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Sociologie de la traduction

 | 
Jean-Marc Gouanvic

Chapitre VII. Boris Vian, traducteur d’Alfred E. van Vogt

Texte intégral

  • 1 Publié dans la revue Fiction (n° 102, mai 1962, p. 105-116 ; original : 1945) sous le titre « A. E. (...)

1Dans son livre Hier l’an 2000 consacré à l’imagerie de la science-fiction américaine, Jacques Sadoul (1973) rapporte les propos de John W. Campbell Jr. selon qui la publication de The World of Null-A représente un saut qualitatif net par rapport aux récits antérieurs. De fait, The World of Null-A a marqué une date dans le genre en alliant le récit de suspense au roman philosophique fondé sur des spéculations scientifiques. L’influence de ce roman fut grande aux États-Unis, mais aussi en France, même si van Vogt ne fit pas l’unanimité des lecteurs tant américains que français. Ainsi, Damon Knight, auteur lui-même et critique, lui consacra un article peu tendre1. Sa publication dans les années 1940 fut cependant innovatrice, avec ses péripéties multiples se succédant à un rythme soutenu, l’utilisation d’épigraphes sur la philosophie non-aristotélicienne (non-A) en tête de chaque chapitre, le meurtre du héros tôt dans l’intrigue, sa « résurrection » dans un nouveau corps qu’il doit tuer pour accéder à un troisième corps doté de pouvoirs qui lui permettront de vaincre les adversaires de la philosophie non-A.

2Dans ce chapitre, nous allons analyser la « manière de traduire » de Boris Vian en ce qui concerne ces deux romans de van Vogt. Ce sera l’occasion d’analyser sur des exemples en quoi la traduction d’un roman de science-fiction diffère de celle d’un roman réaliste.

Alfred E. van Vogt. The World of Null-A. New York, Simon & Schuster, 1948, 246 pages.

3Cette première édition en livre porte sur la jaquette la mention suivante : « revised and expanded version of the serial which originally appeared in Astounding Science-Fiction [...]. » Le roman est dédicacé à John W. Campbell Jr., rédacteur en chef de Astounding Science-Fiction. Cette dédicace n’a pas été reprise dans la traduction.

Alfred E. van Vogt The Pawns of Null-A. New York, Ace Books, 1956, 254 pages. [Copyright 1956, by A.A. Wyn, Inc.]

4Cette première édition en livre porte la mention en page 4 : « A magazine version of this novel was published serially in Astounding Science-Fiction under the title of The Players of A and is copyright, 1948, by Street & Smith Publications, Inc. »

  • 2 L’édition J’ai Lu modifie la traduction de Boris Vian du Monde des Non-A. Cf. les trois dernières p (...)

5Les deux romans de van Vogt ont connu une première édition en français dans « Le Rayon fantastique », The World of Null-A sous le titre Le Monde des Non-A (n° 15 en 1953) et The Pcrwns of Null-A sous le titre Les Aventures de Non-A (n° 49 en 1957). Le Club du Livre d’Anticipation dirigé par Alain Dorémieux et Jacques Sadoul rééditera les deux romans en un volume en 1966. C’est cette édition que nous utiliserons. Enfin, les Éditions J’ai Lu (sous la direction de Jacques Sadoul) reprendront Le Monde des Non-A en 19702 et Les Joueurs du Non-A (titre préféré aux Aventures de Non-A) en 1971.

La sémiotique de la science-fiction : Traduire le syntagme, traduire le paradigme

6Dans la traduction de la science-fiction comme dans la traduction d’un roman réaliste ou d’une pièce de théâtre, le traducteur est confronté au matériau syntagmatique du texte et c’est ce matériau qu’il a à traduire. Mais, si le continuum métamorphique que constitue l’œuvre n’existe qu’à travers sa syntagmatique propre, celle-ci a pour propriété essentielle de faire émerger l’imaginaire paradigmatique de l’œuvre.

  • 3 La temporalité dans le roman réaliste s’exprime dans des déterminismes sociaux « déjà là », extérie (...)

7Du fait que la paradigmatique de la science-fiction se fonde sur la spéculation d’univers en dérive, dont le simulacre est donné à lire à travers la syntagmatique du texte, traduire la science-fiction ne peut être « la même chose » que traduire un roman réaliste3. Nous avons vu que la paradigmatique de la science-fiction se déploie dans le texte notamment à partir des technolectes et exolectes fictifs. Il va s’agir d’examiner comment se construit le paradigme de science-fiction en français à partir du travail de traduction effectué par Boris Vian sur les deux romans de van Vogt appartenant au cycle des Non-A.

  • 4 Et il le fait avec brio, comme on le constate dans la traduction de « Killdozer » par « Tractueur » (...)

8De façon prévisible, les constatations faites à propos de la traduction de la sémiotique de la science-fiction (cf. chapitre VI) valent également pour la traduction de ces deux romans de van Vogt par Boris Vian. L’un des traits sémiotiques de ces deux récits est la présence de technolectes fictifs appartenant à divers domaines du savoir : la médecine, comme « cortical-thalamic integration » (p. 16) / « intégration corticothalamique » (p. 13), les techniques (notamment les transports), la psychanalyse (vocabulaire de la santé mentale dont Korzybski s’est emparé dans la Sémantique générale) et plus généralement la philosophie. L’amalgame de tels mots-fiction produit sur le lecteur un effet de dépaysement. Certains mots-fiction sont centraux : « to similarize » (nombreuses occurrences) / « similariser », pour désigner cette opération mentale par laquelle le cerveau second de Gilbert Gosseyn « photographie » la structure atomique de l’endroit où il souhaite se trouver ; « aéroulotte » et « stellavion » (p. 207), « distorseur » (partout dans le texte), appareil à « similariser ». Boris Vian prend manifestement plaisir à traduire ces brachylogies et mots-valises4. Le patronyme du personnage principal est un jeu de mots relevant de la thématique psychanalytique : Gosseyn, c’est « Goes sane », celui qui « va sain ». Boris Vian a reculé devant une traduction du patronyme (du type littéral « Vassain » ou du type « Mensane »), quitte à laisser opaque la sémantique du nom du héros. Le traducteur ne s’est pas autorisé une glose didactique en bas de page. Par contre, un « Postscriptum » (p. 361-363) à l’édition que nous avons utilisée et signé Alain Dorémieux donne l’information sur le sens de ce nom, qui en anglais établit d’emblée la sanité du personnage et sa fonction positive dans le récit.

L’implicite et l’explicite

9D’autres aspects sont plus typiques du travail de Vian traducteur. Pour le voir, nous concentrerons notre attention sur l’incipit des deux textes – source et cible – pour faire ressortir le type de stylisation que Vian fait subir au texte en traduction [nous respectons la typographie] :

« ... THE OCCUPANTS of each floor of the hotel must as usual during the games form their own protective groups.... »

10Gosseyn stared somberly out of the curving comer window of his hotel room. From its thirty-story vantage point, he could see the city of the Machine spread out below him. The day was bright and clear, and the span of his vision was tremendous. To his left, he could see a blue-black river sparkling with the waves whipped up by the late-aftemoon breeze. To the north, the low mountains stood out sharply against the high backdrop of the blue sky. (p. 1)

*

Les occupants de chaque étage de l’hôtel devront comme d’habitude constituer leurs propres groupes de protection pendant la durée des jeux...

11Sombre, Gosseyn regardait à travers la vitre bombée de la fenêtre à l’angle de sa chambre d’hôtel. De son observatoire de trente étages, il voyait la ville de la Machine s’étendre au-dessous de lui. Le jour était lumineux et clair, et l’étendue du champ de vision prodigieuse. À gauche, le fleuve bleu foncé pétillait en petites vagues sous le fouet de la brise tardive. Au nord, les collines mordaient durement l’azur infini du ciel. (Édition du CLA, p. 3)

12Dégageons les traits suivants :

  1. « during the games » : « pendant la durée des jeux »

  2. « Gosseyn [...] somberly » : « Sombre, Gosseyn »

  3. « curving corner window of » : « la vitre bombée de la fenêtre à l’angle de »

  4. « vantage point » : « observatoire »

  5. « the span of his vision » : « l’étendue du champ de vision » [italiques de nous dans les deux cas]

  6. « To his left, he could see a blue-black river » : « À gauche, le fleuve bleu foncé » [italiques de nous]

  7. « the waves whipped up » : « petites vagues sous le fouet de »

  8. « late-aftemoon breeze » : « brise tardive »

  9. « low mountains » : « collines »

  10. « stood sharply against » : « mordaient durement »

  11. « the high backdrop of the blue sky » : « l’azur infini du ciel »

13Première constatation : Vian aime à jouer sur les rapports de l’implicite et de l’explicite. S’il explicite « durée des jeux », « vitre de la fenêtre », « l’étendue du champ de vision », etc., c’est par souci de précision dans l’évocation, car « jeux », « fenêtre », « champ de vision » n’auraient pas été plus inusités que les « games », « window » et « span of (his) vision » du texte source. La précision se construit ici à partir de stéréotypes lexico-syntaxiques du français, avec des co-occurrences formant syntagmes, « durée des jeux », « vitre de la fenêtre », « étendue du champ de vision ». Par contre, il implicite « late-afternoon breeze » en « brise tardive », considérant que le contexte d’une brise soufflant sur un fleuve suggère une interprétation de « tardif » dans le sens de « brise de cette fin d’après-midi ».

14Dans le discours métaphorique, Vian traducteur prend encore plus ses aises. On reconnaît le Vian auteur de l’Écume des jours et de l’Arrache-cœur par les préférences marquées qu’il impose au texte source dans « mordaient durement » et dans le « sous le fouet », qui surtraduit le banal « whipped up ».

15Deuxième remarque : En 5 et 6, Vian intervient sur le point de vue narratif, qu’il déplace du regard de Gosseyn (his vision, his left, he couldsee) à celui de tout observateur qui se trouverait là. Il en résulte que le personnage de Gosseyn n’est plus l’intermédiaire forcé de ce qui est narré. Ainsi, le lecteur a une perception directe de la situation. Vian atteint dans un tel cas à une grande efficacité discursive en optant pour une phrase nominale qui dynamise la narration et contribue à une intériorisation plus forte du récit par le lecteur. Ce n’est pas ici une implicitation simple, car l’effacement des pronoms personnels déplace bel et bien le point de vue.

16Voici un autre exemple de ce sur quoi travaille la traduction de Boris Vian :

« That was the visible periphery. Within the confines of the mountains and the river, the buildings that he could see crowded along the broad streets » (p. 2).

17Traduction :

« C’était là l’horizon visible. Entre les collines et le fleuve, des bâtiments s’éparpillaient le long des vastes artères » (p. 3).

18Vian aurait pu traduire « periphery » par périphérie, « within the confines » par dans les limites, « crowded » par se pressaient, qui auraient été des propositions standard. Il préfère « horizon », « entre », « s’éparpillaient ». L’intervention soutenue de Vian sur le texte source est celle du traducteur-auteur, comme nous allons le voir ci-dessous. Cette intervention « créative » éloigne-t-elle de la signifiance du texte source ? Nous ne le pensons pas. Bien au contraire, la formulation française possède la qualité d’une épure, quand la phrase de van Vogt tend à la surcharge. Il y a dans la phrase de Vian une clarté énonciative qui rend le style « invisible ». On ne se retourne pas sur le style de Vian pour s’exclamer « Quel beau style ! » Sa qualité première, dans ces traductions, est l’absence d’ostentation. Vian traducteur est au service du texte, sans ces effets narcissiques que l’on observe lorsque les traducteurs s’efforcent à la prouesse stylistique. Dans nos exemples, la plausibilité remarquable de la traduction repose sur le traitement particulier du matériau linguistique et sur les stéréotypes fondés sur les cooccurrences de mots formant syntagmes : « horizon visible », etc.

19Certes, le texte français ne dit pas très exactement ce que dit le texte source : « But Gosseyn felt no interest in the setting » (p. 2) est traduit : « Mais Gosseyn ne se souciait pas du reste » (p. 3), ou plutôt : « ne se soucie pas du reste ». Le décor a été planté pour le lecteur, mais Gosseyn ne s’y intéresse pas, car il n’a pas d’importance particulière dans le récit. Pour cela, et avec beaucoup de justesse, Vian élimine la stéréotypie anglaise « that he could see » : traduire ce syntagme en français entrerait en collision avec le fait qu’il ne s’intéresse pas au paysage qu’il a devant lui. L’incohérence guettant, ce à quoi Vian est apparemment fort sensible, il se débarrasse de « setting » dans sa traduction. De la traduction se dégage plus nettement que dans le texte source l’impression que Gosseyn est planté là, au milieu d’un décor qu’il n’habite pas. Cet effet tient aussi – comme on l’a vu – à ce que le traducteur déplace la vision de Gosseyn vers un narrateur omniscient implicite en dépersonnalisant l’énoncé.

20Traduire les stéréotypies anglaises « Within the confines » et « that he could see » serait imposer au texte français une « surtraduction » qui alourdirait le récit, par une sorte d’indexation parasitaire de l’énoncé en français sur l’énoncé anglais. Vian emprunte des raccourcis pour aller droit au but, lorsqu’il s’agit de planter un décor dont le statut n’est pas hégémonique dans la trame narrative.

21Boris Vian traducteur aime à impliciter le texte de van Vogt plutôt qu’il ne tente de l’expliciter. Par exemple, lorsque Gosseyn « se réveille » au milieu de la « Gargantuan forest » (p. 53) de Vénus où les arbres sont colossaux (ce que Vian traduit naturellement par « forêt gargantuesque » (italiques dans le texte) (p. 38), le narrateur remarque : « The fear that the pain would résumé dimmed with the passing of the uneventful minutes » (p. 52). Vian traduit cette phrase par : « La terreur de sentir la souffrance revenir s’atténua dans les minutes qui suivirent » (p. 37). « Uneventful » n’est pas traduit, mais remplacé par « qui suivirent ». Par contre, « fear » est rendu par « terreur ». Ces exemples corroborent ce que nous avons déjà constaté à propos de la traduction de l’incipit du roman. Vian opère une appropriation du texte source ; cependant ce n’est pas tant pour l’assimiler comme pourrait le faire Vian-écrivain, mais comme un directeur littéraire en position de réviseur ou de conseiller. Par ses choix de traduction Vian se fait le « réviseur » (editor) du roman de van Vogt, en critiquant le choix de fear pour désigner le sentiment éprouvé par Gosseyn face à sa mort imminente. Pour Vian, c’est « terreur » qui s’impose. Cette phrase montre que la traduction pour Boris Vian peut emprunter deux voies opposées : à la fois implicitation comme dans l’effacement d’« uneventful » et explicitation par la traduction de « fear » par « terreur », même si statistiquement il ne fait pas de doute que c’est l’implicitation qui a sa faveur.

  • 5 Cette forme réifiée est loin d’exclure la polysémie qui caractérise assez bien les pratiques littér (...)
  • 6 Voir la section sur l’« effet-traduction » au chapitre VII.

22Dans de tels cas, on aperçoit que la traduction peut être la réalisation d’un potentiel de signifiance d’un texte en langue/culture source (ici The World of Null-A) dans un texte en langue/culture cible (Le Monde des Non-A, traduit par Boris Vian). La traduction assume alors une position critique qui ne fétichise pas l’original, mais au contraire en propose une image mutable. Cette image n’est pas nécessairement à interpréter comme l’optimum de ce texte, mais comme l’un de ses possibles. En cela, la traduction connaît le même destin que la production d’un texte source : lorsque l’éditeur a publié le texte source, ce dernier se trouve réifié dans la forme que l’écrivain et l’éditeur ont jugée satisfaisante pour la publication5, cela ne signifiant pas que c’était la seule forme possible. Il en découle que ce que l’on est tenté de comprendre parfois comme une appropriation, sur le mode des Belles Infidèles par exemple, pourrait être interprété comme une des actualisations possibles du texte source, selon ses règles propres. La traduction peut alors échapper au rabattement centripète sur l’original auquel la condamne le sacro-saint critère de fidélité, du fait que le traducteur qui prétend à la fidélité omet de considérer ce qui est de la nature de toute traduction, à savoir le décentrement6.

23Une différence empirique importante entre la pratique de la traduction et la pratique de l’écriture est que, dans ce dernier cas, les écrivains ont en principe toujours (parce que par contrat) le dernier mot sur les corrections apportées à leur texte (au moment de la correction d’épreuves, qu’ils approuvent ou non), alors que, dans le cas des traductions, non seulement les auteurs n’ont que très rarement accès avant publication au texte traduit, mais encore les traducteurs eux-mêmes ne sont généralement pas consultés avant que le prêt-à-photographier ne soit approuvé. Ces procédures relèvent de plusieurs dimensions du travail sur le texte, dont celle du contrôle du produit fini. À cet égard, le statut de la traduction par rapport à celui de l’« écriture » romanesque apparaît précaire et subalterne dans l’espace culturel français de l’après-guerre.

Manière de traduire les registres : Gosseyn « a la frousse »

24Contrairement aux autres traducteurs du Rayon fantastique, Boris Vian ne traduit pas « au subjonctif imparfait », pas plus qu’il n’écrit ses propres œuvres en usant de ce mode à ce temps. Encore une fois, il apparaît que Vian traduit la science-fiction américaine comme il écrit ses romans. Nous allons le voir à cette manière qu’il a de glisser des formes familières et argotiques dans la traduction là où le texte anglais ne joue pas de ce registre.

« [...] There seemed no end to the perspiration that poured from him. “I’m afraid,” he thought. “Horribly, wretchedly afraid” » (p. 44).

« [...] La sueur qui le baignait paraissait ne pouvoir cesser de couler. “J’ai la frousse, pensa-t-il. Une frousse horrible, abjecte” » (p. 32).

  • 7 Boris Vian a-t-il délibérément opté pour « avoir la frousse » en raison de son étymologie, selon la (...)

25Si l’on peut considérer « I’m afraid » comme une proposition du registre standard, il n’en va pas de même de « J’ai la frousse », qui est d’un niveau de langue familier. Ce qui a été constaté à propos de « fear » traduit par « terreur » vaut ici pour la traduction de « afraid » par « frousse ». Dans l’ordre des sentiments éprouvés par Gosseyn – notamment la peur –, Vian est peu enclin à suivre l’auteur dans toutes les dimensions du texte source. Mais il y a plus. La reprise de « afraid » accompagné des deux adverbes « horribly » et « wretchedly » oblige à penser la traduction de « I’m afraid » dans la continuité de ces adverbes. Au lieu d’opter pour des adverbes en -ment, peu vraisemblables dans le contexte de référence (Gosseyn a peur et il le comprend en voyant la sueur couler de son corps) parce que trop intellectualisés, le traducteur se sert d’adjectifs cooccurrents de l’argotisme « avoir la frousse », mais en les choisissant dans le registre standard, ce qui a pour effet de mettre en relief le sentiment éprouvé. Cela lui permet – de façon cohérente avec le contexte – d’exprimer nettement la distance entre les manifestations réflexes de la peur et la prise de conscience de cette même peur7. La « frousse », « horrible et abjecte », tend à l’animisme, de façon cohérente avec la thématique de ce segment d’énoncé.

« He was lucky to be in a forest the leaves of which could almost support a river » (p. 54).

  • 8 Il nous paraît peu vraisemblable que Boris Vian ait mis verni entre guillemets, au vu des nombreuse (...)

« Gosseyn était “verni” (sic guillemets)8 de se trouver dans une forêt aux feuilles capables de supporter un fleuve » (p. 38).

26En traduisant « I’m afraid » par « J’ai la frousse » et « lucky » par « verni », Vian fait glisser le récit vers le registre de la familiarité orale. On en trouve d’assez nombreux exemples : « tu te fous de moi » (p. 204-205), « baratiné », « dégueulasses », « envoyer dinguer » (p. 210). Ce glissement dans le registre familier rapproche le récit de science-fiction de van Vogt, qui comporte une dimension intellectuelle et philosophique indéniable, de la Série noire.

27La sémiotique de science-fiction est de nature telle que les sociolectes et les clichés lexicaux ne peuvent avoir la même charge sociale que lorsqu’il s’agit de la sémiotique d’un roman réaliste ou psychologique. L’efficace discursive de ces clichés lexicaux qui n’appartiennent pas en propre à la sémiotique de science-fiction (contrairement aux sociolectes et technolectes fictifs) peut être réelle, mais il est possible de les traiter sur le mode de l’assimilation sans faire bouger le continuum métamorphique qu’est le texte de science-fiction.

28La manière de traduire de Boris Vian est-elle à rattacher à une image du public à atteindre ? Mais Vian traduit-il pour un public ? Il traduit conformément à sa position dans le champ de la science-fiction en émergence, et cette position a été acquise non pas tant dans l’opération de traduction que dans l’écriture de ses œuvres romanesques qui elles-mêmes sont le produit de la place qu’elles occupent dans le champ littéraire français de la fin des années 1940 et des années 1950. C’est dans son habitus de taupin ayant reçu une formation scientifique solide, de jeune écrivain issu d’une famille de la bourgeoisie parisienne – en rupture de ban avec la « bonne » société qui a fait la guerre et en a parfois « croqué » pendant l’Occupation – qu’il trouve les repères de son œuvre littéraire en gestation et de sa manière de traduire. Il serait réducteur de penser l’écriture romanesque et la manière de traduire de Boris Vian en termes de stratégie, d’imposition systémique ou de scopos. L’extraordinaire créativité dont Boris Vian fait preuve dans la plupart de ses activités culturelles (de romancier, dramaturge, parolier, traducteur, critique de jazz, etc.) est sans doute à rechercher dans un talent remarquable pour tomber en phase a vec le Zeitgeist de la jeune génération anarcho-gauchiste de la France de l’après-guerre.

Traduire l’audace imaginative et l’imaginaire de la science en dérive

29Si la dédicace à John W. Campbell Jr. a disparu à la traduction, l’exergue du chapitre 1 (citation de Bertrand Russell) est bel et bien traduite. Cette épigraphe installe le récit dans le discours de la philosophie des sciences : selon B. Russell, la science est censée créer des processus mentaux (« mental habits ») en accord avec les processus du monde extérieur (« habits of the world ») de telle sorte que soit évité tout imprévu. Cette épigraphe installe le récit de van Vogt dans le champ de la science et de la philosophie, par un effet de « d’une pierre deux coups », qui est l’effet optimal d’un récit de science-fiction fondé sur une thématique korzybskienne. La citation de B. Russell, par ailleurs absent du roman, plutôt qu’une épigraphe d’Alfred Korzybski, pourtant présent partout dans le texte, est à interpréter comme un effort de captatio benevolentiae du lecteur cultivé. Se réclamer du philosophe et mathématicien britannique au capital symbolique élevé est propre à produire des dividendes de légitimité et à situer le roman du côté de la littérature sérieuse.

  • 9 En dépit de la culture scientifique sérieuse dont font preuve bon nombre des auteurs de science-fic (...)
  • 10 C’est l’essence même de l’adhésion au jeu de la fiction qui est en cause ici, car cette formule ren (...)

30L’un des enjeux sémiotiques de la traduction de la science-fiction, c’est d’éviter de laisser grand-ouverte une béance dans la fictionnalisation de la science/technique en sous-traduisant la rhétorique du texte. La béance est latente du fait que le texte se fonde sur un tour de force rhétorique : énoncer comme allant de soi dans un récit « validé par la logique cognitive » (Suvin) ce qui est scientifiquement situé dans l’improbable ou dans le non-vraisemblable9. Tout le talent de l’auteur et du traducteur consistera à mettre en place des moyens linguistiques et thématiques capables d’induire chez le lecteur « a willing suspension of disbelief », selon une jolie formule appliquée spécialement à la science-fiction10. Le récit – traduit ou en langue originale – parvient alors à actualiser chez le lecteur sa capacité à adhérer à l’illusio (Bourdieu) de la science-fiction, à entrer dans le jeu du genre et à jouer le jeu de la croyance l’instant de la lecture.

31Le récit de van Vogt n’est pas toujours à la hauteur de la fictionnalisation de la science et Boris Vian n’est pas toujours en mesure de rattraper les platitudes de l’auteur dans ses spéculations scientifiques. Ainsi, à la page 102 de la traduction française, Gosseyn découvre dans le mur de la chambre de la fille du Président le Distorseur, appareil mis là par les adversaires de la philosophie Non-A pour dérégler la Machine des jeux et leur permettre de prendre le pouvoir :

Obviously an electronic device of some kind, one of the quantity of developments on an intricate variational theme that had begun several hundred years before (p. 154).

Visiblement un instrument électronique quelconque, un des mille résultats d’une variation sur le thème initial complexe découvert plusieurs centaines d’années auparavant [on est en 2600] (p. 102).

32Vian a jugé, selon toute apparence, que les limites dans la « traduction-réécriture » d’un texte étaient en ce qui le concerne atteintes dans un tel cas.

En guise de conclusion : la traduction comme intertexte littéraire

  • 11 Voir par exemple dans la Dame du lac (1949, traduction de The Lady in the Lake, 1943, par Boris et (...)

33Qu’ils aient été traduits par Vian lui-même ou par d’autres traducteurs, les textes étrangers entrent dans l’intertextualité générale à laquelle s’alimentent les œuvres de Vian écrivain. L’Écume des jours est nourri de la rhétorique de Raymond Chandler avec sa manière de prendre le langage au pied de la lettre11. De même, la pièce de théâtre les Bâtisseurs d’empire doit beaucoup au Monde des Non-A, par sa thématique korzybskienne. Et on tuera tous les affreux est un pastiche de l’Ile du docteur Moreau de H.G. Wells. L’Herbe rouge pourrait être une continuation de la Guerre des mondes. L’Automne à Pékin n’est pas sans analogies avec Dans le torrent des siècles de Clifford D. Simak. Cela n’exclut pas pour autant les sources françaises : L ’Arrache-cœur entretient des analogies fortes avec le Docteur Lerne, sous-dieu de Maurice Renard, ce roman étant également un pastiche de l’Ile du docteur Moreau.

34Il y a dans cet intertexte un type de « traduction-adaptation » : l’auteur s’approprie des dispositifs textuels (thèmes, modèles narratifs, points de vue, personnages, etc.), les adapte et les pétrit si intimement dans la pâte du récit qu’ils sont difficilement détectables, sinon par une exégèse fine. Pour cette raison, il n’apparaît pas vraiment pertinent de distinguer l’intertexte anglais-français (de traduction) de l’intertexte français-français. En effet, est-il essentiel de savoir que l’« herbe rouge » dont il est question dans le roman éponyme est une reprise de la Guerre des mondes, les Martiens ayant laissé derrière eux – après avoir été décimés par les bactéries terriennes – cette herbe à la couleur si particulière ? Est-il d’une importance notable pour l’intelligibilité des Bâtisseurs d’empire de savoir que le leitmotiv « La carte n’est pas le territoire » est un axiome de la philosophie non-A korzybskienne que Vian a sans doute emprunté à Korzybski par le truchement de van Vogt ?

35La traduction produit de l’intertexte, comme tout autre texte (non traduit). On le voit bien avec Vian, sur ce qu’il a traduit et sur ce qu’il a lu en traduction ou dans l’original. C’est dans les intertextes interlinguaux que se négocient les nouvelles positions dans les champs littéraires indigènes en produisant de la nouveauté socio-esthétique par la naturalisation de dispositifs textuels étrangers sous une forme reconnaissable ou non reconnaissable comme étrangère. La traduction produit-elle un intertexte spécifique (interlingual), qui différerait des types d’appropriation intralinguaux ? Les modes traductifs sont trop divers pour qu’on puisse répondre par l’affirmative ou la négative à cette question. Parfois, l’auteur proclame sa dette ou son rapport privilégié par une dédicace, une épigraphe ou une référence dans le texte. Parfois, comme dans le cas de Vian écrivain, la naturalisation de l’étranger est si intimement intégrée au texte qu’il ne donne lieu à aucune marque explicite ; il s’insère dans le continuum textuel sans plus d’ostentation que les éléments non expressément empruntés à d’autres auteurs (étrangers ou indigènes).

Notes

1 Publié dans la revue Fiction (n° 102, mai 1962, p. 105-116 ; original : 1945) sous le titre « A. E. van Vogt, gâcheur cosmique ». Le principal reproche fait à ce roman fut son intrigue brouillonne et son ton péremptoire dans l’énoncé d’évidences.

2 L’édition J’ai Lu modifie la traduction de Boris Vian du Monde des Non-A. Cf. les trois dernières pages (éd. J’ai Lu, p. 300-302), où sont ajoutées une trentaine de lignes ici et là. Ces additions éloignent de la première édition en livre (1953, p. 250-251), mais elles ont été effectuées sinon sur proposition du moins avec l’accord d’A.E. van Vogt. Elles visent à mieux préparer la chute (« C’était son propre visage »). Dans cette nouvelle version dite « définitive », la machine des jeux est devenue un « ordinateur ».

3 La temporalité dans le roman réaliste s’exprime dans des déterminismes sociaux « déjà là », extérieurs au monde des valeurs du personnage problématique, alors qu’en science-fiction les déterminismes socio-historiques sont thématisés. L’axiomatique romanesque de la science-fiction se distingue de celle du réalisme en ce qu’elle produit un discours tendant à remettre en question l’histoire instituée en théâtralisant d’autres possibles historiques (généralement fondés sur l’effet de la science sur la société).

4 Et il le fait avec brio, comme on le constate dans la traduction de « Killdozer » par « Tractueur », machine habitée par une entité extraterrestre, dans le récit du même nom de Theodore Sturgeon.

5 Cette forme réifiée est loin d’exclure la polysémie qui caractérise assez bien les pratiques littéraires et plus généralement artistiques.

6 Voir la section sur l’« effet-traduction » au chapitre VII.

7 Boris Vian a-t-il délibérément opté pour « avoir la frousse » en raison de son étymologie, selon laquelle « frousse » serait un doublet dialectal de « flux » désignant la peur qui se manifeste par des flux corporels (diarrhée, sueur...) ? Quoi qu’il en soit, la convergence est saisissante.

8 Il nous paraît peu vraisemblable que Boris Vian ait mis verni entre guillemets, au vu des nombreuses occurrences du registre oral familier dans sa traduction de van Vogt.

9 En dépit de la culture scientifique sérieuse dont font preuve bon nombre des auteurs de science-fiction de notre corpus, en général ils ne prétendent pas mettre la fiction au service de la science, mais la science au service de la fiction. S’il existe des cas de hard science, c’est-à-dire de fictions prétendant à l’exactitude scientifique, comme The Black Cloud de l’astronome britannique Fred Hoyle, cela n’autorise pas pour autant à considérer la fiction comme l’ancilla scientiae. Que la science-fiction se soit développée et se soit autonomisée dans les années 1920 sur le terreau technoscientifique à partir des œuvres de Jules Verne et de H.G. Wells, conformément aux idées de vulgarisation scientifique d’Hugo Gemsback ne peut masquer l’enjeu réel de cette émergence : l’industrialisation et la commercialisation de la recherche scientifique, et leurs effets sociaux, et non pas la recherche elle-même.

10 C’est l’essence même de l’adhésion au jeu de la fiction qui est en cause ici, car cette formule rend raison du jeu littéraire en général, même si elle a surtout été appliquée à la science-fiction et à son imaginaire en dérive.

11 Voir par exemple dans la Dame du lac (1949, traduction de The Lady in the Lake, 1943, par Boris et Michèle Vian) : « On the way back to the city, I listened to my thoughts. They moved fitfully in and out, like Dr Almore’s thin nervous hands pulling at the edges of his curtains » (éd. Heinemann, Secker & Warburg, 1977, p. 281). Traduction : « Sur le chemin qui me ramenait en ville, je prêtai l’oreille à mes pensées. Elles s’agitaient comme les mains maigres et nerveuses du docteur Almore sur le bord de ses rideaux » (1949, p. 35). Ou encore : « He got the words out in small gritty pièces » (ibid., p. 325), traduit par « Il hachait ses mots en menus morceaux anguleux » (ibid., p. 118).

© Artois Presses Université, 1999

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