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Europe et traduction

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Michel Ballard

Quelques traductions d’Ovide en Espagne, depuis Alphonse X au siècle d’or ou des vertus de l’infidélité

Suzanne Varga

Texte intégral

1Dans mes recherches et dans mes travaux sur l’héritage de l’Antiquité et notamment sur la transmission des mythes tels qu’ils apparaissent dans la poésie lyrique du Siècle d’Or espagnol, j’ai pu prendre la mesure du rôle capital joué par les traductions et j’ai pu étudier leurs différents avatars, voire l’exemplarité de leur évolution.

2En effet dès le Moyen Âge s’est manifesté en Espagne le désir non seulement de recueillir pour sa conservation, l’héritage latin, mais aussi la volonté de le déchiffrer, de le commenter, de le gloser ou, comme on disait à l’époque : de « l’allégoriser ». Plus tard, la Renaissance, qui a vu cette pratique se systématiser, avec en plus l’exigence du retour à la pureté, a aussi été l’époque où les langues vernaculaires soucieuses de se tailler un statut honorable aux côtés du latin et du grec, ont favorisé avec enthousiasme le développement de l’art de la traduction.

3Or, au Moyen Âge, dans la péninsule ibérique, l’intérêt pour un auteur latin particulier s’est mué en véritable passion au point qu’on en vint à appeler communément cette époque par son nom, à savoir « el Siglo de Ovidio », le siècle d’Ovide. Cette passion ne s’est guère tarie et à la Renaissance l’auteur des Métamorphoses se trouve toujours au centre de toutes les fascinations comme il se trouve au cœur de l’activité poétique. Pour ceux qui pratiquent la poésie et pour ceux qui l’admirent, Ovide est la référence obligée, car c’est par lui que devient palpable l’expérience fondamentale de l’imitation elle-même tremplin ou relais indispensable au déclenchement de l’inspiration créatrice. Ce sont précisément les Métamorphoses, cette mine inépuisable de thèmes d’inspiration qu’on a voulu mettre généreusement à la disposition de tous les poètes, en herbe ou non. Par conséquent les poètes pour écrire, comme les lecteurs pour les comprendre, tous plongaient dans Ovide non pas dans le texte, mais dans les différentes traductions en langue castillane. On verra donc, sous l’effet grandissant du jeu de l’offre et de la demande, se multiplier ces traductions tout au long du Siècle d’Or ; car même des auteurs érudits tels que Gongora, pour lequel le latin n’avait pas de secret au point que l’on peut même déceler dans son style de nombreux tours propres à la syntaxe latine, lisaient Ovide dans les célèbres traductions castillanes de l’époque.

4Grâce à cette fiévreuse et générale fréquentation d’Ovide et par l’observation des modalités de sa réception on peut sans scrupules se demander si l’histoire de la traduction en Espagne, du Moyen Age au XVIIe siècle, ne pourrait, pour partie, s’établir en termes de traductions d’Ovide dans les lettres castillanes. On constaterait que l’analyse de ces traductions en langue vernaculaire nous offre, en un raccourci saisissant, les avatars symptomatiques de l’évolution de la traduction en Espagne au Siècle d’ Or.

5C’est à ce titre que je vous proposerai aujourd’hui quelques exemples révélateurs de cette évolution en commençant par ceux que j’ai tirés d’un monument des lettres médiévales : La Général Estoria d’Alphonse X le Sage dont il n’est peut-être pas inutile de définir le contenu. Sur l’initiative du plus savant des monarques, s’est érigé un essai d’histoire universelle, une histoire du savoir humain telle que pouvait se la représenter un homme du XIIIe siècle (1252-1284), en se fondant non pas seulement sur la Bible, comme on l’a trop affirmé, mais également comme l’y invitait l’esprit réellement universel du Roi, sur l’histoire des mentalités de l’Antiquité gréco-latines, et c’est précisément dans les Métamorphoses d’Ovide que ses collaborateurs sont allés puiser. L’intégration de cette œuvre appelée ici Mudamientos, mutations, s’opéra par l’introduction d’une ample traduction en prose se confondant constamment avec la pratique du commentaire et de la glose. Ce qui caractérise la technique des différents traducteurs c’est la systématique tendance à l’expansion et quitte à abolir tout suspense, je dois annoncer d’emblée que toute l’histoire de la traduction en Espagne du moyen age au Siècle d’Or pourrait se réduire au simple schéma mathématique suivant : – > + + > – c’est-à-dire de la production d’un texte voué à sa constante expansion jusqu’à un moment charnière, ou jusqu’à la minute sacrée, pourrait-on dire, où s’opère la radicale inversion de la tendance donnant lieu à un texte-cible voué à sa réduction et à sa concentration.

6Il est bien vrai que dans les traductions d’Alphonse le Sage vouées à l’expansion systématique, il me semble avoir constaté que cette expansion ne se faisait guère d’une manière anarchique et qu’il était possible d’en détecter le moteur ; pour vous en proposer une illustration je sélectionnerai un exemple significatif de traduction par expansion de type anthropologique dont le texte-source est tiré du Livre III des Métamorphoses et qui est consacré au personnage de Narcisse ; il va sans dire que le traducteur ne fait jamais mention précise ni de l’auteur ni du texte source si ce n’est par la formule : comme le narraient ou, le pensaient « los Gentiles » ou par la marque indiquant une éventuelle amorce de son travail, à savoir la formule :

« et quiero esto dezir assi en el lenguaje de Castiella »
« Voici ce que cela veut dire en langue castillane. » (Alphonse X 1957 : 323)

7Narcisse nous est montré au moment précis où s’étant arrêté pour se reposer des harassantes fatigues de la chasse il découvre son image reflétée par l’eau d’une fontaine dans un inimitable « locus amœnus ». Ovide nous le présente immobile dans sa contemplation :

Procubuit faciemque loci fontemque secutus (Livre III, vers 414).
Couché par terre, il est séduit par l’aspect du lieu et par la fraîcheur de la fontaine, (trad. édit. Budé 1976 : 83)

8Or, le traducteur de La General Estoria dynamise le personnage en faisant intervenir dans le discours les mains du jeune homme qui n’existaient aucunement dans le texte-source et ces mains il les fait se plonger dans l’eau pour les laver et pour les porter ensuite au visage.

Se asentó en el prado cerca del agua
e tomò della con las manos e lavóselas
y troxo las por la cara (Alphonse X 1957 : 422)

9Trois vers plus bas tandis qu’Ovide fait se mouvoir très discrètement le jeune garçon qu’il présente buvant :

Dumque bibit (Livre III, vers 416) (Ovide, Ibid.)

10Le traducteur quant à lui, utilisant l’extrapolation anthropomorphique amorcée plus haut, à savoir l’adjonction des mains leur attribue une activité tellement frénétique qu’elle semble à la limite de la vraisemblance :

bebiendo e treveiando con las manos por el agua (Alphonse X 1957 : 422)

c’est-à-dire :

en buvant et en jouant avec ses mains dans l’eau

11La concomitance des deux actions soulignée par la liaison des deux gérondifs nous laisse perplexe devant l’habileté d’un jeune homme capable de boire tout en jouant avec ses mains. Ou ce que l’on pourrait surtout faire remarquer c’est l’intensité de l’animation car les deux gestuelles supposent une activité soutenue des deux mains.

12Mais nous n’avons pas fini d’être surpris car aux vers 421 à 424 l’extrapolation anthropologique est reprise engendrant, bien sûr, l’expansion du discours ; mais dans ce cas précis elle semble reposer sur un superbe contresens. Revenons-en donc d’abord à Ovide qui, pour valoriser la beauté de Narcisse, synthétise la vision qui s’offre à lui-même en passant rapidement en revue les différentes composantes de sa tête et de son visage :

Spectat humi positus geminum, sua lumina, sidus
Et dignos Baccho, dignos et Apolline crines
Impubesque genas et eburnea colla decusque
Oris et in niveo mixtum candore ruborem
cunctaque miratur quibus est mirabilis ipse (Ovide 1976 : 83)

Etendu sur le sol, il contemple ses yeux, deux astres, sa chevelure digne de Bacchus et non moins digne d’Apollon, ses joues lisses, son cou d’ivoire, sa bouche gracieuse, son teint qui à un éclat vermeil unit une blancheur de neige ; enfin il admire tout ce qui le rend admirable.

13Voici ce que propose le traducteur de la Général Estoria :

Alça va Narciso las sus manos sobre ! agua, et parava las tendudas todas e catava los dedos de la ymagen que fazien ellas, et tente aquellos dedos que all veye por màs fermosos que los de Baco que fue libero padre, como vos contaremos adelante estas razones de los gentiles de la casa del rey Cadmo. Et otrossf los cabellos màs fermosos que los rayos del soi, et las mexillas sin barvas aún, et el cuello tan blanco cuemo el màrmol, et la fermosura de la boca, e la color vermeia mezclada con blanco ; et estava maravillando Narciso de la fermosura de todos estos mienbros en que el mismo era maravilloso e muy de maravillar a los omnes, tan fermoso manceniello era. (Alphonse X 1957 : 422)

14Nous sommes loin de la synthétisation ovidienne condensée en cinq vers, car outre la reprise des termes de l’auto-contemplation, le traducteur médiéval commence par nous gratifier d’une abondante paraphrase, d’un ample développement, consacrés essentiellement à un étrange et suggestif jeu de mains. On aperçoit Narcisse étendant ses mains et ses doigts sur la surface de l’onde puis les levant et les écartant de façon à créer l’image d’une étoile aux doigts dignes de la beauté de ceux de Bacchus. Or cétte apparition des mains est d’autant plus inopinée qu’elle fait irruption au sein d’une description consacrée à la tête de Narcisse et qu’elle s’opère au détriment d’une tradition antique bien établie qui, non seulement n’avait, à notre connaissance jamais célébré les mains de Bacchus mais qui voyait, comme le suggérait Ovide, dans sa crinière et dans la chevelure d’Apollon des attributs ou des métaphores de la beauté classique.

15Si l’on observe bien le texte on constate que cette extrapolation paraphrastique peut être le résultat d’une confusion fort poétique engendrée par le terme « sidus » qui semble avoir entraîné, par un génial contresens l’idée d’une double étoile renvoyant, non pas comme le veut la syntaxe latine aux deux yeux du protagoniste, mais à la double étoile de ses mains lesquelles, je le rappelle, ne se trouvent nullement exprimées dans le discours poétique d’Ovide.

16Selon nous c’est ce contresens qui, en se projetant par anticipation sur la totalité du du texte-source, fut le déclencheur de toutes les extrapolations que nous avons pu relever.

17Cette expansion discursive, quasiment mimodramatique, n’est sans doute pas dénuée d’une certaine logique mentale consciente ou pas ou voire d’une visée délibérée renvoyant à des mécanismes intimes de représentation ; en effet au Moyen Age, les mains se trouvaient au centre de nombreux rituels, eux – – memes liés à une symbolique fondamentale. Elles dénotaient, entre autres, l’idée d’une de possession qui dans le cas de notre héros exprimerait la volonté de s’approprier sa propre personne, sa propre beauté. De plus l’image gémellaire des mains (la double étoile des mains), pouvait, dans la codification médiévale, représenter la tension d’une contradiction non résolue, ce qui est bien le cas de l’impossibilité de prendre possession de soi-même.

18Mais cette présence symbolique des mains pouvait également obéir à un schéma de pensée correspondant à une conception esthétique ambiante. L’iconographie médiévale, dans les enluminures et dans la statuaire accordaient aux mains une place primordiale et à ce titre l’iconographie hispanique médiévale et renaissante a toujours privilégié d’une manière exorbitante deux parties du corps humain : le visage et les mains pratiquement indissociables et particulièrement soignés dans la statuaire au point que cet art tel qu’il s’était exercé au Siècle d’Or avait fini par abandonner tout le reste du corps pour ne plus sculpter que le visage et les mains.

19En outre, le plus troublant dans le cas de notre traduction qui scelle la confusion entre les mains et les yeux est qu’elle rejoint Grégoire de Nysse selon lequel les mains de l’homme sont liées à la vision car elles peuvent avoir pour fin le langage. La main au Moyen Age était parfois comparée à l’ œil : elle voit. C’est une interprétation que la psychanalyse a retenue, en considérant que la main apparaissant dans les rêves est l’équivalent de l’ œil.

20Je ne pousserai pas plus avant ces spéculations et si vous me le permettez, je souhaiterais vous donner, par le biais d’une thématique anthropologique analogue, le thème hyperbolique des yeux, un autre type de traduction par expansion fort répandu à la fin du moyen âge et au début de la Renaissance, et qui relève d’un autre ordre, celui de la moralisation. Il s’agit de la traduction des très beaux vers ovidiens bouclant le destin fatal d’Argos, ce monstre aux cent yeux, préposé par Junon jalouse à la garde de l’infortunée lo, maîtresse de Jupiter. Mercure l’ayant endormi du son de sa flûte et l’ayant tué, Junon en recueillit les yeux et les plaça sur le plumage du paon, oiseau qu’elle prit désormais sous sa protection.

Excipit hos volucrisque suae saturnia pennis
Collocat et gemmis caudam stellantibus inplet (Livre 1, vers 722 et 723)

La fille de Saturne les recueille ; elle en couvre le plumage de l’oiseau qui lui est cher et les répand comme des pierres précieuses sur sa queue étoilée (Ovide 1976 : 32)

21Or le traducteur d’Ovide le plus célèbre du début de la Renaissance et qui manifeste encore des réflexes expansionnistes : Jorge de Bustamante, pressé d’en finir avec le monstre et d’en tirer une allégorisation morale, renonce à la pétrification sidérale des yeux d’ Argus et transforme la préoccupation esthétique de Junon en vulgaire vengeance conjugale, par l’adjonction d’une véritable scène de ménage :

« Juno, de la muerte de Argos sintió grave dolor y afrenta ; y sobre todo le atormenta ver que no se podia vengar de quien lo aviá hecho, y a esta causa no podiendo dar vida a Argos porque un dios no puede deshacer lo que otro hacira. Tomó los cien ojos, y enxirióles en una cola de pavón, ayrándose malamente contra la amiga de su marido. » (Bustamante 1595 : f° 18.b et 19.a)

22Il n’y a plus de monstre ni de dieu ni de déesse, mais une épouse revulsée de colère contre un mari adultère. Ici encore l’extrapolation obéit à une visée délibérée découlant cette fois de l’interprétation évhémériste des mythes ; le traducteur selon des schémas de pensées propres à son temps voyait dans la fable l’illustration symbolique d’une histoire vraie à laquelle il fallait rendre sa dimension concrète et ce faisant l’intégrer à un système dogmatique donné.

23J’en arrive maintenant à ce tournant dans l’étude de l’évolution de cet art de la traduction, ce moment charnière dont je parlai plus haut et il m’a semblé qu’à cet effet il était intéressant, en reprenant le même segment ovidien consacré à la fin d’Argus, de voir précisément comment, un nouveau contexte spirituel s’accompagnant d’une nouvelle conception de la traduction vont donner à ces mêmes vers une résonance radicalement opposée. Et c’est là que se situe le renversement de tendance que nous avions mentionné.

24Hanté par des scrupules de fidélité appuyée par un désir de concision, à l’inverse des traductions prosaïques qui tendaient à leur propre expansion, les traductions en vers du XVIe siècle, et du Siècle d’Or en général, mimant les mythes dans leur spécificité allusive et dans leur pouvoir de mystère allégorique vont s’ouvrir à de nouvelles perspectives poétiques. Celle que nous offre par exemple un Pedro Sànchez de Viana, réfracte cette fois tous les pouvoirs poétiques du texte d’Ovide :

La diosa Juno desto condolida
recoge los cien ojos excelentes
y ennoblece su ave enriquecida
Colocanse en su cola refulgentes
Como preciosas piedras, adornando
Los dorados plumajes relucientes
(De Viana 1585 : f° 10)

25Ces vers d’une poésie élevée caractérisée déjà par l’utilisation de l’endécasyllabe qui suivent strictement l’ ordre sinueux et pourtant adamantin du latin, creusent encore davantage la distance qui sépare le substantif de ses épithètes créant ainsi l’extraodinaire figure hyperbatique. Même si l’on peut discuter la littérale fidélité de la traduction, l’on ne peut nier le parti pris de concentration poétique ni la volonté de créer un langage chatoyant épousant les irrisations de la lumière engendrée ; Il est intéressant de constater que cette figure qu’est l’hyperbate dont Viana donne ici une illustration magistrale par un triple rebondissement et dont il s’engouera au point d’en abuser parfois, lui fut livrée par le strict exercice de la traduction fidèle dictée en quelque sorte par le texte-source et son infinie souplesse syntaxique. Il convient également de noter que cet univers de pierres précieuses, cette allégorie sidérale auxquels la puissance de l’hyperbate fait une éblouissante clôture, rejoignent le monde de la poésie « cultéraniste » et plus précisément le monde poétique d’un Gongora et de ses nombreux adeptes, tenants d’un des courants poétiques les plus importants du Siècle d’ Or.

26Si la fidélité reste encore une fidélité relative, nous pouvons voir par exemple, que le segment « desto condolida », la désolation de Junon de même que l’apparition de l’or, dans le segment « dorados plumajes » pour relever les pierres précieuses, tiennent encore de l’extrapolation, de l’infidélité, mais cette infidélité est une belle infidélité, car elle a pour dessein la confluence des effets et non pas l’extrapolation tombant dans les écueils des fantaisies foisonnantes des tradutions en prose du moyen âge ; ici le poète traducteur fait jaillir des images frappantes par leur singularité renouvelée. Lorsque l’infidélité, est la marque d’une conviction poétique c’est une infidélité relative qui en l’occurrence peut se transformer en véritable vertu.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Alphonse X le Sage, General Estoria, éditée par A.G. Solalinde, LLoyd A. Kasten, Victor, R.B. Œlschlâger, Madrid, CSIC, 1957.

Bustamante Jorge de, Libro del Metamorphoseos y Fabulas del excelente poeta y philosopha de Ovidio, Pedro Bellero, 1595.

Ovide, Les Métamorphoses, tome 1, Paris, Belles-Lettres, 1976.

Viana Pedro Sanchez de, Las Transformaciones de Ovidio, traducidas de verso latino en lengua vulgar castellana, Valladolid, 1585.

Auteur

Professeur à l’Université d’Artois à l’ UFR des Langues, Littératures et Civilisations Etrangères et à l’institut d’Etudes Politiques de Paris. Agrégée d’espagnol, Docteur d’Etat, sa thèse s’intitule : Mythes, Mythographies et Poésie Lyrique au Siècle d’ Or Espagnol. Son champ de recherche porte sur la poésie des XVIe et XVIIe siècles et sur la dramaturgie du Siècle d’ Or, notamment en ce qui concerne le rôle qu’y ont joué les mythes gréco-latins. L’étude de ce domaine l’a conduite à s’intéresser aux avatars de ces mythes depuis l’Antiquité jusqu’au XVIIe siècle chez les traducteurs des Métamorphoses d’Ovide. Ses publications et ses enseignements de 3e cycle portent essentiellement sur la dimension symbolique de l’écriture. Elle est le directeur du Centre de Recherche de l’Artois sur les Cultures et Intertextualités.

© Artois Presses Université, 1998

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