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Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de l’« empêchement »

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Pascale Sardin-Damestoy

Troisième partie. Un reflet dévié de soi

Chapitre VI : Dérive, délire et déliaison

Texte intégral

Tous les symptômes de la psychose

  • 1 En anglais : « In the madhouse of the skull ». Mal vu.../Ill Seen..., §15. Dans le même couplet, Be (...)

1L’œuvre de Samuel Beckett, de Murphy à Mal vu mal dit en passant par Not I, nous convie à une véritable plongée dans l’inconscient et la folie. Ce double thème est omniprésent dans ses textes, lesquels se déroulent dans « le manicome du crâne1 » et, comme tout thème sensible, il fait l’objet d’une attention particulière de la part de l’auto-traducteur.

  • 2 En anglais : « No sign of insanity in any case, that is a blessing. ». Foirade I / He is Barehead, (...)
  • 3 G. Durand, 209-212.

2Malgré les dénégations répétées – « Pas trace de folie en tout cas, pour le moment, c’est important2 »–, le sujet beckettien présente tous les symptômes de la psychose, et plus particulièrement de la schizophrénie. On retrouve en effet, à travers les obsessions des sujets beckettiens, le « tableau des structures schizomorphes exaspérées par [cette] maladie » que dresse Gilbert Durand dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Outre la perte de contact avec la réalité, cette « abstraction du milieu ambiant » qui entrafne l’effacement de la notion du temps, le « souci obsessionnel de la distinction », un « géométrisme morbide » – à savoir le « primat de la symétrie, du plan, de la logique la plus formelle dans la représentation comme dans son comportement »– et la pensée par antithèse, composent ces « structures schizomorphes »3 que met en exergue la traduction de soi.

I. Les catégories à priori de l’esprit

  • 4 B Bettelheim, 78.
  • 5 B. Bettelheim, 109.

3« L’expérience de l’homme est bâtie sur son sens de l’espace, du temps et de la causalité, les trois catégories a priori de l’esprit selon Kant4 », les « coordonnées du réel » selon Einstein. Les psychotiques, eux, nient ces catégories qu’ils dénaturent et distendent en accord avec les lois de l’inconscient qui affleurent dans cette maladie mentale. Leur rapport au temps et à l’espace est faussé et leur « vision de la réalité », tout comme « son contact avec elle sont déformés »5.

Une temporalité problématique

4La traduction de soi, en tant qu’elle implique une translation de soi, s’accompagne naturellement d’une fluctuation de la temporalité : il s’y effectue une dilution de la perception du temps (Premier amour /First Love, 14/12).

Là j’aurais volontiers passé trois ou quatre heures par jour, dans la chaleur, à soigner les tomates, les œillets, les jacinthes, les semis.

There I would have gladly whiled away the hours, in the heat, tending the tomatoes, hyacinths, pinks and seedlings.

  • 6 Les références sont dans l’ordre : Foirade III, 43/194 ; Foirade IV, 46/201 ; Mal vu mal dit, §7.

5Celle-ci se matérialise indifféremment par une dilatation ou un rétrécissement du temps perçu (voir Foirades et Mal vu mal dit6).

une lueur jaune. Celle-ci, à ma surprise, persista <> un long moment.

a yellow glimmer which then, to my surprise, persisted undiminished some little while.

un peu longuement

a <> long gaze

Un temps très long

A <> long time

6Ces hésitations se doublent souvent d’une perception disloquée de la temporalité, le sujet semblant incapable de rétablir une chronologie stable. Dans ce couplet de Company /Compagnie par exemple, qui a l’absurdité du tongue twister, la confusion des moments du passé en rapport avec le présent n’a d’égal que celle des adverbes dont le choix est différent d’une langue à l’autre.

What with what feeling remains does he feel about now as compared to then ? When with what judgement remained he judged his condition final. As well inquire what he felt then about then as compared to before. When he still moved or tarried in remains of light. As then there was no then so there is none now.

Que ressent-il avec ce qu’il lui reste de sentiment à propos de maintenant par rapport à avant ?
Lorsqu’avec ce qu’il lui restait de jugement il jugea son état sans retour. Autant demander ce qu’alors par rapport à avant il ressentait à propos d’alors, <> <> <> <> <> Comme alors il n’y avait pas d’avant de même il n’y en a pas maintenant.

  • 7 M. Picard, Lire le temps (Paris : Eds. de Minuit, 1989) 124.

7Un tel chaos est symptomatique d’une écriture qui cherche à retrouver les effets de la psychose, laquelle « entrafne une perte du sens du temps (l’inconscient brisant les digues et envahissant le psychisme)7 ». Les personnages beckettiens, d’un texte à l’autre, d’une langue à l’autre, nous parlent le langage délié de l’inconscient, car pour l’analyse le temps ne passe pas : « Nul temps de nul verbe dans cette conscience ténébreuse. Tout à tout instant fini et en cours et sans fin » (Compagnie, § 38). Selon la célèbre formule de Freud, le Ça ignore le temps ; les processus du système inconscient sont intemporels. La langue « étrangère », cette langue de l’inconscient qui est « en surface » dans la psychose, fait ainsi s’embrouiller les formes verbales, à l’instar de ce qui se produit dans Texte pour rien I (120/74),

tout s’emmêle, les temps s’emmêlent, d’abord j’y avais seulement été, maintenant j’y suis toujours, tout à l’heure je n’y serai pas encore

All mingles, times and tenses, at first I only had been here, now
I’m here still, soon I won’t be here yet,

8C’est ainsi que la voix de Texte III, appelle à se laisser duper par les temps : sous l’influence submergeante du Ça, le Moi est incapable de rétablir une quelconque logique temporelle – « soyons dupe, dupe des temps, de tous les temps, en attendant que ça passe » (129).

  • 8 J.-B. Pontalis, 14-15.

9Le rêve, comme le texte beckettien, est « prélevé sur une série d’images, toutes données au présent ». Il n’est donc pas ordonné ; il « mêle les temps », « fait advenir des simultanéités étranges », « coexister des rythmes différents », il « délie le temps »8. L’aporie de la temporalité inexistante de l’inconscient, c’est ce que semble vouloir capter la voix de L’Innommable. Les processus du système inconscient étant intemporels, ils se matérialisent ainsi dans la langage par un dérèglement de l’emploi des marqueurs du temps – formes verbales, adverbes, compléments circonstanciels –, mais aussi par l’aspiration à une vie dissociée de toute temporalité.

De l’intemporel à l’atemporel

10L’inconscient, cet étranger au temps, ne s’inscrit pas dans le temporel ; en cela il appartient à l’intemporel. Mais le texte beckettien, s’il cherche à mimer cette temporalité aporétique du ça freudien, tente aussi de définir une perception a-temporelle de la réalité, qui pour être proche de la première est différente d’elle. Il est possible de noter, chez Beckett, une limitation du recours au passé simple et au futur (ou alors ces temps sont détournés de leur emploi habituel : le passé simple envahit le genre théâtral dans Impromptu d’Ohio). Beckett privilégie en revanche la structure aspectuelle de la durativité des formes imperfectives, tel l’imparfait, ce présent dans le passé. D’ailleurs, il emploie de moins en moins de formes verbales conjuguées, pour les abandonner presque complètement dans un texte comme Sans (et encore davantage dans Lessness où il effectue une nominalisation des quelques verbes restants). En revanche, le recours est fréquent aux formes proches du radical : impératif et infinitif ; mais aussi participes présent et passé. Si l’on a pu remarquer précédemment que, pour les sujets beckettiens, un temps verbal renvoyait toujours à un autre signant une impossible stabilité ontologique, le refus de toute temporalité se marque en réalité essentiellement par la transformation des formes aspectuelles. Elle est un nouveau moyen pour le sujet de s’estomper, toujours fidèle à son parti pris de dérobade. Ainsi dans Ping, il n’y a aucun verbe conjugué, que des participes présents et passés, comme s’il n’y existait pas de sujet imaginant mais seulement la chose imaginée.

  • 9 G. Durand, 212.

11Une préférence pour les formes infinitives et participes se fait jour dans Cette fois, où il y a bien, comme dans le tableau des structures schizomorphes dressé par G. Durand, « effacement de la notion du temps et des expressions linguistiques qui signifient le temps9 » (Voix A) :

(1) took the eleven > avec le 11
(2) stood waiting there > là l’attente > attendre là > pour rester planté là
(3) gave it up and sat down > y renonçai...> y renoncer

  • 10 B. Bettelheim, 61 ; 309-310.

12Cette abstraction de la langue constitue un nouveau moyen de dépersonnaliser le sujet, de le rendre étranger à son discours, lui qui déjà parle de soi à la deuxième personne du singulier. Cet emploi des pronoms personnels est en effet à rapprocher de celui que remarque B. Bettelheim chez l’enfant autistique lorsque ce dernier commence à sortir de son isolement total : « un tel enfant, lorsqu’il peut se servir des pronoms personnels, appellera « tu /vous » [you] tous les gens qui se déplacent dans son champ, et il s’appellera lui-même ainsi. » Bettelheim évoque de la sorte le langage d’un jeune autiste : « Du fait que Joey vivait dans un tel vide émotionnel, son langage était devenu abstrait, dépersonnalisé, détaché. Joey devint incapable de se servir correctement des pronoms personnels et, plus tard ne s’en servit plus du tout. [...] [L]’enfant autistique crée un langage adapté à son expérience affective du monde [...] »10. A l’image du sujet schizophrène, le sujet beckettien évite les pronoms personnels (voir Not I, L’Innommable...), mais il fait aussi l’économie des formes verbales, témoins trop engagés de son action sur le monde, et révèle une prédilection pour les substantifs ; la dépersonnalisation qui se traduit de multiples façons dans le langage offre ainsi une barrière défensive contre la psychose.

13Tel l’enfant autistique encore, le sujet beckettien aime qu’on lui ressasse à l’envi les mêmes histoires. Dans Compagnie, « le rabâchage » fait penser aux rengaines décrites par Bruno Bettelheim dans La Forteresse vide, et que la version française voudrait « éternelles » (§12).

Another trait its repetitiousness.
Repeatedly with only minor variants the same bygone.

Autre trait le rabâchage.
Eternellement à peine varié le même jadis.

  • 11 B. Bettelheim, 19.

14Le sujet beckettien aime se réciter infiniment les mêmes mots, cherchant dans le retour de l’identique une loi universelle et immuable le préservant contre l’imprévisible. En effet, « tous les enfants autistiques sans exception insistent pour que le temps soit suspendu. […] Le temps détruit l’identité. Si l’identité doit être conservée, le temps doit s’arrêter. Par conséquent le monde de l’enfant autistique n’est fait que d’espace11 ». La rengaine, comme la traduction de soi, n’est qu’un leurre de mêmeté, objet qu’elle est de menues variantes, aussi le sujet beckettien se voit-il obligé de se tourner vers cette autre « coordonnée du réel » qu’est l’espace.

L’espace du Moi

  • 12 B. Bettelheim, 79.

15L’espace aussi est remis en cause dans la structure schizomorphe. L’univers autistique du sujet beckettien se caractérise par une vision déformée de ce qui l’entoure ; la perception des rapports de son psychisme avec son corps et avec la réalité extérieure – que The Lost Ones nomme pertinemment « the sense of his surroundings » (165) – est mise à mal. « [Les] enfants autistiques sont tellement aliénés de l’expérience du temps que seul l’espace et son vide demeurent. Ils essaient de maftriser ceux-ci grâce à des comportements d’identité et de frontière12 ». Les premiers, ces « comportements d’identité », consistent à nier les changements de l’environnement : au désir de sortir du temps, d’arrêter le cours des choses, correspond au niveau spatial, le désir d’immobilité qui s’incarne dans la métaphore de la pétrification soulignée précédemment. Les « comportements de frontière » consistent à établir une limite imaginaire infranchissable entre le monde intérieur et le macrocosme ; c’est la « carapace » dont parlent les psychiatres.

  • 13 Voir une « Histoire du moi-peau », in Créer détruire, 180-261, spécialement 204.

16Cette « frontière » morbide correspond à un dérèglement de la topographie normale du moi décryptée par Didier Anzieu dans son « hypothèse » du moi-peau. La peau, selon lui, a une triple fonction métaphorique : contenant, limite /protection, ouverture – « sac qui retient à l’intérieur le bon et le plein que l’allaitement, les soins, le bain de paroles y ont accumulés » ; « surface qui marque la limite avec le dehors et contient celui-ci à l’extérieur » ; un « lieu et un moyen primaire d’échange avec autrui ». « De cette origine épidermique et proprioceptive, le moi hérite la double possibilité d’établir des barrières […] et de filtrer les échanges (avec le Ça, le Surmoi et le monde extérieur) ». Anzieu s’appuie sur Le Moi et le Ça (1923), texte fondateur de Freud dans lequel il énonçait que le moi est une « surface » qui permet une « interface séparant et mettant en contact le monde extérieur et la réalité interne »13. Le Moi, comme projection d’une surface, se laisse représenter par l’appareil psychique où il réapparaft notamment dans le rêve, ou dans l’inscription fantasmatique des voix beckettiennes. Le Dépeupleur, Bing, Imagination morte imaginez, autant de textes où les voix narratives sont focalisées sur la topographie d’un espace et, à l’intérieur de ce « séjour » (« cylindre », « rotonde » ou « salle »), sur la position, l’activité et l’errance des corps qui y cohabitent. Dans Imagination, la conscience qui a la parole ne semble discerner aucun sensibilité de la part des corps qu’elle décortique de son œil de proie ; en fait toute sensibilité résiduelle se reporte ironiquement sur l’inanimé : les gris sont « fiévreux » (54), la blancheur est « incertaine » (55), la lumière « agitée » (56), voire « déchafnée » (57). Dans Le Dépeupleur, des corps nus se frôlent « avec un bruit de feuilles sèches » (8), du fait du « dessèchement de l’enveloppe » (47). Beckett semble vouloir dire la surdité, l’insensibilité des corps au toucher, le divorce des corps par rapport à une volonté jamais exprimée, et l’incommunicabilité entre eux.

  • 14 A. Green, 152.

17Ce comportement de frontière déshumanisant se double en outre d’une propension à l’infini apparemment antithétique, mais qui constitue en réalité un autre moyen de se défendre contre l’angoisse liée à l’autisme. « Une défense fréquente contre la douleur psychique est la mouvance des limites spatiales : l’errance, le voyage. Le déplacement est agi, en une recherche d’un espace inconnu, alors que le déplacement interne est impossible [...]14 ». Tout se déroule comme si la personne agressée cherchait par une expansion de son moi à englober ce qui le menace.

18Un penchant pour l’illimité caractérise les textes courts : celui-ci est lié au gouffre insondable de l’inconscient, où les repères spatiotemporels de la conscience n’ont plus cours. L’écrivain, dans les brouillons de Company, hésite sur les termes, car le Ça freudien échappe au représentable ; il préfère « bourneless » (2), terme dont l’orthographe laisse deviner l’origine étrangère, comme pour mieux imiter le langage déréalisé de l’inconscient (§ 36 ; § 50) :

(1) In the dark. Indefinite / Unbounded > In immeasurable dark. Contourless. > Dans le noir immensurable. Sans bornes.
(2) no boundary / bound as yet. [...] Boundless dark. > no bourne as yet. [...] Boumeless dark. > aucune borne [...]. [...] Du noir sans borne

19Les brouillons de Bing, en revanche, se démarquent par une tendance particulièrement intrigante à la croissance exponentielle, dont fait preuve la surface lumineuse qui devient « rayonnante blanche à l’infini ». Ceux de Cette fois se distinguent de la même façon par une dissipation des limites de l’espace.

(1) not a tram left in the place > plus un tram nulle part > plus un tram nulle part à perte de vue > plus un tram à perte de vue (voix A)
(2) all still > tout immobile alentour > tout autour tout immobile (voix B)

20Un flottement est également sensible dans Pour finir encore /For to End Yet Again où la conscience narratrice est dupe de ces « faux lointains » (« mock confines »), toujours instables et illusoires. Elle semble avoir du mal à adapter sa vision de loin, à se situer dans l’espace, du fait de quelque déficience de ses propriétés kinesthésiques. La perception de l’horizon, de « l’infini », se traduit, au contraire de Bing, par l’insertion de démarcations : « bourne /verge upon boume /verge » (10/179).

  • 15 J. Joyce, Portrait of the Artist as a Young Man (Ware : Wordworth Classics, (1914), 1992) 103.

21Cette fluctuante perception du monde, ces oscillations du Moi aux frontières floues et instables rappellent Portrait of the Artist as a Young Man (1914) de Joyce, et la fascinante description de la métaphysique quantique qui entrafne l’esprit de Stephen Dedalus dans un mystérieux mouvement de flux et de reflux : « The vast cycle of starry life bore his weary mind outward to its verge and inward to its centre, a distant music accompanying him outward and inward15 ». Il se produit une dispersion du Moi qui englobe l’infini puis se rétracte, phénomène qu’il est possible d’interpréter comme un déplacement métonymique de la frontière imaginaire, imperméable et distendue qui sépare le Moi du « non-Moi », origine de la douleur du sujet.

II. « L’enfer, c’est les autres »

  • 16 J.-P. Sartre, L’existentialisme est un humanisme (Paris : Nagel, 1970) 67.
  • 17 J. Lacan, Les Quatre concepts, 131.

22Cette phrase de Jean-Paul Sartre, ce contemporain de Beckett, ses personnages auraient pu l’adopter, car pour eux, la connaissance de soi passe par celle de l’autre. « L’autre est indispensable à mon existence, aussi bien d’ailleurs qu’à la connaissance que j’ai de moi. […] Ainsi, découvrons-nous tout de suite un monde que nous appellerons intersubjectivité16 », écrit Sartre. En même temps, cette relation sujet-objet qu’il est impossible d’esquiver est à l’origine de la souffrance du sujet. L’œil est foncièrement « mauvais œil », car il « porte avec lui la fonction mortelle d’être en lui-même doué […] d’un pouvoir séparatif »17. Dans Le Dépeupleur, la perception « schizomorphe » de la réalité est en vérité le fait de la conscience narratrice et non une caractéristique intrinsèque du personnage ; en effet, si l’acte sexuel étudié plus haut est dénué de toute émotivité, c’est bien parce que sa description est réifiée par le regard objectif et déshumanisant du narrateur : « dans le cylindre l’érection est rare. N’empêche qu’elle se produit suivie de pénétration plus ou moins heureuse dans le tube le plus proche ». (47).

L’œil : un motif sylleptique et polyvalent

  • 18 S. Connor, in M. Bryden, The Ideal Core of the Onion, 93-94.
  • 19 J. Lacan, Les Quatre concepts.

23Dire que Beckett place le thème de la vision au devant de son art, à la suite du philosophe irlandais Berkeley, est certes un truisme, mais comme toute idée rebattue, elle a une part indéniable de vérité et de prescience. L’œil est multivalent dans ses textes : d’une part organe physique qui perçoit le monde extérieur, et représentation interne, visualisation de l’imagination d’autre part – « the mind’s eye », dit l’anglais. Cette dichotomie est omniprésente dans Mal vu mal dit qui met en scène un œil à la fois prédateur et vulnérable18. L’œil se dédouble aussi d’une autre manière en sujet qui observe et objet de l’observation, incarnation fictive de cette « schize de l’œil et du regard » étudiée par Jacques Lacan19 – même s’il peut arriver que le lecteur de Mal vu mal dit ne parvienne plus à les distinguer. L’œil, avec son contrepoint indissociable qu’est le regard, se veut le point focal de multiples rais signifiants ; c’est un motif sylleptique de l’œuvre, en ce qu’il désigne autant un facteur de vie que de mort, un médium de connaissance et de fuite.

24Comme tout point sensible de la thématique beckettienne, il fait l’objet de variantes nombreuses dans le passage à l’autre langue, notamment dans un texte comme Ill Seen Ill Said au titre évocateur (§ 15, 36, 50, 51) :

Et le guetteur.

And the eye.

Exorbité.

One staring eye.

l’œil qui s’acharne

the staring gaze

l’œil qui s’acharne

the glare

l’œil las

the vile jelly

25Toujours dérangeante, son énonciation est presque systématiquement retardée, évitée, même si elle demeure finalement inéluctable (§ 12, 13, 55).

L’œil fixant dur un détail du désert s’emplit de larmes.

L’œil sec toujours remonte par la tige légèrement infléchie jusqu’au crochet ou hameçon.

The shank a little bent leads up to the hook <> the eye so far still dry.

Loin de l’œil tout à sa torture toujours une lueur d’espoir

Then from the still agonizing eye a gleam of hope.

26L’œil est également l’objet d’une éclipse partielle de Words and Music à Paroles et musique et vice versa, nouveau topos de hiatus qui rappelle le fonctionnement de l’inconscient faisant surface dans le discours sur le mode de l’achoppement (132/74-75).

– the brows knitted in a groove suggesting pain but simply concentration more likely all things considered on some consummate inner process, the eyes of course closed in keeping with this. the lashes...

le front barré d’une ride profonde telle qu’en creuse la douleur mais mais ici à attribuer tout compte fait plutôt à l’attention extrême qu’exige je ne sais quel transport intime, <> <> <> <> <> <> les cils...

so wan and still and so ravished away that it seems no more of the earth than Mira in the whale, at her tenth and greatest magnitude on this particular night shining coldly down – as we say, looking up <> <> <> <>.

Pâle immobile et ravi hors de soi au point de paraftre aussi peu de cette terre que Mira de la Baleine qui elle cette nuit-là, dans tout l’éclat de sa deuxième et dernière grandeur, déversait comme on dit, l’œil nu collé au cristallin, sa froide lumière.

27Ces remaniements successifs du motif de la vision concernent la prose (voir Premier amour /First Love, 20/14),

Elle me regardait sans doute.
Elle ne devait pas voir grand-chose.

I felt her eyes on me. They can’t hâve seen much.

aussi bien que les pièces, tant dans le texte proprement dit pour ces dernières (« Look up, Joe, look up, we’re watching you » laisse place à un jeu de mot indispensable : « Le ciel, Joe, le ciel, on t’a à l’œil », § 3), qu’au sein des indications scéniques. C’est ainsi que, dans le manuscrit original de That Time, Beckett avait initialement envisagé une figure aux yeux écarquillés et constamment ouverts ; dans le texte définitif en revanche, les yeux restent clos et ne s’ouvrent que momentanément lors des silences.

  • 20 B. Bettelheim, 98-99. Voir 178-180.

28Le regard problématique des sujets beckettiens rappelle celui des autistes dont le « regard vague et lointain » est « sans perception visuelle apparente ». Ces derniers se démarquent par « leur concentration sur des objets proches où il n’y a rien à voir ». Chez les uns comme chez les autres se produit une diminution de l’utilisation des « récepteurs de la distance, notamment la vue » : l’enfant autiste peut voir mais il ne regarde pas ; parfois même il peut fermer les yeux pendant plusieurs jours d’affilée dans un complet retrait20, chose que fait fréquemment le sujet beckettien.

Persécution et angoisse

29Le regard est avant tout l’origine de la souffrance du sujet. C’est une conscience qui torture et dont il faut se défaire tant bien que mal : œil « impitoyable », œil « fauve », – « savage eye »–, comme Beckett aimait à le décrire, c’est celui de la caméra se rapprochant sans merci de Joe, ou encore le regard funèbre et tenace de Texte pour rien I (119/73) :

Oeil patient et fixe, à fleur de cette tête hagarde de charognard, œil fidèle, c’est son heure, c’est peut-être son heure.

Eye ravening patient in the haggard vulture face, perhaps it’s carrion time.

  • 21 A. Weber-Caflisch, 47.

30« Les corps, les peaux souffrent du regard de l’Autre. [...] La souffrance de l’œil devient ici brièvement celle du regard, celle du Sujet : Sujet-peau regardé, Sujet-œil regardant21 », dans Le Dépeupleur. Dans Comédie aussi, le tourment des personnages trouve son origine dans la lumière qui les persécute tour à tour, pertinemment comparée à un « œil sans plus » (33).

31Ironie du sort, c’est justement lorsque le sujet se croit le plus « hors d’atteinte », qu’il est en vérité le plus exposé. Joe, pensant enfin être « hors de vue »– dans sa mise en scène de la pièce pour la télévision allemande en 1966 (SDR), Beckett demande que des rideaux obstruent fenêtres et portes –, est encore persécuté par le regard déshumanisé d’un « pou » (« a louse ») ou d’une « punaise », avatar bestial du regard tyrannisant de la caméra. Evitement et exposition deviennent ainsi concomitants, grâce à l’ajout dans les manuscrits de Eh Joe et de Dis Joe de cette conscience perceptive incongrue (MS 1537/1-5).

In case there’s an eye you’ve forgotten > There might be a fly looking at you > there might be a fly watching you > there might be a cockroach from a chink watching you > there might be a louse watching you > Pas peur qu’une punaise ne te voie ?

32De la même façon, l’aliénation du sujet de Not I passe par le tiraillement instable de la relation intersubjective et par ce regard inquisiteur, une nouvelle fois mis en valeur dans la version française (222/94) :

till she saw the stare she was getting...

jusqu’à ce qu’elle voie cette tête qu’on fait... ce regard...

33L’aliénation est encore aggravée par la focalisation récurrente sur les yeux, miroirs d’une âme perdue et isolée en elle-même, sorte de « forteresse vide » autistique (216/82, 220/90) :

a few steps then stop... stare into space... then on... a few more... stop and stare again...

quelques pas puis halte... les yeux dans le vide... puis allez encore quelques... halte et le vide à nouveau...

34En cherchant à échapper au monde extérieur qui les agresse, les autistes détournent les yeux de ces regards ennemis qui leur font peur, dans un désinvestissement solipsiste qui peut aller jusqu’à l’autodestruction, suggérée chez Beckett par la métaphore de l’aveuglement. Dans Mal vu mal dit, la cécité est synonyme de mort. Dans Le Dépeupleur /The Lost Ones, la cécité n’est évoquée qu’en anglais par l’intermédiaire de l’expression « a long tunnel abandoned blind » (161) qui traduit « un long tunnel abandonné en cul-de-sac » (11). Aussi insaisissable que la démence qui frappe le sujet, le concept de mort ne resurgit donc que par intermittence, comme le refoulé opérant un retour inopiné et transitoire dans le discours de la conscience. Mais la folie et le sommeil de la mort sont également liés par un rapport de synonymie ; car, dans ce même texte, l’assoupissement de l’œil prédateur – ou sa « torpeur » dans Ill Seen... – laisse place à la « déraison » : « assoupi sous sa paupière champ libre à la déraison » (§ 19).

Moi /non-Moi

35L’opposition entre le microcosme (l’esprit) et le macrocosme (le monde) est sans arrêt thématisée dans les textes courts de Beckett, comme elle le fut dès les années trente dans Dream of Fair to Middling Women et Murphy. A l’instar du sujet autiste, Murphy se complaft dans un repli sur soi béatifique car « c’était seulement le corps apaisé qu’il pouvait commencer à vivre dans son esprit […]. Et le genre de vie qu’il menait dans son esprit lui faisait plaisir, un tel plaisir que c’était presque une absence de douleur » (8). Ce repli narcissique se révélera finalement destructeur puisqu’il le poussera au suicide. Foirade III explicite cette dichotomie avec une bonne foi qui a des parfums de dénégation : « C’est dans l’espace extérieur, à ne pas confondre avec l’autre, que ces images s’organisent » (43). Et comme le suggère un commentaire métatextuel de l’auteur dans les manuscrits de Still, c’est la question de la communication entre ces deux mondes qui est fondamentale : « inner and outer space [not ?] in communication ».

  • 22 J. Knowlson, Frescoes of the Skull, 216.
  • 23 Cité par J. Knowlson, Damned to Fame, 604. « C’est un homme qui est assis devant une fenêtre ouvert (...)

36La sensation de vide et d’immobilisme, le retrait par rapport au monde extérieur et aux autres, est un des symptômes bien connus de la psychose, qui englobe autisme et schizophrénie. Il se manifeste de façon cruciale dans That Time /Cette fois22 mais aussi dans Texts for Nothing comme Beckett l’a lui-même souligné : « this is a man who is sitting at an open window on the ground floor of a fiat. He is looking out into the Street and people are passing a few yards away from him but to him it is as if it were ten thousand miles away », aurait-il expliqué à Patrick Magee lors d’un enregistrement de l’ensemble des Textes pour la BBC, sous la direction de Martin Esslin23. Comme l’enfant autistique présenté par Bruno Bettelheim dans La Forteresse vide, le sujet beckettien est « un étranger à la vie ». Son rapport au monde et à la douleur est des plus étranges : insensible à ce qui vient de l’intérieur, il est hypersensible aux agressions extérieures.

37Or ce retrait déréalisant qui est l’une des manifestations de la schizophrénie fait souvent l’objet d’un renforcement lors de la réécriture dans l’autre langue, comme nous avons pu le constater dans la lecture bilingue de Cascando. C’est ainsi que s’approfondit le gouffre entre les protagonistes de Mercier and Camier et le monde matériel.

  • 24 J. Lacan, Les Psychoses, 56.
  • 25 Bruno Clément in Genèse des fins, 135.

38La psychose se caractérise en outre par le délire, c’est-à-dire par un rapport perverti avec la réalité, « c’est avec la réalité extérieure qu’un moment il y a eu trou, rupture, déchirure, béance24 ». L’abstraction langagière étudiée précédemment trouve donc son contrepoint logique dans cette progression du cloisonnement par rapport au monde sensible, et l’excipit de Pas moi se singularise aussi par une progression de ce type. « [L]’atmosphère y est plus « métaphysique », écrit B. clément. « Seule au monde... avec les alouettes... » diffère assez sensiblement, dans l’esprit, de « nothing but the larks... ». L’angoisse existentielle est plus patente quand le simple champ est devenu le monde »25. Une divergence qui a une résonance dans l’incipit de la pièce, où la phrase « monde... mis au monde... ce monde » est préférée à « bas... mis bas... ici-bas... » : ce choix accentue la portée universelle de la pièce tout en soulignant l’isolement autistique du sujet.

La dualité corps-esprit

  • 26 L. Harvey, 322.
  • 27 D. Bair, 92.
  • 28 Extrait de « Travailler avec Samuel Beckett », in Revue d’Esthétique, 334.

39La perception de la dualité corps-esprit est indissociable de cette rupture entre le Moi et le monde. « For Belacqua the physical self is almost as alien as his neighbour, so that a sharp separation between mind and body goes along with the division between self and other26 ». C’est parce que le corps appartient au macrocosme qu’il est scindé du microcosme de l’esprit. « Ubi nihil valis, ibi nihil velis » (« là où tu ne vaux rien, tu ne dois rien vouloir ») – cette phrase fétiche de Beckett supporte l’idée selon laquelle « un homme pensant doit se rendre compte qu’il ne saurait atteindre à la véritable indépendance que dans son propre esprit, que l’unique chose dont il puisse être maftre, c’est son propre état mental27 ». Aussi « il ne devrait gaspiller ni son énergie, ni son temps à tenter de maftriser le monde extérieur, dont fait partie son propre corps, car ce dernier refuse souvent de se laisser maftriser par son esprit. Cette opposition est de nouveau dramatisée dans Not I /Pas moi : le corps est « incapable de réagir » aux stimuli du monde extérieur comme à ceux du cerveau. Il est d’ailleurs remarquable que l’actrice Billie Whitelaw ait parlé, à propos de son expérience du rôle de Mouth, d’une sorte de disparition de la sensation d’appartenance à son corps : « J’avais l’impression de ne plus avoir de corps, je n’avais plus de point de repère dans l’espace. C’était comme si j’étais un cosmonaute qui tombait dans le vide. J’avais l’impression de tomber sans fin28 ». L’actrice est dépourvue de corps dans cette pièce, elle est une bouche, partie pour le tout, vivante synecdoque d’une privation essentielle. Elle est sevrée de son intégrité corporelle comme le sujet du sien, au plan symbolique. Dans Not I, le seul système sémiotique qui reste à la disposition de l’actrice est sa voix et seules les modulations tonales, de tempo, d’intensité lui sont encore permises. Elle n’est même plus un être humain signalant un être humain, mais un corps parcellisé signalant un corps parcellisé, et, à partir de là une personnalité scindée et « schizomorphe ».

  • 29 D. Anzieu, 212.
  • 30 Interview de Pierre Chabert, in Revue d’Esthétique, 344.

40Le corps est par ailleurs assimilé à une « machine […] tellement déconnectée » qu’elle n’a « jamais reçu le message » venu du « cerveau » (89). Cette assimilation va de pair avec le vocabulaire mécaniste présent dans les deux versions : « some flaw in her make-up »/ « vice de caractère » ; « the brain under control »/ « le cerveau en état de marche ». Mouth est peut-être la dramatisation d’un sujet schizophrène qui garde les traces d’un manque d’amour maternel traumatique. Le dramaticule s’ouvre en effet sur ces mots : « monde... mis au monde... ce monde...[…] père mère fantômes... pas trace... lui filé... ni vu ni connu... pas plutôt boutonnée la braguette... elle pareil... huit mois après... jour pour jour... donc point d’amour... » (82). Selon les psychologues, ce manque d’amour se matérialise, de la part de la mère, par un comportement maternant mécanique et sans affection, comportement inévitablement reproduit par l’individu dans la suite de son existence. Didier Anzieu brosse un rapide portrait de ces mères de futurs schizophrènes : « Elles élèvent mécaniquement leurs petits, fort consciencieusement mais sans amour, en se défendant de tout ce qu’il pourrait y avoir en elles de mouvements incestueux ou agressifs envers eux : pourquoi s’étonner qu’ils se vivent ensuite comme des enfants-machines29 ? » Une attitude à rapprocher de la précision toute concrète et mécanique que requiert Beckett de ses acteurs. Delphine Seyrig qui a joué Comédie (1964) puis Pas (1978) sous sa direction affirme : « Pour jouer Beckett il faut une grande précision dans l’élocution. Il faut savoir parler et agir mécaniquement et précisément. […] C’est un travail concret qui ne relève pas de l’interprétation30 ».

  • 31 B. & J. Fletcher, 212.

41Il est peut-être possible de voir encore une fois, dans cet effort pour aliéner le corps du mental, une tentative de diminuer la souffrance psychique de Bouche en reportant celle-ci sur le physique, devenu, en effet, totalement étranger à soi. Dans la version anglo-irlandaise, le pronom « it » représente tour à tour « the brain », « the voice », « existence », « the unknown solution »31. Or, dans le passage de Not I à Pas moi s’opère justement une nouvelle focalisation sur le corps (217/83) :

but so dulled... feeling so dulled... feeling so dulled... she did not know... what position she was in...

mais si engourdi... le corps... le corps si engourdi... à ne pas savoir comment il se tient...

certain vowels sounds... she had never heard...

certaines voyelles... jamais entendues ailleurs... que dans sa bouche à elle...

42De surcroft, l’ajout, à plusieurs reprises, des mots « face » et « bouche » accentue la prégnance du corps et de l’organe de la parole dans le texte français. Premier amour, quelque trente ans plus tôt, n’était pas dénué de tels effets, encore une fois soulignés en traduction dans First Love, justement écrit à la même époque que le fut Not I (46/26).

J’avais si peu l’habitude de parler qu’il m’arrivait de temps en temps de laisser échapper par la bouche, des phrases impeccables au point de vue grammatical

I was so unused to speech that my mouth would sometimes open, of its own accord, and vent some phrase or phrases, grammatically unexceptionable

  • 32 Tom Bishop « Transpositions pour la télévision : transmutations des œuvres de Beckett », Revue d’es (...)

43Cette focalisation sur la bouche rappelle en outre la mise en scène de Not I pour la BBC que Beckett supervisa en 1977, et qu’il estimait particulièrement satisfaisante. « Ce qui est le plus frappant c’est de voir comment tout l’espace disponible est envahi par la Bouche. […] Elle remplit l’écran tout entier. […] Lorsqu’on regarde Pas moi à la télévision, on est hypnotisé, fasciné, et c’est physiquement pénible »32.

  • 33 J. Lacan, Les quatre concepts, 61-75.

44Dans Pas moi s’approfondit la souffrance psychique de Bouche dont le discours, d’une langue à l’autre, manifeste une aliénation toujours plus amère. La version française semble poursuivre ce qui était déjà inscrit dans la version anglo-irlandaise, mais elle se détache aussi de celle-ci pour parvenir à une indépendance créative dans l’autre langue, de la même façon que l’œuvre se transforme au contact d’un autre support. Adaptée au médium choisi et aux moyens techniques offerts, l’œuvre est modifiée, tout comme elle est repensée par la langue dans laquelle elle est réécrite. Même si elle conserve une relation de dépendance vis-à-vis de la première version, même si elle ne peut se défaire de toute transcendance, sa nature est essentiellement de l’ordre de l’immanence. Chaque version est une « performance » au sens chomskien, une réalisation séparée, nouvelle, quasi indépendante. La traduction de soi tient ainsi à la fois de la répétition mécanique et identique, proche de la compulsion de répétition freudienne, et de l’automaton aristotélicienne, mais aussi de la répétition différentielle, accidentelle, qui agit « par hasard », à l’instar de la tuché définie dans la Physique d’Aristote33.

III. A Piece of Monologue /Solo

45Les auto-traductions de Samuel Beckett sont, on l’a vu, la scène d’un décentrement « subjectif », « subjectif » au sens où il intéresse le personnage beckettien en tant que sujet. L’enjeu psychanalytique du décentrement qui se produit dans ce dramaticule est différent de celui étudié précédemment dans Not I /Pas moi. Car si l’on a pu parler de « schizophrénie » et de « repli autistique », nous verrons que la notion de « psychose blanche » est cette fois-ci centrale dans l’interprétation de A Piece of Monologue /Solo. La lecture bilingue de ce monologue inachevé et pourtant traduit mettra en évidence le rejet du signifiant naissance qui entrafne une refonte du texte dans sa version française.

Délire, dérive et déliaison de la parole

46Cette pièce singulière se présente comme le soliloque d’un « Récitant », homme vieillissant, vêtu de blanc, qui demeure immobile tout au long de la représentation, « décentré à gauche par rapport à la salle », nous précise le texte. Dans ce monologue essentiellement élégiaque, évoquant « ces êtres chers »« morts et en allés », entrecoupé de souvenirs du passé – la nuit de sa naissance, un enterrement sous la pluie, un moment de bonheur fugace –, ce personnage fantomatique parle surtout au présent, et à la troisième personne du singulier. Il décrit les gestes rituels qu’il répète « cette nuit » comme « chaque nuit », à la manière de didascalies théâtrales :

Va à tâtons à la fenêtre et fixe le dehors. Noire vastitude où rien ne bouge. Recule enfin à tâtons jusqu’à l’invisible lampe. Poignées d’allumettes dans sa poche droite. En frotte une sur sa fesse comme son père le lui avait appris. Enlève le globe blanchâtre et le dépose. […] S’écarte jusqu’à l’orée de la lumière et se tourne face au mur. Ainsi chaque nuit. Debout. Fenêtre. Lampe. S’écarte jusqu’à l’orée de la lumière et se tourne face au mur nu. Couvert d’images jadis. Image de – il allait dire d’êtres chers. (30-31)

47Ainsi s’égrène le texte, de geste en geste, et de souvenir en souvenir. Beckett laissant au spectateur le soin d’en reconstruire le fil, un peu comme l’analyste doit reconstruire l’histoire de son malade.

  • 34 Ecrits II, 151-191.

48Cette parole, fragmentaire et discontinue, fait songer, par sa structure, au discours de la séance analytique, qui, selon Lacan, « ne vaut que dans ce qu’il trébuche ou même s’interrompt34 ». Sa matrice répétitive, voire obsessionnelle, dérivant au gré d’associations libres, de remémoration en hallucination, se déroulant dans une temporalité dépourvue de logique, évoque en tout point le langage délié de l’inconscient.

49Or, dans le désordre de cette parole délirante, se manifeste l’aliénation du personnage. Le « récitant », physiquement excentré sur la scène, est aussi en décalage permanent avec ce qu’il dit, décrivant des faits virtuels qu’il n’accomplit jamais réellement ; il est également en non-coïncidence avec lui-même, il parle de lui comme d’un autre et emploie la troisième personne du singulier, cette « non-personne » des linguistes.

Régression et douleur psychique

  • 35 Narcissisme de vie, 71.

50En réalité, cette aliénation discursive prend sens quand on l’analyse comme le symptôme d’une angoisse d’origine narcissique « qui coupe la parole, fait parler le corps, ou plutôt cède la place à la cacophonie35 ».

  • 36 Ibid., 135.
  • 37 Ibid., 17, 143.

51Le « récitant » nous apparaft comme essentiellement seul, dans une position de repli narcissique ; « l’œil collé à la vitre », nous dit le texte, il « fixe le dehors. Noire vastitude. Rien qui bouge. » Ou encore : « Immobile il fixe l’au-delà. Rien. Vide noir. » Cette image spéculaire régressive semble liée à la « catastrophe » que constitue la naissance, « catastrophe surmontée par la reconstitution à l’extérieur des conditions aussi proches que possible de la vie intra-utérine », explique André Green36. Par cette forme de fétichisme en effet, le Moi « se donne la possibilité de trouver en lui-même un objet d’amour », notamment quand il a été déçu par le père ou la mère, « non fiables » ou « trompeurs37 ». Traumatisme ainsi dramatisé dans Solo : « Sa naissance fut sa perte. Rictus de macchabée depuis. Au moïse et au berceau. Au sein premier fiasco. Lors des premiers faux pas. De maman à nounou et retour. Ces voyages. Charybde Scylla déjà ».

  • 38 J. Lacan, Les Psychoses, 21.

52Mais le repli narcissique n’est qu’un leurre : il engendre une perte d’équilibre du Moi qui se morcelle et s’ouvre à une douleur psychique de nature psychotique. La psychose, cette « reconstruction d’une réalité hallucinatoire dans laquelle le sujet est tourné uniquement vers lui-même », se manifeste dans Solo par un discours délirant et halluciné où tout se passe « comme si un tiers, (la) doublure (du moi) parlait et commentait son activité », pour reprendre une phrase de Lacan – d’où l’emploi de la troisième personne du singulier. Chez le sujet psychotique, en effet, « certains phénomènes élémentaires, et spécialement l’hallucination qui en est la forme la plus caractéristique, nous montrent le sujet complètement identifié à son moi avec lequel il parle [...] »38.

  • 39 Narcissisme de vie, 155-158
  • 40 In « « Toute blanche dans la blancheur »... », 269.

53Dans ce texte sont mis en scène les éléments du décor que sont la lampe et le lit, ou encore des parties morcelées du corps, les mains ou les cheveux du protagoniste : « Les deux mains et le verre à la lumière de la flamme. La flamme à la mèche. Le verre remis. La main à la flamme s’en va » (34). Ils manifestent cette tendance du discours hallucinatoire à être dominé par les relations de contiguïté aux dépens des relations d’identification de type métaphorique. Quant aux mouvements périphériques hallucinatoires du sujet – du lit, à la lampe, puis à la fenêtre « et retour » (30) –, ils peuvent se lire comme une défense contre la douleur psychique du sujet qui cherche par l’errance dans un lieu clos, et par la répétition compulsive des mêmes gestes, à recréer une illusion de vie interne, alors que l’immobilité et la fixité sont au cœur du texte et du Moi : « L’œil collé à la vitre fixe le dehors. Noire vastitude. Rien qui bouge. Immobile il la fixe comme ne pouvant plus bouger » (35). La « noire vastitude », reflet du vide intérieur du sujet, est désinvestie au profit du monde extérieur, représenté par la lumière de la lampe ou le souvenir des photos, si bien que l’on peut sans doute parler, avec André Green, de « psychose blanche », psychose dans laquelle le Moi est « confronté à son vide constitutif »39. Comme le note justement Ciaran Ross à propos de Bing, il est possible d’« assigner à la métaphore blanche une sorte d’origine traumatique de nature psychotique, une psychose blanche comme dirait Pierre Fédida, une psychose hallucinatoire du désir40 ». Mais quand le monde extérieur est lui aussi marqué par le néant et l’absence, motifs auxquels participent le thème récurrent de la fosse et de la déchirure dans ce texte, ne restent alors pour peupler l’univers du Moi que des formes « fantômes » : « Trente mille nuits de fantômes au-delà. Au-delà du noir au-delà. Lumières fantômes. Nuits fantômes. Funérailles fantômes » (36).

Combinatoire ou déplétion ?

54Si un blanc se lit dans le Moi du sujet beckettien comme sur le « blank wall » (266) de son imaginaire –, un blanc s’inscrit aussi dans le passage de A Piece of Monologue à Solo. En comparant ces deux textes, le lecteur bilingue devient le témoin d’un processus de réduction tout à fait étonnant, processus qui mime le rétrécissement du titre, qui, de quatre mots, passe à un seul. En effet, en se traduisant, Beckett procède à un véritable élagage, coupant non loin de cent phrases du texte de départ, même s’il ne s’agit que de phrases nominales. Ainsi se dessine une esthétique de l’amoindrissement – mais jamais de l’amenuisement total – que semble plagier le Récitant de Solo qui se dit « mourant de l’avant. Ni plus ni moins. Non. Moins, Moins à mourir » (31-32).

  • 41 James Knowlson, Damned to Famé, 677.

55Beckett lui-même, qui trouvait le terme de « traduction » inadapté, préféra qualifier Solo d’« adaptation » de A Piece of Monologue. Et l’on peut effectivement lire, dans l’édition française : « Solo, adapté de l’anglais par l’auteur » (27). Seulement le texte de Solo n’est pas, comme on aurait pu le croire de prime abord, que le résultat d’une réorganisation et d’une simplification d’un tissu complexe et répétitif de phrases, sorte de manifestation de cet « art combinatoire » qu’évoque Beckett dans Assez. Il est le produit d’un véritable blocage technique de la part de l’auto-traducteur, confronté à ce qu’il est convenu d’appeler « l’intraduisible ». Dans sa récente biographie de Samuel Beckett, James Knowlson explique comment il fut impossible à l’écrivain de traduire le mot « birth » par « naissance », du fait de la sonorité différente des deux signifiants41. Un passage entier consacré au mouvement des lèvres est omis : « Stands there staring beyond waiting for the first word. It gathers in his mouth. Birth. Parts lips and thrusts tongue between them. Tip of tongue. Feel soft touch of tongue on lips. Of lips on tongue » (268). Problème insurmontable de la musique de la langue (« tongue » and « language ») – dans une écriture qui, selon Beckett lui-même, est « a matter of fundamental sounds ».

Narcissisme de mort

  • 42 Michèle Montrelay « Métrique de l’inconscient », Change 6, « La poétique La mémoire », 1970, 134-13 (...)

56Mais le mot « birth », signifiant à l’élocution jouissive et au signifié traumatique, nous renvoie naturellement à notre lecture psychanalytique du texte et à l’idée que la jouissance du discours est liée au corps maternel. « La jouissance apparaft toujours, en psychanalyse, […] comme jouissance du discours, de son « sens » et de sa forme, mais aussi de sa substance, de son réel. Réel qui coïncide d’abord avec celui du corps maternel42 ». Dans A Piece of Monologue, l’articulation du mot « birth » déclenche un flux de sensualité libérateur et régressif qui s’inscrit dans le motif de repli narcissique du sujet, qui lui-même s’accompagne d’éléments positifs liés à l’objet du désir qu’est la Mère. Ces éléments positifs sont la jouissance de dire l’expression « lip lipping lip » (268), omise en français ; comme l’évocation du sein nourricier et protecteur contenue métonymiquement dans l’adjectif « milk white » (266) rendu par l’expression plus banale « blanchâtre » (31), et qui ne mentionne pas explicitement le lait maternel ; ou encore comme les phrases non-traduites, « blest dark » (268) et « starless moonless heaven » (267), évocatrices de l’ataraxie que connaft le fœtus dans sa vie intra-utérine.

57Ce désinvestissement de l’image de la mère va de pair avec une accentuation du pessimisme dans le texte de Solo où la relation mère-enfant semble encore plus distancée du fait de l’insertion de l’expression tomber de Charybde en Scylla (30) ; et la voix de Récitant se fait plus amère que celle de Speaker quand « first totters » (265), qui désigne les pas hésitants du jeune enfant apprenant à marcher, est traduit par « premiers faux pas » (30), jeu de mots qui n’est pas sans rappeler Le Calmant /The Calmative (39/51) :

depuis que j’errais sur la terre lointaine

since my first stumblings on the distant earth.

58Ainsi, par le double jeu des omissions d’éléments régressifs sécurisants et de l’accentuation du pessimisme, la douleur psychique liée à l’angoisse narcissique se trouve encore plus marquée dans la voix du narrateur français que dans celle de son double anglais.

  • 43 A. Green, 22.
  • 44 M. Picard, 26.
  • 45 M. Picard, 146, à propos de « Deuil et mélancolie » de S. Freud.

59Une dernière omission symptomatique de la psychose du sujet reste encore à commenter. Le repli régressif du narrateur anglais est résolu dans la recherche d’une fin apaisante et mortifère, sorte de « désir de non-désir43 », qui se manifeste par l’attente d’un mot libérateur et fatal ; Speaker se dit « waiting on the rip word » (p. 269) où « rip » signifie « rest in peace » et désigne le signifiant introuvable de la mort. Speaker désire pour lui-même l’anéantissement de la mort, assimilée au silence et à l’obscurité, alors que Récitant ne dit jamais aussi explicitement son attirance pour Thanatos, puisque l’expression « rip word » n’est pas rendue en français. Le désir de non-désir équivaut à la mort, « cet anéantissement définitif de la conscience de soi44 ». Le retrait du personnage par rapport au macrocosme fait penser à l’attitude du sujet en plein travail de deuil, lequel s’effectue « à partir d’un désinvestissement du monde extérieur, d’une angoisse sourde mais profonde, d’une inhibition et d’une limitation du moi, d’une attente absurde45 ». Le sujet semble en deuil de sa vie.

Désir et excentricité

  • 46 A. Green, 20.

60Les différences essentielles lues dans la comparaison de A Piece of Monologue et de Solo peuvent se résumer ainsi : refoulement, ou plutôt forclusion, du signifiant central naissance et du rapport mère-enfant qui en découle, censure à l’encontre des motifs marquant une fin régressive, apaisante et mortifère, et manque créé par l’absence d’équivalent à l’effet cathartique de l’articulation du mot rip dans le texte français. Le terme de forclusion, forgé par Lacan, désigne un des mécanismes spécifiques de la psychose, qui consiste en un rejet primordial d’un signifiant fondamental hors de l’univers symbolique du sujet. Ce signifiant fait retour à l’occasion d’une hallucination ou d’un délire qui envahissent la parole ou la perception du sujet. Ceci rend l’aliénation et la douleur psychique de la voix qui hantent Solo d’autant plus fortes. Le sujet s’éloigne de son désir inconscient de mort. Si, pour Lacan, le désir est bien ce « mouvement par lequel le sujet est décentré46 », le sujet de Solo est donc plus excentré par rapport à lui-même que celui de son double anglais.

61Or l’étude des manuscrits de A Piece of Monologue montre que ce processus de décentrement, sorte de mouvement centrifuge qui éloigne le sujet de lui-même, prend son origine dans la genèse du texte anglais où l’on voit déjà à l’œuvre une progressive distanciation énonciative, par laquelle le discours se mue peu à peu en récit. L’étude de l’incipit de la pièce est révélatrice de ce travail de réécriture. Le premier manuscrit s’ouvre sur : « My birth was my death », et le deuxième : « Birth was my death », simplification qui élimine déjà la marque inaugurale de la première personne ; le passage à la troisième personne est entériné dès la version n° 3 qui devient « Birth was his death », ce qui est peu différent de la formulation finalement retenue par l’auteur : « Birth was the death of him ». Solo poursuit donc le mouvement de dépersonnalisation inauguré dans A Piece of Monologue, dépersonnalisation également thématisée par la mise en scène réificatrice du corps. La réécriture du dramaticule qui a lieu lors de sa traduction par l’auteur ré-articule, tout en l’intensifiant, le décentrement du sujet beckettien. Le traduire se fait prolongement de l’écrire, le traduire n’est plus différent de l’écrire.

  • 47 J.-B. Pontalis, 118.
  • 48 Voir N. Abraham et M. Torok, L’Ecorce et le noyau, (Paris : Flammarion, (1978), 1987) 210.

62Le sujet beckettien, toujours plus en décalage par rapport à son double désir « d’auto-nidation », toujours plus excentré par rapport à son « désir de non-désir », nous semble faire ainsi approcher métaphoriquement la structure nucléique du psychisme humain, ainsi que la nature de l’inconscient, comparé par Jean-Bertrand Pontalis à un « noyau qui tiendrait son pouvoir d’attraction de son vide interne » et autour duquel gravitent, « comme des électrons », les « éléments les plus hétérogènes »47. Le « ça » freudien, ce « noyau de l’être48 » qui demeure au centre de tout, mais qui reste inaccessible et « inconnaissable » n’est-il pas en quelque sorte l’excentrique par excellence ?

Un art déhiscent et en mouvement

63Cette double lecture nous a fait voir que le déplacement externe d’une langue à une autre, et d’un texte à l’autre, qui se produit quand Beckett s’auto-traduit, trouvait son prolongement dans un déplacement interne à l’œuvre bilingue cette fois, déplacement interne qui met en jeu, nous l’avons vu, l’excentricité du sujet. Ce texte bilingue ressemble à une anamorphose qui ferait apparaftre et disparaftre une autre image, comme dans Les Ambassadeurs, ce tableau de Holbein, où l’on peut apercevoir, par intermittence, une tête de mort selon le regard que l’on porte sur lui. Le déplacement du point de vue engendre le passage de l’image à une autre.

  • 49 G. Deleuze, « Ce que disent les enfants », Critique et Clinique, 81-88.
  • 50 S. Beckett, Dream of Fair to..., 138-139.
  • 51 S. Beckett, Le Monde et le pantalon, 35.
  • 52 A. Minazzoli, 117.
  • 53 J. Lacan, Les Quatre concepts, 34.

64Ainsi se dessine devant nous un art mouvant à l’instar de ses personnages, et comparable à l’idée de l’art et du psychisme humain que donne Gilles Deleuze dans Critique et clinique quand il parle d’une « conception cartographique » de la psyché et de l’art, par opposition à la conception archéologique plus traditionnelle. Conception cartographique donc, où « les cartes se superposent de telle manière que chacune trouve un remaniement dans la suivante, au lieu d’une origine dans les précédentes : d’une carte à l’autre, il ne s’agit pas de la recherche d’une origine, mais d’une évaluation des « déplacements », de « trajets » et de « devenir »49. Sans aller jusqu’à emprunter à Deleuze sa métaphore de la dérive des continents et de la migration des peuples, il semble bien y avoir un mouvement et une trajectoire des textes bilingues de Beckett, comme il y a un mouvement et une trajectoire du psychisme humain, trajectoire centrifuge et excentrique en l’occurrence de A Piece of Monologue à Solo. Mais cette trajectoire n’est pas unidirectionnelle. Dans des textes bilingues tels Cascando /Cascando et Rockaby /Berceuse, elle était au contraire centripète, rapprochant le sujet de son désir de non-désir. Centrifuge, centripète, la direction importe finalement peu, pourvu qu’il y ait déplacement. Chez Belacqua déjà s’esquissait une configuration changeante du psychisme humain : « At his simplest he was trine. Just think of that. A trine man : Centripetal, centrifugal and… not. Phoebus chasing Daphne, Narcissus flying Echo and... neither ». De même, l’esthétique du roman que le premier héros de Beckett rêve d’écrire s’établit sur une « dynamique du décousu »50. Ce pouvoir déhiscent et mouvant de l’art, Beckett l’a également décrit en relation avec la peinture de Geer van Velde : « Ici tout bouge, nage, fuit, revient, se défait, se refait. Tout cesse, sans cesse, on dirait l’insurrection des molécules, l’intérieur d’une pierre un millième de seconde avant qu’elle ne se désagrège. C’est ça la littérature51 ». Les textes auto-traduits de Beckett s’intégrent donc parfaitement dans ce parti pris du mouvement et de la rupture. Ceux-ci ne présentent pas une « image morte », « parfaite », qui « proclamerait sa ressemblance » avec « l’original », ils offrent bien au contraire une image « imparfaite », mais « vivante » car instable, et toujours inachevée52. Quant au travail sur la langue reflété par la traduction de soi, il ressemble en tout point au travail discontinu de l’inconscient : « La discontinuité, telle est la forme essentielle où nous apparaft d’abord l’inconscient comme phénomène – la discontinuité, dans laquelle quelque chose se manifeste comme une vacillation53 ». Le personnage de Beckett parle la « langue étrangère » du Ça freudien. Comme lui, il ne connaft pas la contradiction et semble ignorer les temps qui s’entremêlent indéfiniment ; comme lui, il fonctionne par antithèses, jeux de mots, et, plus généralement, sur un mode « d’achoppement » ; et à l’image du discours de la folie, celui des sujets beckettiens se troue de « béances ».

  • 54 A. Minazzoli, 138.
  • 55 G. Deleuze, Différence et répétition (Paris : P.U.F., 1968, 1996) 356.

65Enfin, Gilles Deleuze nous invite à une dernière remarque concernant l’œuvre bilingue de Samuel Beckett, quand il dit ne pas vouloir chercher une « origine » mais évaluer des « déplacements ». De même, il semble qu’il ne faut pas, des textes jumeaux de Beckett, chercher « l’original » comme nous y pousse les théories de la traduction, car l’image vivante est « affranchie de toute référence au modèle54 », écrit Agnès Minazzoli. Le modèle platonicien qui affirme la suprématie de l’original sur l’image n’est plus pertinent ici car la dissimilitude des textes est bien réciproque c’est-à-dire qu’elle « s’exerce à la fois d’un premier terme à un second et du second au premier » (Dictionnaire Petit Robert). Et c’est bien à un mouvement de va-et-vient entre les textes bilingues que nous convie Beckett par sa pratique même de l’écriture, quand en écrivant dans une langue, il modifie son brouillon à la lumière de la traduction commencée en cours de travail. En fait, tout se passe comme si les textes jumeaux de Beckett étaient des simulacres l’un de l’autre, au sens où Deleuze l’entend quand il signale dans Différence et répétition que le « système du simulacre affirme la divergence et le décentrement55 ».

Une écriture liminaire

  • 56 J. Derrida, Apories, 72.
  • 57 J. Lacan, Les Psychoses, 215.

66Un texte court, c’est un texte qui est toujours proche de sa fin, mais c’est aussi, souvent, un texte laissé inachevé donc mort-né, mais qui, paradoxalement, n’étant jamais fini, demeure in-fini. Ce texte par essence liminaire, dont Breath est l’épitomé parfait, est le lieu idoine pour chercher à dire ces mystères ontologiques que sont la naissance et la mort, ces « fïgure[s] de l’écart56 » que Beckett met sur le même plan. Ces deux frontières de la vie, comme les deux bornes du texte que constituent l’incipit et l’excipit, nous apparaissent problématiques : les unes se révèlent d’une complexité pragmatique, quand les autres s’avèrent véritablement indicibles. « La question de la mort, celle de la naissance, sont en effet les deux dernières qui n’ont justement pas de solution dans le signifiant57 ». Quant à commencer, venir à bout de son commencement, cela semble aussi délicat, pour Beckett, que finir, dans une écriture où la fin est le plus souvent manquée.

  • 58 Clément Rosset, Le Choix des mots (Paris : Editions, de Minuit, 1995) 41. Dans cet essai (29 et sui (...)

67Naissance et mort, deux abstractions indicibles, car impensables : « Sans le mot qui seul compte dans l’expression d’une pensée, la pensée en question n’est qu’un pur fantôme en attente de corps. Là où les mots manquent pour le dire, manque aussi la pensée58 ». Les personnages beckettiens ne cessent de tourner autour de ces signifiants sans substance, de jouer avec eux, de les côtoyer sans jamais les atteindre, de les désirer sans jamais pouvoir pleinement les dire, en un déplacement perpétuel car lorsque l’on parle de la mort, on parle toujours d’autre chose.

68La mort, cet irréversible qui est le pendant logique de la naissance, échappe sans cesse : le sujet beckettien continue sa quête d’un texte à l’autre, et d’une langue à l’autre, sans jamais l’atteindre ; parfois, parce qu’elle présente une image déviée de soi, parce qu’elle fait apparaftre le sujet sous le visage de l’autre, l’auto-traduction permet de la rendre plus imminente. Néanmoins, la mort demeure ce signifiant sans référent qui motive et rend caduque toute réécriture de soi. L’écriture et son double, l’auto-traduction, sont voués à la faillite, même si le sujet caresse toujours l’espoir d’arriver à ses fins à force de redite. Ils restent des arts de l’empêchement toujours en sursis, car incapables de représenter le rien : dans les textes courts de Beckett, le silence n’est jamais irrémédiable, le vide absolu, l’obscurité totale. Les circonvolutions incessantes des personnages autour de la mort sont donc réduites à l’impuissance et le texte beckettien est un testament à jamais imparfait, toujours à refaire, car il ne sait dire ni l’origine de la vie, ni sa clôture.

Notes

1 En anglais : « In the madhouse of the skull ». Mal vu.../Ill Seen..., §15. Dans le même couplet, Beckett emploie les mots interner et cabanon, qui rappellent l’univers psychiatrique exploré dans Murphy.

2 En anglais : « No sign of insanity in any case, that is a blessing. ». Foirade I / He is Barehead, 30/188

3 G. Durand, 209-212.

4 B Bettelheim, 78.

5 B. Bettelheim, 109.

6 Les références sont dans l’ordre : Foirade III, 43/194 ; Foirade IV, 46/201 ; Mal vu mal dit, §7.

7 M. Picard, Lire le temps (Paris : Eds. de Minuit, 1989) 124.

8 J.-B. Pontalis, 14-15.

9 G. Durand, 212.

10 B. Bettelheim, 61 ; 309-310.

11 B. Bettelheim, 19.

12 B. Bettelheim, 79.

13 Voir une « Histoire du moi-peau », in Créer détruire, 180-261, spécialement 204.

14 A. Green, 152.

15 J. Joyce, Portrait of the Artist as a Young Man (Ware : Wordworth Classics, (1914), 1992) 103.

16 J.-P. Sartre, L’existentialisme est un humanisme (Paris : Nagel, 1970) 67.

17 J. Lacan, Les Quatre concepts, 131.

18 S. Connor, in M. Bryden, The Ideal Core of the Onion, 93-94.

19 J. Lacan, Les Quatre concepts.

20 B. Bettelheim, 98-99. Voir 178-180.

21 A. Weber-Caflisch, 47.

22 J. Knowlson, Frescoes of the Skull, 216.

23 Cité par J. Knowlson, Damned to Fame, 604. « C’est un homme qui est assis devant une fenêtre ouverte au rez-de-chaussée d’un immeuble. Il regarde dans la rue et des gens passent à quelques mètres de lui, mais pour lui c’est comme s’ils se trouvaient à des dizaines de milliers de kilomètres de là. » Je traduis.

24 J. Lacan, Les Psychoses, 56.

25 Bruno Clément in Genèse des fins, 135.

26 L. Harvey, 322.

27 D. Bair, 92.

28 Extrait de « Travailler avec Samuel Beckett », in Revue d’Esthétique, 334.

29 D. Anzieu, 212.

30 Interview de Pierre Chabert, in Revue d’Esthétique, 344.

31 B. & J. Fletcher, 212.

32 Tom Bishop « Transpositions pour la télévision : transmutations des œuvres de Beckett », Revue d’esthétique, 386.

33 J. Lacan, Les quatre concepts, 61-75.

34 Ecrits II, 151-191.

35 Narcissisme de vie, 71.

36 Ibid., 135.

37 Ibid., 17, 143.

38 J. Lacan, Les Psychoses, 21.

39 Narcissisme de vie, 155-158

40 In « « Toute blanche dans la blancheur »... », 269.

41 James Knowlson, Damned to Famé, 677.

42 Michèle Montrelay « Métrique de l’inconscient », Change 6, « La poétique La mémoire », 1970, 134-135, citée par Meschonnic in Critique du rythme, 669.

43 A. Green, 22.

44 M. Picard, 26.

45 M. Picard, 146, à propos de « Deuil et mélancolie » de S. Freud.

46 A. Green, 20.

47 J.-B. Pontalis, 118.

48 Voir N. Abraham et M. Torok, L’Ecorce et le noyau, (Paris : Flammarion, (1978), 1987) 210.

49 G. Deleuze, « Ce que disent les enfants », Critique et Clinique, 81-88.

50 S. Beckett, Dream of Fair to..., 138-139.

51 S. Beckett, Le Monde et le pantalon, 35.

52 A. Minazzoli, 117.

53 J. Lacan, Les Quatre concepts, 34.

54 A. Minazzoli, 138.

55 G. Deleuze, Différence et répétition (Paris : P.U.F., 1968, 1996) 356.

56 J. Derrida, Apories, 72.

57 J. Lacan, Les Psychoses, 215.

58 Clément Rosset, Le Choix des mots (Paris : Editions, de Minuit, 1995) 41. Dans cet essai (29 et suivantes) C. Rosset développe l’idée qu’écrire n’est pas différent de penser. Il n’y aurait pas de pensée préexistante à l’écriture. La pensée existe dans et par l’écriture. A propos du titre Mal vu mal dit, il écrit (41) : « Beckett a justement renoncé à séparer d’une virgule le « mal vu » du mal dit ». Car l’un et l’autre se confondent, comme se confondent le fond et la forme : c’est mal vu parce que mal dit, c’est mal dit parce que mal vu ».

© Artois Presses Université, 2002

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