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La traductologie dans tous ses états

 | 
Corinne Wecksteen
, 
Ahmed El Kaladi

Le traitement de la réduplication dans les traductions de The Waves de Virginia Woolf

Cindy Lefebvre-Scodeller

Texte intégral

Introduction

1La langue française fait partie de ces langues qui ont des « traditions littéraires plus ou moins tolérantes de certains types de répétitions » (Richard 2006 : 113). Qu’advient-il donc des répétitions présentes dans un texte lors de la traduction de celui-ci en français ? Le traducteur parvient-il à s’affirmer en conservant les répétitions, au risque de choquer le lecteur, ou se conforme-t-il aux « règles » d’écriture du français en les éliminant ? A moins qu’il n’opte pour une solution intermédiaire consistant à en conserver certaines tout en effaçant celles qui lui semblent les plus « gênantes » ?

2Virginia Woolf voulait que l’on entende les vagues à la lecture de The Waves. Elle explique dans son journal qu’elle a tenté de donner à son écriture le rythme de celles-ci :

Thus I hope to have kept the sound of the sea and the birds, dawn and garden subconsciously présent, doing their work under ground. (Woolf 1981: 166)
The Waves is I think resolving itself (I am at page 100) into a series of dramatic soliloquies. The thing is to keep them running homogeneously in and out, in the rhythm of the waves. (Ibid.: 157. C’est nous qui soulignons.)

3C’est à ces fins qu’elle a utilisé la figure de la répétition à outrance dans son œuvre : The Waves est en effet un texte saturé par la répétition, et ce aussi bien au niveau lexical que phonétique. Parmi les répétitions lexicales, nous avons notamment repéré ce que nous appellerons simplement la répétition (l’utilisation d’un même mot ou groupe de mots à intervalles plus ou moins réduits), à distinguer de la réduplication, ou encore épizeuxe ou palillogie (répétition d’un mot sans conjonction de coordination) ; l’anaphore (figure « qui consiste à commencer plusieurs vers, phrases ou membres de phrases successifs par le même mot ou groupe de mots », Suhamy 2004 : 56) ; la dérivation, ou polyptote (utilisation de « mots dérivés d’un même radical, de verbes conjugués à des personnes ou temps différents », Ibid. : 63), pour ne citer que les figures les plus fréquentes. Dans cet article nous nous intéresserons exclusivement à la manière dont les traductrices ont traité la réduplication, qui constitue à nos yeux la manifestation par excellence de la figure de la répétition dans The Waves. Mais avant de passer à l’analyse, présentons les deux traductions françaises publiées.

1. La publication des traductions françaises de The Waves

4The Waves, publié en version originale en 1931, a été traduit en français pour la première fois en 1937 par Marguerite Yourcenar. Une seconde traduction, par Cécile Wajsbrot, a été publiée en 1993. S’il n’est nullement nécessaire de présenter la première traductrice, il nous faut peut-être dire quelques mots à propos de la seconde. Cécile Wajsbrot est née à Paris en 1954. Agrégée de lettres modernes et titulaire d’un DEA de littérature comparée, elle a un temps enseigné le français avant de démissionner pour exercer le métier de journaliste littéraire. Traductrice d’autres auteurs anglophones (Violet Trefusis, Jane Gardam, Susan Wicks, Charles Olson) et germanophones (Gert Ledig), elle est également auteur de plusieurs romans publiés entre 1982 et aujourd’hui.

5Dans la préface à sa traduction de The Waves, Cécile Wajsbrot explique les raisons qui l’ont motivée à retraduire ce texte :

L’objet d’une nouvelle traduction, c’est tenter de restituer le rythme – « essence de l’écriture », dit Bernard [l’une des six « voix » de The Waves] – de redonner à chaque voix son écho intérieur et sa solitude (d’où les guillemets qui ponctuent chaque phrase du récitatif et non les tirets d’un dialogue), de rester, dans les limites du possible, au plus près d’un texte dont la question centrale est celle des limites (le dedans et le dehors de l’être, l’un et l’autre, le moi et le monde), y compris celles de l’écriture. (Wajsbrot in Woolf 1993: 32)

6Cécile Wajsbrot est donc tout à fait consciente du fait que le rythme est essentiel dans cette œuvre de Woolf, et qu’il faut le traduire, le rendre en français. D’après elle, Marguerite Yourcenar n’est pas parvenue à le faire. Elle pense en effet que Yourcenar et Woolf ont deux visions des choses, du monde, bien trop opposées pour que l’on puisse dire que Marguerite Yourcenar a traduit Virginia Woolf :

Virginia Woolf accomplit une recherche, dont Les Vagues sont l’expression extrême, et qui s’étend à tous les domaines, la structure romanesque, la langue, la vision du monde – voulant la plénitude, où rien ne se dissocie, c’est « the globe of life » dont parle Bernard, le globe de la vie. Marguerite Yourcenar, elle, se trouve dans le maintien, maintien des structures, de la langue, maintien des cloisons, le globe de la vie devient un « globe plein de vie », et disparaissent l’intensité et l’absolu, apparaît le voile posé sur l’œuvre, le filtre d’une vision des choses, l’écran. (Ibid. : 29)
Ce sont deux visions du monde et de la littérature opposées, on n’en finirait pas de mesurer à quel point, et d’énumérer le détail de la friction. Ce ne serait pas très important si Marguerite Yourcenar avait tout de même entrepris de traduire Les Vagues de Virginia Woolf. Mais peut-on parler de traduction quand la vision du monde de l’une vient remplacer celle de l’autre ?[...] Les Vagues sont le tumulte, le texte de Yourcenar, une voie romaine posée dessus. [...] À chaque fois, Yourcenar polit le texte, ôte les aspérités, et c’est le choc qui part, le risque. (Ibid. : 30- 31)

7Il peut sembler troublant que quelqu’un « ose » remettre en cause une traduction réalisée par Marguerite Yourcenar. Pour une majorité de lecteurs, le nom du traducteur peut en effet servir de garantie à la qualité de la traduction. On peut d’ailleurs se demander si les commentaires que la publication d’une nouvelle traduction de The Waves a suscités n’ont pas été biaisés par le renom de la première traductrice. En effet, la traduction de Cécile Wajsbrot a été passablement critiquée. Citons tout d’abord un extrait de l’article écrit par Viviane Forrester, paru dans Le Monde du 23 avril 1993 et qui s’intitule « Qui a trahi Virginia Woolf ? » :

Cécile Wajsbrot [...] supprime non seulement des adjectifs, voire des pans de phrases, mais élimine systématiquement les répétitions constantes voulues par Virginia Woolf qui, incantatoires, fondent la dynamique de l’œuvre. (Forrester 1993 : 313. C’est nous qui soulignons.)

8Forrester confirme ici le rôle prépondérant de la répétition dans The Waves, et souligne la fonction qu’elle remplit : donner un rythme à l’écriture. Selon elle, Wajsbrot a donc échoué dans son entreprise. De ce point de vue, tel est également l’avis de Christine Reynier, qui exprime une opinion similaire à celle de Viviane Forrester dans un article publié dans la revue Études Britanniques Contemporaines :

Cécile Wajsbrot, à la différence de Marguerite Yourcenar qui a privilégié la poésie et le rythme du texte sans craindre de modifier l’original et d’imprimer sa marque, ne serait-ce que par l’emploi d’un style plus précieux que celui de Woolf, s’est davantage attachée à la lettre du texte. (Reynier 1993 : 80. C’est nous qui soulignons.)

9Cette critique, tout en confirmant que Yourcenar a privilégié le rythme du texte, nous apprend qu’elle ne l’a pas fait sans modifier le texte de départ, jusqu’à y « imprimer sa marque ». Il semble dès lors justifié de se poser la question suivante : de quelle manière Wajsbrot a-t-elle rendu le rythme de The Waves ? A-t-elle apporté des modifications au texte de départ ? Est-elle parvenue à ne pas imprimer sa marque ?

10Si Wajsbrot a éliminé les répétitions, figure dont nous avons plus haut démontré l’importance chez Woolf notamment dans l’élaboration du rythme, comment s’y est-elle pris pour parvenir au but qu’elle se fixe dans la préface : « restituer le rythme » ?

2. Étude comparative des traductions de The Waves : les stratégies de traduction de la réduplication

11Les réduplications utilisées par Woolf dans The Waves font apparaître le même terme soit deux, soit trois fois. Nous en avons dénombré soixante-neuf occurrences. Parmi ces occurrences, seules six ont été conservées telles quelles à la fois par Yourcenar et par Wajsbrot. Par souci d’économie d’espace, nous citerons ici les réduplications hors contexte, l’importance de ce dernier étant minimisé dans la mesure où nous considérons qu’en rendant la réduplication, les traductrices ont rendu le rythme tel que Woolf l’a donné à son texte :

[1] We shall be shot! We shall be shot like jays and pinned to the wall! (Woolf: 11)
[la] On va nous tirer dessus! On va nous tirer comme des corneilles, et nous clouer au mur. (Yourcenar: 26)
[lb] Il va nous tuer! Il va nous tuer comme des geais et nous clouer au mur! (Wajsbrot : 43)
[2] I dream; I dream.’ (Woolf: 33)
[2a] Je rêve... Je rêve... (Yourcenar: 52)
[2b] Je rêve; je rêve. » (Wajsbrot: 64)

12Avec ce second exemple, nous noterons le changement de ponctuation effectué par Yourcenar. Cette attitude est fréquente dans sa traduction (nous en trouverons d’autres illustrations dans les exemples qui suivent), pour des raisons qui restent obscures.

[3] We shall meet tonight, thank Heaven. Thank Heaven, I need not be alone. (Woolf : 97)
[3a] Nous nous réunissons ce soir, grâce à Dieu. Grâce à Dieu, je ne serai pas obligé d’être seul. (Yourcenar : 119)
[3b] Nous allons nous retrouver ce soir, Dieu merci. Dieu merci, je ne serai pas seul. (Wajsbrot : 117)
[4] [...] “Steady, steady, this is a matter of some importance” [...] (Woolf : 198)
[4a] [...] “Doucement, doucement... C’est une affaire d’importance... [...]” (Yourcenar : 250-251)
[4b] [...] “Doucement, doucement, c’est important” [...] (Wajsbrot : 219)
[5] ‘Silence falls, ’ said Bernard. But now listen ; tick, tick ; hoot, hoot ; the world has hailed us back to it. (Woolf : 173)
[5a] – Le silence tombe, le silence tombe goutte à goutte, dit Bernard. Mais j’entends tout à coup le tic-tac de l’horloge et les couacs des voitures. Le monde nous rappelle à lui. (Yourcenar : 220)
[5b] « Le silence tombe ; tombe, dit Bernard. Mais écoutez : tic, tac ; tut, tut ; le monde nous rappelle à lui. (Wajsbrot : 195)

13Ici « tic, tac », évoquant un bruit itératif, nous l’avons considéré comme une réduplication.

[6] And Neville, taking Jinny’s little hand, with the cherry-coloured finger-nails, by the lake, by the moonlit water, cries, "Love, love,” and she answers, imitating the bird, “Love, love ?” What song do we hear ?’ (Woolf : 176)
[6a] Et Neville, prenant la petite main de Jinny aux ongles rouge cerise, murmure au bord du lac, au bord de l’eau nacrée de clair de lune : “Amour, Amour...” Et elle répond comme un oiseau : “Amour, Amour...” Oui, quels chants entendons-nous ? (Yourcenar : 224)
[6b] « [...] Neville, prenant la petite main de Jinny aux ongles cerise, près du lac, au clair de lune, s’écrie : “Amour, amour”, et elle répond, imitant l’oiseau : “Amour ?” Quel est ce chant ? » (Wajsbrot : 198)

2.1. La réduplication à trois termes

14Parmi les soixante-trois exemples de réduplications qui restent, dix-neuf comptent trois occurrences d’un même terme (ceux que nous venons de voir n’en contiennent que deux). Voici un tableau présentant de manière synthétique les stratégies de traduction adoptées par les traductrices face aux réduplications à trois termes :

Stratégie de traduction

Yourcenar

Wajsbrot

Réduplication à trois termes conservée

10

0

Conservation de deux termes réduplicatif’s seulement

2

9

Répétition apparaissant au niveau d’un autre segment

1

1

Total des passages dans lesquels une forme de répétition est conservée

13

10

Pas de répétition

6

9

15Il est intéressant de noter que Wajsbrot offre un trait constant aux diverses stratégies de traduction qu’elle adopte pour rendre ces triples occurrences : elle n’utilise jamais la triple occurrence de type réduplicatif. Yourcenar, pour sa part, les a conservées dans dix cas. Observons :

[7] “Louis ! Louis ! Louis !’’ they shout. But they cannot see me. (Woolf : 7)
[7a] Ils crient : “Louis, Louis, Louis...” Mais ils ne peuvent me voir. (Yourcenar : 22)
[7b] “Louis ! Louis ! 0” crient-ils. Mais ils ne me voient pas. (Wajsbrot : 39)
[8] Now let us sing our love song – Come, come, come. (Woolf : 135) [8a] Enfin, je puis chanter mon chant d’amour. Viens, viens, viens... (Yourcenar : 175)
[8b] C’est le moment de chanter notre chanson d’amour – Viens, viens. (Wajsbrot : 160)
[9] For ever alone, alone, alone, – [...] (Woolf : 172)
[9a] Seul, seul, seul à jamais, [...] (Yourcenar : 219)
[9b] Seul à jamais, seul – [...] (Wajsbrot : 194)
[10] Nothing, nothing, nothing broke with its fin that leaden waste of waters. Nothing would happen to lift that weight of intolérable boredom. (Woolf : 189)
[10a] Rien, rien, rien ne viendrait agiter d’un coup de nageoire l’étendue plombée des eaux. Rien ne viendrait soulever le poids de notre immense accablement. (Yourcenar : 239)
[10b] Rien, rien, aucune nageoire pour rompre l’étendue plombée des eaux. Rien ne venait lever le poids intolérable de l’ennui. (Wajsbrot : 210)

16Dans ces quatre exemples, Wajsbrot a opté pour une seule répétition (soit deux occurrences d’un même terme). Les conséquences de l’effacement de l’un des trois termes restent limitées, dans la mesure où la figure de la répétition demeure malgré tout présente dans le passage. Yourcenar quant à elle n’a pas hésité à conserver les triples occurrences.

17Dans les cinq exemples suivants, Yourcenar a de nouveau conservé les triples occurrences, tandis que Wajsbrot n’en a gardé qu’une seule à chaque fois, éliminant ainsi purement et simplement la figure de la répétition. Il est intéressant de constater que l’on retrouve deux fois le même type de réduplications : dans les exemples [11], [12] et [13], c’est must qui est répété deux fois consécutives (dans les deux premiers cas, le mot must est également présent trois fois avant la réduplication ; dans le dernier, il est présent quatre fois après celle-ci ; nous avons fait apparaître ces occurrences en italique) :

[11] But we must go ; must catch our train ; must walk back to the station-must, must, must. (Woolf : 180)
[lia] Mais ilfaut partir ; il faut prendre le train ; il faut retourner vers la gare. Faut... Faut... Faut... (Yourcenar : 229)
[11b] Mais il faut partir ; attraper le train ; retourner à la gare – il faut. (Wajsbrot : 202)

18Ici, Yourcenar a conservé la triple anaphore qui précède les trois occurrences « réduplicatives » de must. Il semble cependant étrange qu’elle n’ait pas conservé l’expression « il faut ». Le niveau de langue de l’énoncé se trouve en effet déprécié, « faut » relevant plutôt de la langue orale, alors que ce n’est pas le cas en anglais avec must, must, must. Dans l’exemple suivant, Yourcenar n’a d’ailleurs pas opté pour la même traduction : elle a rendu must, must, must par « Il faut, il faut, il faut ». Wajsbrot quant à elle n’a conservé ni l’anaphore, ni la réduplication :

[12] Always it begins again ; always there is the enemy ; eyes meeting ours ; Angers twitching ours ; the effort waiting. Call the waiter. Pay the bill. We must pull ourselves up out of our chairs. We must find our coats. We must go. Must, must, must-detestable word. (Woolf : 225)
[12a] Et ça recommence sans cesse ; nous sommes toujours en présence de l’ennemi ; des yeux rencontrent nos yeux ; des doigts s’emparent de nos doigts ; sans cesse, on exige de nous un nouvel effort. Il faut appeler le garçon. Il faut régler l’addition. Il faut péniblement se lever de table. Il faut aller chercher nos pardessus. Il faut partir. Il faut, il faut, il faut – ce mot détestable. (Yourcenar : 282)
[12b] Tout recommence ; il y a l’ennemi ; des yeux croisent nos yeux ; des doigts forcent nos doigts ; l’effort attend. Appeler le garçon. Payer l’addition. Il faut s’arracher à la chaise. Ø Prendre le manteau. Il faut partir. Il faut – mot détestable. (Wajsbrot : 245)

19Yourcenar accentue ici l’effet de la répétition en ajoutant à son texte des répétitions non présentes dans l’original : elle ajoute deux « il faut » (que nous avons soulignés dans l’extrait) aux trois déjà présents en position anaphorique, portant à huit le nombre total d’occurrences de cette expression dans le passage. Wajsbrot, elle, a supprimé l’une des occurrences anaphoriques et a effacé la réduplication, si bien que dans sa traduction, on ne retrouve l’expression « il faut » que trois fois en tout (on compte six occurrences de must dans le texte de Woolf).

20Il en va de même dans l’exemple [13] : Yourcenar ajoute une occurrence de « toc » (knock), et conserve toutes les occurrences de must (comme en [11], elle les traduit par « faut ») ; Wajsbrot supprime une occurrence de « toc », annule la triple occurrence réduplicative de must et ne conserve que deux des occurrences anaphoriques de ce même terme :

[13] [...] Knock, knock, knock. Must, must, must. Must go, must sleep, must wake, must get up-sober, merciful Word [...] (Woolf : 180)
[13] [...] Toc, toc, toc, toc... Faut... Faut... Faut... Faut partir, faut dormir, faut s" éveiWex, faut se lever... Mot sage, mot compatissant [...] (Yourcenar : 228)
[13b] [...] Toc, toc. Il faut. Il faut partir, dormir, il faut se réveiller, se lever – mot sobre, miséricordieux, [...] (Wajsbrot : 202)

21Dans les exemples [14] et [15], c’est le pronom personnel sujet I qui est répété à deux reprises dans l’original :

[14] I rose and walked away-I, I, I ; not Byron, Shelley, Dostoevsky, but I, Bernard. (Woolf : 195)
[14a] « Je me levais ; je m’en allais. Moi, moi, moi, et non pas Byron, Shelley, ou Dostoïevski : moi, Bernard. (Yourcenar : 246)
[14b] Je me levai, m’éloignai – moi ; pas Byron, Shelley, Dostoïevski, mais moi, Bernard. (Wajsbrot : 216)
[15] I, I, I, tired as I am, spent as I am, and almost wom out with ail this rubbing of my nose along the surfaces of things, even I, an elderly man who is getting rather heavy and dislikes exertion, must take myself off and catch some last train. (Woolf : 227)
[15a] Moi, moi, moi, si fatigué que je sois, si épuisé que je sois, et presque usé à force de frotter mon nez contre la surface des choses, même moi un vieil homme qui s’alourdit un peu et déteste marcher, je suis obligé de m’en aller pour prendre le dernier train de banlieue. (Yourcenar : 285)
[15b] Moi, fatigué, usé, épuisé à force de frotter mon nez à la surface des choses, moi, âgé, alourdi, qui déteste l’effort, je dois filer attraper le dernier train. (Wajsbrot : 247)

22Dans les deux cas, Yourcenar a conservé trois occurrences de « moi », tandis que Wajsbrot n’en garde qu’une seule. Elle élimine également la répétition de as I am dans l’exemple [15], Toutefois, dans cet exemple, la traduction de Wajsbrot offre un rythme qui s’approche de celui de Woolf : la succession des adjectifs « fatigué, usé, épuisé » rappelle le rythme assez rapide de I, I, I. Mais il n’empêche que la réduplication a été effacée, le style de Woolf masqué. Nous considérons en effet que la figure de la répétition fait partie intégrante du style de Woolf. Ne pas la reproduire dans la traduction empêche donc le lecteur francophone de se faire une idée précise, concrète, de ce qu’est le style de Virginia Woolf, tout au moins dans Les Vagues.

23Les exemples étudiés jusqu’ici tendent à démontrer que Yourcenar n’a pas hésité à conserver en français les réduplications présentes dans le texte de Woolf, alors que Wajsbrot a adopté une stratégie plus prudente en ne conservant aucune des triples occurrences. C’est un fait. Toujours parmi les dix-neuf exemples qui comptent trois occurrences d’un même terme, il y a pourtant des cas où Yourcenar n’a pas adopté la même stratégie que dans les exemples analysés précédemment.

24Dans l’exemple qui suit, c’est le segment one, two qui est répété à deux reprises. Etrangement, Yourcenar ne répète « un... deux... » qu’une seule fois ; comme Wajsbrot, mais nous savons maintenant que dans sa traduction nous ne pouvions pas nous attendre à trois occurrences consécutives :

[16] ‘That is the first stroke of the church bell, ’ said Louis. ‘Then the others follow ; one, two ; one, two ; one, two.’ (Woolf : 7)
[16a] – La cloche de l’église sonne un premier coup, murmura Louis. Les autres suivent : un... deux... un... deux... 0 (Yourcenar : 21)
[16b] « C’est le premier coup de cloche, à l’église, dit Louis. D’autres suivent : un, deux ; un, deux Ø. » (Wajsbrot : 38)

25Pourquoi Yourcenar n’a-t-elle pas ajouté un « un... deux... » supplémentaire ?

26Dans trois cas, tandis que Wajsbrot, « fidèle à elle-même », ne conserve que deux des trois occurrences du même terme, Yourcenar opte pour une traduction qui ne fait pas du tout apparaître de répétition :

[17] Shave, shave, shave, I said. Go on shaving. (Woolf : 141)
[17a] “Rasez-moi donc, mes mains, leur ai-je dit. Continuez donc à me raser...” (Yourcenar : 182)
[17b] Rasez, rasez, disais-je. Continuez. (Wajsbrot : 165)
[18] ‘For ever, ’ said Louis, ‘divided. We have sacrificed the embrace among the ferns, and love, love, love by the lake, standing, like conspirators who have drawn apart to share some secret, by the urn. [...]’ (Woolf : 177)
[18a] – A jamais séparés, dit Louis. Nous avons renoncé aux baisers parmi les fougères et à l’amour au bord du lac, nous qui nous tenons debout près de cette urne comme des conspirateurs qui vont à l’écart se chuchoter des secrets. (Yourcenar : 225)
[18b] « Séparés à jamais, dit Louis, nous avons sacrifié l’étreinte dans les fougères, et l’amour, l’amour au bord du lac, comme des conspirateurs qui s’écartent pour partager un secret, près de l’urne. [...] » (Wajsbrot : 200)
[19] Out rush a bristle of homed suspicions, horror, horror, horror-but what is the use of painfully elaborating these consecutive sentences when what one needs is nothing consecutive but a bark, a groan ? And years later to see a middle-aged woman in a restaurant taking off her cloak. (Woolf : 193)
[19a] Les soupçons sortent de tête hors de leur coquille, et l’horrible sentiment du doute. Mais à quoi bon aligner péniblement ces phrases qui s’enchaînent, quand la seule succession est celle d’un râle, d’un aboiement du cœur ? Et au bout de quelques années, on aperçoit dans un restaurant une femme mûre qui ôte son manteau. (Yourcenar : 244)
[19b] Hérissement de soupçons et de cornes, horreur, horreur-mais à quoi sert d’élaborer péniblement des phrases qui se suivent quand on se moque de la continuité, qu’on veut mordre, gémir ? Et des années après, voir une femme d’âge mûr enlever son manteau dans un restaurant. (Wajsbrot : 214)

27Cela nous paraît d’autant plus étrange qu’il ne nous semble pas que l’insertion d’une triple occurrence de type réduplicatif en ces trois endroits du texte eût été impossible ; il suffit d’ailleurs pour chaque exemple de reprendre la formulation de Wajsbrot et d’y ajouter une occurrence du terme concerné à chaque fois pour s’en rendre compte : Rasez, rasez, rasez, disais-je [...] ; Séparés à jamais, dit Louis, nous avons sacrifié l’étreinte dans les fougères, et l’amour, l’amour, l’amour au bord du lac, [...] ; Hérissement de soupçons et de cornes, horreur, horreur, horreur – [...]. Nous ne parvenons pas à comprendre les raisons pour lesquelles Yourcenar n’a pas traité la réduplication de la même manière que dans les exemples étudiés précédemment.

28Dans l’exemple [20], on trouve trois occurrences consécutives de it is not you dans le texte de Woolf. Wajsbrot court-circuite en quelque sorte la répétition et l’abrège, en traduisant par « ce n’est pas toi, pas toi non plus », offrant ainsi une répétition, celle de « pas toi » ; mais ce n’est en rien comparable à la réduplication de Woolf. D’un point de vue purement rythmique, en revanche, on retrouve quatre syllabes de chaque côté de la virgule en français, sans compter le « mais » (et le it is not you de Woolf comporte lui aussi quatre syllabes) :

[20] There, on the short, firm turf, are bushes, dark leaved, and against their darkness I see a shape, white, but not of stone, moving, perhaps alive. But it is not you, it is not you, it is not you ; not Percival, Susan, Jinny, Neville or Louis. (Woolf : 104)
[20a] Là, sur le gazon ferme et ras, il y a des arbustes au feuillage sombre, de leur masse se détache une forme blanche, pas une pierre, elle bouge, vit, peut-être. Mais ce n’est pas toi, pas toi non plus ; ni Perceval, Susan, Jinny, Neville ou Louis. (Wajsbrot : 133)

29Comme dans les trois exemples précédents, Yourcenar ne conserve pas la réduplication avec sa traduction par « ce n’est aucun de vous ». En revanche, elle a introduit la répétition de la conjonction de coordination « ni » devant chacun des prénoms énumérés dans la suite du passage :

[20b] Là, sur le gazon court et ferme, s’élèvent des buissons au sombre feuillage, et contre leur masse noire, je vois une blanche forme humaine. Ce n’est pas une statue de pierre : elle se meut, peut-être elle vit. Mais ce n’est aucun de vous ; ce n’est ni Perceval, ni Suzanne, ni Jinny, ni Louis, ni Neville. (Yourcenar : 139)

30Elle parvient donc tout de même, ici, à faire apparaître une répétition. La solution qui aurait consisté à conserver la réduplication telle quelle : « ce n’est pas toi, ce n’est pas toi, ce n’est pas toi » ne nous semblait pourtant pas impossible, et se serait de toute façon « fondue » dans la traduction de Yourcenar, parmi les autres réduplications.

31Dans trois des quatre derniers exemples offrant des triples occurrences de type réduplicatif, aucune répétition n’a été conservée, que ce soit par Yourcenar ou par Wajsbrot. Nous pouvons peut-être expliquer cela par la nature des termes répétés : il s’agit d’onomatopées reproduisant le son supposé d’objets (pour les deux premiers exemples, le son buzz est utilisé une première fois pour la sonnerie d’un téléphone, une autre pour le bourdonnement d’une mouche ; et pour le troisième, tap évoque le bruit de becs qui frapperaient contre quelque chose) :

[21] I sat staring in my own room. By five I knew that you were faithless. I snatched the téléphoné and the buzz, buzz, buzz of its stupid voice in your empty room battered my heart down, when the door opened and there you stood. That was the most perfect of our meetings. But these meetings, these partings, finally destroy us. (Woolf : 136)

[21a] Je suis resté assis dans ma chambre, regardant fixement devant moi. À cinq heures, j’étais sûr que vous aviez cessé de m’aimer. J’ai brutalement décroché le téléphone, et le retentissement idiot de sa sonnerie dans votre chambre vide me déchirait le cœur, quand soudain la porte s’est ouverte : vous étiez là. De toutes nos rencontres, celle-ci fut la plus parfaite. Mais ces rencontres, ces départs, finissent par nous détruire. (Yourcenar : 177)
[21b] Je suis resté dans ma chambre, le regard fixe. À cinq heures, tu étais infidèle. J’ai attrapé le téléphone, sa sonnerie vaine dans ta chambre vide me tournait le cœur, et la porte s’ouvrit, tu étais là. Ce fut notre rencontre la plus parfaite. Mais ces rencontres, ces départs finissent par nous détruire. (Wajsbrot : 161-162)

32Pour ce premier exemple, il aurait peut-être été possible de conserver la réduplication en ayant recours à l’onomatopée utilisée en français pour imiter la sonnerie d’un téléphone – « dring » – même si cette dernière correspond traditionnellement à ding-a-ling en anglais. Le but premier de la traduction ici est de restituer la répétition : « J’ai brutalement décroché le téléphone, et le dring dring dring de sa sonnerie idiote dans votre chambre vide me déchirait le cœur, quand soudain la porte s’est ouverte : vous étiez là. » (notre suggestion à partir de la traduction de Yourcenar).

33Il aurait également été possible d’insérer l’onomatopée entre tirets : « J’ai brutalement décroché le téléphone, et le retentissement idiot de sa sonnerie – dring, dring, dring – dans votre chambre vide me déchirait le cœur, quand soudain la porte s’est ouverte : vous étiez là. »

[22] Then, there was the garden and the canopy of the currant leaves which seemed to enclose everything; flowers, buming like sparks upon the depths of green; a rat wreathing with maggots under a rhubarb leaf; the fly going buzz, buzz, buzz upon the nursery ceiling, and plates upon plates of innocent bread and butter. All these things happen in one second and last for ever. (Woolf: 184)

[22a] Puis, il y avait le jardin, et le dais de feuilles de groseilliers qui semblait enclore le monde : et les fleurs, étincelles brûlantes dans les profondeurs vertes ; et un rat crevé dévoré par les vers sous une feuille de rhubarbe ; et la mouche qui bourdonnait au plafond de la chambre d’enfants ; et d’innombrables assiettées d’innocentes tartines. Tout cela s’est passé en un instant, et dure à jamais. (Yourcenar : 234)

[22b] Puis il y eut le jardin, la voûte des feuilles de groseilliers semblait tout contenir ; des fleurs, ardentes étincelles sur les profondeurs de vert ; sous une feuille de rhubarbe, un rat grouillant de vers ; la mouche bourdonnant au plafond de la nursery, des piles d’assiettes, l’innocence du pain et du beurre. Les choses se passent en un éclair et durent toujours. (Wajsbrot : 205-206)

34Dans ce cas-ci, on pourrait avoir recours à la bande dessinée, et rendre le bourdonnement de la mouche par « bzz, bzz, bzz ». Mais cet exemple nous semble toutefois beaucoup moins convaincant que le précédent. À défaut d’onomatopée convenable, on pourrait opter pour la répétition du mot « bourdonner » : « [...] et la mouche qui bourdonnait, bourdonnait, bourdonnait au plafond de la chambre d’enfants ;[...] » (suggestion à partir de la traduction de Yourcenar). Une adaptation similaire ne serait pas envisageable avec la traduction de Wajsbrot, cette dernière ayant utilisé le participe présent dans toute sa phrase : « [...] la mouche bourdonnant, bourdonnant, bourdonnant au plafond de la nursery [...] » ne serait pas acceptable.

35Le troisième exemple est plus délicat : en anglais, tap évoque un tapotement (comme l’a traduit Wajsbrot), un petit coup, une petite tape ; en tout cas, quelque chose de plutôt doux. Ainsi, les « coups de bec » de Yourcenar ne devraient pas convenir :

[23] I have lost in the process of eating and drinking and rubbing my eyes along surfaces that thin, hard shell which cases the soûl, which, in youth, shuts one in-hence the fierceness, and the tap, tap, tap of the remorseless beaks of the young. (Woolf: 222)

[23a] À force de céder à cette routine de manger et de boire, à force de promener mes yeux sur les surfaces des choses, j’ai perdu cette coque mince et dure où l’âme des jeunes gens est enclose tout entière ; – et c’est ce qui explique la sauvagerie des jeunes gens, et leurs coups de bec incessants et féroces. (Yourcenar : 278)

[23b] À force de manger, boire, et de m’user les yeux sur la surface des choses, j’ai perdu la coquille mince, dure, qui enveloppe l’âme, qui vous entoure dans la jeunesse et vous enferme – d’où la sauvagerie, le tapotement impitoyable des jeunes becs. (Wajsbrot : 242)

36Le tap est pourtant associé dans le texte de départ à fierceness, la férocité. Prenant ceci en considération, nous pourrions opter pour un « clac » en français, qui serait alors bien plus brutal que le tap anglais, mais qui ne sonnerait pas faux dans le contexte : « J’ai perdu, en mangeant, en buvant, en frottant mes yeux sur la surface des choses, cette coque fine et dure qui enveloppe l’âme, qui, dans la jeunesse, nous enferme – d’où la férocité, et le clac, clac, clac des implacables becs des jeunes gens. » (notre traduction). L’avantage de cette solution est qu’elle offre la répétition de la syllabe “lac”, ainsi qu’une allitération en /k/.

37La manière dont chacune des traductrices a rendu le dernier exemple illustre bien les stratégies adoptées par l’une et l’autre : incorporation de la répétition pour Yourcenar, refus des triples occurrences pour Wajsbrot :

[24] Now gravel is under my shoes; now grass. Up reel the tall backs of houses guilty with lights. Ail London is uneasy with flashing lights. Now let us sing our love song – Corne, corne, corne. Now my gold signal is like a dragonfly flying taut. Jug, jug, jug, I sing like the nightingale whose melody is crowded in the too narrow passage of her throat. (Woolf: 135)
[24a] Tantôt, mon soulier se pose sur le gravier; tantôt sur l’herbe. Les hauts murs des maisons se déploient, traversés de lumières, comme une conscience trouble. Tout Londres la nuit est agité d’éclairs. Enfin, je puis chanter mon chant d’amour. Viens, viens, viens... Mon écharpe couleur d’or palpite comme l’aile raide d’une libellule. Viens, viens... Je chante comme le rossignol dont la gorge trop étroite étrangle les mélodies. (Yourcenar: 175)
[24b] Tantôt j’ai du gravier sous les semelles; tantôt de l’herbe. Les hauts murs des maisons tournoient de lumières coupables. Londres s’agite sous les éclairs. C’est le moment de chanter notre chanson d’amour – Viens, viens. Mon signal doré est une libellule tendue dans son vol. Ø Je chante comme le rossignol dont la mélodie s’étrangle dans un gosier trop étroit. (Wajsbrot: 160)

38Nous reconnaissons dans la première partie de ce passage l’extrait cité en [8]. Jug, qui est traditionnellement utilisé en tant que nom commun signifiant « carafe », semble ici détourné de sa fonction première : Woolf s’en sert pour évoquer le chant étouffé d’un rossignol. N’ayant trouvé aucune solution satisfaisante pour imiter ce son en français, Yourcenar a choisi d’utiliser le même segment qu’elle a déjà utilisé trois fois dans la phrase précédente : « Viens, viens... ». La seule différence avec le texte de départ, hormis le fait qu’elle n’ait pas reproduit le son supposé de la mélodie étranglée d’un rossignol, c’est qu’elle ne fait apparaître que deux occurrences de « viens ». Si elle avait choisi de répéter ce terme deux fois, comme précédemment, elle aurait alors conféré au passage un caractère encore plus incantatoire. Wajsbrot quant à elle a contourné la difficulté et a simplement choisi d’occulter toute évocation de répétition.

2.2. La réduplication à deux termes

39Les réduplications à deux termes sont au nombre de cinquante dans The Waves. Nous avons déjà cité six d’entre elles en tout début d’analyse : les deux traductrices les ont rendues sous forme de réduplication à deux termes en français. Les quarante-quatre restantes ont en revanche subi des traitements divers, résumés dans ce tableau :

Stratégie de traduction

Yourcenar

Wajsbrot

Réduplication à deux termes conservée

15

21

Répétition conservée, mais sous une forme différente

12

5

Total des passages dans lesquels une forme de répétition est conservée

27

26

Pas de répétition

23

24

40Wajsbrot s’est montrée beaucoup moins hésitante à conserver tous les termes de la réduplication (soit deux) qu’elle ne l’a été lorsque la réduplication en contenait trois. On dénombre en effet vingt-et-un passages dans lesquels une réduplication à deux termes chez Woolf a été rendue par une réduplication à deux termes par Wajsbrot. Parmi ces vingt-et-un exemples, nous en comptons six pour lesquels Yourcenar a opté pour des stratégies qui ne font apparaître en aucune sorte la figure de la répétition (une fois de plus, pour des raisons très étranges, car dans tous les cas une double occurrence des termes ne semble pas exagérée). Citons quelques-uns de ces exemples :

[25] ‘Silence falls; silence falls, ’ said Bernard. ‘But now listen; tick, tick; hoot, hoot; the world has hailed us back to it. I heard for one moment the howling winds of darkness as we passed beyond life. Then tick, tick (the clock); then hoot, hoot (the cars). We are landed; we are on shore; we are sitting, six of us, at a table. It is the memory of my nose that recalls me. I rise; “Fight,” I cry, “fight!” remembering the shape of my own nose, and strike with this spoon upon this table pugnaciously.’ (Woolf: 173)

[25a] – Le silence tombe, le silence tombe goutte à goutte, dit Bernard. Mais j’entends tout à coup le tic-tac de l’horloge et les couacs des voitures. Le monde nous rappelle à lui. Pendant un instant, j’ai cru percevoir les rugissements du vent des ténèbres, comme si nous avions dépassé la vie. Mais ces bruits familiers nous ramènent à terre. Nous touchons le sol ; nous regardons le rivage ; nous sommes six personnes assises autour de cette table. C’est le souvenir de mon nez qui m’a rappelé à la vie. Je me suis levé, poussant un cri de guerre, quand je me suis souvenu de la forme de mon nez, et j’ai frappé férocement cette cuiller sur la table. (Yourcenar : 220)

[25b] « Le silence tombe ; tombe, dit Bernard. Mais écoutez : tic, tac ; tut, tut ; le monde nous rappelle à lui. J’ai entendu un instant les hurlements du vent des ténèbres quand nous passions au-delà de la vie. Et puis, tic, tac (la pendule) ; tut, tut (les voitures). Nous avons atterri ; nous sommes sur le rivage ; nous sommes six, à table. C’est le souvenir de mon nez qui me fait revenir. Je me lève. “Battez-vous. Battez-vous !”, je crie en me souvenant de la forme de mon nez, je frappe belliqueusement la cuiller sur la table. » (Wajsbrot : 195-196)

41Pour tick et hoot, Wajsbrot a utilisé les onomatopées correspondantes en français. Yourcenar n’a repris que le « tic-tac » de l’horloge, et a choisi de rendre le « tut-tut » des klaxons des voitures par « les couacs des voitures », pour des raisons que, encore une fois, nous ne parvenons pas à expliquer. C’est peut-être dans le but de compenser cette perte qu’elle a ajouté, au début du passage, l’expression « goutte à goutte », qui lui permet d’introduire une répétition, accentuant ainsi le rythme binaire du paragraphe. Il convient également d’ajouter, à la décharge de Wajsbrot que l’on « accuse » depuis le début de ne pas conserver les répétitions voulues par Woolf, qu’elle a ajouté à sa traduction une réduplication qui n’est pas présente dans le texte de départ : en n’effectuant pas l’incise du verbe introducteur « crier » entre les deux occurrences de « battez-vous ! », elle transforme en effet en réduplication ce qui est simple répétition en anglais. Yourcenar de son côté a complètement occulté la reprise des onomatopées dans la quatrième phrase (la cinquième dans sa traduction) en les rendant par « ces bruits familiers ». Encore plus curieusement, elle a totalement supprimé la répétition defight en transformant le discours direct par de la narration : « poussant un cri de guerre ». Si l’on peut déplorer une telle stratégie de traduction, on peut néanmoins accorder à Yourcenar d’avoir été constante dans sa traduction du segment Fight ! Fight ! qui réapparaît quelques pages plus loin, cette fois-ci sous forme de réduplication dans l’original :

[26] I jumped up. I said, “Fight! Fight!” I repeated. (Woolf: 207)
[26a] J’ai bondi; j’ai lancé mon cri de guerre. (Yourcenar: 261)
[26b] Je bondis. “Bats-toi! Bats-toi!”, répétai-je. (Wajsbrot: 228)

42Il n’en reste que l’effet de la répétition est complètement absent de sa traduction dans les deux cas.

43Parmi les quinze derniers exemples pour lesquels Wajsbrot observe un respect strict de la réduplication, Yourcenar a procédé pour cinq d’entre eux à certains changements, plus ou moins importants, qui entraînent l’effacement de la réduplication, mais qui lui permettent tout de même de conserver une répétition. En voici une illustration :

[27] ‘Then says some lady with an impressive gesture, “Corne with me.” She leads one into a private alcqove and admits one to the honour of her intimacy. Sumames change to Christian names; Christian names to nicknames. (Woolf: 196)

[27a] « Puis, avec un geste éloquent, une dame nous propose de l’accompagner et nous conduit dans un coin de salon solitaire, nous fait l’honneur de nous admettre dans son intimité. Les prénoms remplacent les noms de famille ; les surnoms remplacent les prénoms. (Yourcenar : 247)

[27b] Une dame dit d’un geste persuasif : “Venez avec moi.” Vous conduit à une alcôve retirée, fait l’honneur de vous accepter dans son intimité. Les noms de famille deviennent des prénoms ; les prénoms, des surnoms. (Wajsbrot : 217)

44La figure de style utilisée par Woolf ici, que nous avons classée dans les réduplications par souci de simplification, s’appelle en fait une anadiplose (« reprise au début d’une proposition d’un mot présent dans la proposition précédente. La concaténation est parfaite quand le mot rebondit sur lui-même, occupant la dernière, puis la première position » Suhamy : 58). Yourcenar utilise ici la figure de style inverse, l’épanadiplose.

45Dans cinq autres exemples, c’est Wajsbrot qui effectue quelques changements, recourant à une sorte d’abrègement de la réduplication : elle ne conserve pas tous les termes de la réduplication présents dans l’original, mais conserve tout de même une répétition dans sa traduction. Pour ces mêmes exemples, Yourcenar a agi de la sorte pour l’un d’entre eux uniquement. Dans la traduction qu’elle a donnée des quatre autres, soit elle a conservé une réduplication à deux termes (trois exemples), soit elle n’a pas pu, ou n’a pas voulu, conserver de répétition dans ces passages (un exemple, donné ci-dessous) :

[29] ‘The birds sang in chorus first, ’ said Rhoda. ‘Now the scullery door is unbarred. Off they fly. Off they fly like a fling of seed. But one sings by the bedroom window alone.’ (Woolf: 6)

[29a] – Le bruit de la porte de l’office interrompt le chœur matinal des moineaux, dit Rhoda. Les oiseaux se sont envolés, dispersés comme une poignée de grains. Mais un pinson solitaire continue son chant à la fenêtre d’une chambre à coucher. (Yourcenar : 20)

[29b] « Les oiseaux ont chanté en chœur, dit Rhoda. Maintenant, la porte de la cuisine est débarrée. Ils s’envolent. Volent comme un jet de semence. Mais il en reste un qui chante seul à la fenêtre de la chambre. » (Wajsbrot : 37)

46La technique de traduction illustrée en [29b] est très courante chez Wajsbrot : nous avons relevé un grand nombre d’exemples dans lesquels elle supprime la répétition du pronom personnel sujet, que l’on retrouve très fréquemment en position d’anaphore dans The Waves (elle aurait pu conserver la réduplication de manière plus stricte en traduisant par « Ils s’envolent. Ils s’envolent comme un jet de semence »). Mais elle a décidé de limiter l’effet de répétition en tronquant le verbe « s’envoler ».

  • 1 L’abrègement en question est le suivant : elle a traduit ‘Silence falls ; silence falls’, [...] (Wo (...)

47Il reste maintenant vingt-quatre exemples de réduplication à étudier. Parmi eux, quatre ont reçu un traitement tout à fait particulier de la part de Wajsbrot, nous les traiterons en dernier. En ce qui concerne les vingt autres réduplications, quinze d’entre elles ont été reportées dans la traduction de Yourcenar, mais six sont absentes de celle de Wajsbrot (excepté dans un cas, où Wajsbrot a effectué ce que nous avons appelé un « abrègement de la réduplication »1). Soit Yourcenar reprend la réduplication de manière stricte :

[31] q Gold runs in our blood. One, two; one, two; the heart beats in serenity, in confidence, in sorne trance of well-being, in some rapture of benignity; and look-the outermost parts of the earth-pale shadows on the utmost horizon, India for instance, rise into our purview. (Woolf: 102)

[31a] [...] des pépites d’or coulent dans notre sang. Un-deux-un-deux, le cœur nous bat avec confiance, avec calme, dans une sorte de transe de joie, d’extase de bien-être ; et voyez, les pays les plus éloignés, ombres pâles à l’horizon du monde, l’Inde, par exemple, se dressent sous nos regards. (Yourcenar : 137)

[31 b] L’or coule dans nos veines. Un, deux ; le cœur bat avec confiance, sérénité, une transe de bien-être, une douce extase ; et regardez – l’extrémité de la terre – les ombres pâles dans l’horizon lointain, l’Inde se dresse à notre portée. (Wajsbrot : 131)

soit elle fait porter la répétition sur un segment différent :

[32] Swept away by the old hallucination, I cry, “Come closer, closer’’.’ (Woolf: 153)
[32a] Repris par l’ancienne hallucination, je m’écrie: “Viens... Viens plus près...” (Yourcenar: 196)
[32b] Entraîné par mon ancienne vision, je crie: “Viens, plus près 0.” (Wajsbrot: 176-177)

48Puisque nous traitons les réduplications à deux termes, il va de soi que dès lors que Wajsbrot en élimine un, la répétition disparaît. Et nous n’avons pas remarqué de tentative de compensation dans les environs des passages en question.

49Les réduplications à deux termes sont par définition moins « lourdes » que celles à trois termes. On aurait donc pu s’attendre à ce qu’elles soient reportées dans les traductions françaises de manière plus systématique. Or nous comptons douze exemples pour lesquels aucune des deux traductrices n’a reporté la réduplication dans sa traduction. En voici un :

[33] Now and then 1 break off a lump, Shakespeare it may be, it may be some old woman called Peck; and say to myself, smoking a cigarette in bed, “That’s Shakespeare. That’s Peck”– with a certainty of récognition and a shock of knowledge which is endlessly delightful, though not to be imparted. (Woolf: 209)
[33a] De temps à autre, je réussis à en détacher un morceau, le nom de Shakespeare par exemple ou celui d’une vieille femme appelée Peck, et je me dis, tout en fumant une cigarette dans mon lit: “C’est ça, Peck... Et ça, ici, c’est Shakespeare...”, avec une certitude dans la connaissance, un sens de possession intellectuelle qui me procurent des joies infinies, mais incommunicables. (Yourcenar: 264)
[33b] De temps en temps j’en détache un morceau, Shakespeare, ou une vieille femme qui s’appelle Peck ; et je me dis, fumant une cigarette dans mon lit : “Tiens, Shakespeare. Peck” – avec la certitude du savoir, le choc de la reconnaissance, infinies délices qui ne se partagent pas. (Wajsbrot : 230)

50Des solutions de traduction visant à conserver au moins une répétition, un écho, à défaut de conserver la réduplication pure, existent : on peut penser à « De temps en temps j’en détache un morceau : Shakespeare, peut-être, une vieille femme du nom de Peck, peut-être ; et je me dis [...] », qui serait tout à fait dans le ton du reste de l’œuvre.

51Nous avons également recensé sept exemples dans lesquels Marguerite Yourcenar s’est livrée à quelques modifications qui lui ont permis à chaque fois de conserver une répétition dans sa traduction, ce qui n’est pas le cas avec la traduction de Wajsbrot. Par exemple :

[34] Now there is this gulping ceremony with my mother, this hand-shaking ceremony with my father; now I must go on waving, I must go on waving, tili we tum the corner. (Woolf: 21)
[34a] Puis, vient la cérémonie des adieux à ma mère, pleine de sanglots étouffés et les adieux à mon père, qui me serre la main. Et maintenant il faut que je continue à agiter mon mouchoir. Je dois continuer à agiter mon mouchoir jusqu’à ce que nous ayons tourné le coin. (Yourcenar: 38)
[34b] Il y a encore la cérémonie gorge serrée avec ma mère, poignée de main avec mon père; il faut encore faire signe, continuer jusqu’au tournant. (Wajsbrot: 52)

52On retrouve bien, dans la traduction de Yourcenar, la répétition de « continuer à agiter mon mouchoir », même si le verbe se trouve conjugué au présent lors de sa première occurrence, et à l’infinitif lorsqu’il est répété. La question reste toutefois toujours en suspens : pourquoi Yourcenar a-t-elle renoncé à répéter « il faut que je continue à agiter mon mouchoir » ?

  • 2 “Dormir, rêver peut-être... Là est la question... Encore un baiser, Desdémone” (Yourcenar : 252).
  • 3 Ibid. : 273.

53Avant de conclure, il nous reste à observer les quatre réduplications que Wajsbrot a traitées d’une manière pour le moins curieuse : à deux endroits du texte où Woolf cite les paroles d’une nursery rhyme (“Hark, hark, the dogs do bark15, Woolf 2000 : 199 et 217), puis un vers tiré de La Nuit des rois de Shakespeare (“Comee away, come away, death”, Ibid.), Wajsbrot a décidé de les reporter tels quels, en anglais, dans son texte. Pour chaque citation, elle a inclus une note en fin de volume, dans laquelle elle donne la traduction : « Ouah ! Ouah ! Les chiens aboient » pour la comptine (elle fait également apparaître la comptine en entier dans sa version anglaise, puis en donne la traduction française de Henri Parisot parue chez Aubier en 1978) ; et « Arrive, arrive, ô mort », qui correspond à la traduction de François-Victor Hugo, publiée dans la Bibliothèque de la Pléiade (Gallimard, 1959). Pourquoi n’a-t-elle pas remplacé les citations en anglais par leurs traductions françaises respectives, puisque celles-ci sont attestées et font apparaître une réduplication ? Peut-être parce qu’elle a voulu donner à sa traduction un caractère exotique, comme l’a fort justement remarqué Kathleen Shields (2000 : 317). Yourcenar, de son côté, a adopté une stratégie peut-être encore plus étrange : lors de la première occurrence de ces deux citations, elle les a remplacées par des citations tirées de Hamlet et d’Othello2, mais sans donner de références précises (aucune référence à l’acte ou au vers concernés, ni au traducteur...) ; à la seconde occurrence, “Hark, hark, the dogs do bark” et “Corne away, corne away, death” deviennent respectivement « une chanson d’enfant » et « le refrain d’une mélodie de Shakespeare »3. Ainsi, non seulement la réduplication à l’intérieur de chaque passage est annulée, mais il en va de même pour l’écho qui aurait dû être recréé à quelques pages d’intervalle, comme dans l’original.

Conclusion

54À la lumière de tous ces exemples, nous sommes en mesure de dire qu’aucune des deux traductrices n’a pu, ou n’a voulu rendre dans sa traduction toutes les réduplications. Si l’on veut donner des chiffres, Wajsbrot a éliminé totalement (c’est-à-dire sans compenser d’une manière ou d’une autre) 47,8 % des occurrences de réduplication, Yourcenar 42 %. Nous l’avons vu, dans le cas des réduplications à trois occurrences, Wajsbrot n’en a transposé aucune. Yourcenar est parvenue à en conserver un peu plus de la moitié (52,6 %). Lorsqu’elles ont décidé de ne pas reporter la figure de la répétition sous forme de réduplication, ou qu’elles n’y sont pas parvenues, elles ont parfois effectué quelques changements (souvent de nature syntaxique) qui leur ont permis de faire apparaître une répétition simple là où il y avait une réduplication dans l’original. Cela a été le cas pour 21,7 % des occurrences, aussi bien pour Yourcenar que pour Wajsbrot. Enfin, Yourcenar a conservé le même type de réduplication que Woolf dans 36,2 % des cas, Wajsbrot dans 30,4 %.

55Au final, il apparaît donc qu’une différence existe bien entre les deux traductions, mais elle reste minime. N’oublions pas cependant que nous avons traité ici une « sous-figure » de la famille des figures de la répétition. Pour affiner ce travail de comparaison, il faudra étudier le traitement de la répétition au sens large. Les différences de comportement vis-à-vis de la traduction des répétitions se ressentiront alors peut-être plus. Nous espérons faire apparaître ces résultats dans notre thèse de doctorat.

Bibliographie

Bibliographie

Références

Reynier, Christine, Compte-rendu de lecture de Virginia Woolf. Romans et nouvelles (Le livre de poche, Classiques modernes, La Pochothèque, 1993). Etudes Britanniques Contemporaines [en ligne]. 1993, n° 2, p. 79-84. http://ebc.chez-aiice.fr/ebc28.html(page consultée le 31/08/06)

Richard, Jean-Pierre, « 1 + 1=3 : traduire la figure de la répétition dans la première séquence de Ancestors, roman de Chenjerai Hove », in Palimpsestes 2006, n° 17, p. 113-125.

Shields, Kathleen, « Marguerite Yourcenar traductrice de Virginia Woolf » in Poignault, Rémy et Jean-Pierre Castellani (cds.), Marguerite Yourcenar. Écriture, Réécriture, Traduction (Actes du colloque international de Tours, 20-22 novembre 1997), Tours, SIEY (Société internationale d’études yourcenariennes), 2000, p. 313- 322.

Suhamy. Henri, Les Figures de style, Paris, PUF, [1981] 2004. Coll. « Que sais-je ? ».

Woolf, Virginia, A Writer ’s Diary, London, Triad Granada, [1953] 1981.

Corpus

Woolf, Virginia, The Waves, London, Penguin Classics, 2000.
Les vagues, trad. Marguerite Yourcenar, Paris, Librairie générale française, 1993, [Stock 1974], Collection Le livre de poche.
Les vagues, trad. Cécile Wajsbrot, [Paris], Calmann-Lévy, 1993.

Notes

1 L’abrègement en question est le suivant : elle a traduit ‘Silence falls ; silence falls’, [...] (Woolf : 173) par « Le silence tombe ; tombe, [...] » (Wajsbrot : 195).

2 “Dormir, rêver peut-être... Là est la question... Encore un baiser, Desdémone” (Yourcenar : 252).

3 Ibid. : 273.

© Artois Presses Université, 2007

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