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Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de l’« empêchement »

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Pascale Sardin-Damestoy

Introduction : vers une poétique de la traduction de soi

Texte intégral

1 Ecrire dans une langue autre que sa langue maternelle est une activité somme toute assez banale – il n’est que de citer les noms d’Andréï Makine ou d’Hector Bianciotti pour s’en persuader. Pratiquer un « bilinguisme d’écriture » ne constitue pas davantage une occupation insolite : nombre d’écrivains condamnés à l’exil y furent conduits à la suite des conflits politiques qui secouèrent le monde occidental au cours du vingtième siècle, à l’image de Jorge Semprun, victime du franquisme, qui, après plusieurs romans en français choisit de se réapproprier l’espagnol, sa langue d’origine ; sans parler des nombreux poètes et romanciers vivants dans un pays où règne la diglossie, tel le Martiniquais Raphaël Confiant qui se fit connaftre pour ses livres en créole avant d’embrasser une carrière internationale en se tournant vers le français. Enfin, consacrer une partie de son temps à traduire ses propres œuvres, quand on est un auteur bilingue, ne comporte en soi rien d’exceptionnel : Vladimir Nabokov et Julien Green firent tous deux l’expérience de l’auto-traduction, quand, plus récemment encore, Vassilis Alexakis (romancier d’origine grecque), Raymond Federman (écrivain américain d’origine française) ou Nancy Huston (canadienne anglophone), se prêtent volontiers à cette tâche même si c’est avec une ardeur parfois mêlée de répugnance. En outre, le plurilinguisme et la traduction de soi ne nous paraissent pas être des activités nouvelles à mettre sur le compte de la modernité, le Moyen Âge et la Renaissance étant des époques connues pour avoir vu se propager en Europe tout un courant polyglotte où l’auto-traduction littéraire était chose fréquente.

2On pourra donc légitimement s’interroger sur l’intérêt d’une réflexion s’attachant à mettre en valeur le bilinguisme de Samuel Beckett et s’orientant plus particulièrement vers une étude de la traduction de soi ; deux pratiques d’autant moins inattendues qu’elles émanent d’un écrivain d’origine anglo-irlandaise, pour qui le choix de langue est un passage obligé, car dicté par un déterminisme historico-culturel indépendant de la volonté individuelle. Choix politique et néanmoins poétique, qu’il se fasse entre l’anglais, le gaélique ou une langue tierce. La traduction, en tant que substitution d’une langue à une autre, en tant que processus de déplacement, de translation, représenterait un geste de trahison ou d’allégeance inconsciemment inscrit dans les mentalités irlandaises.

  • 1 Lettre à P. Sardm, 1994, je traduis.

3La réponse est tout simplement que le processus d’auto-traduction beckettien est exceptionnel, et ce à plus d’un titre. Il se distingue avant tout par son ampleur et sa systématisation en règle d’écriture. Pour Raymond Federman : « Beckett incarnait un cas vraiment unique, hors du commun, celui d’un auteur véritablement bilingue, car, depuis 1945 et jusqu’à sa mort en 1989, il n’avait cessé d’écrire tantôt en français tantôt en anglais, si bien que pour lui la langue de départ et la langue d’arrivée étaient devenues complètement interchangeables1 ». A l’exception de rares textes dits « de jeunesse » (More Pricks than Kicks, par exemple, écrit à une époque où le jeune auteur ne songeait pas encore à créer une œuvre en français) ou au contraire de textes qui datent de la fin de sa vie (Worstward Ho, entre autres), Beckett traduisit toutes ses œuvres, seul ou en collaboration. Cette activité de traduction de soi, débutée dans les années trente avec ses premiers poèmes anglais, poursuivie avec ses romans (Murphy puis la Trilogie), et systématisée dans la genèse de ses textes courts, couvre ainsi plus de cinquante années d’une longue carrière littéraire consacrée par le Prix Nobel en 1969 et seulement interrompue par le décès de l’auteur en décembre 1989, décès survenu peu de temps après qu’il eut fini de traduire en anglais son tout dernier texte, le poème « Comment dire » (« What is the Word »).

  • 2 Voir l’introduction de sa traduction du Proust de Samuel Beckett (Paris : Editions de Minuit, 1990)

4L’auto-traduction devint ainsi dans la vie créative de Beckett, tout comme le choix de langue pour les écrivains irlandais ou ceux en exil, un passage obligé, tout à la fois contraignant et libérateur, atrophiant et fécond. Aussi l’œuvre de Samuel Beckett est-elle double : véritable auteur bilingue, « bicéphale » écrit Edith Fournier2, chaque texte – ou presque – qu’il écrivit dans une langue, il le réécrivit dans l’autre, introduisant en chemin des différences sémantiques et stylistiques d’ampleur et de nature diverses selon les textes.

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  • 3 P. Jourde, P. Tortonese, Visages du double. Un thème littéraire (Paris : Nathan, 1996) 183.
  • 4 Jean van der Hoeden, Samuel Beckett et la question de Dieu (Paris : Les Editions du Cerf) 37.

5« La conception proustienne de la création repose sur l’idée que la vie n’est pas la vie. […] On vit toujours la deuxième fois, on vit lorsqu’on revit […]. La littérature devient chez Proust l’appropriation du monde dans son redoublement3 ». Comme l’œuvre de Proust, sur laquelle Samuel Beckett a longuement réfléchi, celle de l’auteur irlandais repose sur un redoublement. La figure de Janus s’incarne dans les couples qui peuplent pièces et romans, qu’il s’agisse d’Estragon et de Vladimir, de Mercier et Camier ou de l’entendeur et du lecteur d’Impromptu d’Ohio. Selon Jean van der Hoeden, Vladimir et Estragon « sont avant tout les deux termes d’une relation aussi fondamentale qu’étroite, à laquelle ils doivent et leur essentielle complémentarité et leur évidente différence ». Leur vrai visage « n’apparaft que dans ce miroir informant-déformant-confïrmant que chacun des deux personnages est pour l’autre »4. Janus peut se lire également dans la récurrence des faux monologues, sortes de conversations déguisées avec soi-même, dialogues intérieurs, dans lesquels l’interlocuteur n’est autre que l’image en double du locuteur : La Dernière bande (Krapp, vieux, écoute la voix enregistrée de Krapp jeune), Berceuse (une femme entend la voix de ses souvenirs), Pas moi (une silhouette écoute l’histoire de sa vie débitée par une bouche). Il semble donc impossible d’évoquer l’auto-traduction sans parler d’écart, ni de séparation. En effet, du fait des différences qui les séparent, de l’étrangeté qui les éloigne, les textes bilingues sont comparables à « l’étrange voix réelle » de la grand-mère du narrateur dans un passage de La Recherche du temps perdu, passage longuement commenté par Beckett dans Proust :

  • 5 Proust, 37.

Le narrateur téléphone à sa grand-mère qui se trouve à Paris. [...] [I]l entend la voix de sa grand-mère ou, du moins, ce qu’il suppose être sa voix, car il l’entend alors pour la première fois dans toute sa pureté, toute sa réalité. Elle est si peu semblable à la voix dont il avait coutume de suivre la musique sur la partition ouverte de son visage qu’il ne la reconnaft pas comme sienne. C’est une voix triste, dont la fragilité n’est ni voilée ni déguisée par le masque soigneusement ajusté de ses traits. Cette étrange voix réelle est l’aune à quoi se mesure la souffrance de l’être dont elle émane. Il l’entend comme le symbole de l’isolement dans lequel se trouve sa grand-mère, le symbole de leur séparation. C’est un fantôme aussi impalpable qu’une voix venue d’entre les morts5.

  • 6 Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction (Paris : Albin Michel, 1978) 297.

6Cette étrangeté de la voix de la grand-mère de Marcel est aussi celle du texte auto-traduit, comme a raison de le souligner le linguiste George Steiner : « Intentionnelle, bizarrement révélatrice, une étrangeté d’un autre type se dégage parfois quand un auteur […] traduit son œuvre en langue étrangère ou du moins participe à la traduction6 ». Une singularité qui ressemble en tout point à l’« inquiétante étrangeté » freudienne, tout à la fois lointaine et proche, familière et angoissante, reconnaissable et métamorphosée.

  • 7 Proust, 28.
  • 8 P. Ricœur, Soi-même comme un autre (Paris : Editions du Seuil, 1990) 142.
  • 9 Proust, 23.
  • 10 A. Minnazoli, La Première ombre. Réflexion sur le miroir et la pensée (Paris : Editions de Minuit, (...)

7Le texte traduit est déformé, un peu comme s’il ne pouvait échapper à l’action délétère du temps que Beckett remarque chez Proust, car « ce cancer qu’est le temps7 » est, pour reprendre les mots de Paul Ricœur, un « facteur de dissemblance, d’écart, de différence8 ». « Nous ne nous échappons pas d’hier car hier nous a déformés, à moins que nous l’ayons déformé. Peu importe la couleur du moment, il y a eu déformation. [...] [N]ous ne sommes plus ce que nous étions avant la calamité d’hier9 », explique encore le jeune Beckett, autant à propos de son œuvre à venir que de La Recherche. En cela, le texte auto-traduit est à rapprocher du miroir – pour se situer maintenant dans l’espace et non plus seulement dans le temps –, miroir dont la nature même est de répéter mais par le biais de la déformation du reflet : « rien ne se répète jamais à l’identique, puisque le miroir déforme10 », fait justement remarquer Agnès Minazzoli.

8La pratique de l’auto-traduction beckettienne a donc en effet ceci de remarquable qu’elle est l’occasion d’une véritable réécriture de chaque texte dans l’autre langue. Elle est le lieu d’un décentrement critique, qui passe par d’innombrables remaniements : omissions, ajouts, inflexions de ton, et autres modifications aspectuelles, temporelles, ou énonciatives, décentrement linguistique qui entrafne dans son mouvement le sujet beckettien, cette voix singulière et multiple à la fois qui hante les textes, victime ou acteur lui aussi d’une cruciale translation de soi.

9Mais surtout, l’auto-traduction, en tant que processus de reprise qui jamais n’atteint son but, comme mécanisme de redite impuissant à dire vrai ou bien, se place au cœur de la quête beckettienne du signifiant de la folie et de la mort. La mort, toujours médiatisée sous le visage de l’autre, car nous ne faisons jamais l’expérience de notre propre mort, la mort qui ne trouve pas sa place dans l’inconscient humain, se trouve en effet au centre de la problématique du bilinguisme beckettien. Un peu à l’image du poète hollandais P. C. Hooft, qui écrivit six fois l’épitaphe de sa bien-aimée en quatre langues différentes, tâtonnant à la recherche des mots justes, mots qui lui viendront finalement dans sa langue maternelle, mais après le détour indispensable des langues étrangères, Beckett ne cesse de réécrire, lui aussi, non sa propre mort, mais celle de ses personnages, la traduction de soi devenant le vecteur même de la défaillance à exprimer l’inexprimable, à nommer l’innommable.

  • 11 M. Friedman, A. Warren, C. Rossman, D. Sherzer, (éds.), Beckett Translating /Translating Beckett (U (...)

10L’idée d’une poétique de l’auto-traduction fut lancée par le critique et romancier post-moderne, Raymond Federman, dans un article séminal où il exprimait le « besoin urgent » d’une étude approfondie sur le bilinguisme beckettien et sur son art de l’auto-traduction11.

  • 12 Pour la Poétique I (Paris : Gallimard, 1970) 32-42.
  • 13 L’Œuvre ouverte (Paris : Editions du Seuil, 1965) 9-10.
  • 14 Définition de Jean-Louis Bakès, Musique et littérature. Essai de poétique comparée (Paris : P.U.F., (...)

11Cette nouvelle étude sur un auteur déjà amplement commenté, analysé, interprété s’est donc donné pour tâche de circonscrire l’altérité réciproque des textes courts auto-traduits de Samuel Beckett et de voir comment celle-ci participe de la rhétorique et l’esthétique de l’œuvre en général. Il s’agit donc bien d’une poétique de la traduction de soi, une poétique au sens moderne de « art de faire ». Poétique aussi, au sens où l’entend Henri Meschonnic quand il définit les œuvres comme des systèmes dont il faut chercher les lois12, et qui nous inviterait à découvrir les motifs et les principes, conscients ou inconscients, que l’écrivain met en œuvre dans sa tâche d’auto-traducteur. Poétique enfin, en tant que « programme opératoire que l’artiste chaque fois se propose ; l’œuvre à faire, telle que l’artiste, explicitement ou implicitement la conçoit », selon la définition qu’Umberto Eco propose autour de la « poétique de Joyce ». Voilà une définition qui nous dirige vers une réflexion plus « métaphysique » sur l’acte de réécriture, qui ne néglige ni les idées de l’auteur concernant la littérature en tant qu’art ni « ses visions du monde »13. Ainsi se dessine la double orientation du terme dont se fait l’écho Jean-Louis Bakès. D’une part, « le mot « poétique » ne cache pas son étymologie ; en grec poien est « faire ». « Poétique » serait « facture », comme on parle de la « facture d’un vers ou de la facture d’une flûte ». Ainsi, « dans la langue de Platon, poien, employé absolument, peut signifier : composer de la musique et des vers. » Ce terme est donc « relativement neutre pour un ancien ». D’autre part, « la famille de mots a pris, ces derniers temps, un sens agressif ». Ainsi, « rappeler que la poésie est un art, voire une technique, que la poétique a pour objet l’étude des procédés, c’est récuser nombre de discours sur le sens, sur l’expression, sur le message »14.

  • 15 G. Steiner, 281-282.

12Notre étude s’attachera à démontrer que la comparaison raisonnée des textes auto-traduits, et ce avec l’aide des avant-textes bilingues, constitue un angle d’approche nécessaire et indispensable pour étudier l’écriture de Samuel Beckett. Nous ne pouvons qu’abonder dans le sens de George Steiner quand il écrit que « les à-peu-près du traducteur […] isolent, projettent comme sur un écran, les nœuds de résistance, les trous noirs où se manifeste le génie spécifique de l’original15 ». Les « à-peu-près » de l’auto-traducteur, analysés d’un point de vue linguistique et stylistique, puis interprétés à la lumière des connaissances de la psychanalyse, permettent d’aborder différemment l’œuvre de Samuel Beckett, au travers du prisme de ses textes courts, en prose, ou pour le théâtre.

Notes

1 Lettre à P. Sardm, 1994, je traduis.

2 Voir l’introduction de sa traduction du Proust de Samuel Beckett (Paris : Editions de Minuit, 1990).

3 P. Jourde, P. Tortonese, Visages du double. Un thème littéraire (Paris : Nathan, 1996) 183.

4 Jean van der Hoeden, Samuel Beckett et la question de Dieu (Paris : Les Editions du Cerf) 37.

5 Proust, 37.

6 Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction (Paris : Albin Michel, 1978) 297.

7 Proust, 28.

8 P. Ricœur, Soi-même comme un autre (Paris : Editions du Seuil, 1990) 142.

9 Proust, 23.

10 A. Minnazoli, La Première ombre. Réflexion sur le miroir et la pensée (Paris : Editions de Minuit, 1990) 55.

11 M. Friedman, A. Warren, C. Rossman, D. Sherzer, (éds.), Beckett Translating /Translating Beckett (University Park, Pennsylvania & London : Pennsylvania State U. P., 1987) 9.

12 Pour la Poétique I (Paris : Gallimard, 1970) 32-42.

13 L’Œuvre ouverte (Paris : Editions du Seuil, 1965) 9-10.

14 Définition de Jean-Louis Bakès, Musique et littérature. Essai de poétique comparée (Paris : P.U.F., 1994) 23.

15 G. Steiner, 281-282.

© Artois Presses Université, 2002

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