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Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de l’« empêchement »

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Pascale Sardin-Damestoy

Troisième partie. Un reflet dévié de soi

Chapitre V : Évitement et décentrement

Texte intégral

Evitement ou révélation ?

  • 1 Voir Michel Bernard, Samuel Beckett et son sujet (Paris : L’Harmattan, 1996) 12.
  • 2 P. Ricœur, Soi-même, 12-14.

1Le personnage central de l’œuvre beckettienne est le Moi qui se dédouble dans le miroir déformant de l’auto-traduction et renvoie ainsi l’image de quelqu’un d’autre. Le double, comme le miroir, est révélateur de soi, mais en tant qu’autre. La structure même du personnage chez Beckett vient de la métaphore spéculaire. Murphy est un personnage enfermé dans sa propre imagination et qui conçoit le monde à son image1. Krapp ’s Last Tape thématise l’ipséité problématique du sujet, dédoublé grâce au magnétophone qui permet au vieux Krapp d’écouter sa voix de jeune homme comme celle d’un étranger. L’ipséité est entendue ici dans le sens défini par Paul Ricœur dans la préface de Soi-même comme un autre : « l’identité au sens d’ipse n’implique aucune assertion concernant un prétendu noyau non changeant de la personnalité », dans la mesure où elle affirme au contraire « le différent » et le « variable » dans le temps ; elle implique donc une dialectique du « soi-même en tant que... autre2 ». Dans Compagnie, le narrateur est coupé entre un Je et un autre : il est « inventeur de soi-même pour se tenir compagnie ». Quant au motif de la quête beckettienne, il peut se lire comme la tentative du sujet de rejoindre une autre moitié de lui-même.

  • 3 G. Genette, « Complexe de Narcisse », Figures / (Paris : Editions du Seuil, 1966) 21- 28.
  • 4 M. Beaujour, 44.
  • 5 G. Gusdorf, La Découverte de soi (Paris : P.U.F., 1948) 61. Cité par M. Beaujour, 42.

2Les transformations constatées lors de l’auto-traduction donnent lieu à une translation, à un déplacement du Moi qui. se garantit ainsi contre ce qui l’agresse et le menace : autrui, la souffrance, le temps qui passe, la mort... Le double est donc esquive. Le paradoxe de ce décentrement tient donc à ce qu’il est en même temps révélateur du Moi et fuite devant ce qu’il divulgue de plus dissimulé. Pour Gérard Genette, évasion et ouverture sont concomitantes dans le mythe de Narcisse tel que le décrit la littérature baroque de la Renaissance. L’image de Narcisse « s’inscrit sur une matière en fuite verticale. […] Le miroir aquatique révèle les présences invisibles, les sentiments cachés, le secret des âmes3 ». De la même façon, le texte auto-traduit est le lieu où se révèle la vérité du Moi mais aussi où le Moi s’évite, pour devenir autre. La quête des personnages de Beckett est comparable en cela à celle de l’autoportraitiste. Au dixième chapitre de ses Confessions, Saint Augustin en vient à faire l’expérience de la « perte du moi » : il y amorce une méditation sur la mémoire puis procède à l’exégèse des premiers versets de la Genèse, dans un frappant retour au Verbe. « Le dixième livre retrace le processus par lequel on parvient à s’oublier soi-même en vidant la mémoire de tout résidu temporel4 » ; Saint Augustin se tourne enfin vers Dieu, l’Autre par excellence, pour mieux se détacher de soi. Dans La Découverte de soi, Georges Gusdorf ne dit pas autre chose lorsqu’il explique que l’homme de l’introspection s’échappe toujours à lui-même. Il évoque le « parti pris de refus et de dérobade » qui « mène à la désincarnation »5 – stade de dépersonnalisation extrême que le sujet beckettien atteint dans L Innommable ou dans ses Textes pour rien où il n’est plus qu’une voix indifférenciée.

I. Quelques stratégies d’évitément de soi

  • 6 II ne s’agit pas du texte définitif, moins explicite, comme souvent, mais de Reading MS 2917/1.

J’essaie maintenant de reprendre cette inspection, pour qu’elle me serve de leçon, je ressors mes glaces et miroirs. […] Mais le visage, rien à faire. Au moindre risque je détournais les yeux, ou les baissais, ou les fermais. »
Samuel Beckett, Horn venait la nuit6

Temps et mouvement

3En écrivain post-moderne, Beckett met en abyme son emploi des temps et de la temporalité, dans une tentative toujours vouée à l’échec de ses narrateurs de se sentir « dans le temps » (Foirade III, 41- 42/193) :

Ces indications de durée, et celles à venir, pour que nous nous sentions dans le temps. […]
Car je commençais <> <> <> <> à me lever.

These allusions to now, to before and after, and all such yet to corne, that we may feel ourselves in time. [...] For I was now beginning, then if vou prefer. to get out of bed again.

  • 7 E. Benvéniste, Problèmes de linguistique générale, vol. I (Paris : Gallimard, 1966) 263.

4Temps et subjectivité sont indissociables dans leur complexité : « la temporalité humaine avec tout son appareil linguistique dévoile la subjectivité inhérente à l’exercice même du langage7 », affirme en effet E. Benvéniste qui estime qu’aucune forme linguistique n’est aussi riche que celles qui expriment le temps. L’incipit de Cascando présente des variantes révélatrices de ce fort lien entre temporalité et subjectivité. A partir d’une affirmation objective, presque factuelle : « Nous sommes au mois de mai », dans le manuscrit original, l’écrivain recentre sur le Moi : « Moi je suis au mois de mai »/ « It is the month of May... for me », dans les versions définitives. Subjectivité et temporalité sont à tel point inséparables que le mot conscience est remplacé par time dans Text for Nothing VIII (170/109) :

tout est incompréhensible, espace et conscience, faux et incompréhensible, souffrance et pleurs,

ail is inexplicable, space and time, false and inexplicable, suffering and tears,

Le présent

Tout cela au présent. Comme si elle avait le malheur d’être encore en vie.
Samuel Beckett, Mal vu mal dit.

5La réécriture du texte est souvent l’occasion d’employer un présent, comme dans ces textes français des années quarante-cinquante réécrits en anglais (Le Calmant /The Calmative, 40/51 ; Texte pour rien /Text for Nothing XI, 193/125).

les champs venaient jusque sous nos murs, leurs murs, et la nuit les vaches se couchaient à l’abri des fortifications.

the fields corne right up to our walls, their walls, and the cows lie down at night in the lee of our ramparts

quel est ce con [...] qui se prenait pour moi et pour qui je me prenais,

who is this clot [...] who takes himself for me and for whom I take myself,

6Le présent constitue un havre : c’est le temps ontologique par excellence, celui qui marque l’appartenance du sujet au monde. Il semble un refuge salvateur contre les fluctuations et l’indétermination de la temporalité. C’est pour cette raison que dans Fizzle II le présent de narration initialement mis en abyme puis effacé, est finalement réaffirmé plus loin (38-39/197)

je vais raconter sa mort, la fin de sa vie et sa mort, au fur et à mesure, au présent, sa mort seule ne serait pas assez, [...] il est impossible que je le dise, je le dirai, au présent,

I’ll tell the tale, the tale of his death, the end of his life and his death, <> <> <> <> his death alone would not be enough, [...] impossible I should tell, I’ll tell, in the présent,

  • 8 A. Green, Narcissisme de vie, Narcissisme de mort (Paris : Eds. de Minuit, 1983) 152.

7En sujet narcissique habité par son angoisse, le personnage beckettien manifeste une intolérance au changement car le changement « va contre la permanence et la pérennité de l’organisation narcissique unitaire dans l’espace comme dans le temps8 ».

8Toutefois, l’emploi du présent comme refuge est un leurre, il ne fait que rendre plus cruciale et aiguë la souffrance du protagoniste. De Texte I à Text I, l’absence de tout salut est ainsi symbolisée par le passage du futur au présent (120/74) :

Je ne pourrai jamais partir

I can’t go

  • 9 Voir C. Zilliacus, Beckett and Broadcasting, 124.

9Le présent affirme une immuabilité qui pour être rassurante n’en est pas moins débilitante. La staticité de ce « I can’t go » n’a d’égal que celle de l’incipit de Cascando déjà évoqué, où dans un des avant-textes l’on pouvait lire (dactylogramme, bibliothèque de Harvard)9 :

Je suis au mois de... attendez... mai.
Un temps.
Vous savez, la verdure, les fleurs. Le renouveau.

10L’affirmation irrémédiable d’un temps figé – « Moi je suis au mois de mai »–, s’inscrit donc ironiquement en pleine saison du changement, de « renouveau » et marque une fois de plus la rupture épistémologique avec le modernisme où la reconstruction d’un temps cyclique semble encore possible. Elle rappelle en outre le refus de toute temporalité que manifestent les enfants autistes et qui se traduit par une négation des âges et des saisons – « Tu n’es pas plus vieux à présent que de tout temps », dit la voix de Compagnie (§39). En outre, le présent ne se révèle pas un rempart efficace contre le temps, « ce vieux fornicateur » (Murphy, 86) : il renvoie toujours à autre chose et n’a pas de réalité phénoménologique.

Le « refus de l’immédiat »

  • 10 Clément Rosset, Le Réel et son double (Paris : Gallimard, 1976, 1984) 63-67.
  • 11 Michel Beaujour, 13.
  • 12 S. Beckett, Le monde et le pantalon, 36.

11Le présent, quand il n’est pas synonyme de fixité, renvoie toujours à autre chose, comme la pensée métaphysique laquelle se fonde, selon Clément Rosset, sur un « refus de l’immédiat ». Le présent « n’est abordable que par le biais de la re-présentation, selon donc une structure itérative qui l’assimile à un passé ou à un futur à la faveur d’un léger décalage »10. Même le discours de l’autoportraitiste, qui, visant une pleine « présence à soi », se veut « discours au présent », n’est qu’un leurre, imprégné qu’il est de rhétorique et de savoir livresque, un retour intertextuel au passé11. Le temps est un écran. Toujours en devenir, il ne laisse pas de place au présent. C’est en effet l’analyse que Beckett retient de la perception du temps dans les toiles de son ami Geer van Velde12 :

[Geer van Velde] est entièrement tourné vers le dehors, vers le tohubohu des choses dans la lumière, vers le temps. Car on ne prend connaissance du temps que dans ces choses qu’il agite, qu’il empêche de voir. C’est en se donnant entièrement au dehors, en montrant le macrocosme secoué par les frissons du temps, qu’il se réalise, qu’il réalise l’homme si l’on préfère, dans ce qu’il a de plus inébranlable, dans sa certitude qu’il n’y a ni présent ni repos. C’est la représentation de ce fleuve où, selon le modeste calcul d’Héraclite, personne ne descend deux fois.

12D’où la difficulté paradoxale des narrateurs à parler au présent et à s’installer dans ce temps : « Nous n’en avons plus, c’est ça, au présent, plus pour longtemps, c’est notre tout dernier hiver, alléluia. » (Texte pour rien III, 133).

13Le présent n’a pas de réalité en soi. Sa malédiction est qu’il n’existe, comme le personnage beckettien, que « par procuration ». Le présent est projeté dans un autre temps, passé ou avenir. Parfois le narrateur est « acculé à des futurs », d’autres mots qui mettent en abyme le traitement du temps, mais qui ne sont pas traduits, passés sous silence (Le Calmant, 45) : « A moi maintenant le départ, la lutte et le retour peut-être, à ce vieillard qui est moi ce soir, plus vieux que ne le fut jamais mon père, plus vieux que je ne le serai jamais. Me voilà acculé à des futurs. »

14Sans / Lessness est l’un des rares textes courts de Beckett qui conjugue ses verbes encore au futur. Rescapées du champ de ruines qu’est le langage, ces formes verbales subsistent dans un univers où tout est révolu, pour devenir l’équation dévastatrice d’un espoir impossible. Car chez Beckett, la vie est un futur dans le passé – les personnages sont toujours déjà morts : « Je ne sais plus quand je suis mort », sont les premiers mots du Calmant. Et lorsque le narrateur se décide enfin à évoquer l’avenir, c’est le plus souvent un futur dans le passé qui surgit à sa place, comme dans cet extrait de Texte pour rien III (132-33) : « je vais parler de l’avenir, je vais parler au futur, comme lorsque je me disais, dans la nuit, demain je mettrai ma cravate bleu, avec les étoiles. » Ironie de ce futur, qui, pour effacer le présent, renvoie au passé, n’autorisant du même coup aucune stabilité psychique.

  • 13 Voir A. McMullan, Theatre on Trial (New York & London : Routledge, 1990) 63.

15Mais le plus souvent, le présent se décline au passé, comme dans A Piece of Monologue où l’on peut noter une interpénétration passé-présent, où le présent de « this night » se trouve assimilé à une série de soirs similaires et indifférenciés13. Les personnages beckettiens relatent un passé à partir d’un présent, en l’évoquant de manière presque aussi immédiate que si c’était un présent. C’est ainsi qu’un long passage du Calmant (41) est omis en traduction, trop douloureusement explicite, donc censuré :

Sortir et marcher, impossible. J’en parle comme si c’était d’hier. Hier en effet est récent, mais pas assez. Car ce que je raconte ce soir se passe ce soir, à cette heure qui passe. […] Je mènerai néanmoins mon histoire au passé, comme s’il s’agissait d’un mythe ou d’une fable ancienne, car il me faut ce soir un autre âge, que devienne un autre âge celui où je devins ce que je fus. Ah je vous en foutrai des temps, salauds de votre temps.

16Pour Beckett en effet, le présent est un instant illusoire, qui se dilate sans fin : sans limites, il semble impossible à saisir, alors que la narration essaie, en vain, de fournir un passé au personnage.

  • 14 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, 152.

17A l’instar de Locke qui fait une équation entre identité personnelle et mémoire, l’identité du personnage beckettien se confond avec sa mémoire. Krapp, l’homme de... but the clouds... et les autres n’existent que dans leur effort d’anamnèse. C’est aussi le cas du sujet de Company, scindé en trois instances, mais qui n’est jamais nommé : « To one on his back in the dark a voice tells of a past. With occasional allusion to a présent and more rarely to a future » (5). Telle la linéarité trouée et incertaine des souvenirs des protagonistes créés par Beckett, cette conception de la personnalité n’est pas exempte d’incohérences et d’amnésies partielles : « A Locke […] on opposera régulièrement les apories d’une identité suspendue au seul témoignage de la mémoire ; apories psychologiques concernant les limites, les intermittences […] les défaillances de la mémoire14 ». Souvenirs et habitudes – « a smatter of settled ways » (He is Barehead) – sont, comme le dit en un euphémisme réjouissant la voix d’outre-tombe de Foirade I, « précaires » (35/189) :

Il a déjà un certain nombre de souvenirs, depuis celui du jour où il eut soudain conscience d’être là, sur ce même chemin qui le charrie encore, jusqu’au tout dernier, celui de s’être arrêté pour s’appuyer contre la paroi, il a déjà son petit passé, presque des habitudes. Mais tout est encore précaire. Et souvent il se surprend […] aussi dénué d’histoire que le premier jour […] les jours de grande mémoire.

He has already a number of memories, from the memory of the day he suddenly knew he was there, on this same path still bearing him along, to that now of having halted to lean against the wall, he has a little past already, even a smatter of settled ways.
But it is all still fragile. And often he suprises himself [...] as destitute of history as on that first day [...] on days of great recall.

18Le narrateur se trouve bloqué dans une impasse verbale : comment dire un temps à la fois présent et passé ? Que les temps grammaticaux ne soient pas aptes à traduire la temporalité vécue des créatures de Beckett, explique peut-être toutes les hésitations et divergences apparues en cours de traduction.

19Contrairement à Proust, Beckett n’affirme pas le pouvoir salvateur du temps passé rendu à la mémoire. Le passé a une action pernicieuse sur le sujet, comme le montre le pessimisme accru de Text for Nothing X. L’expression to corne home to roost qui signifie « avoir un effet néfaste sur » offre une contradiction ironique avec la suite de la phrase où sont évoqués les « trésors cachés » du passé, « promesse » et « consolation » (184/119) :

Et voilà, et revoilà, sans supercherie, à mon actif ce vieux passé, jamais pareil, mais à jamais fini, à jamais finissant, et tout ce qu’il comporte, de promesses pour demain, et de consolation dans l’immédiat.

And so home to roost it cornes among my other assets, home yet again, and no trickery involved, that old past ever new, ever ended, ever ending, with all its hidden treasures of promise for tomorrow, and of consolation for today.

20Le changement temporel exploité par Beckett dans les avant-textes de Pas moi est révélateur, quant à lui, d’une souffrance ambiguë. Le recours quasi systématique au présent historique exprime encore une fois un passé.

ail went out

tout s’éteint

she found herself [...] in the dark

la voilà dans le noir

she could still hear the buzzing

car elle entend toujours le bourdon

no idea what she was saying !...

aucune idée de ce qu’elle raconte
!…

  • 15 Bruno Clément, Genèse des fins, 132-33.
  • 16 Cité par Martha Fehsenfeld, « De la bofte hermétique au regard implacable », Revue d’esthétique, 36 (...)
  • 17 B. Bettelheim, La Forteresse vide (Paris : Gallimard, 1969) 86.

21Mais il inverse une tendance inscrite dans les avant-textes de Not I où l’on pouvait constater un mouvement du présent du discours au passé du récit, concomitant à l’effacement du moi : « Il devient dès lors plus difficile (quand on assiste au spectacle) d’identifier purement et simplement la voix qui émet et qu’on entend avec celle de la femme dont il est tout au long question. Ce passé est la conséquence logique, semble-t-il, de la disparition de la première personne.15 » La version française choisit au contraire de s’appuyer sur un effet d’immédiateté plus prégnant que dans Not I. Cette stratégie de réécriture a pour résultat de renforcer l’angoisse transmise par ce court texte haletant. Et l’identification comme le malaise du spectateur n’en sont que plus aigus, conformes à l’intention esthétique de Beckett : « Mon intention n’est pas de m’adresser à leur intellect. Je veux que cela leur tape sur les nerfs16 ». Pourtant, le traitement de la douleur est complexe dans cette pièce où Bouche affirme paradoxalement son absence de sensibilité : « dès qu’elle se rend compte... soudain... peu à peu... qu’elle ne souffre pas... imaginez !.. ne souffre pas !… tel point qu’elle ne peut se rappeler... comme ça... au débotté... avoir si peu souffert... […] aucune douleur... jusque là... » (83-85) ; comme son incapacité à réagir normalement et à exprimer une quelconque réaction : « l’idée qu’elle ferait bien peut-être bien de... de gémir... temps en temps... se tordre pas question... comme si bel et bien... au supplice... mais rien à faire... », tout comme ces enfants autistes décrits par Bruno Bettelheim qui « semblent complètement insensibles à la douleur17 ». Les maux humains peuvent être des échappatoires efficaces : la douleur fait ainsi l’objet d’une longue digression à la Sterne dans Premier amour. Seulement le traitement de la souffrance est équivoque. A la fois un moyen d’évasion paradoxalement bénéfique et éminemment désirable – « N’être que douleur, que cela simplifierait les choses ! » (24) –, elle n’est pas toujours salutaire : « Mes douleurs étaient revenues, mais avec je ne sais quoi d’inhabituel qui m’empêchait de m’y blottir ». (Le Calmant, 66)

22Enfin, une ultime manière d’éviter le temps consiste à le transformer en une autre dimension, à le spatialiser : « par autrefois j’entends ailleurs, le temps s’est fait espace et il n’y en aura plus, tant que je ne serai pas hors d’ici. » (Textepour rien VIII, 168), ce que Text VIII redit aussi à sa manière : « Now is here and here there is no frankness » (109). Pourtant, l’espace n’est pas une catégorie a priori de l’esprit dépourvue d’incohérence et d’instabilité.

L’espace rationalisé

23Le mouvement rationalisé – c’est-à-dire l’évolution organisée de manière géométrique dans un espace cadré et clos – est une obsession des personnages imaginés par Beckett, du Dépeupleur, jusqu’à Quad. La mouvance est un moyen de circonscrire l’environnement et de tromper son angoisse dans le même temps. Le jeu de va-et-vient dans Premier amour, les entrées et les sorties incessantes sont une matérialisation mais aussi un moyen de dissiper une détresse inhérente du personnage. « Espoir pas mort d’autres menus mouvements localisés », dit la voix de Compagnie (§ 42). La perception de l’environnement comme un espace mesurable, qu’il est possible d’arpenter et de cartographier, permet, dans ce même texte, de contrecarrer l’angoisse suscitée par la figure du père. Une loi topologique se substitue à la Loi du Père, pour se parer contre elle comme un simulacre : « Quelque part entre A et Z sur le chemin de Ballyogan. Tête baissée dans tes additions au bord du fossé. A gauche les premières pentes. Devant les pâturages. A droite et un peu en retrait l’ombre de ton père. » (§ 27). Seulement, l’atmosphère de doute dans lequel s’insère ce passage (« Somewhere on the Ballyogan Road in lieu of nowhere in particular »), et les incertitudes de l’univers fictif qui se déconstruit d’une version à l’autre (non traduction de « Where no truck any more. […] No other garments if any to be seen. ») contredisent la soi-disant scientificité de l’énoncé. La comparaison de Mal vu mal dit et Ill Seen Ill Said révèle des modulations dans la perception d’un environnement, découpé en surfaces et « zones », comme si la réalité pourtant appréhendée de façon si géométrique était soumise à des variations inexpliquées (§ 3, -36, 42).

Diamètre ? [...] Mille mètres. Moins.

Diameter. [...] Say one furlong.

à la lisière de la caillasse

at the edge of the pastures

en ligne droite

unerring

24De même pour les mouvements imaginés dans Company /Compagnie (§ 39) :

Halfway across the pasture on your beeline to the gap. The unerring feet fast. You look behind you as you could not then and see their trail. A great swerve. Withershins. <> <>

Au milieu des pâturages à mi-chemin de la brèche. Cette ligne droite. Tu regardes en arrière comme tu ne le pouvais alors et vois tes traces. Une grande parabole. Dans le non-sens des aiguilles. Comme aux enfers.

Chiffres, comptes et mécomptes

  • 18 B Didier, 77.
  • 19 Clément Rosset, « La force comique », Critique n° 46, 1990, 709.

25Cette obsession de la géométrie dénote une attention spéciale pour les nombres, et les calculs participent de la même prédisposition au rationnel que la « science de l’espace ». D’ailleurs, calculs, géométrie et repérage dans l’espace sont étroitement liés dans Compagnie comme dans Mal vu mal dit. Les chiffres et les « computations » interminables qu’ils permettent, ouvrent, il est vrai, des perspectives insoupçonnées. Les opérations arithmétiques sont un « havre » et les chiffres un « réconfort » : « Vers les simples opérations d’arithmétique tu te tournes volontiers dans les moments difficiles. Comme vers un havre. Tu arrives finalement à sept mètres cubes environ. Encore maintenant dans le noir hors du temps les chiffres te réconfortent. » (Compagnie, § 40) Les sujets beckettiens tiennent peut-être de Stendhal autobiographe leur goût des chiffres, des calculs et de la géométrie. Ils partagent le même « désir de ne pas se laisser entrafner, de s’appuyer sur le schéma, comme sur le chiffre, le nombre, la date, parce que c’est un terrain sûr, non soumis aux variations de l’appréciation personnelle18 ». Dans Premier amour, le personnage déjoue son angoisse par l’attention portée aux dates de décès et de naissance de son père ; « Ces deux dates limites, je les ai notées sur un morceau de papier, que je garde par devers moi. C’est ainsi que je suis en mesure d’affirmer que je devais avoir à peu près vingt-cinq ans lors de mon mariage. » (7) Appartenant au monde rationnel, les « comptes » sont théoriquement des moyens de pallier un manque ou une souffrance, celui de n’avoir aucune certitude sur rien. « Dans un monde privé de sens et de points de repère, on continue à compter, à arpenter consciemment dans le vide […] pour se rassurer19 ». Le texte est hanté par le fantasme d’une pensée « juste... mathématique » (Not I /Pas moi, 222/93).

hit on it in the end... think everything keep on long enough...

finir par tomber
juste... penser juste...
mathématique

26Il s’agit donc bien d’une nouvelle stratégie d’évitement du Moi, mais qui n’est paradoxalement pas plus fiable que les autres. Il est vrai que les dates fluctuent (Mal vu.../Ill Seen..., §35) :

Mer 17. Ou mar. Mer ou mar 17.

Tu 17. Or Th. Tu or Th 17.

27L’indécision des comptes est elle aussi notoire et s’affirme dès L’Expulsé où le narrateur ne parvient pas, malgré ses innombrables tentatives, à se décider sur le nombre de marches du perron de la maison de son père : « J’arrivais donc à trois chiffres totalement différents, sans jamais savoir lequel était le bon. » (11) Clin d’œil ironique à Sherlock Holmes, héros à la précision légendaire, qui, dans A Scandal in Bohemia, reproche à son ami Watson de ne pas être assez attentif à ce qui l’entoure :

  • 20 Sir Arthur Conan Doyle, The Adventures of Sherlock Holmes (London : Penguin Books, 1892, 1994) 6.

« You see, but you do not observe. The distinction is clear. For example you have frequently seen the steps which lead up from the hall to this room.
« Frequently ».
« How often ? »
« Well some hundreds of times. »
« Then how many are there ? »
« How many ! I don’t know. »
« Quite so ! You have not observed. And yet you have seen. That is just my point. Now, I know that there are seventeen steps, because I have both seen and observed »20.

28Chez Beckett de surcroft, les chiffres, au lieu d’être les outils d’un raisonnement rationnel et unique, sont laissés au hasard de l’imagination ou de l’habitude, comme le nombre des hommes dans Mal vu mal dit, calqué sur celui des apôtres (couplet 3) : « Un chiffre advienne que pourra. Douze. » (« A figure corne what may. Twelve. »).

29Dans ces conditions, il n’est pas très surprenant que les calculs varient d’une version à l’autre, comme par un dérèglement des lois élémentaires de la logique : les mêmes causes semblent produire des effets différents (voir Le Dépeupleur / The Lost Ones, 36-37/170-171) :

[…] à deux moments précis en haut et en bas de la gamme à savoir de vingt et un degrés dans le sens ascendant et de quatre dans l’autre cet écart ne sera pas atteint. Ce n’est donc que pendant sept secondes

[...] here are two periods in the scale namely from twenty-one degrees on the way up and from nine on the way down when this différence will not be reached. Out of the eight seconds

à peine sur les huit que dure l’aller-retour que les corps sont soumis au régime maximum […] ce qui donne moyennant une addition ou encore mieux une division un total d’entre douze et treize ans de répit partiel par siècle dans ce domaine.

therefore required for a single suffer the maximum increment rise and fall it is only a bare six and a half that the bodies [...] which with the help of a little addition or better still division works out nevertheless at some twenty years respite per century in this domain.

30Surfaces et dimensions, pour appartenir au domaine de l’objectif, du mesurable et du rationnel, n’en sont pas moins soumises à de nombreuses variations d’une langue à l’autre. De plus, elles sont souvent erronées. C’est ce que révèle l’étude des versions bilingues autant que la lecture comparée des avant-textes de Bing /Ping, du Dépeupleur... ou de Imagination morte... ; dans ce dernier texte, les termes mathématiques sont manifestement différents d’une version à l’autre (7/159).

Son omniprésence comme si les quelque quatre-vingt mille centimètres carrés de surface totale émettaient chacun sa lueur.

Its omnipresence as though every separate square centimètre were agleam of the some twelve million of total surface.

31D’où le sens des notations répétées, dans ce dernier texte, « Cela n’est pas tout à fait exact » (12, 15). L’objectivité semble niée au profit d’une subjectivité omnipotente mais pétrie de discordances, car la nature du Moi est d’être toujours berné (« fooled ») par ce qui lui paraft en principe être sûr, qu’il s’agisse des calculs algébriques, ou plus généralement de « connaissances » (Texte pour rien /Text for Nothing III, 132/82),

les connaissances sont là [...] complices.

the knowledge is there [...] in league to fool me.

32Alors quitte à se trouver confronté aux caprices d’une rationalité impossible, autant se tourner vers le ressort de l’imagination.

Histoires, calmants et « autres chimères »

33Le vrai recours, le véritable calmant, ce sont ces récits que le narrateur invente pour s’échapper en se divertissant. Les histoires que Malone se raconte sur son lit de mort, ou que Winnie débite enterrée vivante dans son mamelon, servent cette fin. Aussi n’est-ce pas surprenant si, dans les premières versions de Footfalls, May proposait à sa mère souffrante de lui raconter une histoire : « Tell you a bedtime story ? » (MS 1552/1, feuillet « IA »). Mais les histoires varient d’une version à l’autre, elles sont intrinsèquement changeantes ; elles fluctuent sans arrêt, et sans raison apparente, au gré des caprices inconscients de leurs narrateurs. Ainsi l’histoire racontée par la voix dans Foirade I /He is Barehead paraft assez symptomatique. Outre les éléments de l’univers fictif qui disparaissent dans la deuxième version (« longuement, dos et creux » 27, « un pan de soleil étoilé ou ensoleillé plus ou moins », 30, etc.), la perception de l’art de raconter est différente (36/190) :

[…] ou encore, autre exemple, deux virages seulement se succédant, soit à gauche, soit à droite, mais c’est là un mauvais exemple.

Or again, second example, <> <> <> <> <> no not a good example.

  • 21 Voir en annexe les notes sur la genèse de Company /Compagnie.

34D’où la difficulté pour l’écrivain à trouver les mots justes pour parler du travail de l’imagination, cette faculté d’« extorquer quelque chose de rien »21.

  • 22 Voir J. Knowlson, Frescoes of the Skull, 89.
  • 23 J. Lacan, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Séminaire Livre XI (Paris : Editi (...)
  • 24 C. Ross, « The Face in the Mirror », in Beckett Today/Beckett Aujourd’hui, n° 4, 1995, 124.
  • 25 S. Beckett, Film, in Comédies et actes divers (Paris : Editions de Minuit, 1972) 113.

35En outre, les histoires ne sont pas des manières efficaces de se détourner de soi. Dans That Time, l’indifférenciation des voix est un premier indice de l’échec de la fiction, incapable de maintenir une identification durable : « making it up now one voice now another till you were hoarse and they sounded all the same ». Quant aux souvenirs de son passé qu’écoute Krapp avec tant de détachement, ils semblent le ramener toujours à la même idée fixe, ces yeux des femmes qu’il a connues. Il reste attiré par le regard des autres, y cherchant peut-être à se détourner de lui-même. L’œil de l’autre subjugue Krapp à tel point qu’il envahit son discours, imprégné qu’il est de l’idée que voir dans les yeux d’autrui, c’est percevoir un monde qui sinon lui échappe. Les yeux sont comme le médium détourné d’une connaissance autrement impossible22. Mais cette connaissance du monde, « ce non-moi » comme le définit la voix de Premier amour, n’est qu’une façon de se détourner de soi, mouvement qui est une figure imposée des sujets beckettiens. Esquive ratée, échec, retour à soi inévitable. Il y a un leurre foncier à la base de cette dialectique du regardant-regardé qui « se voit se voir ». « D’une façon générale, le rapport du regard à ce qu’on veut voir est un rapport de leurre. Le sujet se présente comme autre qu’il n’est, et ce qu’on lui donne à voir n’est pas ce qu’il veut voir », dit bien Jacques Lacan23. Le regard posé sur la femme rappelle le bébé qui se voit dans les yeux de sa mère : « Basically what the baby sees when he or she looks at the mother is himself or herself24 ». Krapp, pas plus que les autres, ne parvient à échapper à lui-même, car la « recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l’insupprimable perception de soi25 », écrit Beckett dans Film (1965). La projection sur autrui est donc un leurre de plus à ajouter à une longue liste. Les histoires des autres ramènent toujours à soi. Elles ne constituent pas une échappatoire satisfaisante.

36Même dans un texte de la veine comique et parodique de Words and Music, le motif de l’exploration de l’autre refait surface. A la fin de la pièce en effet, le ton change, notamment au travers des paroles de la chanson finale qui angoissent Croak jusqu’à le rendre muet : « Au travers l’immondice /Un peu plus bas /Jusqu’au noir d’où /La source s’entrevoit » (76-77). Le motif est effectivement rejoué dans cette pièce lorsque Paroles se met à décrire avec lyrisme et sensualité une scène d’amour (dont le lyrisme et la sensualité sont surtout suggérés par Musique) entre Croak et une femme, Lily. Il scrute le visage en question jusqu’à ce que les « yeux s’ouvrent », moment épiphanique qui introduit la chanson finale où « la source s’entrevoit ». Or l’angoisse de Croak, qui se manifeste par ses gémissements puis par le silence dans lequel il se réfugie, sont les signes d’une nouvelle instance d’évitement de soi, d’une fuite devant l’inadmissible, l’insupportable soi. Croak, avatar post-moderne de Prospero, ainsi que Paroles et Musique, ses deux adjuvants, composent trois instances du même sujet créateur, dont le désir porte à vouloir continuer de créer, tout en redoutant ce que l’art explore et révèle. Quelle plus belle mise en abyme de l’art de Beckett ?

II. Décentrement et traduction de soi

  • 26 J. Lacan, Quatre concepts, 50.

37Incapable de s’éviter, de se détourner de soi, le sujet s’enfonce toujours plus dans un narcissisme négatif et mortifère, qui passe par un décentrement systématique, devenu le seul recours contre son angoisse existentielle. Son centre n’est plus le Moi, il est aliéné comme le veut la définition lacanienne du décentrement : « [Le moi] est à l’origine collection incohérente de désirs – c’est là le vrai sens de l’expression corps morcelé – et la première synthèse de l’ego est essentiellement alter ego, elle est aliénée. Le sujet humain désirant se constitue autour d’un centre qui est l’autre en tant qu’il lui donne son unité, et le premier abord qu’il a de l’objet, c’est l’objet en tant qu’objet du désir de l’autre26 ».

« Existence by proxy27 »

  • 27 Voir L. Harvey, 247. « Une existence par procuration ». Je traduis.

His third being was without axis, or contour, its center everywhere and periphery nowhere, an unsurveyed marsh of sloth.
Samuel Beckett, Dream of Fair to Middling Women (121).

  • 28 M. Bernard, 151.

38Chez Beckett, le lecteur et le spectateur sont sans cesse envahis par le sentiment que personnages et narrateurs vivent par procuration, peut-être parce que leur discours est traversé de voix étrangères en décalage avec eux-mêmes. En décalage avec soi, ils avouent l’être : « Il faut croire que j’étais hors de moi, à cette époque », dit le narrateur de Premier amour (39), quand son homologue de First Love lui répond : « I must have been beside myself, at this period » (23). Ils sont absents d’eux-mêmes, constamment décentrés. « [W]ho says this, saying ifs me ? It’s the same old stranger as ever, for whom alone accusative I exist, in the pit of my inexistence », s’interroge justement la voix de Text for Nothing IV (87), appuyant la scission grammaticale et ontologique au cœur du langage et du Soi. Le propre du sujet beckettien, dans une perspective lacanienne, « est qu’il se trouve « toujours décalé, décentré d’avec lui-même »28 »

  • 29 Voir R. Poutney, 269. Il s’agit de Reading MS 1477/1.

39Décentrés, les personnages des dramaticules le sont physiquement, comme maints critiques ont pu le noter. Que l’on songe au Souvenant de Cette fois (9), au Récitant de Solo (29), ou au personnage féminin de Berceuse (41), ils sont tous « légèrement », voire « un peu », « décentrés » par rapport au milieu de la scène. Même Krapp, théoriquement assis à « l’avant-scène, au centre », sera déplacé par Beckett lors d’une de ses mises en scène de la pièce : l’emplacement du bureau est décalé sur la gauche (« front left of stage » remplace « front center ») pour faire apparaftre, sur la droite, le « cagibi » ajouté au décor en cours de répétition. L’évitement des pronoms manifeste dans les brouillons de Beckett est bien sûr symptomatique de cette « non-coïncidence avec soi ». Elle en est la contrepartie logique sur le plan du discours. Il peut s’agir de l’évitement de la première personne dans Not I (dont on trouve encore la trace dans les avant-textes anglais), ou de l’emploi de la deuxième personne dans That Time, emploi spécifié dans une note du manuscrit original indiquant que le pronom « he » doit être évité « en référence au vieil homme »29 ; « did you ever say I to yourself in your life », se demande en effet Voix C (§5).

  • 30 A. Green, 20.

40Or, le décentrement psychologique du sujet beckettien, à savoir sa « séparation spatiale et temporelle avec l’objet de son désir30 », est souvent rejoué différemment au cours de la réécriture du texte (voir Premier amour /First Love, 22/15) :

Quand elle eut finit, et que mon moi à moi, l’apprivoisé, se fut reconstitué à l’aide d’une brève inconscience, je me trouvai seul.

When she had finished and my self been resumed, mine own, the mitigable, with the help of a brief torpor, it was alone.

41Parfois même, c’est le mouvement inverse qui peut être orchestré : le ballet des pronoms dans cette page de Old Earth est à ce titre fort révélateur.

42La voix ne sait plus à quel saint se vouer, elle ne sait plus s’il faut dire it ou her en parlant de la Terre, préférant finalement, après deux faux départs, engager un dialogue avec elle, comme si la mort qu’elle symbolise lui était devenue plus proche, plus familière.

43Le temps est un élément propice au décentrage, temps qui sépare deux faux départs, temps qui s’écoule entre deux versions bilingues, temps du vécu intériorisé des narrateurs (L’Expulsé /The Expelled, 13/34).

Qu’est-ce que cela devait être alors pour l’homme fait, surfait ?

What must it have been like then for the man I had overgrown into ?

44Le cas de Eh Joe /Dis Joe se révèle aussi particulièrement intriguant (204-205/88) :

Yes... I did all right... But there was one didn’t... You know the one
I mean, Joe...

Oui, je m’en suis sortie...
Plus ou moins... Pas comme l’autre... L’autre... Tu vois qui je veux dire... Dis Joe...

45L’insistance, dans Dis Joe, sur l’altérité foncière de la femme évoquée par la voix qui persécute Joe, trouve sa source dans le manuscrit original de Eh Joe où les deux personnages féminins, d’abord confondus, subissent, après une interruption dans l’écriture, une différenciation radicale. Voix raconte ainsi l’histoire d’une « autre » ; mais elle appuie cette dichotomie avec une telle virulence que l’on ne peut s’empêcher d’y voir une forme de dénégation, une manière de nier l’évidence : cette autre pourrait bien être elle-même et l’évitement un leurre de plus.

Narcissisme et désinvestissement

  • 31 G. Bachelard, L’Eau et les rêves (Paris : Corti, 1942) 18.
  • 32 Samuel Beckett, Collected Shorter Plays, 259.

46Le décentrement, on l’a dit, c’est, au niveau psychologique, la séparation d’avec « l’objet de son désir », or l’objet du désir du sujet beckettien, c’est lui-même. Didier Anzieu, parmi d’autres, a remarqué que le narrateur beckettien parle très peu de ses fantasmes sexuels – à la différence de ceux sortis de l’imaginaire d’un Robbe-Grillet –, son thème dominant étant la blessure narcissique. Depuis le Belacqua de Dream of Fair to Middling Women, « embourbé en lui-même, sans identité » (Dream, 121 : « He was bogged in indolence, without identity »), en passant par Murphy et son « goût pour l’obscurité » (25), le personnage beckettien se caractérise par un narcissisme primaire exacerbé qui joue avec tous les lieux communs de la psychanalyse, se traduisant le plus souvent par une plongée dans l’obscurité et le néant du moi intérieur, comparée à la descente d’un escalier dans une « eau profonde » mortifère : « Je ne me sentais pas bien à côté d’elle, sauf que je me sentais libre de penser à autre chose qu’à elle, et c’était déjà énorme, aux vieilles choses éprouvées, l’une après l’autre, et ainsi de proche en proche à rien, comme par des marches descendant vers une eau profonde. » (Premier amour, 39). Cette image, on la croise dans plusieurs textes, notamment Words and Music et Berceuse (« l’escalier raide/ baissa le store et descendit /tout en bas », 52) où elle se fait annonciatrice de mort. Le sujet beckettien est un Narcisse « qui prend son image dans le destin des eaux » ; il incarne le « Complexe d’Ophélie » développé par Gaston Bachelard dans L’Eau et les rêves, lequel symbolise la « pensée de notre dernier voyage et de notre disparition finale. Disparaftre dans l’eau profonde ou disparaftre dans un horizon lointain, s’associer à une profondeur ou à l’infinité », tel est son désir inconscient31. Le motif régressif se poursuit jusqu’à la fin de l’œuvre, notamment dans... but the clouds... où la voix de l’homme décrit la position fœtale dans laquelle il se trouve : « Vanished within my little sanctum and crouched, where none could see me, in the dark32 ».

Sexualité

  • 33 A. Green, 20.

47L’auto-érotisme du sujet l’entrafne logiquement dans un désinvestissement de sa sexualité. Il cesse de mettre son énergie psychique dans une relation objectale avec autrui, choisissant le repli sur soi. « La sexualisation du Moi a pour effet de transformer le désir pour l’objet en désir pour le Moi ». C’est « le désir de l’Un avec effacement de la trace du désir de L’Autre »33. Ainsi le narrateur de Premier amour recule-t-il devant les avances de Lulu craignant pour l’indépendance de son esprit (21) :

On n’est plus soi-même, dans ces conditions, et c’est pénible de ne plus être soi-même, encore plus pénible que de l’être, quoi qu’on dise. Car lorsqu’on l’est on sait ce qu’on a à faire pour l’être moins, tandis que lorsqu’on ne l’est plus on est n’importe qui, plus moyen de s’estomper.

  • 34 J. Lacan, Les Psychoses, 21.

48Lorsque la sexualité fait l’objet d’un simple refoulement, elle réapparaft sous forme de traces résiduelles dans le texte, car « le refoulement et le retour du refoulé ne sont que l’endroit et l’envers d’une même chose34 ». Dans Krapp’s Last Tape notamment, le jeu de mots à connotations sexuelles (« stern... sheets ») qui rompt avec « l’éthique ascétique » dans laquelle se complaft désormais le protagoniste, laisse apercevoir l’énergie psychique refoulée. Cet ascétisme était en effet mentionné par Beckett dans un cahier de mise en scène de Das Letze Band (Berlin, 1969) où il développe une thématique manichéenne. Cette sexualité réprimée refait également surface, mais de façon détournée, au travers du langage régressif de Krapp, marqué par l’emploi de jurons, d’un vocabulaire argotique et souvent grossier appuyé dans la version française.

  • 35 Rappelons aussi que dans la première version du monologue, Krapp exprimait le désir d’une vie sexue (...)
  • 36 Voir C. Krance, Company.../Compagnie..., 93.

49Mais la sexualité peut faire l’objet d’un désinvestissement pur et simple qui frappe l’œuvre dans son ensemble, comme l’écriture isolée de quelques textes en particulier. C’est ainsi que les libertinages galants des premiers écrits de Beckett, notamment dans les nouvelles qui composent More Pricks than Kicks, semblent en contradiction avec la prose abstraite et éthérée de ses années de maturité. Mais plus spécifiquement, certains dossiers génétiques révèlent cette tendance à estomper le charnel. Les avant-textes de Footfalls mettaient en évidence une sexualité plus prononcée de la mère qui sera censurée en cours de réécriture. Dans le premier dactylogramme (MS 1552/1), lorsque sa fille se plaint à sa mère de l’avoir mise au monde (« Could you not have waited ? »), cette dernière répond : « I lost control of myself a moment », phrase immédiatement remplacée par : « I forgot myself a moment » (1 A). Une autre question « When did this begin ? » obtient une réponse connotée sexuellement : « Well before puberty » (2). Aucune allusion explicite à la puberté n’apparaft dans la version définitive, où l’on évoque simplement l’enfance de May – « out since girlhood » (241). Ce désinvestissement, cette « éthérification » des personnages se conjugue avec l’apparence fantomatique de May que Beckett a valorisée dans la mise en scène et qu’il a accentuée lors du passage au français (grâce au recours récurrent au verbe rôder à la place de walk). Même chose dans Corne and Go, où l’érotisme bavard des premières versions est abandonné au profit d’une brève allusion romantique : « Dreaming... of love »/ « Rêvant... d’amour »35. On pourrait également détecter une préoccupation analogue dans les brouillons de Company. Au couplet 41, en effet, le fantasme d’une séance de masturbation – « to while away the time »– est finalement passé sous silence36.

Eros et Thanatos

l’Amour et la Mort – caesura – n’est qu’une mesme chose.
Samuel Beckett, « Love and Lethe ».

  • 37 V. Mercier, 48-49.

50L’érotisme a partie liée avec la mort. Dans les avant-textes de Come and Go les femmes se divertissent en lisant un roman érotique : elles se concentrent sur la « petite mort » pour éviter de penser à la grande. En atténuant la sexualité, le sujet semble perdre toute épaisseur matérielle, il se raréfie et se rapproche encore de la néantisation de la mort. Les résidus de sexualité se conjuguent avec une pulsion de mort exacerbée. Le macabre et le sexuel sont indissociables, les velléités obscènes de Vladimir et d’Estragon qui espèrent, en se pendant, ressentir une dernière érection en attestent. Et l’omniprésence du motif de la naissance tout au long de l’œuvre, qui se résume la plupart du temps à une expulsion dans un monde hostile, n’altère en rien cet état des choses, car chez Beckett, naissance et mort sont concomitantes. Naftre équivaut déjà à mourir : « Sa naissance fut sa perte » dit l’incipit de Solo (30), monologue parcouru par cette idée. L’évocation de Lao Tse, « ce vieux chinois bien avant Jésus-Christ né avec de longs cheveux blancs » (13), n’a d’autre objet que de souligner ce fulgurant raccourci morbide entre le début et la fin de la vie. « Tu vis le jour au soir du jour où sous le ciel noir à la neuvième heure le Christ cria et mourut. » (Compagnie, § 54). L’évitement de la sexualité équivaut donc à un rapprochement de la mort. L’humour grotesque de Beckett, dont Vivian Mercier dit qu’il est un mécanisme de défense contre les « mystères de la reproduction »37, concourt encore à cette fuite devant l’inévitable. Mais il conduit le sujet dans un cercle vicieux : ce désinvestissement l’attire vers un « narcissisme de mort » symbolisé dans la thématique de l’immobilité et de la paralysie.

L’immobilité et le vide

51La dénégation des désirs qui caractérise le sujet beckettien se matérialise au sein des textes par le motif de la pétrification : il le confronte de nouveau à sa destinée de mortel. Le « trou lapis des yeux » suggère autant la couleur bleu azur des yeux que la rigidité lapidaire d’une tête de mort et évoque l’art médiéval des vanités (Pour finir encore, 15) ; tandis que l’art visuel de Mal vu mal dit projette le lecteur, dès le premier couplet, dans une sorte de nature morte : « La voilà donc comme changée en pierre face à la nuit. » Dans Cette fois, ce thème de la pétrification motive la transposition métaphorique qui, en un jeu rituel sur les expressions idiomatiques, traduit « stock still always stock still » par « immobiles comme marbre toujours immobiles » (Voix B, § 7). Cette image minérale va dans le sens d’une fixité du personnage tel qu’il est vu par le spectateur et tel qu’il est décrit par la voix, contrastant avec le flot intarissable des paroles et le flux de la rivière évoqués par cette même voix. La litanie des couplets qui « se relaient sans solution de continuité » (25) constitue un autre contrepoint de l’immobilisme ontologique qui règne dans ce dramaticule et qu’appuie encore l’image des deux corps : « étendus parallèles [...] comme aux deux bouts d’un essieu » (« you always parallel like on an axle-tree », Voix B, § 6). Disjonction pétrifiante pour dire une relation impossible et mortifère. Quand Beckett réécrit un texte en anglais ou en français, il est souvent attentif à ajouter quelque menu détail participant de cette thématique. Que ce soit l’insertion à trois reprises du mot pierre à la fin de Dis Joe, ou celui de still, terme sylleptique qui se glisse facilement dans la phrase (voir Pour finir encore, 13/180),

Petit corps dernier état raide debout <> comme devant parmi ses ruines silence et fixité de marbre.

Little body last stage of all stark erect still amidst his ruins ail silent and marble still.

l’objectif semble toujours être de signifier la pétrification autant que de la mimer par le retour du même. Un passage de Company supposé décrire un rendez-vous amoureux dans un cabanon est l’occasion d’un discours à teneur géométrique et arithmétique qui contrecarre toute sensualité latente (« Your gaze descends to her breasts. You do not remember them so big. ») ; le désir est aussi contredit par l’immobilisme apparent de la prose, par sa lenteur mortelle, et par le silence dévastateur des mots, « that dead still » (§ 40). Le paradigme du vide, symbolisation d’une absence de désir primordiale, est à rapprocher de celui de la pétrification. Le néant constitutif du moi est mis en valeur dans la version française de Not I par la récurrence du mot vide qui est évité en anglais. De That Time à Cette fois, ce même terme est explicité : « making it up that way to keep it going keep it out » > « l’inventant ainsi histoire de tenir contenir le vide » (Voix B couplet 9).

Narcissisme de vie, narcissisme de mort

  • 38 A. Green, 278.

52Cette translation de soi hors de son centre constitue un cercle vicieux : le désinvestissement toujours plus fort, au lieu de protéger le moi contre ce qui l’agresse, fait se rapprocher le sujet toujours davantage de sa propre disparition. Alors que Freud situait le narcissisme du côté des pulsions de vie, le psychanalyste André Green le rattache aussi aux pulsions de mort – qui semblent dominantes dans l’œuvre de Beckett – pour introduire la notion féconde de « narcissisme de mort ». A la différence du narcissisme « positif », qui vise l’accomplissement de l’unité du Moi, le narcissisme de mort tend « vers l’abaissement au niveau Zéro de toute libido, [le sujet] aspirant à la mort psychique. […] Au-delà du morcellement qui fragmente le Moi et le ramène à l’auto-érotisme, le narcissisme primaire absolu veut le repos mimétique de la mort. Il est la quête du non-désir de l’Autre, de l’inexistence, du non-être38 ». Le sujet beckettien se perd dans une annihilation sans retour, aboutissement d’un décentrement extrême et correspondant en tout point au narcissisme négatif dont le tableau clinique est dressé par André Green.

  • 39 Ce terme désigne la disparition du désir.
  • 40 A. Green, 22.

Dans certains cas, l’effet combiné de la distance spatiale incomblable et de la dyschronie temporelle interminable font de l’expérience du décentrement l’épreuve du ressentiment, de la haine, du désespoir. De ce fait, la retraite vers l’unité, ou la confusion du Moi avec un objet idéalisé, ne sont plus à portée. C’est alors la recherche active non de l’unité mais du néant ; c’est-à-dire d’un abaissement des tensions au niveau zéro, qui est l’approximation de la mort psychique. [...] Le centre, comme objectif de plénitude, est devenu centre vide, absence de centre. La recherche de la satisfaction se poursuit hors de toute satisfaction [...] comme si elle avait trouvé son bien dans l’abandon de toute recherche de satisfaction. C’est ici que la mort prend sa figure d’Etre absolu. La vie devient équivalente à la mort, parce qu’elle est délivrance de tout désir. La réalisation hallucinatoire négative du désir est devenue le modèle qui gouverne l’activité psychique. [...] Ce n’est pas à la dépression qu’il faut penser ici, mais à l’aphanisis39, à l’ascétisme, à l’anorexie de vivre. Tel est le vrai sens de l’Au-delà du principe de plaisir. La métaphore du retour à la matière inanimée est plus forte qu’on le croit, car cette pétrification du Moi vise l’anesthésie et l’inertie dans la mort psychique40.

53L’étude de l’excipit de Berceuse en comparaison de celui de Rockaby, puis la lecture parallèle des versions jumelles de Cascando vont permettre de voir comment Beckett articule différemment ce narcissisme de mort lorsqu’il réécrit son texte dans l’autre langue.

Rockaby /Berceuse

54Les sujets beckettiens se maintiennent dans un semblant de vie, essentiellement parce qu’ils voient et sont vus – le doute ultime qui assaille H dans Comédie, « Suis-je seulement... vu ? » (33), n’a pas d’autre sens. Berceuse raconte ainsi une « histoire de voir /d’être vue », où les yeux « affamés » cherchent « une autre comme elle » pour se garder en vie. Dans cette pièce, V, la « voix enregistrée » de F, raconte l’histoire d’une quête narcissique, inachevée car impossible, « d’un autre être comme elle »« à sa fenêtre », puis, dans un rétrécissement désespéré, seulement « d’un autre store levé ». Enfin, V semble se confondre avec le destin de sa mère, son alter ego, objet idéalisé, « morte une nuit /fin d’une longue journée /dans sa berceuse ». La renonciation progressive à la vie y est scandée par les mouvements des yeux qui peu à peu se ferment. Les indications scéniques précisent que ces derniers sont « tantôt fermés, tantôt grands ouverts. Pas de cillement. Moitié-moitié section 1. De plus en plus fermés section 2 et 3. Fermés définitivement au milieu de section 4 » (54). Dire « stop her eyes », dans ce contexte, c’est donc invoquer un sommeil létal, c’est manifester une aspiration vers un repos mimétique de la mort. Rétrécissement de la vision, réduction de la pièce vers l’issue finale qu’est la mort, où plutôt son acceptation. Cette réduction est poursuivie en français où l’excipit, réécrit par le traducteur dans Berceuse, ne traduit pas « stop her eyes », vers qui dit pourtant la douleur tyrannisant le sujet.

the rocker
those arms at last
saying to the rocker
rock her off
stop her eyes
fuck life

à la berceuse
des bras enfin
à elle disant
berce-la d’ici
<>
aux gogues la vie

stop her eyes
rock her off
rock her off

<>
berce-la d’ici
berce-la d’ici

  • 41 Fidèle en cela aux nouvelles exigences esthétiques développées par Antonin Artaud dans Le Théâtre e (...)
  • 42 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire (Paris : Dunod, 1969, 1992) 135.

55Toutes les stratégies sont bonnes pour « en finir enfin une dernière fois » avec la vie (Mal vu mal dit, §61). C’est ce qui paraft sous-tendre la reconfiguration de l’excipit de Berceuse. La fin de la pièce française est plus nuancée, le personnage semble moins violemment quémandeur de mort41. L’assoupissement de la mort y est mimé par le retour rythmé des mêmes sonorités (/b/, /l/, /s/, dans « berceuse », « bras », « à elle », « berce-la d’ici », « la vie ») et l’effet de clôture est plus explicite du fait des rimes (imparfaites) vie /ici des quatre derniers vers. Cet adoucissement se renforce d’un changement de ton par le renoncement à une expression grossière au profit d’un syntagme argotique, moins offensif : « fuck life » > « aux chiottes la vie » > « aux gogues la vie ». L’effet de clôture est différent : moins brutal et moins tragique. Plus atténuée en français, l’acceptation de la mort semble s’y faire plus sereinement ; l’amenuisement final coïncide avec l’extinction de l’éclairage et l’affaissement de la tête de F. Il amène plus délicatement la clôture de la vie et celle de la pièce, comme si F était devenue indifférente à la mort. Mais cette mise à distance de la mort ne va pas de soi. Est-ce atténuer la douleur que de ne plus la dire ? N’est-ce pas au contraire l’accentuer ? Il est vrai que « figurer un mal, représenter un danger, symboliser une angoisse, c’est déjà, par la maftrise du cogito, les dominer42 ». On pouvait lire un effet cathartique dans la répétition du « stop her eyes » effacé, car dans cette phrase, se dit la haine de soi et de l’autre, le désespoir et le désir d’anéantissement. Une ambiguïté foncière qui ne sera pas démentie par la lecture bilingue de la pièce radiophonique Cascando.

Cascando /Cascando

56Cascando met en scène trois personnages, Ouvreur, Voix et Musique, trois facettes d’une même personnalité scindée, figurations parodiques de la trinité chrétienne et de la deuxième topique freudienne. En dépit des dénégations d’Ouvreur, tout se passe dans la tête de ce protagoniste, figure spéculaire de l’artiste : « On dit, il n’ouvre rien, il n’a rien à ouvrir, c’est dans sa tête. […] On disait, C’est de lui, c’est sa voix, c’est dans sa tête. » (52-56) Ainsi, il ouvre les vannes de deux langages distincts, l’un articulé (celui de Voix), l’autre non (c’est Musique), mais avec une certaine réticence : « J’ai peur d’ouvrir. Mais je dois ouvrir. » (57), réticence qui n’est pas sans rappeler celle de Croak à la fin de Paroles et musique. La tension dialectique de ce texte tient d’abord à la confrontation de ces trois instances qui tour à tour s’entremêlent puis se défont, aux tentatives d’ouvreur de rester à l’extérieur de l’histoire – et déjà se dessine une divergence entre les textes. Or, en anglais, les interventions d’Opener sont rendues plus explicites grâce à l’emploi du pronom « we » dans le monologue de Voice, pronom qui implique une confusion des trois instances du soi. Ainsi, malgré ses protestations velléitaires, Ouvreur /Opener est bien l’énonciateur dernier du récit fictif.

57La tension dialectique s’appuie également sur le fait que Voix et Musique sont persuadés d’avoir enfin trouvé l’histoire – celle de Maunu – qui leur permettra de « finir », d’aller « jusqu’au bout », de pouvoir, enfin, tel Hamlet, « mourir, dormir ». Irrationalité et paradoxe du sujet beckettien qui parle pour arrêter de parler, tout en continuant d’exister, à l’image de Winnie dans Oh les beaux jours. Le personnage raconte encore et toujours pour parvenir à disparaftre et se taire.

58Cascando se fonde sur la description indirecte et dérobée d’un paysage mental. Comme dans le Calmant, « nous sommes bien entendu dans une tête ». Nous assistons à la description d’un espace-temps assez flou (« nuit trop claire », « vague souvenir... d’une grotte ») et relativement vide, focalisation sur Maunu /Woburn, personnage en fin de vie, observé en train de gagner tant bien que mal une plage puis de s’éloigner du rivage dans une barque. L’histoire de Maunu se déroule donc dans un clair-obscur tout beckettien. Comme dans En attendant Godot, l’action se passe à la tombée de la nuit. Dans les deux textes, la venue de la nuit est évoquée : « elle brunit... la terre brunit »/ « it’s darkening... earth darkening » (48/137). Mais en comparant attentivement les versions bilingues de Cascando, l’on peut noter de menues variantes dans la luminosité du décor (58/142) :

enfin... plus à aller... chercher ailleurs.. <> <> <> <> ça y est... presque... Maunu... tenir bon... ne pas lâcher., lumières... de la terre...

at last... we’re there... no further... no more searching... in the dark... elsewhere... always elsewhere... we’re there... nearly... Wobum...

quelques-unes... presque plus..

hang on... don’t let go... lights gone... of the land... all gone... nearly all...

59L’obscurité est manifestement plus prégnante dans la version en anglo-irlandais. Cette progression du noir va de pair avec le fait que le protagoniste semble plus en retrait par rapport au monde que dans la version initiale. La réalité du monde matériel s’évanouit dans l’histoire de Woburn : alors qu’il y a seulement « moins d’arbres » dans l’univers fictif décrit par Voix (50), il n’y en plus dans celui de Voice (« no more trees », 138). Quant à l’île, elle a beau être « loin » (58), elle n’a pas encore totalement disparu du premier texte, tandis que dans l’autre, elle n’est même plus visible : « island is gone... far astern » (143). Encore un personnage qui s’éloigne et se perd dans une eau mortifère dont on décèle des résonances dans Eh Joe mais aussi dans Compagnie : « Tu es debout au bout d’un haut tremplin. Haut au-dessus de la mer. […] Encore le lointain appel, Courage ! Le monde te regarde. Depuis l’eau lointaine. Depuis la terre ferme. » (§ 16). La progression de l’obscurité rapproche métaphoriquement Woburn de sa mort, même si cette dernière reste hypothétique, car « il s’agrippe » (« he clings on ») jusqu’à la fin (60/144). La cartographie de l’esprit dessinée par Beckett dans les deux versions est légèrement modifiée pour mimer le décentrement toujours plus accentué du sujet d’une version à l’autre, décentrement qui le fait tendre vers un véritable anéantissement de soi. Les frontières du Moi sont bousculées dans le passage d’une langue à l’autre, si bien que la quête narcissique du « désir de non-désir », définition par André Green de la mort psychique, est singulièrement approfondie. La traduction de soi devient de ce fait le temps et le lieu de la réécriture de soi.

60Mais le retrait du monde de Woburn a aussi un parallèle dans le décentrement psychologique d’Ouvreur élaboré dans les avant-textes de la première version. L’obscurité est en outre l’indice du monde intérieur chez Beckett, la lumière étant réservée à l’appréhension du monde extérieur. Cette plongée dans le noir rappelle la configuration de l’esprit de Murphy comparé à un sombre chaos. Dans Dream of Fair to Middling Women, Beckett décrit l’intériorité de Belacqua comme des « profondeurs sans soleil » (« blessedly sunless depths » (109), ce qui est encore confirmé dans Le Monde et le pantalon, (30- 31) :

La boîte crânienne a le monopole de cet article. C’est là que parfois le temps s’assoupit comme la roue du compteur quand la dernière ampoule s’éteint. C’est là qu’on commence enfin à voir, dans le noir. Dans le noir qui ne craint plus aucune aube. Dans le noir qui est aube et midi et soir et nuit d’un ciel vide, d’une terre fixe. Dans le noir qui éclaire l’esprit.

  • 43 Voir L. Harvey, 243.
  • 44 Voir. H.P. Abbott, The Author in the Autograph (Ithaca and London : Comell U.P., 1996).
  • 45 S. Beckett, L’Innommable (Paris : Eds. de Minuit, 1953) 7.
  • 46 A. Green, 278.

61La paix et l’assoupissement associés au noir sont propices à la création : « Lumière silence, obscurité parole. » (Foirade III, 41) Le lecteur bilingue assiste donc dans Cascando à une descente dans l’obscurité du gouffre de la création, une expérience décrite dans les mêmes termes par Beckett lui-même dans une conversation datant de 196143. C’est donc en quelque sorte son propre anéantissement que met en scène Ouvreur, par l’intermédiaire de Voix et Musique, et par le biais de la fiction. Pourtant il subsiste une ambiguïté insoluble. A la finitude suggérée s’oppose une tendance à l’infinitude et à la rengaine inévitable. Rien, dans Cascando, ne permet d’affirmer si la fin est réellement atteinte, si Ouvreur est délivré de sa mission. Comme le titre même l’indique, le créateur est pris dans un mouvement contradictoire : alors que le titre, decrescendo désigne une diminution de volume mais aussi de tempo, la pièce ne semble jamais s’arrêter. En anglais, l’ambivalence primordiale sur laquelle s’articule la pièce est mimée par le jeu des signifiants qui reprend ce que H.P. Abbott nomme « the trope of onwardness » : exhortation à aller de l’avant, à continuer coûte que coûte, parodiée par Beckett dès Watt44 et qui ouvre L’Innommable : « Aller de l’avant, appeler ça aller, appeler ça de l’avant45 ». En effet, le lecteur bilingue constate la récurrence de la postposition on pour traduire plusieurs verbes français, ce qui contribue à accroftre l’impression, certes inconsciente, que le flux des mots n’aura jamais de fin (« aller ailleurs » > « go on... elsewhere » ; « avance... elle avance » > « on... getting on » ; « allons » > « come on » ; « il avance », « il repart », « il s’ébranle » > « he goes on » ; « il s’agrippe » > « he clings on » ; « tenir bon » > « hang on »). Une telle récurrence de ce terme on, qui déjà en soi signifie la continuité, ne peut être l’effet du hasard ; elle rappelle que l’art de raconter est un art inextinguible. De ce fait, la deuxième version souligne le paradoxe et le cercle vicieux desquels le sujet beckettien ne peut s’extirper. Elle amène le sujet beckettien plus près encore du conflit qui existe dans le narcissisme de mort entre mortalité et immortalité car le « non-être » vers lequel il tend est une « autre forme d’accès à l’immortalité. Le moi n’est jamais plus immortel que lorsqu’il soutient n’avoir plus d’organes, plus de corps46 ». Quelle plus parfaite mise en abyme du processus d’écriture et de réécriture de Samuel Beckett, qui ne peut s’arrêter, même s’il se modifie et semble s’atrophier à chaque nouvelle redite ?

La folie et la mort

  • 47 A. Green, 255.

62Incapable d’échapper à lui-même, victime d’une translation de soi irrémédiable et sans cesse approfondie à chaque redite, le sujet beckettien s’enfonce dans un narcissisme négatif qui le pousse à flirter avec son propre anéantissement psychique. Il devient un familier de la mort, cet innommable, irreprésentable dans l’inconscient et pourtant omniprésent dans son discours, sous la forme de ce « désir de non-désir ». Aporie insensée d’un moi « mortel-immortel47 », déraison d’une écriture suicidaire et néanmoins interminable, folie d’une ultime esquive dévastatrice.

  • 48 M. Picard, 150.
  • 49 M. Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique (Paris : Gallimard, 1972) 26.

63Mais même lorsque la mort semble ainsi s’effacer dans une prétendue immortalité, elle refait surface dans le discours de la folie qui tisse le texte beckettien. La mort en effet est intimement liée à la folie dans l’histoire des idées, comme elle le fut au théâtre de Hamlet à Woyzeck ; car la déraison comme la mort sont empreintes des mystères d’une eschatologie inconnaissable. Ces évanouissements de la conscience sont proches dans l’imaginaire collectif, tout comme sont proches le sommeil et la mort. L’analogie traditionnelle entre folie et mort tient à « l’effroi qu’elles suscitent en étant l’une et l’autre incompréhensibles48 ». « La folie, c’est le déjà-là de la mort49 », écrit Michel Foucault – et c’est à ce titre que cette dernière réinvestit les textes courts de Beckett.

Notes

1 Voir Michel Bernard, Samuel Beckett et son sujet (Paris : L’Harmattan, 1996) 12.

2 P. Ricœur, Soi-même, 12-14.

3 G. Genette, « Complexe de Narcisse », Figures / (Paris : Editions du Seuil, 1966) 21- 28.

4 M. Beaujour, 44.

5 G. Gusdorf, La Découverte de soi (Paris : P.U.F., 1948) 61. Cité par M. Beaujour, 42.

6 II ne s’agit pas du texte définitif, moins explicite, comme souvent, mais de Reading MS 2917/1.

7 E. Benvéniste, Problèmes de linguistique générale, vol. I (Paris : Gallimard, 1966) 263.

8 A. Green, Narcissisme de vie, Narcissisme de mort (Paris : Eds. de Minuit, 1983) 152.

9 Voir C. Zilliacus, Beckett and Broadcasting, 124.

10 Clément Rosset, Le Réel et son double (Paris : Gallimard, 1976, 1984) 63-67.

11 Michel Beaujour, 13.

12 S. Beckett, Le monde et le pantalon, 36.

13 Voir A. McMullan, Theatre on Trial (New York & London : Routledge, 1990) 63.

14 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, 152.

15 Bruno Clément, Genèse des fins, 132-33.

16 Cité par Martha Fehsenfeld, « De la bofte hermétique au regard implacable », Revue d’esthétique, 366.

17 B. Bettelheim, La Forteresse vide (Paris : Gallimard, 1969) 86.

18 B Didier, 77.

19 Clément Rosset, « La force comique », Critique n° 46, 1990, 709.

20 Sir Arthur Conan Doyle, The Adventures of Sherlock Holmes (London : Penguin Books, 1892, 1994) 6.

21 Voir en annexe les notes sur la genèse de Company /Compagnie.

22 Voir J. Knowlson, Frescoes of the Skull, 89.

23 J. Lacan, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Séminaire Livre XI (Paris : Editions du Seuil, 1973) 118-119.

24 C. Ross, « The Face in the Mirror », in Beckett Today/Beckett Aujourd’hui, n° 4, 1995, 124.

25 S. Beckett, Film, in Comédies et actes divers (Paris : Editions de Minuit, 1972) 113.

26 J. Lacan, Quatre concepts, 50.

27 Voir L. Harvey, 247. « Une existence par procuration ». Je traduis.

28 M. Bernard, 151.

29 Voir R. Poutney, 269. Il s’agit de Reading MS 1477/1.

30 A. Green, 20.

31 G. Bachelard, L’Eau et les rêves (Paris : Corti, 1942) 18.

32 Samuel Beckett, Collected Shorter Plays, 259.

33 A. Green, 20.

34 J. Lacan, Les Psychoses, 21.

35 Rappelons aussi que dans la première version du monologue, Krapp exprimait le désir d’une vie sexuelle plus épanouissante, « what would help me more than anything, I think, is [...] a fuller... a more... more natural... a more engrossing... absorbing (Enthusiastic). Intercourse ! », alors que dans le texte définitif, c’est le contraire qui est dit : « for a less... (hesitates) engrossing sexual life ». Cité par R. Poutney, Theatre of Shadows, 138.

36 Voir C. Krance, Company.../Compagnie..., 93.

37 V. Mercier, 48-49.

38 A. Green, 278.

39 Ce terme désigne la disparition du désir.

40 A. Green, 22.

41 Fidèle en cela aux nouvelles exigences esthétiques développées par Antonin Artaud dans Le Théâtre et son double (Paris : Gallimard, 1964), Beckett crée dans Berceuse un langage quasi hypnotique et incantatoire qui parle à l’inconscient.

42 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire (Paris : Dunod, 1969, 1992) 135.

43 Voir L. Harvey, 243.

44 Voir. H.P. Abbott, The Author in the Autograph (Ithaca and London : Comell U.P., 1996).

45 S. Beckett, L’Innommable (Paris : Eds. de Minuit, 1953) 7.

46 A. Green, 278.

47 A. Green, 255.

48 M. Picard, 150.

49 M. Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique (Paris : Gallimard, 1972) 26.

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