent cet embarras : Lafond propose C’est dommage qu’elle soit une prostitué (...)

12Tournons-nous maintenant vers les artisans de ce rapprochement entre les deux époques, c’est-à-dire vers les traducteurs. Ils ont conscience que la transposition du texte d’une langue à une autre ne suffit pas à le rendre recevable. Si la tâche du traducteur est d’introduire l’œuvre étrangère, c’est à une acclimatation qu’il lui faut procéder, car ce théâtre se caractérise par des débordements, un sens de l’excès, un désordre difficilement admissibles pour un public habitué aux règles de la dramaturgie classique. C’est pourquoi ceux qui seront conduits à faire œuvre de traducteurs recourent souvent à une stratégie de la fragmentation : ils traduisent de courts extraits qu’ils intègrent à leur développement critique. C’est ainsi que procède Taine, le texte original étant donné en note. Alfred Mézières plaide pour cette méthode du morceau choisi, apte à saisir « les éclairs de génie » qui traversent les œuvres. On note aussi une tendance à l’auto-censure, comme le montre la réticence générale à traduire littéralement le titre de la tragédie de Ford : ‘Tis Pity she ’s a Whore (Dommage qu ’elle soit une putain)3.

13 Pour satisfaire la demande des lettrés désireux d’avoir accès à ces textes, se développent d’autres pratiques que la traduction imprimée. C’est ainsi que Marcel Schwob, qui était considéré comme l’un des meilleurs connaisseurs de la Renaissance anglaise, organise des séances de lecture. Il traduit oralement à Elémir Bourges, en 1897, plusieurs pièces, comme Le Vengeur, de Cyril Tourneur, L’Innocent de Middleton et La Femme tuée avec tendresse, de Heywood. Des écrivains s’engagent dans des travaux de traduction : outre Maeterlinck et Marcel Schwob déjà cités, c’est le cas de François de Nion, qui adapte le Faust de Marlowe et de Georges Eekhoud qui traduit une tragédie de Beaumont et Fletcher en 1896 : Philastre, ou l’amour qui saigne et le drame historique de John Ford : Perkin Warbeck, en 1903.

14C’est probablement Ernest Lafond qui répond le mieux aux exigences du public en combinant plusieurs méthodes : le principe de la notice introductive et explicative, la sélection de courts extraits représentatifs d’une œuvre et la traduction intégrale des meilleures pièces. Il est significatif que l’éditeur Hetzel ait pris en charge la publication de ces traductions. Il ne s’agit cependant pas de vulgarisation. Si l’on en juge par les réactions de la critique, ce travail n’était pas facilement accessible : « C’est une lecture très instructive au point de vue de l’art, mais souvent pénible, l’attention suit difficilement » (Foucher 1867 : 83). Cette difficulté même prouve le niveau d’exigence du traducteur qui rappelle à plusieurs reprises ses intentions : « ces drames ont été traduits pour être lus et non pour être soumis au public des théâtres » (Lafond 1865 : XII). Lafond a conscience, en effet, du caractère injouable de certaines pièces et il aboutit à ce constat d’incompatibilité entre texte et scène : « Heureusement, la lecture nous reste pour pouvoir apprécier ces chefs d’œuvre que nous ne pourrions plus entendre à la scène que mutilés et déshonorés » (Lafond 1863 : XIV). Autrement dit, cette attitude conduit à une alternative qui ressemble fort à une impasse : renoncer à jouer ce théâtre pour le conserver intact, mais courir le risque de le faire mourir, de le stériliser, ou le rendre à la scène, c’est-à-dire à la vie, en s’exposant à le dénaturer. Il est clair qu’une médiation est nécessaire, outre celle du traducteur et du commentateur, ce sera celle des créateurs contemporains : metteurs en scène, acteurs, dramaturges, écrivains. Nous allons explorer quelques-unes des voies dans lesquelles ceux-ci s’engagent pour ressusciter ce théâtre et en tirer parti. C’est la voie du théâtre littéraire qui donne la priorité à l’intérêt historique, ou encore la voie de l’adaptation poétique, ou enfin, celle de la transposition générique.

15 Lugné-Poe choisit la première quand il fonde le théâtre de l’Œuvre, en 1893. Il s’inspire des orientations de Paul Fort qui avait assigné au théâtre d’ Art une double mission : faire découvrir au public l’art dramatique de l’étranger et du passé, et qui, pour atteindre de tels objectifs n’hésitait pas à se fixer une programmation encyclopédique difficile à respecter. Pour la saison de 1895, Lugné-Poe prévoit « huit spectacles qui formeront une sorte d’histoire de l’art dramatique » (Robichez 1957 : 293), programme trop ambitieux sans doute, puisque deux pièces seulement furent jouées, dont celle qui était chargée de représenter la Renaissance anglaise : Venise sauvée, d’Otway. Lugné-Poe fait école puisque l’ Odéon se propose de monter des « reconstitutions historiques » pour la saison 1896-97 (Philaster, de Beaumont et Fletcher, est à l’affiche). Le directeur du théâtre de l’ Œuvre s’entourait de conseillers qui l’orientaient dans la sélection de son répertoire et qui l’initièrent en particulier au théâtre anglais du XVIIe siècle : Maeterlinck, Schwob et Mallarmé.

16Pour remplir vraiment sa mission littéraire, Lugné-Poe ne se bornait pas aux mises en scène, il entendait assister le public à l’aide de programmes imprimés, comportant une notice sur le drame présenté et de conférences, données avant la première représentation. C’est Laurent Tailhade qui fut chargé d’introduire Venise sauvée d’Otway, en 1895. De tels outils étaient destinés à mettre les spectateurs en condition, pour les aider à comprendre le monde étranger qui envahissait tout à coup la scène. Ces conférences étaient diffusées dans Le Mercure de France et accompagnées de commentaires critiques généralement très favorables à la mise en scène.

17Cependant, en dépit des intentions de Lugné-Poe, qui voulait sincèrement mettre à la portée du public ce théâtre du passé, on constate que le théâtre de l’ Œuvre ne répondait guère à une exigence de vérité historique. Pour mieux s’en rendre compte, il faut mentionner une expérience anglaise originale menée au cours des années 1890 : des lettrés, architectes, artistes, archéologues, regroupés autour de Poel et Dillon, avaient formé une société (Elizabethan Stage Society) destinée à défendre l’œuvre de Shakespeare, dénaturée par les censures et interpolations du XVIIIe siècle. Il s’agissait de retrouver le texte original et de le représenter tel qu’il était joué aux XVIe et XVIIe siècles, en rétablissant à l’identique les conditions de mise en scène du passé (une salle avait été construite sur le modèle du théâtre du Globe). Cette tentative, inspirée par une volonté de rigueur archéologique, avait été louée par Lugné-Poe qui tenta de l’imiter en 1898 avec Mesure pour mesure. Le souci de l’exactitude historique se manifestait dans le choix des costumes, du décor, de la musique et dans la mise en scène ; malheureusement la traduction en vers de Louis Ménard déformait le texte et fit de cette entreprise un échec.

18 Si Lugné-Poe ne parvint jamais à se conformer aux exigences de ces reconstitutions historiques, ce ne fut pas seulement par manque de rigueur, mais parce qu’il entendait utiliser ce théâtre à d’autres fins. La fidélité au passé l’intéressait moins que la possibilité de puiser dans ces techniques archaïques de mise en scène (absence de rideau, sobriété des décors...) des idées susceptibles de renouveler le théâtre contemporain, car il sentait venir « l’éclosion d’une nouvelle forme dramatique » (Mercure de France 1896 : 95).

19Quant à l’adaptation poétique de Maeterlinck, Annabella (1894), elle résulte d’une analyse très personnelle de la tragédie de John Ford, ‘Tis Pity she’ s a Whore (1633). L’auteur estime que l’histoire de Giovanni et Annabella, le frère et la sœur incestueux, constitue un « poème placé entre deux pièces parasites », comme « un diamant dans sa gangue » (Maeterlinck 1895 : XVIII). Dès lors, il procède par élimination, en supprimant les deux intrigues secondaires (mélodrame et intermède comique), faisant disparaître personnages et dialogues jugés superflus. En revanche, il conserve fidèlement toutes les scènes mettant en présence les deux héros et ne modifie en rien le dénouement sanglant. Il résume ainsi sa technique d’adaptation : « Ces deux plantes parasites n’ont aucune de leurs racines dans l’œuvre pure et belle qui nous intéresse seule. Pour la dégager de ce qui la souillait, il a suffi de la cueillir dans ces broussailles sans qu’il ait fallu déplacer une réplique ou supprimer un vers » (id.). Maeterlinck opère donc une sélection sans s’engager dans une réécriture du texte, ce qui équivaut à une épuration. Ce parti pris esthétique était secondé par la mise en scène et le jeu des acteurs. Lugné-Poe jouait le rôle de Giovanni dans le style symboliste, c’est-à-dire avec une affectation de froideur et de détachement (lenteur des gestes, voix blanche et monocorde) qui contredisait les élans passionnés des dialogues. En cela, il se conformait à la volonté d’intemporalité et d’abstraction qui caractérise le théâtre symboliste. Cette interprétation déclencha une polémique dans la presse littéraire. Alfred Vallette prit le parti de Lugné-Poe et s’opposa à Francisque Sarcey qui reprochait aux comédiens d’avoir eu « la singulière idée de nous jouer ces scènes enragées les mains jointes, les yeux au ciel, l’allure mystique [...] comme un saint et une sainte descendus d’une fresque de Giotto » (Mercure de France 1894 : 373). Gustave Kahn contesta le remaniement du texte, qualifiant cette opération « d’erreur esthétique » (Kahn 1894 : 733). Il est certain que Maeterlinck ne se comporta pas en traducteur mais en poète. Il tenta de transformer la tragédie jacobéenne en un drame de pure poésie, ce qui constitue une appropriation de l’œuvre étrangère, entièrement remodelée pour être intégrée à un nouvel ordre esthétique.

20La voie de la transposition générique fut explorée par Elémir Bourges, romancier de la fin du siècle injustement méconnu. Son nom a déjà été prononcé pour mentionner son commerce régulier avec le théâtre élisabéthain et jacobéen pour lequel il concevait la plus grande admiration. Il suffit, pour s’en rendre compte, de lire l’avertissement placé en exergue à son roman de 1893 : Les Oiseaux s’envolent et les fleurs tombent : « Je me suis fait, en ce roman, l’écolier des grands poètes anglais du temps d’Elisabeth et de Jacques et du plus grand d’entre eux, Shakespeare ». Il se place sous « la souveraine influence de ces maîtres des pleurs et du rire : Webster, Ben Jonson, Ford, Beaumont et Fletcher, Shakespeare » (Bourges 1893 : I). Son originalité consiste à opérer un transfert générique : il s’efforce de restituer dans la narration le climat de violence macabre qui imprègne les drames anglais, il façonne ses personnages sur le modèle du héros tragique, il nourrit son propre texte de la thématique dominante de ce théâtre et l’on reconnaît les thèmes récurrents de la fatalité et de la transgression. Mais surtout, il applique à son roman ce procédé de composition caractéristique qui devait rencontrer tant de résistance auprès des amateurs français, c’est-à-dire la diversité des tons, la juxtaposition de plusieurs intrigues et de scènes inégales, tout ce que Maeterlinck avait précisément évacué avec une ardente conviction. Gustave Kahn, très critique à l’égard de ce dernier, salua en revanche la tentative du romancier : « M. Bourges n’a pas cru devoir s’abstenir de la technique de ses modèles. Il a transposé dans le roman, souvent avec bonheur, les épisodes et les intermèdes, et cela ne nuit pas à son œuvre » (Kahn 1894 : 734).

  • 4 Remarquons qu’Elémir Bourges développe un thème illustré par l’histoire de Paolo et Francesca, unis (...)

21Dans un roman antérieur à celui-ci, Le Crépuscule des dieux (1884), Elémir Bourges avait adopté une autre méthode inspirée des mêmes objectifs. Il est nécessaire de prendre rapidement connaissance de l’intrigue pour comprendre la technique en jeu. Le richissime duc Charles d’ Este est exilé avec ses nombreux enfants à Paris ; sa maîtresse Giulia Belcredi convoite son titre et sa fortune et se met en devoir d’éliminer ce qui fait obstacle à cette ambition, c’est-à-dire les héritiers de son amant. C’est pourquoi elle s’applique à stimuler la passion incestueuse qu’elle sent naître entre Hans Ulric et Christiane, trop fragiles pour assumer une telle situation. Ses manœuvres réussissent puisque le jeune homme se suicide tandis que sa sœur entre au Carmel. Ce qui nous intéresse, c’est la stratégie de la Belcredi : elle lit aux jeunes gens des extraits de la tragédie de Ford qui traite précisément de l’inceste sans mentionner le titre pour ne pas les effaroucher. Les répliques enflammées de Giovanni et Annabella, leur déclaration d’amour, leurs serments ont l’effet escompté et entraînent le frère et la sœur sur la voie de la transgression. Trois fragments de la pièce sont donc intégrés au discours romanesque et n’ont pas seulement un statut de citation. La tragédie est le livre entremetteur4 qui précipite le dénouement, elle assume donc une fonction narrative. Le texte cité devient un élément moteur de l’intrigue. D’autres intertextes sont inclus dans le roman, conçu comme un creuset où se fondent des œuvres anciennes ou contemporaines (celles de Wagner en particulier). Que recherche Bourges en ayant recours à cette pratique délibérée de l’intertextualité ? A faire sortir le roman de l’ornière de l’anecdotique et de l’impasse du naturalisme. Car ce n’est pas le monde réel qui est pris pour système de référence mais un monde factice entièrement recréé par la littérature. Bourges définit lui-même sa poétique : « Nos récents chefs d’œuvre, en effet, avec leurs scrupules de naturel, leur minutieuse copie de réalités journalières, nous ont si bien rapetissé et déformé l’homme que j’ai été contraint de recourir à ce miroir magique des poètes, pour le revoir dans son héroïsme, sa grandeur, sa vérité » (Bourges 1893 : I).

  • 5 L’avilissement du comte Muffat se soumettant aux caprices de sa maîtresse, dans le chapitre XIII de (...)

22Je me suis efforcée de montrer à la faveur de quelles circonstances particulières les créateurs de la fin du XIXe siècle ont pu entrer en contact avec une production littéraire qui leur était doublement étrangère : par la langue et par l’époque. S’ ils ont su tirer profit de l’apport romantique et des travaux scientifiques contemporains, nous avons pu constater qu’ils ont eux-mêmes fortement contribué à la traduction et à la diffusion de ces œuvres. Cependant, le bénéfice de cette découverte ne s’est pas limité à un enrichissement culturel. Le théâtre jacobéen a joué le rôle de révélateur et d’adjuvant, agissant directement sur leur inspiration et leur création. Un tel impact s’explique par le désarroi d’une génération en crise doutant de ses capacités à combattre l’« épouvantable bâillement fin de siècle » (Eekhoud 1893 : 148) et dominée par la hantise d’un épuisement des forces créatrices : « Que reste-t-il à faire qui n’ait été fait, que reste-t-il à dire qui n’ait été dit ? », s’interroge Maupassant dans la préface de Pierre et Jean (Maupassant 1888 : 16). On comprend que le foisonnement de ce théâtre ait pu apparaître comme un antidote à la stérilité et à l’apathie ambiantes. Il était tentant de puiser à cette source pour se renouveler, à condition toutefois d’emprunter pour innover et non pour imiter. Cette distinction explique la véhémence des attaques dirigées contre Emile Zola, qui fut accusé de plagiat pour avoir transposé dans Nana une scène de la tragédie d’Otway5. On entendait se servir de ces pièces comme d’une matière première pour inventer autre chose, moyennant quelques distorsions dans la manière de les interpréter. Il serait plus juste de parler d’expérimentation pour qualifier ces entreprises tâtonnantes et pas toujours couronnées de succès. Ce sont des tâtonnements car nous sommes à une époque de transition et ces auteurs cherchent à forger une nouvelle esthétique romanesque et théâtrale. Ces efforts s’inscrivent dans une volonté générale d’abattre les frontières entre les cultures, entre les arts, entre les genres littéraires. La recherche d’une synthèse idéale mais impossible, revendiquée depuis Baudelaire, passe par de telles errances et de telles imperfections. Cette conviction que les forces vives d’une littérature se trouvent dans le passé révèle un certain pessimisme et atteste une perte de confiance dans les valeurs du progrès. Mais c’est en partie grâce à ce passéisme, à cette démarche momentanément régressive, que l’époque a ouvert la voie de la modernité.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 Traduction du théâtre anglais, depuis l’origine des spectacles jusqu’à nos jours, divisée en trois époques..., Paris, 1784-85, 12 vols, in 8°.

2 « La Sainte table », in : La Renaissance artistique et littéraire, juillet 1873.

3 Quelques exemples traduisent cet embarras : Lafond propose C’est dommage qu’elle soit une prostituée (Lafond 1865 : 334) ; Georges Eekhoud s’en tient au titre anglais et commente en note : « Une pièce admirable de Ford, mais quel titre ! » (Eekhoud 1893 : 132) ; enfin, Maeterlinck juge ce titre « intraduisible et d’ailleurs arbitraire » (Maeterlinck 1895 : XII). La gêne persiste au XXe siècle puisque Paul de Reul traduit Dommage qu’elle soit impure (Reul, [1942] : 6) tandis que Georges Pillement écrit Dommage qu elle soit une p... (Paris, Le Prat, 1960).

4 Remarquons qu’Elémir Bourges développe un thème illustré par l’histoire de Paolo et Francesca, unis par un livre, dans le cinquième chant de L’ Enfer de Dante (v. 118-142), Paris, Flammarion, 1992, p. 65.

5 L’avilissement du comte Muffat se soumettant aux caprices de sa maîtresse, dans le chapitre XIII de Nana, est en effet inspiré de la scène mettant aux prises le vieux sénateur Antonio et la courtisane Aquilina (Venise sauvée, acte III, sc. 1). Selon Remy de Gourmont, Zola aurait reconnu avoir copié la scène dans Taine (lire à ce sujet « Petites chroniques », in : Le Mercure de France, déc. 1895, p. 400-401). Dans le même article, l’auteur des Héritiers Rabourdm est accusé d’avoir pillé le Volpone de Ben Jonson (se reporter à l’article de Nicole Mallet qui fait le point sur cette question : « Avatars insolites de Volpone au XIXe siècle », in : T.T.R., vol. V, n° 1, 1er semestre 1992, p. 209-225).

Auteur

Maître de conférences à l’Université Charles de Gaulle-Lille III, en Littérature Comparée. Agrégée de Lettres Modernes, docteur de l’Université de Paris IV – Sorbonne, sa thèse de doctorat s’intitule Gothique et Décadence : Recherches sur la continuité d’un mythe et d’un genre au XIXe siècle en Grande-Bretagne et en France (publiée chez Champion, en 1997, 497 p.). Son champ de recherche porte sur le mouvement esthétique du Renouveau gothique des XVIIIe et XIXe siècles, et sur la postérité du roman gothique dans la littérature anglaise et française, en particulier au cours de la période 1880-1918. L’étude de ce domaine l’a amenée à s’intéresser aux traductions des romans anglais. Ses publications concernent ces trois axes de recherche : réception et traitement de l’architecture dans les œuvres littéraires, avatars du personnage terrifiant gothique et histoire de la traduction. Elle fait partie du Centre de Recherches en Littérature Générale et Comparée, de Lille 3 (CRLGC).

© Artois Presses Université, 1998

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