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Europe et traduction

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Michel Ballard

Le classicisme français face a l’Espagne

Guiomar Hautcœur

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1Evoquer les rapports entre le Classicisme Français et l’Espagne pourrait sembler, au premier abord, relever du défi. On sait bien en effet que la grande époque de l’influence espagnole est celle du règne de Louis XIII. En revanche, la période classique a été le plus souvent définie comme un moment d’épanouissement de la culture française par excellence. Aussi un bref aperçu de la production littéraire des années 1660-1680 révèle-t-il un net ralentissement de la traduction d’auteurs Espagnols.

2Est-il possible cependant de croire que les années 1660 aient représenté une fracture telle que deux générations de lettrés et d’écrivains soient devenus étrangers les uns aux autres ? A l’envisager de plus près, cette période n’apparaît pas aussi autarcique qu’on le croit. Un des grands débats esthétiques du classicisme, la querelle des Anciens et des Modernes, révèle discrètement la présence d’un modèle espagnol dans le domaine romanesque. Cervantes et quelques autres auteurs de nouvelles (dont Maria de Zayas y Sotomayor, Castillo Solórzano et Juan Pérez de Montalbán sont les plus connus) avait été traduits et imités jusqu’en 1660. Mais si l’on ne traduit presque plus de fictions narratives espagnoles dans la deuxième moitié du siècle, l’influence exercée par ces dernières en termes d’imaginaire romanesque persiste, c’est ce que nous voulons montrer ici, au cours de la période classique.

3Mais pourquoi s’attacher ainsi au genre romanesque ?

4La querelle des Anciens et des Modernes qui éclate en 1687 au sein même de l’Académie française, avec la lecture du Siècle de Louis le Grand par Perrault a, on le sait, pour origine, un débat sur l’épopée où les défenseurs du Tasse, mais aussi de Chapelain et Desmarets de Saint-Sorlin s’opposent, au nom du merveilleux chrétien, à ceux qui vénèrent exclusivement Homère et Virgile. Mais c’est curieusement autour du roman que la discussion semble la plus polémique. Le roman, qu’aucun traité de poétique n’est jamais venu codifier, aurait dû selon toute logique être stigmatisé par les Anciens et défendu par les Modernes. Pourtant, le seul représentant côté Anciens de cette position extrême est Boileau qui, dans son Dialogue des héros de roman fait une critique acharnée du genre romanesque dans son ensemble. De fait et contre toute attente, le roman se trouve autant et même plus que l’épopée au centre de la controverse : il se substitue à elle d’une certaine manière. En effet, la production épique était au XVIIe siècle presque inexistente au regard de la production romanesque. Mais surtout, l’absence de définition normative du roman au moment de la querelle permettait aux uns et aux autres de se réclamer d’une conception différente du genre.

5Ainsi lorsqu’Anciens et Modernes débatent sur le roman, ils ne se réfèrent pas aux mêmes textes. Les Anciens défendent les « romans héroïques » qui ont paru jusque dans les années 1660 tandis que les Modernes se réclament des « nouvelles » et « historiettes » qui ont cours au moment même où ils écrivent. Or dans la première moitié du siècle, alors que les auteurs français ne produisaient pas encore de nouvelles, celles des espagnols connaissaient un vif succès en traduction. Nous allons donc essayer de mettre en lumière, dans le dialogue souvent confus et contradictoire de la querelle, la présence diffuse d’un modèle romanesque espagnol, Moderne et contemporain qui s’opposerait au modèle antique et serait le signe d’un renouvellement des formes narratives à la période classique.

1. Du côté des Anciens

a) Le modèle épique

6S’ ils critiquent le Tasse et l’Arioste, la plupart des Anciens accordent paradoxalement au roman héroïque une glorieuse filiation épique. En effet les longs romans de Gomberville, La Calprenède et Mademoiselle de Scudéry sont estimés dans la mesure où ils respectent la poétique aristotélicienne.

7En 1688, dans son Histoire Poétique de la guerre des Anciens et des Modernes, François de Callières présente les deux camps rivaux sous le masque d’une allégorie guerrière. Du côté des Modernes se trouvent, à l’annonce du conflit, tous les auteurs de romans du siècle. Mais au fur et à mesure que la guerre est décrite nous voyons La Calprenède trahir son parti et passer du côté des Anciens. L’ouvrage s’achève avec le rétablissement de la paix par le suprême arbitre Apollon qui, dans l’une de ses ordonnances, déclare « [...] le stile de la Calprenède véritablement héroïque, noble et élevé tel qu’il le faut pour les romans qui sont des espèces de Poèmes en prose » (Callières 1688 : 294). On trouvait déjà cette même idée chez le très classique Abbé d’Aubignac (d’Aubignac 1664 : 144-145). Enfin, en 1696, dans le troisième de ses Entretiens sur les contes de fées, l’Ancien Abbé de Villiers, désapprouve tous les romans pour cause d’immoralité, à l’exception du roman d’Héliodore Théagène et Chariclée et de l’Astrée, qui ont été écrits par des « hommes habiles ». On voit ainsi se tisser un réseau de références renvoyant à un texte fondateur en matière de réflexion sur le roman : le célèbre Traité sur l’origine des romans de Pierre-Daniel Huet.

8Publié en 1671, le traité de l’évêque d’Avranches ne se situe pas directement dans le contexte de la querelle mais on peut dire qu’il est la source à laquelle ont puisé tous les Anciens. Par ailleurs dans son recueil de pensées intitulé Huetiana, cet auteur se déclare franc partisan des Anciens. Huet accorde ses lettres de noblesse au genre romanesque en lui donnant pour ancêtre le prestigieux Héliodore (Huet 1671 : 48) et énonce la poétique de ce genre nouveau.

b) Eléments de poétique

9Le vraisemblable « [...] qui ne se trouve pas toujours dans l’Histoire, est essentiel au roman » (Huet 1671 : 48-49). Cette première notion poétique est fondée, dans la perspective de Huet, sur le « possible » aristotélicien emprunté à la définition de l’épopée : le roman doit en effet raconter les choses non pas comme elles sont arrivées mais comme elles auraient dû arriver, c’est à dire selon le respect des bienséances. Contrairement à ce que l’on voit dans l’Histoire, la vertu doit y être toujours récompensée et le vice châtié. Nous retrouvons exactement la même idée dans La Précieuse de l’abbé de Pure, manifeste de défense du mouvement précieux qui fait l’éloge des romans de Mademoiselle de Scudéry.

10Au vraisemblable s’ajoute l’unité d’action qui impose le recours aux récits rétrospectifs enchâssés dans le récit principal (Huet 1671 : 86-87). Dans la préface d’’Ibrahim, Mademoiselle de Scudéry pose à son tour cette règle : « J’ai donc vu dans ces fameux romans de l’Antiquité [dit-elle] qu’à l’imitation du poème épique, il y a une action principale où toutes les autres sont attachées [...]. L’histoire ne dure [donc] qu’une année et le reste est [fait] par narration » (Scudéry 1641 : 5-7).

11Remarquons enfin que le mariage apparaît comme la « fin » de l’intrigue (Scudéry 1641 : 5-6) : les aventures des amants séparés par les hasards de la Fortune trouvent en effet leur achèvement dans un bonheur conjugal auquel ils étaient destinés de toute éternité, ce qui fait glisser subrepticement le roman du domaine guerrier propre à l’épopée vers la sphère amoureuse.

12Il y a donc une véritable cohérence dans la théorisation du roman faite par les Anciens. Le modèle épique y est clairement désigné et une analyse plus détaillée nous conduirait à déceler une symétrie parfaite entre les catégories poétiques énoncées plus haut et les Réflexions sur la Poétique d’Aristote du très Ancien Père Rapin.

13On n’écrit pourtant plus de romans héroïques après 1660 et, même s’ils sont encore lus et appréciés jusqu’au XVIIIe siècle, la production romanesque s’est désormais orientée vers les genres brefs du type des nouvelles et historiettes. Les théoriciens Anciens, conscients d’aller en quelque sorte à contre-courant de l’évolution littéraire, ne laissent donc pas échapper une occasion de dénigrer l’ennemi ; celui-ci est désigné sous les apparences du Moderne bien sûr, et pis encore, de l’espagnol. Pour le Père Rapin, Lope de Vega et son Arte Nuevo de hacer comedias constitue un anti-modèle parfait en matière de préceptes dramatiques. Callières place lui aussi Lope et Quevedo dans les rangs des Modernes mais il fait jouer un rôle bien plus important à Cervantes qu’il considère comme « le chef de tous les auteurs de Romans Comiques, d’Histoires Amoureuses et de Nouvelles Galantes » (Callières 1688 : 295). C’était un bon argument pour les Anciens que d’accuser les Modernes d’allégeance à l’étranger. Mais cette attaque peut-elle être considérée comme purement polémique ?

2. Du côté des Modernes

14Cervantes apparaît dans tous les textes des Modernes consultés, comme l’un des plus grands auteurs du siècle au même titre que Corneille par exemple. Mais le Quichotte, lu exclusivement en tant que parodie du roman chevaleresque, constitue une exception. On ne trouve à aucun moment de référence positive aux espagnols en général, ce qui n’est guère étonnant dans la mesure où le parti des Modernes invoque comme sa principale raison d’être la prééminence de la France de Louis XIV sur le passé Antique. La situation politique interdisant par ailleurs toute accointance avec l’Espagne, les éloges des auteurs espagnols ne peuvent être faits que par des moyens détournés.

15Ce n’est en effet qu’en 1734 que Lenglet Dufresnoy dans son ouvrage De L’usage des romans pourra se permettre de faire ouvertement l’apologie des espagnols pour leur qualité principale qui est une inventio tout à fait nouvelle. L’auteur affirme ceci : « [...] ils ont senti, bien plus tôt [que nous], le désagrément des grands romans, et se sont jetés du côté des historiettes et des nouvelles. [...] celles de Michel de Cervantes ont emporté le prix sur les autres, et nous mêmes qui avons tant d’esprit n’avons encore rien fait de meilleur » (Lenglet Dufresnoy 1734 : 313).

16Si nous ne trouvons au cours de la période classique que peu de déclarations ouvertement en faveur des espagnols, il est en revanche possible de déceler un réseau de notions qui constituent de proche en proche un modèle romanesque espagnol. La première notion que nous envisagerons est celle, évoquée par Lenglet Dufresnoy, d’invention.

a) La notion d’invention

17Lorsque le Père Rapin critique le Tasse et l’Arioste dans ses Réflexions sur la Poétique d’Aristote, il oppose l’invention, liée à l’imagination, de ces auteurs aux véritables sources de la création que doivent être selon lui les règles aristotéliciennes. Lope de Vega est présenté comme un contre-exemple parfait dans sa démonstration puisque l’auteur espagnol « s’abandonne trop à son esprit et fourre son imagination partout » (Rapin 1674 : 108). Pour les Anciens l’imagination est un défaut qui caractérise principalement les espagnols.

18Or l’invention est l’un des concepts clés de l’idéologie des Modernes. Dans De la connaissances des bons livres elle est définie comme la capacité, non pas de puiser dans la topique traditionnelle, mais de concevoir des choses « nouvelles et exquises » (Sorel 1671 : 133) ; il s’agit d’un principe de création opposé aux préceptes poétiques aristotéliciens. Toujours dans le camp des Modernes, Desmarets épingle parmi les principaux défauts de Virgile son manque d’invention (Desmarets 1670 : 40) et Guéret, se plaçant sur le plan scientifique, oppose l’invention de Descartes et Gassendi aux interminables commentaires d’Aristote.

19L’invention est par ailleurs une notion fondamentale dans l’appareil de défense mis en œuvre dans les préfaces des traductions de nouvelles espagnoles. Dans son prologue à la traduction des Novelas Ejemplares de Cervantes par exemple, Vital d’Audiguier déclare que « [...] les espagnols ont quelque chose par-dessus nous en l’ordre et en l’invention d’une histoire ». Les traducteurs et les imitateurs des nouvelles espagnoles, Jean Baudoin, Charles Sorel, Jean de Segrais, s’ils n’ont pas tous participé à la querelle, se situent néanmoins dans la mouvance idéologique Moderne. Il en va de même pour l’abbé de Boisrobert qui, ayant traduit en 1656 un recueil de Nouvelles tirées de différents auteurs espagnols, apparaît dans l’ouvrage de Guéret comme l’un des principaux contempteurs du grand Homère (Guéret 1670 : 25).

20Mais en quoi consiste donc cette invention ?

21Les très rares textes qui développent la référence aux espagnols indiquent comme leur principale innovation, la mise en oeuvre d’une nouvelle conception du vraisemblable conçu comme le recours à un temps et un espace vrais et qualifiés d’« historiques ». Il est vrai que la plupart des nouvelles espagnoles se situent dans Madrid, Séville, Tolède ou Salamanque au temps de Charles Quint, ou de Philippe II et III. Ainsi, lorsqu’il s’arrête au chapitre des nouvelles dans sa Bibliothèque française, Sorel rappelle ceci : « On connaissait celles de Boccace et de Marguerite de Navarre mais les espagnols nous en donnèrent de plus naturelles et de plus circonstanciées qui furent les nouvelles de Michel de Cervantes [...] Incontinent, on en vit de ce pays-ci » (Sorel, 1654 : 161). Dans ses Nouvelles françaises, Segrais énonce pour la première fois une poétique du récit bref qui donne la nouvelle espagnole comme une alternative au roman héroïque ; l’une de ses devisantes déclare ceci : « [...] il me semble que c’est la différence qu’il y a entre le roman et la nouvelle, que le roman écrit les choses comme la bienséance le veut et à la manière du Poète, mais que la nouvelle doit un peu davantage tenir de l’Histoire et s’attacher plutôt à donner les images des choses comme d’ordinaire nous les voyons arriver » (Segrais 1656 : 99). Il serait donc permis, à l’instar des espagnols, de raconter les choses comme elles sont arrivées et non comme elles auraient dû arriver. Cette nouvelle vraisemblance liée à l’Histoire autorise la représentation de personnages non conventionnels et c’est pourquoi, dans le domaine onomastique les espagnols sont considérés comme les premiers à avoir refusé la mode des noms grecs (Sorel 1633 : 135).

22Or c’est très exactement de ces mêmes principes poétiques que se réclament les partisans des Modernes dans les textes que nous avons étudiés. Et, si le modèle espagnol n’y est pas ouvertement cité, l’anti-modèle héroïque est, lui, largement présent.

b) Une nouvelle poétique romanesque

23Ainsi, dans le Parnasse réformé, Guéret critique de manière polémique les romans de la première moitié du siècle. Cette dénonciation peu élaborée d’un point de vue théorique, a le mérite de faire ressortir les principaux chefs d’accusation des Modernes contre les romans héroïques. Le texte repose sur une fiction courante à l’époque dans laquelle les personnages de roman viennent se plaindre à leurs auteurs. En guise d’exemple, Théagène se plaint à Héliodore du ridicule de l’avoir fait si chaste et Polexandre reproche à Gomberville de ne pas avoir suivi l’Histoire et d’avoir mélangé beaucoup de faux au vrai. C’est donc le problème de la vraisemblance qui est ici mis en relief avec des arguments qui pour être polémiques n’en sont pas moins un lieu commun de la critique anti-romanesque. On les retrouvera chez Boileau, mais c’est Sorel qui les développera avec le plus de précision dans De la Connaissance des bons livres.

24Sorel y utilise l’Histoire comme arme pour lutter contre les bienséances (Sorel 1671 : 109-110). L’Histoire, c’est là une conception largement admise depuis les années 1660 que l’on retrouve chez des Anciens comme Villiers et Jacquin, doit représenter le vrai. A l’opposé de la conception aristotélicienne, Sorel déclare la supériorité de l’Histoire par rapport au roman au point que le meilleur roman du monde ne serait en fin de compte qu’une chose qui ressemblerait à une Histoire sans en être une (Sorel 1671 : 172). Et c’est justement dans le verbe « ressembler » que se loge une nouvelle poétique romanesque reposant sur la représentation d’un temps et d’un espace vérifiables et sur la linéarité de l’intrigue.

25L’historicité ne renvoie donc pas uniquement à une évocation du passé fondée sur des sources historiques. Elle signifie la volonté de peindre les choses telles que désormais on les voit arriver. Et l’amour étant le principal sujet du roman, il y a de fortes chances pour que sa représentation soit également altérée par la nouvelle exigence de vraisemblance. C’est d’ailleurs ce qui est discrètement suggéré dans une remarque de Segrais tirée des Segraisiana à propos de Madame de Lafayette. Celle-ci, nous dit-il, a l’art de décrire « les effets de l’amour [...] d’une manière plus historique qu’ailleurs » (Segrais 1722 : 194).

26Cette « manière historique » semble donc avoir partie liée avec un imaginaire de l’amour radicalement différent de celui qui était présent dans les romans héroïques.

c) Un nouvel imaginaire de l’ amour

27La plupart des textes de la querelle portant sur les « nouvelles et historiettes » insistent précisément sur les transformations de l’intrigue amoureuse. Dans les Entretiens sur les contes de fées de l’abbé de Villiers, le « parisien », porte-parole des Anciens, veut bien que le héros de roman éprouve de l’amour mais toute « passion déréglée [poursuit-il] doit être rendue haïssable » (Villiers 1696 : 129) et quelques pages plus loin la Princesse de Clèves et la Princesse de Montpensier sont condamnées pour avoir aimé d’autres hommes que leurs maris. Cette réprobation morale a eu la vie longue puisqu’on la retrouve en 1755 dans les Entretiens sur les romans de l’ Abbé Jacquin : « On voit [dit-il] aujourd’hui commencer les romans par là où finissaient ceux de l’autre siècle [et] avant la moindre aventure, le Chevalier Des Grieux n’a rien à désirer de Manon Lescaut » (Jacquin 1755 : 95).

28Car en effet, n’étant plus contraint par le code des bienséances, le personnage se laisse conduire par une passion qui se trouve cette fois-ci aux prises avec la société et non plus avec les obstacles de la Fortune. Ainsi, le mariage, au lieu d’être la fin vers laquelle doit tendre le roman, apparaît dans la nouvelle comme un noyau problématique autour duquel se développe l’intrigue romanesque. Or, c’est bien là une des caractéristiques thématiques les plus remarquables de la nouvelle espagnole qui se noue autour du motif mariage avec adultères, mariages secrets, promesses de mariage non tenues... Les traducteurs et les premiers imitateurs de nouvelles espagnoles se réclament explicitement du vraisemblable mis en œuvre par les auteurs voisins. Mais, ce qui se cache derrière les références au vraisemblable et qu’il est impossible d’avouer clairement, c’est une nouvelle conception de l’intrigue sentimentale qui n’est plus tout à fait aussi chaste et bienséante. Ainsi, Eugénie, la première nouvelle du recueil de Segrais qui relève à bien des égards d’une esthétique précieuse bien française, donne à voir dans ses premières pages une scène de coup de foudre. Le topos romanesque traditionnel y est cependant perverti dans la mesure où le héros tombe amoureux d’Eugénie au sortir de l’église où elle vient de se marier.

29Le cadre restreint d’un article ne nous permet pas de développer toutes les analyses nécessaires pour prouver notre propos. Voici cependant quelques remarques tirées de récits de la période classique.

30Dans l’avis au lecteur de ses Nouvelles, Madame de La Calprenède déclare que la princesse Alcidiane, dédicataire de son ouvrage, « [lui a donné l’ordre] d’écrire les choses comme elles s’étaient passées ». L’auteur a donc trouvé « le séjour de Forges fort propre à y faire rencontrer ses aventurières sans les faire courir par le monde ni les exposer sur la mer ». Le recours au vraisemblable historique justifie le choix d’une province française comme cadre du récit et interdit la représentation des coups de la Fortune.

31Madame de Villedieu, dans Cléonice ou le roman galant (qui porte le sous-titre de « nouvelle ») s’écarte elle aussi dans l’épître dédicatoire du modèle épique lorsqu’elle dit à la Duchesse de Nemours que « Ce n’est ni d’Achille ni d’Enée [qu’elle a à] l’entretenir ». Elle déclare vouloir s’éloigner « de la fable et du prodige » pour raconter « une aventure de nos derniers siècles » et la référence à l’histoire récente s’accompagne du refus des motifs guerriers traditionnels, les « trônes renversés » et les « Nations détruites ». L’exigence de vraisemblance historique la mène plutôt vers l’analyse de ce qu’elle définit de manière un peu vague comme « des résolutions surmontées ». Or nous sommes là dans le domaine du privé et du libre-arbitre.

32Enfin, Mademoiselle Bernard, la grande amie de Fontenelle, se défend contre les critiques d’immoralité dans l’Avertissement à sa Nouvelle intitulée Les malheurs de l’amour : elle se réfère d’abord aux romans où « l’on voit toujours le bien et le mal dans un certain jour qui donne de l’éclat à l’un et qui fait éviter l’autre ». Mais elle poursuit ainsi : « Cependant j’ai cru que ce n’était pas assez et qu’on pouvait faire tirer aux lecteurs une autre sorte d’utilité des nouvelles et des romans. Je conçois tant de dérèglement dans l’amour mesme le plus raisonnable, que j’ ay pensé qu’il valait mieux présenter au Public un Tableau des Malheurs de cette passion, que de faire voir les amants vertueux et délicats, heureux à la fin du livre. Je mets donc mes héros dans une situation si triste qu’on ne leur porte point d’envie ». Le critère de la morale est ainsi adapté tant bien que mal à un nouvel imaginaire amoureux.

Conclusion

33Si le modèle espagnol n’est donc presque jamais explicitement mentionné dans les textes de la querelle, il est toutefois possible d’en déceler la présence dans un certain nombre de convergences poétiques communes aux nouvelles espagnoles de la première moitié du siècle et aux nouvelles françaises de la période classique. Celles-ci reposent sur une conception historique du vraisemblable qui conduit à une reformulation du personnage et de l’intrigue amoureuse.

34Enfin, il est bien évident que les phénomènes d’importation d’un genre littéraire ne sont pas univoques et l’espace réduit d’une communcation oblige à rendre le propos quelque peu schématique. Il nous semble tout de même certain que la nouvelle espagnole, loin d’exercer une influence conçue en termes positivistes de « reflet », a contribué à une réélaboration de la poétique romanesque en France. L’importation d’un nouveau matériau fictionnel, mêlé aux éléments de la tradition française a ouvert des voies nouvelles à l’imaginaire romanesque.

35La période classique, avec la politique centralisatrice de Richelieu et la volonté d’élever la culture française à un rang universel, n’a pas ignoré des débats mettant en jeu des conceptions différentes et étrangères. Loin de diminuer le prestige de la période, c’est ce qui en constitue, à nos yeux, l’extrême richesse.

Bibliografía

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Autor

Normalienne, agrégée, A.T.E.R à Paris III-Sorbonne Nouvelle, elle termine une thèse de Littérature Comparée sur « La réception de la nouvelle espagnole du Siècle d’Or en France au XVIIe siècle ».
Publications :
. « Zaide de Madame de Lafayette, entre roman et nouvelle », article à paraître dans Séminaires de Littérature Comparée, sous la direction de Jean Bessière et Daniel Pageaux (Champion).
« Les Nouvelles Tragi-comiques de Scarron ou les hésitations du genre romanesque au XVIIe siècle », dans La Traduction en France à l’Age Classique, éds. M. Ballard et L. D’hulst, presses universitaires du Septentrion, 1996.
. « De la folie quichottesque à la folie de l’intériorité », communication présentée au colloque Folies romanesques au Siècle des Lumières organisé par les Professeurs René Démoris et Henri Lafon, tenu à Paris III au mois de décembre 1997 (à paraître).

© Artois Presses Université, 1998

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