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Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de l’« empêchement »

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Pascale Sardin-Damestoy

Deuxième partie. Orchestration et chorégraphie d’une parôdia

Chapitre IV : Un art de l’inflexion (ou le travail sur l’axe paradigmatique)

Texte intégral

Un certain pessimisme, le plus vif, essentiellement allié à l’humour, entre en rapport avec l’inflexion, compose un art de l’inflexion.
André Bernold, L’Amitié de Beckett (51).

1La traduction de soi s’accompagne aussi fréquemment d’un changement de ton, par analogie au système tonal où il permet de garder la même phrase musicale mais à partir d’une note différente. Le texte dit la même chose mais de façon changeante, avec plus d’amertume ou davantage d’humour. Le ton est alors plus ou moins grave. Mais l’introduction d’une nouvelle tonalité – autre choix de notes, autre milieu sonore – n’est pas moins fréquente ; elle implique une modulation, un changement de repère, lesquels constituent le deuxième aspect de cet « art de l’inflexion ».

I. Le Principe de dissonance

L’incongruence des registres

2La critique a souvent remarqué que les textes français de Beckett étaient, de manière générale, d’un niveau de langue plus familier que ceux écrits directement en anglais. Dans ses Nouvelles, Beckett s’amuse à écrire en une langue de tous les jours, qui a recours à des expressions populaires pleines de saveur mais qui perdent de leur sel une fois transposées dans l’autre langue. L’effet aplanissant de l’anglais est sensible, par exemple, dans les premières pages de Premier amour /First Love : le ton naïf et comique de la version française rappelle les trivialités morbides de Bardamu et l’écriture d’un Céline où se mêlent une diversité de registres – soutenu, courant, familier, vulgaire, ... (7-11/9-11).

Je suis parti le matin et je suis rentré le soir, ayant cassé la croûte au cimetière. […] Mais le cimetière de mon père, je n’y tenais pas spécialement. Il était loin trop loin, en pleine cambrousse, au flanc d’une colline, et trop petit aussi, beaucoup trop petit. […] Des bosquets, des grottes des pièces d’eau avec des cygnes, débitent la consolation aux affligés.

I set out in the morning and was back by night, having lunched lightly in the graveyard. [...] But my father’s yard was not among my favourite. To begin with it was too remote, way out in the wilds of the country on the side of a hill, and too small, to go on with. [...] Graves, grottoes, artificial lakes with swans, offer consolation to the inconsolable

3Pour certains, ces divergences sont essentiellement dues aux contraintes de la langue anglaise a priori moins riche que le français en marqueurs du langage parlé. Ces différences lexicales entre les deux langues rendent par conséquent nécessaires une plus grande liberté et une créativité soutenue du traducteur. Liberté que Beckett va faire sienne, mais non dans l’optique de tendre vers un texte plus homogène, préférant au contraire appuyer l’hétérogénéité des registres. C’est ainsi qu’il donne au passage ci-dessous un ton légaliste qui rompt avec les trivialités qui précèdent (12/11) :

C’était peut-être même la condition dont il faisait dépendre tout le reste.
Car il devait aimer me sentir à la maison, sinon il ne se serait pas opposé à ce qu’on me mette dehors.

He may even have given this the force of condition precedent.
Presumably he liked to feel me under his roof, otherwise he would not hâve opposed my
éviction.

Not I / Pas moi

4Lorsque Beckett réécrit un texte de l’anglais vers le français cette fois, l’utilisation de niveaux de langues différents permet d’accentuer l’individualité et l’authenticité de la voix. C’est de cette façon que Bouche acquiert son indépendance par rapport à Mouth : Beckett introduit un vocabulaire plus familier et généralement moins élaboré, dont on peut constater l’évolution dans les brouillons français,

tant qu’on s’hypnotise sur ce qu’on dit > tant qu’on est braqué sur ce qu’on dit
debout > plantée
promenades > balades
n’en saisit pas la moitié > n’y pigeant rien > n’y comprenant rien

  • 1 Les références de Not I /Pas moi sont dans l’ordre : 216/82 ; 217/83 ; 218/85 ; 218/86 ; 220/90.

ou en comparant les versions finales bilingues1 :

unheard of... he having vanished...
thin air...

pas trace... lui filé... ni vu ni connu...

subsequent stage

ni alors ni après

insentient

privée de sentiment

should she feel so inclined ail silent as the grave

des fois que ça lui chanterait silence de mort assuré

presumably

faut croire

dragging up the past

trifouillant dans le passé

5Au final, cette familiarité du vocabulaire de Bouche contraste avec un aspect un peu suranné et par moments plus soutenu de son langage : « donc point d’amour...[…] au foyer conjugal » (82), « tout ca… vains raisonnements... » (84), « toute cette humeur...[…] tout en lui courant sus... » (86), « essayant de se faire accroire... qu’elle n’est point à elle... point sa voix à elle... » (87). Pas moi fait donc se croiser des registres antagonistes qui contribuent à créer l’idiosyncrasie de la voix française. Mais il s’agit davantage pour Beckett de grossir un dualisme déjà présent dans Not I dont le disours oscille entre une sophistication langagière : « normally vented on », « at any subséquent stage » (216), « insentient » (217), et des expressions familières telles que « to the tick » (216), « not a twinge » (218). La tâche que s’assigne l’auto-traducteur consiste à fabriquer une voix composite et dissonante, en appuyant l’« incongruence » des registres.

6La traductologie définit le principe de congruence comme la « compatibilité entre niveaux d’analyse ou entre marqueurs d’un même niveau », marqueurs qui jouent sur les registres du discours et modifient l’angle connotatif du texte. Elle est à opposer à « l’incongruence » (ou « non-congruence ») laquelle résulte du mélange des tons et des niveaux de langue pour conférer au passage traduit une « dissonance » de structure oxymoronique.

7Or le texte beckettien se construit presque toujours sur une rupture entre un énoncé et un mode énonciatif antithétiques, ou encore sur la juxtaposition de modes énonciatifs différents voire opposés : c’est le jeu des styles et des types de discours. A tel point que ce qui est thématisé n’est plus le dit, mais le dire, à l’image de ce qui se passe dans Le Dépeupleur où l’intention de la fiction porte sur l’énonciation et non sur l’énoncé.

  • 2 Les références des pages du Dépeupleur /The Lost Ones sont, dans l’ordre, 13/160 ; 14/162 ; 15-47/1 (...)

8Ces jeux sur les modes énonciatifs sont fluctuants et font l’objet de modulations nombreuses dans le passage d’une langue à l’autre. Souvent donc, la modulation a pour tâche d’accentuer l’effet de heurt, de rendre plus flagrante la non-congruence qui parcourt l’œuvre. On constate notamment une tendance à employer un vocabulaire d’une facture plus littéraire, digne, ou recherchée dans The Lost Ones, comme le confirment ces exemples choisis tout au long de ce texte énigmatique2 :

renoncer à

forgo

des brusques réveils

resurgences

suspension [...] suspension

abeyance [...] the desisting

de loin en loin

ever and anon

les accouplés reprennent du collier en voie de cogner

the lovers buckle to anew on their way to smite

air qui circule

ambient air

déssèchement

desiccation

regards faits pour se fuir

fain to look away

bref étonnement

a brief amaze

That Time / Cette fois

9Ce dramaticule qui fait se tisser trois voix et trois âges de façon savante et inextricable atteste une fois de plus de cette stratégie de réécriture particulièrement sensible lorsque l’on compare les versions définitives et /ou les manuscrits : Beckett s’emploie à semer la version française d’expressions familières récurrentes.

1) Voix A

long ago

belle lurette

all gone

tous liquidés

slip off

te défiler

2) Voix C

put you out > mette dehors > flanque dehors
bevy of old ones > gerbe de croulants > tapée de croulants

10Mais il brouille aussi les repères sur lesquels le spectateur se fixe peu à peu pour différencier les voix, en multipliant les lexiques et les niveaux de langue au sein d’un même paragraphe. Le couplet 6 (voix B), en particulier, s’articule en anglais sur la rencontre parodique et ironique de deux registres de vocabulaire incompatibles, familier d’une part et recherché de l’autre, mais il est encore complexifié en français :

always space between if only an inch no pawing in the manner of flesh and blood no better than shades

toujours de l’espace entre vous ne serait-ce qu’un centimètre point d’attouchements manière chair et sang guère mieux que deux ombres

  • 3 Mais l’auteur ne fait pas systématiquement le choix de ces constructions désuètes, préfèrant « serm (...)

11Le verbe pawing – to paw = « infml to feel or touch with the hands esp. in a rough and sexually improper manner » (Longman) − contraste ainsi avec un vocabulaire plus imagé, « flesh and blood », « shades », « vows ». En français, la tension de ce passage ne s’organise pas seulement sur la discordance de ces registres, elle joue surtout sur l’introduction d’archaïsmes lexicaux et morpho-syntaxiques qui créent une nouvelle discontinuité. En effet, si « attouchements » est aujourd’hui réservé à un usage spécifique (juridique notamment, par exemple dans l’expression se livrer à des attouchements sexuels sur une victime), le terme est vieilli dans ses autres acceptions. Or, le ton très particulier de ce couplet est dû au choix nuancé de formes archaïsantes et littéraires reconnaissables : « pas » > « point », « s’il n’y avait » > « n’eussent été », « autant dire » > « guère mieux »3. De cette manière, l’entremêlement de voix A/B/C est mimé à l’intérieur même des couplets par la juxtaposition instable de styles incohérents qui tissent des fils disparates et mélangent des sons hétéroclites.

Interférences

  • 4 A. Berman, L’Epreuve de l’étranger, 18.
  • 5 Reading MS 2910, page 7, transcrit par Charles Krance, Company/Compagnie 193.

12Comme le traducteur décrit par le célèbre traductologue, Beckett cherche à « forcer sa langue à se lester d’étrangeté, forcer l’autre langue à se dé-porter dans sa langue maternelle4 ». Il crée, de diverses manières, et notamment par le biais de la réécriture, une langue décentrée, « étrangère ». « The Voice VERBATIM », fragment de prose en anglais remontant à 1977, évoque le rêve d’une langue maternelle aussi « étrangère que les autres » : « No mention of accent. Indefïnable. Of one whose mother tongue as foreign as the others. Tonic stress very weak5 ». Mais cet effort de sape fonctionne en réalité dans les deux sens, de la première langue vers la deuxième et de la deuxième vers la première.

13Au tout début de sa carrière comme écrivain de langue française, Beckett se montrait désireux d’éviter que des anglicismes se glissent dans sa prose, négligences encore considérées comme malvenues. Plus tard, Beckett introduit consciemment des tournures incongrues, interférences immédiates ou réinventées, tant dans ses textes français que dans les autres. Il peut en effet s’agir de simples calques de la première version, comme dans For to End Yet Again où « in lieu of » reproduit « au lieu de » (9/179), quand la traduction n’est pas l’occasion d’ajouter des interférences gratuites, comme pour mieux aliéner la langue deux. Ainsi peut-on se rendre compte, dans les avant-textes de For to End, de la recherche d’une langue soutenue, aux accents étrangers : in lieu of remplace instead, thus est substitué à so, desert calque désert dans le sens de « empty » ; Beckett tâtonne pour traduire « au gré des permutations » > « depending on permutations » > « as permutations will » > « as permutations list ». Ces interférences semblent particulièrement abondantes dans The Lost Ones, et l’effet d’étrangeté de ce texte inclassable en est d’autant plus fort (12/160 ; 24/166 ; 45/174).

ceux qui [...] ne quittent jamais la place qu’ils ont conquise

those who [...] never stir from the
coign they hâve won

Le transport non plus ne se fait pas n’importe comment

Similarly the transport of the ladders is not left to the good pleasure of the carriers

guetteur à l’affût d’un départ

the searcher on the qui vive for a departure

14Beckett va encore plus loin dans la défamiliarisation de la langue par l’insertion de mots obsolètes ou rares, de citations en langues étrangères ou en latin qui obscurcissent la lecture et rendent le sens moins immédiat. Cette phrase de Premier amour, une fois réécrite dans First Love, combine de la sorte ces deux stratégies, préférant notamment le verbe divellicate, au sens plus abscons que eradicate.

à arracher à pleines mains les orties

to divellicate urtica plenis manibus

15Ou encore, dans Text for Nothing II (74/121) et The Lost Ones (13/160) :

à l’extrême de mon monde d’ignorants

stultior stultissimo

Le quidam quitte alors son poste

The quidam then quits his post

  • 6 R. Barthes, S /Z (Paris : Seuil, 1970, 1976) 11

16Ces interférences, tout comme l’emploi de mots archaïques, peu usités, ou empruntés à une langue étrangère, manifestent un certain amour des mots, voire une jouissance indéniable à manier ainsi les langues, mais elles font aussi partie d’une stratégie de mystification et de dérobade, qui consiste à différer toujours plus l’avènement du sens. Le lecteur est un peu dans la situation de Krapp, ayant oublié le sens du mot viduity, et de l’oubli à l’impuissance il n’y a qu’un pas. Ces effets de langue sont là pour disperser le sens et non le com-prendre, pour rendre la signification non pas impossible, mais moins directe. Le signifiant devenu trop épais finit par masquer le signifié qui échappe ou se dédouble. Le texte devient une « galaxie de signifiants, non une structure de signifiés », pour reprendre les mots de Barthes dans S /Z6.

  • 7 J. Derrida, Monolinguisme de l’autre, 23-25, 109.

17« Oui, je n’ai qu’une langue, or et ce n’est pas la mienne », lance paradoxalement Jacques Derrida dans Le monolinguisme de l’autre (15). Le philosophe signifie par cette contradiction apparente que l’on ne parle jamais qu’une langue – « ou plutôt un seul idiome » – qui est une forme de solipsisme, et que l’on ne parle jamais une seule langue – ou « plutôt il n’y a pas d’idiome pur ». Malgré un bilinguisme patent, Beckett ne dit pas autre chose. Toute langue est une trace, elle est déjà une traduction : « ce n’est pas seulement la loi même de ce que l’on appelle la traduction. Ce serait la loi elle-même comme traduction. Une loi un peu folle […]. » Terreur de la langue qui aliène – idée que l’on parle toujours la langue de l’autre, que l’on n ’habite pas la langue que l’on parle. Comme celle (celles ?) des sujets beckettiens, la seule langue parlée est « lointaine, hétérogène, inhabitable, déserte7 ». Cette métaphore de la demeure perdue ou inadaptée, récurrente chez Beckett, est le symbole du décentrement du sujet. On la retrouve encore dans Text for Nothing XII, où langage qui n’est que « babil », va de pair avec un moi « inoccupé », mais aussi « sans logis » (199/130) :

Et cet autre, naturellement, que dire de cet autre, qui divague ainsi, à coups de moi à pourvoir et de lui dépourvus,

And this other now, obviously, what’s to be said of this latest other, with his babble of homeless mes and untenanted hims,

18Beckett semble ainsi vouloir illustrer, par son travail d’auto-traducteur, cette impossible propriété d’une langue dont parle Derrida.

Transtextualité

19Le texte auto-traduit semble donc davantage fonctionner comme une émanation détournée, comme une parodie au sens étymologique du terme de la version dans l’autre langue, que comme une traduction classique. Mais les textes beckettiens sont doublement parodiques. Parodiques l’un de l’autre d’une part, ils sont d’autre part individuellement des travestissements de discours littéraires traditionnels, et participent à une relation transtextuelle plus classique. Le titre générique de Play ne fait aucun doute : ce dramaticule doit se lire comme un détournement du discours théâtral conventionnel, notamment du théâtre de Boulevard à la française avec son triangle de personnages. Or la contrefaçon ludique qui s’appuie, outre la structure générale du texte, sur un choix lexical bien précis, est renouvelée dans Comédie. Renouvellement qui se fait en faveur d’expressions populaires et argotiques :

he was glad of the extra money > il était content du supplément > il était ravi du rabiot
And of course with him no danger of the... spiritual thing. Then why don’t you get out ? I said. > Bien sûr, avec lui aucun risque d’affection sans plus. Alors pourquoi tu ne la plaques pas ? dis-je. > Et avec lui, bien sûr, aucun danger d’amour idéal. Alors pourquoi ne la plaques-tu pas ? disais-je.

20La monstration du code théâtral est médiatisée par la confrontation d’expressions d’un niveau de langue très relâché à l’enflûre de répliques à la facture au contraire très noble, mais également par le choix des temps verbaux : après avoir spontanément écrit certains verbes au passé composé, Beckett opte pour le passé simple, temps par excellence du récit romanesque qu’il aime pasticher.

21L’auto-traduction est également l’occasion de parsemer le texte de citations littéraires dévoyées, comme « le ciel d’azur » de Cette fois, qui, pour rappeler « La vie antérieure » de Baudelaire (« C’est là que j’ai vécu dans les voluptés calmes, / Au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs »), n’est que le symbole dégradé de l’idéal transcendant de la poésie post-romantique et symboliste. De même, certaines allusions à Shakespeare, outre un effet ludique et jubilatoire incontestable, – tel « those long, cruel sessions in the necessary house », calqué sur « sessions of sweet silent thought » (12) – sont un masque de plus derrière lequel vient se dissimuler la voix du narrateur.

Dialogisme et polyphonie

  • 8 Dominique Rabaté, 43.
  • 9 R. Barthes, S/Z, 25.

22La pluralité et l’ambiguïté principielles de l’écriture beckettienne sont à leur apogée dans le texte auto-traduit qui permet la re-création d’une langue décalée et distendue, où se confrontent une multiplicité de registres et de citations derrière lesquels s’éclipse la voix narrative. Le texte repose en effet sur « une dialectique complexe d’identifications, de prises de parole au sens où l’on prend un masque8 ». La voix narrative se disperse dans un dialogisme comique ; elle s’atomise en une polyphonie disséminatrice, son origine se perdant dans une indétermination irréductible. La tripartition enchevêtrée des voix dans That Time, encore complexifiée par le dialogisme renforcé de Cette fois, rend l’origine de l’énonciation théâtrale encore plus incertaine : les voix sont-elles l’effet d’une remémoration involontaire, scindée et multivalente de l’entendeur ? Ou celui d’une source externe, avatar d’un Sur-moi tyrannique, vision spéculaire de l’auteur parcouru par des codes multiples, mais dont l’origine reste inconnue, comme les voix off évoquées par Barthes dans « Sarrasine » ? « Latéralement à chaque énoncé, on dirait que des voix off se font entendre : ce sont des codes : en se tressant, eux dont l’origine « se perd » dans la masse perspective du déjà-écrit ils désoriginent l’énonciation9 ».

  • 10 Dans S /Z, Barthes écrit en effet : « l’être de l’écriture (le sens du travail qui la constitue) es (...)

23L’étape de la traduction de soi ajoute un masque supplémentaire qui brouille une fois de plus l’image que donne le texte. La réécriture dans l’autre langue, jeu intra et intertextuel, en déplaçant le déjà-écrit, empêche doublement de répondre à la question « Qui parle ?10 ». L’auto-traduteur est deux fois scripteur ; il est deux fois celui qui combine et articule les écritures diverses que lui a léguées sa culture.

  • 11 Voir E. Brater, 5. Je traduis.

24Le sens devient pluriel et se confond dans l’illimité par ce travail sur l’axe paradigmatique qui progresse au rythme des brouillons dans l’une puis l’autre langue, un peu à la manière de la prolifération de l’écriture joycienne dans Finnegans Wake. Dans une moindre mesure, Beckett jongle avec les langues étrangères et, comme nous allons le montrer, avec les jeux de mots et les idiotismes. Il s’évertue à créer une langue autre, défamiliarisée, étrangère. Mais contrairement à Joyce, dont il était encore très proche dans Dream of Fair to Middling Women, son rêve n’est pas d’unifier un langage morcelé ; il n’exprime pas la volonté « de rassembler et de synthétiser tous les discours et tout le monde en un seul livre. Il se prive volontiers de ses effets, et travaille, lui, dans l’empêchement et dans la division irrésolue. « Joyce est quelqu’un qui synthétise », dit un jour Beckett au metteur en scène et critique Martin Esslin. « Moi, j’analyse »11. Le sens joycien prolifère et se ramifie alors que chez Beckett il se disperse et s’épuise, symbolisé par les paysages beckettiens faits d’infinis temporels et spatiaux, lieux de stase et de vide comme les étendues de poussière de Pour finir encore, et par les océans où se dissolvent et se perdent les sujets beckettiens, de La Fin à Dis Joe en passant par Cascando.

II. Pessimisme ou ludisme ?

Désenchantement et raillerie

  • 12 S. Beckett, 81.

[L]a tendance des choses en général est plutôt à s’assombrir je crois, avec le temps, à part évidemment la dépouille mortelle et puis certaines parties du corps encore vivant qui se décolorent et d’où le sang se retire, à la longue.
Samuel Beckett, Malone meurt12.

25La traduction de soi est régulièrement l’occasion d’un infléchissement du ton du texte. Une inflexion qui va dans le sens d’un assombrissement de l’humeur, d’une sensibilité renforcée pour l’ignoble, notamment lorsqu’un fort laps de temps s’est écoulé entre l’écriture et la traduction. Ceci est le cas de Premier amour bien sûr, mais aussi du roman Mercier et Camier dont la version anglo-irlandaise, écrite seulement en 1970, est d’un pessismise et d’une amertume accrus. Cette disposition de l’esprit est confortée par la comparaison de Premier amour et de First Love (11/10 ; 17/13 ; 31/19 ; 36/22) :

C’est joli quand même, cette petite comédie avec la poussière.

No matter, their little gimmick with the dust is charming.

un sujet plus gai

less melancholy matters

cette situation

this plight

<> plus mort que vif <>

even more dead than alive than usual

26Elle va de pair avec une accentuation des sarcasmes du narrateur : « La traduction souligne non seulement les commentaires sarcastiques envers lui-même (« précisons, précisons » devient « that’s the idea, every particular ») mais aussi envers le lectorat. Ces remarques ironiques, il est possible d’en croiser aussi dans Text for Nothing VI (156/99)

Y ai-je jamais cru, m’y suis-je jamais cru, cherche plutôt par là, cherche par là plutôt,

Did I ever believe in them, did I ever believe I was there, somewhere in that ratbag, that’s more the line, of inquiry,

27Le concept de vie est problématique. Il donne lieu à de fréquents remaniements : dans Text For Nothing II, il se transforme subitement en une longue maladie (126/79), comme dans la maxime de Chamfort adaptée en anglais par Beckett : « Vivre est une maladie dont le sommeil nous soulage toutes les seize heures. C’est un palliatif ; la mort est le remède. »

  • 13 Cité par C. Ricks, Beckett’s Dying Words, 13

sleep till death
healeth
come ease
this life of disease13

Ici au moins rien de tout ça, pas question de créateur, et comme nature c’est vague. Du sec, c’est possible, ou du liquide, ou de la vase, comme avant la vie.

Here at least none of that, no talk of a creator and nothing very definite in the way of a création.
Dry, it’s possible, or wet, or slime, as before matter took ill.

28La vie équivaut le plus souvent à une simple survie, équation qui devient un véritable leitmotiv des personnages beckettiens dans Not I /Pas moi (220/90)

not essential to life... <>

pas indispensable à la vie... à la survie...

mais aussi dans les avant-textes de A Piece of Monologue où Speaker fait le décompte des quelque trente mille nuits auxquelles il a tant bien que mal survécu (Reading MS 2069) :

  • 14 C. Krance, Company /Compagnie..., 175.

At that first night. Of thirty thousand odd survived > to survive14.

29Les brouillons de Company illustrent également cette propension à éviter ce qui a trait à la vie (Reading MS 1822).

  • 15 C. Krance, Company /Compagnie..., 103.

Or with adjunction of some human weakness further to sustain>enliven> forward>improve15

30Il arrive qu’une pareille note pessimiste fasse surface quand l’auto-traducteur croise un intertexte biblique et que point alors un semblant d’espoir salvateur. C’est ce que l’on peut vérifier, de A Piece of Monologue à Solo, où le lecteur bilingue est témoin d’une progression vers le silence et le néant (267/33, 268/34, 269/36).

Starless moonless heaven

<>

Blest dark

<>

Stands there staring beyond at the black veil

Là donc à fixer le vide noir.

31Alors que les images apaisantes d’un paradis certes régressif disparaissent du texte français, le mot vide est choisi pour rendre veil, terme porteur d’une connotation religieuse représentant l’autre monde (« [..] behind, beyond or within the veil : used chiefly after Heb. vi. 19 ; now commonly with the reference to the next world. » Oxford English Dictionary). L’espoir, même ténu, d’une vie après la mort est refusé, interdit, comme l’est celui de s’évader du cylindre de The Lost Ones, la « légende » d’une issue possible par le plafond étant censurée en anglais.

32Cette tendance à l’assombrissement de l’humeur est donc également vraie de textes écrits de manière très rapprochée, voire concomitante : c’est un des points de divergence entre Eh Joe et Dis Joe. Insérées tardivement, lors de la quatrième version de Dis Joe (MS 1538/4) ces grossièretés qui font ressortir l’aigreur de Voix permettent de pallier les maladresses d’un texte qui risquerait de prendre une tournure trop lyrique et pathétique (§3, 202/84, §6, 204/87, §7, 204/87).

all the others

toute la chiennerie

Sitting there in your foui old wrapper...
Very fait health for a man of your years

Vissé sur ton lit dans ta
pourriture... Santé passable pour une ruine pareille

Yes, great love God knows why

Oui, on t’en a donné.... De cette saloperie... Dieu sait pourquoi

  • 16 M. Kundera, L’Art du roman (Paris : Gallimard, 1986) 172.

33Beckett incarne donc parfaitement ce « modernisme antilyrique, antiromantique, sceptique, critique », que Milan Kundera évoque dans L’Art du roman16, et l’auto-traduction est l’un des moyens de le révéler à soi.

L’humour ou le principe de discordance

34L’humour, au même titre que l’aigreur ou la scatologie, se présente aussi comme un moyen d’atténuer un lyrisme parfois trop prononcé, ce qu’attestent les brouillons de Not I puis de Pas moi. Comme mécanisme de défense contre la souffrance humaine, l’humour est partout latent chez Beckett, et il refait surface lorsqu’il se traduit.

  • 17 Voir En attendant Godot : dans ses disdascalies, Beckett se moque de Vladimir quand il raille ses « (...)

35Dans une pièce parodique telle Words and Music, le principe de réalité freudien est délaissé au profit du droit au plaisir et à la jouissance. Dans Paroles et musique, l’auto-traducteur joue encore avec les mots et en profite pour ajouter quelques clins d’œil destinés au lecteur, dans le texte comme dans les didascalies, renouant avec un motif ludique inauguré dans En attendant Godot17 (127/63-64).

The mode in which the mind is most affected and indeed in no mode is the mind more affected than in this, by passion we are to understand a movement of the soul pursuing or fleeing real or imagined pleasure or pain pleasure or pain real or imagined pleasure or pain, [...] by no movement is the soul more urged than by this by this by this to and from [...]

La tempête qui le dévaste le plus et à vrai dire il n’est nulle tempête qui autant que celle-là dévaste l’être à ce point, par passion entendre un mouvement de l’âme qui de plaisir saisie voire de douleur réels ou imaginés, <> réels zou imaginés <> s’y précipite ou s’enfuit, […] il n’est nul mouvement qui autant que celui-ci celle-ci celle-là meut l’âme dans un sens comme dans l’autre […].

[Distant Sound of rapidly shuffling carpet slippers.]

[Bruit de pantoufles traînantes. C’est Croak qui arrive de son pas le meilleur.]

36La réécriture dans l’autre langue ouvre un espace de liberté, de jeu et de créativité. Mais ce ludisme n’est pas une fin en soi. Elle pointe à l’artificialité et aux conventions d’un genre, ici le genre théâtral, mais aussi à l’arbitraire du langage, signalé par une duplicité de moyens. Une technique est fondée sur l’accumulation, sur les listes et les séries infinies de signifiants qui rappellent la profusion de mots et l’expansion du discours de Watt. L’autre, faite de jeux de mots et de calembours, s’appuie au contraire sur une contraction de l’expression, sur une figure sylleptique qui, sur le même signifiant, fait porter plusieurs signifiés concurrents. D’une manière générale, Beckett renoue avec l’exubérance et la virtuosité verbales de son premier roman, Dream of Fair to Middling Women, roman humoristique s’il en est.

Listes et séries

  • 18 Il s’agit des deux versions françaises et de la traduction de Beckett et Seaver : L’Expulsé 1946, F (...)

37L’humour grotesque des Nouvelles est propice aux séries accumulatives, aussi Beckett n’hésite-t-il pas à les supplémenter en mots inutiles lorsqu’il réécrit ses textes et à insérer au passage quelques remarques sarcastiques et ironiques, comme il le fait pour L’Expulsé18.

On devrait aménager des pistes réservées, dans les rues passantes pour ces sales petits êtres, leurs landeaux (sic), cerceaux, patinettes et gardes du corps.

On devrait aménager, dans les rues passantes, des pistes réservées à ces sales petits êtres, leurs landaus, cerceaux, sucettes, patinettes, trotinettes, pépés, mémés, nounous, <> ballons, tout leur sale petit bonheur quoi.

One should reserve, on busy streets, special tracks for these nasty little créatures, their prams, hoops, sweets, scooters, skates, grandpas, grandmas, nannies, balloons. and balls, all their foui little happiness in a word.

38De Premier amour à First Love, ce sont les émanations du corps d’une part, et ses menues affections podologiques d’autre part, qui font l’objet de l’attention redoublée du narrateur. Autant d’accumulations et d’exagérations qui rendent insignifiants l’humain et ses souffrances (8/9 ; 25/17) :

[...] des aisselles, des pieds, <> des culs, des prépuces cireux et des ovules désappointés

[...] their feet, teeth, armpits, arses, sticky foreskins and frustrasted ovules

jusqu’aux pieds, siège des cors, crampes, <> oignons, <> ongles incarnés, <> engelures, <> <> <> <> trenchfoot et autres bizarreries.

the feet beloved of the corn, the cramp, the kibe. the bunion, the hammer toe. the nail ingrown, the fallen arch, the common blain, the club foot. duck foot, pigeon foot. flat foot, trench foot and other curiosities

39Les trois corps de Play/Comédie sont condamnés au carcan, mais ils refont une apparition remarquée au sein du texte (149/17)

Pudding face, puffy, spots, blubber mouth, jowls, no neck, dugs you could –

Face de lune, bouffie, boutonneuse, bouche deux boudins, bajoues, mamelles à vous faire –

  • 19 S. Beckett, 15.

40Beckett s’inspire ici des jeux litaniques et fétichistes de la littérature de la Renaissance française, une technique déjà expérimentée dans Dream, où le narrateur décrivait le corps disgracieux mais aux formes généreuses de la Smeraldina par une suite allitérative à la sensualité ridicule : « Poppata, big breech, Botticelli thighs, knock-knees, ankles ail fat nodules, wobby, mammose, slobbery-blubberry, bubbubbubbub, a real button-bursting Weib, ripe19 ». La répétition incongrue des mêmes phonèmes associée à une débauche d’adjectifs et de métaphores outrées était déjà le principe des blasons et contreblasons des contemporains de Louise Labé, plusieurs fois détourné par Beckett.

(1) Bouche belle, Bouche bénigne,
Courtoise, claire, coralline,
Douce, de mine désirable.

  • 20 (1) Extrait d’un blason de Victor Brodeau, intitulé « La Bouche », cité dans « Blasons du corps fém (...)

(2) Tétin qui n’a rien que la peau,
Tétin flac, tétin de drapeau,
Grand’tétine, longue tétasse,
Tétin dois-je dire besace ?20

  • 21 F. Evrard, 48.

41Dans tous ces cas, le corps, ou la réalité thématisée, est parcellisé ; il est aliéné par cette dérive obsessionnelle de la parole qui ne parvient plus à s’arrêter et qui perd par conséquent toute crédibilité, à l’image de ce qui se passe dans les romans de Beckett où « la parole dégradée, privée de tout espoir de raconter ou d’inventer, s’adonne à une oralité panique. Les vélléités bavardes du narrateur, Malone ou Molloy, qui ne peut plus maftriser la parlote qui le traverse aboutissent à une logorrhée aussi lamentable que ludique ». Dans Watt, « la parole est sous-tendue par le plaisir à gaspiller le lexique jusqu’à l’onomatopée comme un roman saturé de combinatoires, de permutations, de jeux formels et d’explorations sérielles »21.

Jeux de mots et antithèses

  • 22 S. Beckett, Murphy (Paris : Les Editions, de Minuit, 1965) 52.

Au commencement était le calembour. Samuel Beckett, Murphy22.

  • 23 F. Evrard, 34.

42La dévalorisation du langage passe également par des jeux qui laissent l’initiative aux mots, calembours et autres équivoques, lesquels mettent une nouvelle fois, mais différemment, en valeur l’arbitraire des mots. « Dans les romans de Beckett [comme dans ses autres œuvres], les jeux de mots les plus élémentaires rappellent au lecteur que ce qu’il lit s’est construit à partir de systèmes conventionnels23 ». Comme dans Le Dépeupleur, et, à sa suite, The Lost Ones, les exemples en sont nombreux dans Premier amour /First Love (45/25, 45/26) :

A sa place, je serais parti sur la pointe des pieds d’attaque presque pour les descentes lentes

I in her shoes would have tiptoed away soon I’d be up to the slow descents again

43Dans le jeu de rôles morbide que dramatise Le Dépeupleur, rien n’est laissé au hasard par un narrateur qui mise sur la discordance entre le sens manifeste et latent des mots et des homonymes – ici, « borne » / « bom » (31/168).

nourrissons dans la mesure où ils se faisaient porter

the nurselings in so far as they
were borne

  • 24 C. Ricks, 131-140.

44Les jeux de mot, et l’humour en général, mettent en exergue le divorce entre le langage et la réalité, entre le mot et la chose ; en vertu du principe de discordance qui fonde tout effet humoristique, les divers modes du comique s’appuient sur la coprésence d’éléments incongrus voir incompatibles. C’est aussi la logique du calembour chère aux clochards beckettiens « qui dit et annule en une seule et même opération. » Nomination et néantisation y sont contemporaines. Le mot proféré est ainsi en deuil de la réalité. Effet recherché par les jeux de mots ajoutés lors de l’auto-traduction : c’est l’adjectif « inexistent » dans Ill Seen Ill Said (§ 2) et qui signifie « existant » et « inexistant » ; ou « still », récurrent dans le même texte, pour dire tout à la fois ce qui est « encore » là et ce qui est « immobile » comme la mort, et donne lieu à un ingénieux raccourci oxymorique où entrent en un conflit symbolique pulsions de vie et de mort : « still current »24.

  • 25 Les références sont dans l’ordre : Le Calmant /The Calmative, 51/57 ; Mal vu.../Ill Seen..., § 59, (...)
  • 26 Voir A. Topia, « Murphy ou Beckett baroque », in J.-M. Rabaté, Beckett avant Beckett (Paris : Press (...)

45L’écriture beckettienne, à l’instar de l’inconscient et du « Soupir qui ira s’enflant jusqu’à tout emporter » de Mal vu mal dit (§ 48), ne connaft pas la contradiction. Qu’une formule ironique retrouve son sens premier non détourné, ou que l’oxymore soit recherché pour lui-même, que le point de vue des termes soit inversé, ou qu’il soit seulement nuancé, il y a couramment désaccord entre les versions jumelles. Souvent, c’est un effet antithétique qui est ajouté en cours de réécriture. Car les narrateurs de Beckett sont friands de cette manière de s’exprimer qui est une perpétuelle contradiction de soi, et qui a pour conséquence de tordre la langue, de lui faire dire ce qu’elle ne peut pas dire25, en un maniérisme baroque qui rappelle le traitement baroque du langage dans Murphy26.

cette joyeuse nuit

this gallows night

gouffres noirs

black blanks

Sans que […] la bouche ait changé le moindrement.

[...] the mouth unchanged. Utterly.

when he shuts his eyes and when he opens them again

quand il rouvre les yeux et quand il les referme

Your mind never active at any time.

Ton esprit de tout temps peu actif.

After long straining eyes closed prone in the dark the following.

Prostré les yeux fermés écarquillés finit par commencer d’entrevoir.

Métaphores vives et métaphores mortes

46Comme les jeux de mots, le travail sur les métaphores et les idiotismes souligne l’artificialité des langues que l’auto-traducteur se fait un devoir de distendre à sa guise. Dans Cette fois, on trouve une parfaite illustration de cette traduction métaphorisante et ludique qui dédouble le sens d’un mot, pour faire bifurquer la lecture en plusieurs directions discordantes sinon opposées. Ainsi, la condensation du sens sur le terme abîmé rend-il le découpage syntagmatique de la phrase ambigu : il est possible de lire « abfmé dans son livre », mais aussi « par une brèche dans le mur abfmé » (Voix A, § 9, Reading, MS 1657/1 & 2).

with the light coming in where the wall had crumbled away poring on his book > dans le demi-jour dispensé par une brèche dans le mur rivé à son livre > dans le demi-jour se coulant par une brèche dans le mur abîmé dans son livre

  • 27 G. Genette, Palimpsestes, 241.
  • 28 A. Weber-Caflisch, 34.

47Le penchant de l’écrivain bilingue, auto-traducteur qui plus est, pour les clichés et les catachrèses, est très marqué. Ce dernier trafique les expressions consacrées par l’usage, indépendamment de la langue. Parfois, les deux idiomes fonctionnent de manière identique et il lui est possible de jouer sur le même effet de détournement humoristique : dans Le Calmant /The Calmative, c’est la métaphore figée prêter l’oreille /to lend an ear qui est malmenée (55/59) : « Je tournai la tête du côté de l’escalier et prêtai l’œil »/ « I tumed my head towards the staircase and lent an eye. ». Quelquefois, il s’amuse à prendre ces clichés à la lettre – c’est le cas paroxystique et absurde de « elle sentait un rat » dans Comédie ; d’autres fois, il détourne une expression existante pour en forger une nouvelle qui calque celle dans l’autre langue – « at the crest of the wave »/ « à la crête de la vague » sur le modèle de « au creux de la vague »– ; ou encore il se contente d’en donner une simple équivalence – « sound as a bell »/ « solide comme un pont » (Krapp ’s Last Tape /La Dernière bande, 57/14). Mais le plus souvent, le travail sur les catachrèses donne lieu à une réactivation de la métaphore originelle. Beckett s’amuse à tirer du sommeil la métaphore « morte », cette « belle au bois dormant toujours prête à être réveillée27 ». « Des locutions telles que « comme si de rien n’était », « comme un seul homme », « ce n’est pas une vie », « rester en souffrance », ou encore « s’étendre sur un sujet », « effleurer la matière », sont ainsi rendues à la représentation28 » explique A. Weber-Clafisch. Le narrateur beckettien est un Candide découvrant non le monde mais le langage, posant un regard étonné à la source des mots et des choses. « C’était quand même le retour, peu importe à quoi, le retour, sauf, on n’en revenait jamais », s’étonne la voix de Texte pour rien II (127). Rien de surprenant donc à ce que la traduction, discipline travaillant sur l’écart, renforce cette tendance déjà inscrite dans l’écriture beckettienne. C’est ainsi que le cliché retrouve son sens premier quand le narrateur de First Love évoque ses déboires amoureux avec une prostituée qui l’accuse d’être le père de son enfant à naftre (52/28) :

Un jour elle eut le culot de m’annoncer qu’elle était enceinte, et cela de quatre ou cinq mois, de mes œuvres.

One day she had the impudence to announce she was with child, and four or five months gone into the bargain, by me of all people !

48Aussi les exemples abondent, au sein des auto-traductions, où Beckett ravive le sens caché d’une expression consacrée et saisit du même coup, comme en un instantané, la tension qui informe le texte. Les avant-textes de Enough mettent ainsi en évidence les tâtonnements du traducteur pour rendre la phrase : « Il ne devait pas en avoir pour longtemps » (34). Celle-ci devient d’abord : « He must have been nearly done for » (MS 1529/6), puis : « He must have been on his last legs » (153), syntagme qui non content de traduire l’idée d’épuisement physique et moral, focalise l’attention du lecteur sur le corps, par ailleurs mis en scène dans tout le reste de cette « tête-morte ».

  • 29 C. Ricks, 78, 82. Voir tout le chapitre 2 intitulé « Words that Went Dead », 49-95.
  • 30 Cité par Michel Picard in La Littérature et la mort (Paris : P.U.F., 1995) 33.

49De la métaphore morte à la métaphore vive il n’y a qu’un pas. Beckett le franchit sans cesse au gré d’un inlassable mouvement pendulaire entre vie et mort. « A cliché is a dead piece of language, of which one cliché might be that it is dead but won’t lie down. [...] Clichés gravitate naturally to death and to resurrections of a sort29 ». Et, une fois encore, l’humour est propice au heurt de ces deux tensions antagonistes que sont Eros et Thanatos. Les textes beckettiens rejouent leur affrontement au plan symbolique, un peu comme l’enfant du « Fort-Da » observé par Freud. Or peut-être est-ce justement « quand la mort est en jeu que les mots jouent de la façon la plus vivante », comme suggère Michel Leiris dans Langage tangage30.

L’humour et la mort

  • 31 S. Beckett, Watt, 48-49.
  • 32 S. Beckett, Fin de partie (Paris : Editions, de Minuit, 1957) 33.

50On l’a vu, l’humour est le plus souvent chez Beckett un humour dérision, un humour sarcastique, qui laisse peu de place à l’espoir : c’est le sens des trois rires de Watt – « l’amer, le jaune et le sans joie »–, qui n’en font en réalité qu’un seul. Le « rire sans joie est le rire noétique [...] c’est le rire des rires, le risus purus (1), le rire qui rit – silence s’il vous plaft – de ce qui est malheureux31 ». Car il n’y « rien de plus drôle que le malheur32 ». Les jeux de mots beckettiens sont donc naturellement porteurs d’un message funèbre ; ils sont très fréquemment le véhicule d’un humour noir typique de narrateurs, qui à la suite de celui de Premier amour, sont concernés par « une esthétique de l’humain » découverte au chevet d’un mourant (38). Une histoire d’agonisant, la rencontre d’un cortège funéraire, une promenade dans un cimetière, sont favorables à ce genre d’humour qui a la concision de l’épigramme et la brièveté de l’aphorisme. Tenant du mot d’esprit, il s’appuie comme lui sur une trouvaille verbale, sur l’inventio de l’ancienne rhétorique, comme dans la phrase de First Love « I hâve no bone to pick with graveyards » (« je n’ai rien contre les cimetières », 9/8).

51Dès que la langue le lui permet, Beckett insère quelque expression idiomatique, drolatique ou lugubre selon le contexte, à l’instar de ce qui se produit dans l’épisode du convoi funéraire de L’Expulsé /The Expelled (24/39),

Les plus acharnés s’immobilisèrent et firent entendre des marmottements.

The more fervent stopped dead and muttered.

ou dans ce passage de Texte pour rien IV, (143/89) :

on peut même se croire mort à condition de le faire remarquer,

you may even believe yourself dead on condition you make no bones about it,

  • 33 A. Montandon, Les Formes brèves (Paris : Hachette, 1992) 127.
  • 34 C. Ricks, 55. Je traduis.

52« Pour Freud, ce qui est caché, c’est le refoulé de la représentation. Est refoulé ce qui ne s’exprime pas mais trouve quand même la possibilité de se réintroduire dans le discours grâce au jeu de mots33 ». Chez Beckett, ce qui revient sans cesse dans les traits d’esprit, ce qui fait rire, c’est la mort, « cette jolie histoire de poussière » (Premier amour, 10). « Qu’est-ce qui, chez Beckett ne cesse de revenir à la surface. La mort34 », affirme avec raison C. Ricks, comme ici, dans Fizzle II, où les syntagmes figés to be bored stiff (« s’ennuyer à mourir ») et to be stiff (« être raide mort ») se court-circuitent (39/197) :

à moins de m’ennuyer dans sa poussière, ça m’étonnerait, autant que dans sa peau,

unless l’m bored in his dust, that would surprise me, as stiff as I was in his flesh,

De la difficulté à représenter la mort

  • 35 J. Derrida, Apories, Mourir – s’attendre aux limites de la vérité (Paris : Galilée, 1996) 71.

53Dire la mort n’est pas aisé. Comme l’inconscient freudien qui ne la connaft pas, l’écrivain achoppe sur cette idée abstraite qui est pourtant un topos obsessionnel de son écriture. Hésitations et reprises infinies marquent les manuscrits à l’instant de la formuler, comme si celui-ci se trouvait frappé d’aphasie. La mort, c’est « justement là où le mot se brise ou fait défaut35 », explique J. Derrida, car c’est un signifiant sans référent. Un peu à l’image de l’auto-traducteur incapable de trouver, dans les manuscrits de Eh Joe /Dis Joe, les mots « justes » pour exprimer la mort, toujours indécis, peinant pour forger l’expression « mental thuggee » puis « serre-kiki mental », variant à l’infini les verbes pour dire « tuer » ou « étouffer », le personnage ne peut signifier la mort que de manière détournée et humoristique. Eh Joe, et plus particulièrement sa version traduite, Dis Joe, sont riches de tels effets de distanciation. Beckett y emploie un langage populaire et imagé, trace d’un esprit irrévérencieux à l’égard de la mort, préférant, à titre d’exemple, « to lay » à « to fix », car le premier verbe se double d’une connotation sexuelle et lubrique inconvenante. Lors de sa réécriture, « Not another soul to still » donne lieu à l’alliance de mots « Plus âme morte qui vive à éteindre ». « Before we expire » est traduit par « Nos extrémités », expression qui, pour évoquer le syntagme euphémisant être à la toute dernière extrémité, est également chargée de sous-entendus grotesques dans le sens trivial de « pieds » et de « mains ». Quant au choix de « Tous tes morts remorts » pour « All your dead dead », il n’est pas sans motivation. Dans une pièce sur le remords qui met en scène une voix accusatrice, ce jeu de mots n’est pas fortuit.

Tableau récapitulatif des modifications concernant le thème de la mort dans les avant-textes de Eh Joe /Dis Joe

Eh Joe

MS 1537/2

throttle > muzzle > spike

till you fïnished her > till you did for her

MS 1537/3

you fïnished her too > you mummed her too

strangling > throttling

not another soûl to stamp out > not another soul to exterminate

before we go out > before we expire

another going out > another silenced > another quenched

MS 1537/5

That’s how you were able to garotte him in the end > That’s where you throttled him in the end

till you had her choked > till you fixed her too

not another soûl to exterminate > not another soul to still

Another quenched > Another stilled

MS 1537/6

That’s how you were able to throttle him in the end

till you fixed her too> till you laid her too

You’ve fixed her ? > You’ve laid her ?

Dis Joe

MS 1538/1

Pas âme morte qui vive à tuer

MS 1538/2

Pas âme morte qui vive à liquider > Pas âme morte qui vive à rectifier

MS 1538/3

Plus âme morte qui vive à rectifer > Plus âme morte qui vive à éteindre

Tu lui as fait son affaire > Cette âme à éteindre > Cette âme à effacer

Elle a fini jeune > Elle remercia jeune

MS 1538/4

Elle est bien passée, non ?... De mort à trépas

Tes premières armes... Elle remercia tôt

54Dans les avant-textes de First Love cette fois, l’auto-traducteur tergiverse : comment évoquer la mort du père, comment garder suffisamment de distance par rapport à celle-ci ? Il trouve la réponse en travaillant sur le syntagme figé « on his death-bed » (« sur son lit de mort ») qui devient successivement « on his death-pillow » puis « on his death-bolster ». Cette métaphore doublement défunte – du point de vue des signifiants d’une part et de celui du signifié d’autre part –, retrouve, grâce à cette torsion de la langue, un semblant de vie, mais elle instaure surtout un décalage salvateur par rapport à une réalité insupportable.

  • 36 Paul-Laurent Assoun, « L’inconscient humoriste », in Autrement, 1995, 68, cité par F. Evrard, 93.
  • 37 F. Evrard, 6.
  • 38 Lévinas, « La mort et le temps », in L’Herne N° 60, Paris, 1991, 23.

55Cet humour verbal, grinçant, volontiers antithétique (« live moumers »), s’il « ouvre des brèches dans le logos […] et laisse entendre une parole autre36 », c’est grâce d’une part aux hasards bienvenus de la langue, et à un savant travail sur les mots d’autre part, à un choix circonspect et réfléchi de chaque instant qui, en vertu d’un principe économique, fait toujours préférer l’expression la plus concise et la plus frappante. Par le biais de l’humour, l’auto-traducteur manipule les langues et la réalité, il joue sur la distance. « Transgressant la cohérence du monde rationnel par l’illogisme et l’absurdité, l’humour donne l’impression aussi de créer un monde différent, libéré de la raison et du réel37. » Ainsi émancipé, le sujet beckettien peut enfin symboliser la mort, autrement inaccessible. L’humour beckettien saisit l’incongru de cette « certitude par excellence38 » ; il fait apparaftre les lieux communs de la thanatologie sous un jour nouveau (First Love, 10) :

[...] that charming business with the dust, though in my experience there is nothing less dusty than holes of this type, verging on muck for the most part, nor anything powdery about the deceased, unless he happed to have died, or she, by fire.

  • 39 M. Picard, 61.
  • 40 M. Picard, 89.

56En écrivain moderniste, Beckett s’amuse avec les topoï littéraires traditionnels comme celui de l’épitaphe servant « à élaborer à l’avance son propre deuil, à l’aide de fallacieuses promesses d’immortalisation39 ». Le narrateur de Premier amour écrit son épitaphe avant de le reformuler dans First Love, en ayant soin de jouer, comme toujours, avec les mots. Dans cette même nouvelle, Beckett renverse « une donnée culturelle capitale » : « l’horreur du cadavre40 », inversion ludique du motif qui informe le Moine de Lewis (1796).

57L’écriture fictionnelle seule peut témoigner de ce hiatus que représente la mort pour l’inconscient et l’humour est son véhicule privilégié. Le rire est un des rares moyens, commun à tous, de concilier la raison avec le fait que l’homme est destiné à la mort. En effet, l’humour se confronte à l’angoisse de la mort, l’énonce pour mieux se révolter contre elle. Le lien étroit entre l’humour et le sentiment du tragique de l’existence constitue un ressort littéraire bien connu. De tout temps, les dramaturges ont exploité cette fonction du rire libérateur de l’angoisse provoquée par la vision du corps morcelé ; morcellement qui doit être pris au pied de la lettre dans une pièce comme Titus Andronicus de Shakespeare où l’horreur le dispute au grotesque, et qui manifeste une pulsion de mort exacerbée. Mais en permettant de la sorte à la mort d’être représentée dans la langue, l’humour procure un moyen de s’en détacher, de l’éloigner de soi dans un mouvement de fuite bien connu des lecteurs de Beckett. Dans Malone meurt, les jeux de mots sur le sens propre et le sens figuré (« C’est curieux, je ne sens plus mes pieds […]. Serait-ce là ce qu’on appelle avoir un pied dans la tombe ? » 99), la caricature des visiteurs de la Toussaint qui vont « chialer sur leurs charniers » (99), les néologismes comme défungeons d’abord » (103), les apartés comme « sentimental, va » (31), apparaissent comme autant de tentatives de rire de la mort.

Un deuil sans fin

  • 41 M. Bryden, « Figures of Golgotha : Beckett’s Pinioned People », The Ideal Core of the Onion (Readin (...)

58Au cours de la carrière de Samuel Beckett, il est possible de noter une évolution dans sa gestion de l’intertexte biblique et chrétien, cette mythologie informant son œuvre. Dans les textes de jeunesse et jusqu’à Fin de Partie, les questions religieuses sont principalement abordées de manière scatologique et blasphématoire. Une vision nihiliste qui resurgit notamment dans un fragment de pièce du début des années cinquante mettant en scène un homme littéralement mis en croix, et servi par une femme qui lui lance, à un moment donné du texte, cette raillerie irréligieuse et d’une irrévérence notoire : « Ta croix ne vaut pas un clou »41. Pourtant, un aspect plus positif et nuancé, qui coexiste déjà dans ces textes de « jeunesse », persiste dans ceux de la maturité où l’aspect trivial et grossier tend à disparaftre. C’est cette même irrésolution que l’on croise dans Text for Nothing VI. La tonalité sacrilège du français se nuance en anglais par une formule, certes aussi moqueuse, mais plus digne ; et encore dans Text XII, où Beckett remanie avec finesse et dextérité une phrase plus dissolue et relâchée dans sa première version (156/99 ; 199/130) :

son doigt de con divin

with divine idiotie finger

Voilà un joli trio, et dire que tout ça ne fait qu’un, et que cet un ne fait que rien, et quel rien, il ne vaut rien.

There’s a pretty three in one, and what a one, what no one.

59Une pareille indécision caractérise les textes bilingues de Beckett. Ses manuscrits le montrent attentif aux allusions religieuses et à leur impact ; ainsi sont-elles très précisément notées et repérées dans les brouillons de Pas moi. Néanmoins, l’auto-traducteur ne peut s’empêcher de les retoucher dans son travail de réécriture. Il en ajoute sans cesse ; il modifie celles qui existent déjà, dans le but de les expliciter, ou de les déconstruire. Elles constituent véritablement un des points d’achoppement du texte.

60Il n’est pas rare en effet qu’une citation biblique soit précisée au cours du passage à l’autre langue, comme dans The Expelled où Beckett retrouve, dans cette phrase, les accents du psaume 121 de la King James Bible – « I will lift up mine eyes unto the hills, / from whence cometh my help / My help cometh from the Lord, which made Heaven and earth »– (18/36)

je levai les yeux vers le ciel, d’où nous vient le fameux secours,

I raised my eyes to the sky,
whence cometh our help,

61La voix de Eh Joe, quant à elle, compare la mort à un havre silencieux et régressif, et fait écho, en français, au texte des Béatitudes (Matthieu 5, 3) : « Heureux les pauvres de cœur, le royaume des cieux est à eux » (MS 1537/1, 203/85) :

That old dream you were always going on about > That old paradise you were always harping on about > Ce paradis des pauvres ressassé toute ta vie

  • 42 Les références des pages sont respectivement 241/11 ; 242/13 et 287/66.

62Souvent, une résonance religieuse est reformulée, à l’image de l’explicitation se produisant dans Pas et dans Impromptu d’Ohio42 :

lacrosse

ce jeu du ciel et de l’enfer

His poor <> arm

le pauvre bras sauveur

reawakening

résurrection

63Dans Pas moi aussi, il y a une plus grande concentration de termes religieux que dans l’original. Ce monologue peut être interprété comme un entretien mystique. La voix que Bouche entend, et à qui elle répond, pourrait bien être celle de Dieu. D’où la thématique de la naissance, métaphore utilisée par les pères de l’Eglise pour évoquer la conversion, ou celle de la rédemption des péchés (« elle sera sauvée... peine purgée », au lieu de « she’ll be purged », 221-91). L’ajout du mot « miracle » et du syntagme « plus qu’une prière », le remplacement de « ball » par « couronne », métonymie du Christ crucifié, vont en effet dans le sens de cette interprétation religieuse.

64Enfin, la fréquence avec laquelle le mot enfer ou hell est réintroduit dans la langue traduisante signale, comme en une dénégation inconsciente, une certaine vision humaniste qui place la souffrance humaine au premier plan des préoccupations. En effet, si l’idée que l’homme puisse s’identifier à la douleur universelle du Christ est encore considérée sarcastiquement comme « impie » dans Premier amour /First Love (24/17),

Etre tout-dolent ! Mais ce serait de la concurrence, et déloyale.

Omnidolent ! Impious dream.

  • 43 J. Knowlson (Frescoes of the Skull, London : Calder, 1979) 225-226.
  • 44 J. Knowlson, 228.
  • 45 R. Poutney, Theatre of Shadows (Gerrards Cross : Colin Smythe, 1988) 286.
  • 46 J. Derrida, Apories, 119.
  • 47 J. Derrida, Apories 120.

la plupart des personnages beckettiens composent, comme May, des figures christiques, des raccourcis de souffrance humaine, dont le Christ incarne le prototype. Le travail de recentrement sur la thématique religieuse notée dans Pas poursuit une tendance déjà amorcée dans les avant-textes de Footfalls où « the corresponding transept » est remplacé par « his poor arm »43. Cette lecture humaniste est encore approfondie en représentation par le biais de la diction – « Dans la représentation de la pièce à Londres, le dernier « Amen » était prononcé en deux syllabes « Ah-men »44 » ; et par celui des décors – lors de la mise en scène de Footfalls en 1976, Beckett ajoute un rai de lumière vertical, lequel, en croisant l’éclairage horizontal de la zone des aller-retour du personnage, forme une croix lumineuse et entrafne la modification des didascalies de Pas (7)45. La croix, comme la crucifixion qu’elle représente, paraissent centrales chez Beckett en ce qu’elles deviennent un symbole de la persévérance de la vie tout en étant un signe funèbre de l’approche imminente de la mort, « cette possibilité en soi46 ». La croix est une visualisation déplacée de l’angoisse devant la mort venue du champ intertextuel chrétien. Comme le dasein heideggerien qui « se réfugie alors dans le bavardage [...], la tranquillisation, la dissimulation, l’évitement du décès, la course vers l’anonymat du “on meurt”47 », le personnage beckettien évite la mort en bavassant, mais aussi en imitant une figure universelle, celle du Christ agonisant. Une attitude qui n’est pas sans rappeler l’exercice spirituel de L’Imitatio Christi : par cette méditation religieuse, le pénitant est censé se mettre effectivement à la place du Crucifié. Elle évoque aussi la pose traditionnelle de l’artiste qui se dépeint sous les traits d’un christ souffrant la passion pour racheter les péchés du monde. L’œuvre représente alors la mémoire vivante de la Passion, et l’artiste qui se peint, comme Dürer, sous les traits du Christ, est dépassé par son art, et se fait simple médiateur de la rédemption humaine.

  • 48 F. Evrard, 78.

65Chez Beckett, l’art n’est pas salvateur. Le ressassement interminable de May n’appelle pas d’autre interprétation ; l’absence d’espoir et de salut est symbolisée dans la circularité de ses pas qui n’ouvre aucune issue. « Dans l’œuvre de Beckett, l’impossible verticalité des personnages larvaires et inhumains renvoie sur le mode de la dérision au renversement impitoyable de toutes les idéologies du salut, de la morale à la religion48 ». Qui plus est, ces figures de la passion ne sont pas dénuées d’équivoque, à l’instar de Joe, avatar déchu d’un Messie salvateur. L’ambiguïté est d’autant plus forte dans cette pièce où l’on peut détecter un jeu blasphématoire sous-jacent. L’hésitation de l’auteur entre l’expression « our Lord » et « your Lord » (référence possible à son pénis) dans un des manuscrits (MS 1537/2) témoigne d’un double sens incongru.

  • 49 Agnès Minazzoli, 166.
  • 50 Première ombre, 167.

66Néanmoins, comme dans les autoportraits de Dürer, on discerne chez les sujets beckettiens une « scission entre celui qui souffre et son mal49 », une schize entre soi et son angoisse de la mort. « Le désespoir de ne pouvoir être soi qu’en une souffrance scandaleusement identifiée à celle du Christ préserve le sujet contre son propre anéantissement, en un deuil qui n’aurait pas de fin », estime A. Minazzoli50. De même le deuil des personnages beckettiens n’a-t-il pas de fin. Le sujet s’identifie au Christ pour mieux esquiver une mort qui l’obsède et que son inconscient ne peut ni accepter ni se représenter, mais qui refait surface, inévitablement, dans les hiatus de son discours.

67Cette relation ambiguë entre l’humour et la souffrance, qui se voit renforcée par la redite dans l’autre langue, s’inscrit dans une tradition littéraire ancestrale. Selon le critique Vivian Mercier, l’humour irlandais se distingue par l’utilisation qu’il fait de l’imaginaire d’une part, et du macabre et du grotesque de l’autre. Beckett, à la suite de Synge et O’Casey, met en scène des êtres physiquement et psychologiquement mutilés, obnubilés par leurs maux, traversés par l’angoisse de la mort et s’en défendant par le biais de l’humour. Ce désir de représenter la mort malgré tous les obstacles, et avec une distance comique, est un moyen de s’en défaire, il se fait évitement de la douleur.

68Le mélange des tons si caractéristique des textes beckettiens, à la fois acerbes et drôles, choquants et émouvants, est encore typique d’une tradition dramatique irlandaise attirée par un nihilisme national destructeur et demeurant toutefois attachée à une veine humaniste salvatrice. L’équivoque essentielle de cette vision du monde se focalise dans les textes auto-traduits de Beckett qui sont à la fois le lieu d’une accentuation du pessimisme et celui de l’énonciation d’une parole salvatrice. C’est en cela que l’on peut affirmer que la traduction de soi est une discipline de l’entre-deux : elle sert à saisir ce gris de l’indéterminé, à gagner cette zone floue et ambiguë qui distingue l’écriture beckettienne.

Langage et clivage

  • 51 D. Lodge, The Modes of Mordern Writing (London : Edward Arnold, 1977) 229- 239.

69Beckett met en œuvre, dans ses auto-traductions, ces techniques inédites que le postmodernisme déploie et que David Lodge analyse dans The Modes of Modern Writing51 : « contradiction, permutation, discontinuity, randomness, excess, short circuit ». Contradiction et short-circuit – quand les textes se contredisent ou se dédisent, jeux de mots oxymoriques, idiotismes auto-destructeurs, mais aussi commentaires métatextuels brisant toute illusion référentielle et mettant à nu les conventions littéraires – ; permutation − déplacements multiples d’un texte à l’autre, multiplication des lignes narratives ou épuisement de toutes les combinaisons de possibles – ; discontinuity – effet de rupture, contraste de tonalités, de modes incongrus et changeants : surprise et jeu avec les attentes du lecteur et du spectateur – ; randomness – logique de l’absurde : déni du choix ou choix inexpliqué (voir l’écriture expérimentale de Sans/Lessness) – ; excess (et sa face négative, l’appauvrissement) – périphrases, ajouts, à-peu-près, listes, redondances, répétitions à l’infini...

  • 52 V. Jouve, La littérature selon Barthes (Paris : Editions, de Minuit, 1986) 29.

70Ces techniques prouvent bien que l’auto-traducteur est un technicien, que la réécriture est une techné en quête d’une littérature intransitive, reflet d’une parole poétique. La littérature selon Beckett, telle qu’elle apparaft à travers le prisme de l’auto-traduction, est ce système de déception du sens, conforme à la définition barthésienne de la littérature : « ordre formel complexe, incertain quant au sens52 ». Le narrateur beckettien semble à la recherche d’une parole qui brise les structures reconnues de la langue : c’est le jeu de la perversion syntagmatique (par l’ellipse et les permutations), de la débauche d’une parole polyphonique et parodique aux décrochages infinis, des interférences et de l’intrusion de mots étrangers, qui sont autant de traces dans le texte de ces instants de perte, de nullification du signifié au profit d’un pur signifiant devenu incompréhensible. Le sujet s’oublie dans ce langage de la transgression, de l’affolement, pour esquisser, une fois n’est pas coutume, une écriture beckettienne de l’excès et non plus seulement de l’indigence. Invention d’une langue déviante pour dire un sens indéterminé, pour cerner sa déroute, son déboussolement.

  • 53 J. Lacan, Le séminaire, Livre III : Les Psychoses (Paris : Seuil, 1981) 54.
  • 54 J. Lacan, Les Psychoses, 91.
  • 55 P. Ricœur, Soi-même comme un autre, 177-178.

71En sorte que l’on préférera à « auto-traduction », l’expression de « traduction de soi », car la seconde dit le déplacement, le décentrement que subit le sujet scripteur, lequel est sans cesse traduit devant le tribunal des langues. Dans une réflexion qui nous a amenés à nous interroger sur la nature du réel et la validité du langage, l’humour nous est apparu comme le moyen privilégié de les déconstruire. Or la dislocation du discours et sa polyphonie immanentes se posent comme la contrepartie naturelle du clivage du sujet. Beckett, par son écriture de la dissonance et de la discordance, effectue, de manière ludique, dans l’espace de liberté et de créativité qu’est l’auto-traduction, un véritable travail de décentrement langagier. Il nous invite ainsi à nous intéresser de plus près au décentrement du sujet beckettien. Le sujet, « celui qui parle53 » selon la théorie lacanienne, est indissociable de son discours. Comme le psychotique, le sujet est parcouru de multiples voix hétérogènes ; comme le délirant, il est « violé, manipulé, parlé de toutes les manières54 ». En effet, le discours autre, la narrativité « déroutante » de la littérature moderne en général, et chez Beckett en particulier, ne se comprend pour Paul Ricœur qu’en lien avec une « éclipse du personnage », une « perte d’identité55 », qu’il va s’agir, maintenant, d’interroger plus avant.

Notes

1 Les références de Not I /Pas moi sont dans l’ordre : 216/82 ; 217/83 ; 218/85 ; 218/86 ; 220/90.

2 Les références des pages du Dépeupleur /The Lost Ones sont, dans l’ordre, 13/160 ; 14/162 ; 15-47/162-175 ; 32/169 ; 33/169 ; 35/170 ; 47/174 ; 48/175.

3 Mais l’auteur ne fait pas systématiquement le choix de ces constructions désuètes, préfèrant « serments » à « jurements » et optant en fin de compte pour « ne serait-ce » plutôt que pour la forme de l’imparfait du subjonctif plus marquée.

4 A. Berman, L’Epreuve de l’étranger, 18.

5 Reading MS 2910, page 7, transcrit par Charles Krance, Company/Compagnie 193.

6 R. Barthes, S /Z (Paris : Seuil, 1970, 1976) 11

7 J. Derrida, Monolinguisme de l’autre, 23-25, 109.

8 Dominique Rabaté, 43.

9 R. Barthes, S/Z, 25.

10 Dans S /Z, Barthes écrit en effet : « l’être de l’écriture (le sens du travail qui la constitue) est d’empêcher de jamais répondre à cette question : Qui parle ? » (146).

11 Voir E. Brater, 5. Je traduis.

12 S. Beckett, 81.

13 Cité par C. Ricks, Beckett’s Dying Words, 13

14 C. Krance, Company /Compagnie..., 175.

15 C. Krance, Company /Compagnie..., 103.

16 M. Kundera, L’Art du roman (Paris : Gallimard, 1986) 172.

17 Voir En attendant Godot : dans ses disdascalies, Beckett se moque de Vladimir quand il raille ses « tortillements d’esthète » (56), ou lorsqu’il lui prête de grandiloquentes motivations psychologiques : « Il se recueille, songeant au combat. » (9). Il parodie Lamartine : « Vladimir suspend son vol, peiné. » (81) et s’amuse avec les mots : il utilise l’adverbe véhémentement (98), terme littéraire et peu usité, quand l’adjectit véhément eût amplement suffi. Enfin, il imite le genre romanesque : « Subitement déchafné, Estragon bourre Lucky de coups de pieds, en hurlant » (124).

18 Il s’agit des deux versions françaises et de la traduction de Beckett et Seaver : L’Expulsé 1946, Fontaine n° X, 694 ; L’Expulsé (Paris : Editions, de Minuit, 1958) 22 ; The Expelled, 38-39.

19 S. Beckett, 15.

20 (1) Extrait d’un blason de Victor Brodeau, intitulé « La Bouche », cité dans « Blasons du corps féminin », in Louise Labé : œuvres poétiques (Paris : Gallimard, 1983) 142-143. (2) Extrait d’un contreblason de Clément Marot, « Le Tétin », 168- 169.

21 F. Evrard, 48.

22 S. Beckett, Murphy (Paris : Les Editions, de Minuit, 1965) 52.

23 F. Evrard, 34.

24 C. Ricks, 131-140.

25 Les références sont dans l’ordre : Le Calmant /The Calmative, 51/57 ; Mal vu.../Ill Seen..., § 59, § 56 ; Company /Compagnie, § 2, § 6, §55.

26 Voir A. Topia, « Murphy ou Beckett baroque », in J.-M. Rabaté, Beckett avant Beckett (Paris : Presses de l’E.N.S., 1984) 93-119.

27 G. Genette, Palimpsestes, 241.

28 A. Weber-Caflisch, 34.

29 C. Ricks, 78, 82. Voir tout le chapitre 2 intitulé « Words that Went Dead », 49-95.

30 Cité par Michel Picard in La Littérature et la mort (Paris : P.U.F., 1995) 33.

31 S. Beckett, Watt, 48-49.

32 S. Beckett, Fin de partie (Paris : Editions, de Minuit, 1957) 33.

33 A. Montandon, Les Formes brèves (Paris : Hachette, 1992) 127.

34 C. Ricks, 55. Je traduis.

35 J. Derrida, Apories, Mourir – s’attendre aux limites de la vérité (Paris : Galilée, 1996) 71.

36 Paul-Laurent Assoun, « L’inconscient humoriste », in Autrement, 1995, 68, cité par F. Evrard, 93.

37 F. Evrard, 6.

38 Lévinas, « La mort et le temps », in L’Herne N° 60, Paris, 1991, 23.

39 M. Picard, 61.

40 M. Picard, 89.

41 M. Bryden, « Figures of Golgotha : Beckett’s Pinioned People », The Ideal Core of the Onion (Reading University : Beckett International Foundation, 1992) 54.

42 Les références des pages sont respectivement 241/11 ; 242/13 et 287/66.

43 J. Knowlson (Frescoes of the Skull, London : Calder, 1979) 225-226.

44 J. Knowlson, 228.

45 R. Poutney, Theatre of Shadows (Gerrards Cross : Colin Smythe, 1988) 286.

46 J. Derrida, Apories, 119.

47 J. Derrida, Apories 120.

48 F. Evrard, 78.

49 Agnès Minazzoli, 166.

50 Première ombre, 167.

51 D. Lodge, The Modes of Mordern Writing (London : Edward Arnold, 1977) 229- 239.

52 V. Jouve, La littérature selon Barthes (Paris : Editions, de Minuit, 1986) 29.

53 J. Lacan, Le séminaire, Livre III : Les Psychoses (Paris : Seuil, 1981) 54.

54 J. Lacan, Les Psychoses, 91.

55 P. Ricœur, Soi-même comme un autre, 177-178.

© Artois Presses Université, 2002

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