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La traductologie dans tous ses états

 | 
Corinne Wecksteen
, 
Ahmed El Kaladi

Transfert de différents registres de la langue parlée

Teresa Tomaszkiewicz

Texte intégral

1. Registre de langue

1Traduire le contenu ou traduire la forme ? a été l’éternelle question de differentes approches traductologiques. Rappelons seulement la fameuse opinion de Nida : « translating consists in reproducing in the receptor language the closest natural équivalent of the source language message, first in ternis of meaning and secondly in terms of style » (Nida et Taber, 1969 : 13). D’autre part, Vinay et Darbelnet (1966 : 33) avançaient : « pour garder la tonalité du texte traduit, le traducteur doit dégager les éléments qui constituent cette tonalité par rapport à tout un ensemble de caractères stylistiques que nous appelons les niveaux de langue ».

2Grevisse (1986 : 19) distingue deux notions : les niveaux de langue (intellectuel, moyen, populaire) et les registres, qui dépendent des circonstances dans lesquelles se déroule l’acte de communication (familier, soigné ou soutenu, recherché). Grevisse soutient l’opposition entre la langue parlée et la langue écrite (écrite courante, littéraire, poétique).

3Or, il faut opposer à ces constatations les opinions contemporaines. Bakula (2002) met en doute l’existence de l’opposition entre la langue parlée et la langue écrite. Il est aussi contre l’idée de l’existence d’« une langue idéale » car la majorité des locuteurs natifs utilisent une variante de la langue déterminée par leur âge, leur région de provenance, leur origine sociale, et leur appartenance à un groupe social déterminé.

4Mainguenau (2002 : 202) constate que « la distinction entre l’écrit et l’oral est une des plus importantes de l’analyse du discours puisqu’elle divise apriori tous les corpus possibles. Mais elle est loin d’être univoque car elle se trouve au point de convergence de multiples problématiques [...] ». L’auteur envisage une opposition entre les énoncés qui passent par le canal sonore et ceux qui passent par le canal graphique, entre les énoncés dépendants du contexte non verbal et ceux indépendants de celui-ci, entre variété haute et variété basse d’une langue, etc.

5Parallèlement, Ballard, dans l’introduction au volume intitulé Oralité et traduction (2000 : 7), constate qu’on a retenu le thème d’oralité pour cette publication, « non seulement parce que cet aspect des langues, longtemps négligé, connaît un regain d’intérêt et qu’il est loin d’avoir été épuisé, mais parce qu’il permet de relier et de mettre en lumière des facteurs inhabituels de l’opération ou des zones de contact entre genres et traduction ».

6Enfin, Delisle et al. (1999 : 66) définissent le registre comme « le caractère des discours qui tient compte de la nature des relations entre les locuteurs, de leur niveau socioculturel, des thèmes abordés et du degré de formalité ou de familiarité choisi ». Ces mêmes auteurs remarquent que les effets de registre sont perceptibles à travers le lexique et certains marqueurs grammaticaux et syntaxiques. Les termes registre de discours, registre de langue et niveau de langue sont parfois utilisés comme synonymes. Pourtant, le terme « registre » de langue est moins connoté que celui de « niveau » de langue, qui évoque un classement hiérarchisé des productions linguistiques. Or Branca-Rostoff (2002 : 495) constate que « la délimitation des registres pose des problèmes car on ne parvient pas à faire coïncider des caractères sociaux et un ensemble de variables : le même locuteur, dans la même situation, peut avoir recours à des traits relevant de plusieurs registres ».

7Quoi qu’on dise à propos de ces différentes distinctions, il faut admettre que chaque registre se caractérise par un vocabulaire spécifique et une syntaxe appropriée. Le registre de la langue parlée est également déterminé par certains traits phonétiques et prosodiques.

8Or la question des registres est intimement liée à la notion de norme, qui constitue une sorte de point de référence par rapport auquel on va analyser les différentes formes.

9Malgré les différentes opinions sur la définition des registres, admettons qu’il s’agit d’un défi pour le traducteur car c’est un élément qu’il est obligé de reconstruire pendant le transfert du texte de départ vers la culture d’arrivée.

10Dans ce qui suit, nous allons tenter de restreindre notre réflexion aux phénomènes de la langue parlée, mais essayons tout d’abord de délimiter les différents contextes traductologiques où le traducteur doit affronter ces différentes variantes :

  1. traduction orale de la langue parlée, par exemple la traduction communautaire

  2. traduction orale de l’écrit parlé : interprétation consécutive des allocutions, cours, conférences

  3. traduction orale des textes écrits : interprétation à vue

  4. traduction orale des textes oraux : doublage des films ou le voice over

  5. traduction écrite de la langue parlée : traduction audiovisuelle sous la forme de sous-titres

  6. traduction de textes écrits imitant la langue parlée : traduction des dialogues romanesques de la littérature contemporaine (par exemple, Zazie dans le métro de R. Queneau ou Wojna polsko- ruska pod flagą biało-czerwoną de D. Maslowska)

  7. traduction de textes écrits qui reproduisent différentes variantes dialectales (par exemple, traduction de la littérature acadienne – notamment le chiac – en polonais).

11Ce qui va nous intéresser dans la suite de cet article, ce sont ces quatre dernières variantes, qui présentent chacune un problème traductologique différent ayant trait au transfert des registres.

2. Traduction de textes écrits imitant la langue parlée : traduction des dialogues romanesques de la littérature contemporaine (Zazie dans le métro, Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną)

12R. Queneau a forgé la notion de néo-français. Dans une série d’articles, il a constaté qu’il existait un grand décalage entre deux français : « Les philologues et les linguistes n’ignorent pas que la langue française écrite (celle que l’on défend en général) n’a plus que des rapports assez lointains avec la langue française véritable, la langue parlée » (Queneau 1973 : 62). Il a voulu justement mettre sur papier cette variante de la langue parlée dans son œuvre Zazie dans le métro. La reproduction à l’écrit de la langue parlée française concerne trois niveaux : l’orthographe phonétique, le choix du lexique et la syntaxe.

13Il faut tout de suite dire que la traduction polonaise de cette œuvre n’est parue qu’en 2005, soit 50 ans après l’original. Hurtado-Albir (1990 : 96) dit à ce propos : « Le traducteur devra employer les moyens d’une autre langue, dans un autre milieu socioculturel, peut-être à une autre époque, pour s’adresser à un destinataire différent, et instaurer à son tour une nouvelle situation de communication ».

14Autrement dit, la traductrice a dû comprendre que le langage de Zazie dans le métro, à l’époque de sa création, choquait le récepteur indigène par sa forme et par les sujets tabous traités. C’est donc cette tonalité qu’il a fallu reproduire dans la traduction paraissant 50 ans plus tard. Or, n’oublions pas qu’une œuvre traduite à une nouvelle époque sera toujours comparée à d’autres productions littéraires de la culture réceptrice. Ainsi, au début du XXIe siècle dans la société polonaise, la langue populaire, voire vulgaire, est déjà fort présente dans les esprits des récepteurs. Comment donc signaler la « portée révolutionnaire » de cette œuvre remontant à l’année 1959 ?

15La première originalité de Queneau consistait à réaliser pratiquement son postulat : « L’orthographe du français est un système conventionnel, établi de toutes pièces par la volonté de quelques savantasses. [...] Sans une notation correcte du français parlé, il sera impossible (il sera himpossible) au poète de prendre conscience du rythme authentique, des sonorités exactes, de la véritable musique du langage » (1973 : 16-21). De ce postulat est née l’idée d’ortograf’fonétik, réalisée avant tout sous forme d’agglutinations et de fausses liaisons.

Doukipudonktan, se demanda Gabriel excédé (1959 : 9)

Ktotutakśmierdzi, zirytował się Gabriel.
(2005 : 7)

Skeutadittaleur... (1959 : 10)

Cośtypowiedział (2005 : 8)

16Déjà ces deux exemples montrent que la tentative de la traductrice pour rendre en polonais l’effet de la version française n’a donné aucun résultat comparable. En polonais, dans la majorité des cas, à une lettre correspond un son (au moins dans ces exemples). Dans cette agglutination, on reconnaît facilement les mots isolés ; en revanche, en français, la forme agglutinée s’éloigne considérablement de l’orthographe usuelle. Ainsi, l’écriture de Queneau recourt aux nombreux procédés empruntés à l’oral : la troncation, la graphie phonétique, l’omission de sons muets etc., procédés impossibles à reconstruire en polonais. De même, on n’est pas capable de rendre les fausses liaisons :

Ils vont à la foire aux puces [...] c’est la foire qui va-t-à-z-eux. (1959 : 46)

Idą na ciuchy, a raczej ciuchy wychodzą im naprzeciw. (2005 : 36)

17La traductrice a cherché certaines techniques compensatoires qui, pourtant, ne se laissent pas généraliser, comme :

– l’introduction de la rime inexistante dans l’original

Lagoçamilébou. (1959 : 37)

Mala zwiala. (2005 : 29)

– introduction de figements de la langue parlée et de répétitions

Du coup, a boujplu, a boujpludutout.
(1959 : 47)

Zazie staje jak wryta [...]. A ni kroku dalej. Ani kroku. (2005 : 28)

– introduction de ponctuation supplémentaire

Vzêtes rien snob. (1959 : 87)

Ale zpana snob !! (2005 : 67)

- introduction d’agglutinations en ce qui concerne les noms propres français :

Singermindépré (1959 : 90)

Sężermędepre. (2005 : 70)

18Il faut pourtant constater que la « tonalité » de ce texte est avant tout rendue grâce au niveau lexical, notamment à l’aide de nombreux vulgarismes, et au niveau syntaxique, où plusieurs procédés (phrases inachevées, peu de subordonnées, constructions « incorrectes » du point de vue de la norme écrite, dislocations, focalisations, incises, mots de liaison qui ont perdu leur signification logique, interjections, redites et redondances etc.) se laissent reproduire dans le texte d’arrivée.

19Un autre exemple de transfert du registre parlé écrit nous est fourni par la traduction, cette fois-ci française, du roman de Dorota Masłowska intitulé Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną (2003) (Polococktail party, 2004), qui est le monologue intérieur d’un délinquant utilisant le registre des jeunes appartenant au milieu des drogués. La « tonalité » de ce texte repose d’une part sur les structures de la langue parlée, mais en même temps sur un vocabulaire, que je dirais « de spécialité », concernant les drogues, les rites liés à des séances de toxicomanie, les conséquences comme les hallucinations et d’autres sensations (le speed, les clopes de merde, grave shooté, tricoter de la chaussure, etc.). Il s’avère que cette subculture est présente dans toutes les sociétés, donc il est plus facile de rendre « la tonalité de l’œuvre » à la base de ce vocabulaire.

3. Traduction de textes écrits qui reproduisent les différentes variantes dialectales : traduction de la littérature acadienne en polonais

20Un autre défi traductologique est constitué par les variantes du français parlé dans les différents pays francophones. Un projet, mené en ce moment par une équipe que je dirige, est consacré à la traduction de la littérature contemporaine acadienne. Un des buts de ce projet consiste à faire connaître aux lecteurs polonais la spécificité de ces œuvres, aussi bien en ce qui concerne les problématiques traitées que du point de vue de la langue. Parmi les auteurs, nous pouvons citer France Daigle qui, dans ses romans Pas pire (1998), Un fin passage (2001) et Petites difficultés d’existence (2002), présente le contexte contemporain de l’Acadie, où se confrontent le français, l’anglais et le chiac, ce qui trouve écho dans le répertoire linguistique des personnages.

21N’ayant pas de telles variantes linguistiques, le polonais fait obstacle au transfert de cette variante stylistique. Comment donc rendre le passage suivant :

– Y’en a un, Yvon Gallant. Y peut peinturer n’importe quoi.
– C’est vrai. Lui, c’est pas croyable. C’est pas que c’est parfait du commencement, ben ça finit qu’on aime ça.
– Y’en a un autre, Paul Bourque. Lui aussi, c’est comme mêlé. Pis y veut jamais les vendre. Ça fait que tout le monde veut en acheter. C’est smarte pareil. (Daigle 2001 : 102)

22Comment faire savoir aux lecteurs polonais qu’il s’agit de la langue parlée française, mais parlée en Acadie ?

23Le roman de l’Acadienne Antonine Maillet (paru en 1971) cherche aussi à restituer à l’écrit quelque chose des spécificités du parler acadien :

Je peut-être ben en face nouère pis la peau craquée, ben j’ai les mains blanches, Monsieur ! J’ai les mains blanches parce que j’ai eu les mains dans l’eau toute ma vie. J’ai passé ma vie à forbir.... (Maillet 1971 : 13)

24Une des possibilités pour rendre cette variante est d’introduire des éléments dialectaux ou des régionalismes locaux, mais à ce moment-là il s’agirait d’un patois typique d’une région polonaise déterminée. Ceux-ci sont trop marqués stylistiquement, car ils font tout de suite penser aux habitants de la Silésie, par exemple, ou aux montagnards de Zakopane. Il faut donc penser à certains procédés compensatoires qui toutefois ne sauront pas rendre compte de cette tonalité spécifique du texte en question.

4. Traduction au cinéma

25Un autre contexte traductologique où il faut affronter le registre de la langue parlée, qui est effectivement « parlée », c’est la traduction audiovisuelle. Dans ce contexte, nous avons affaire non seulement au lexique et aux structures typiques de l’oralité mais encore aux spécificités phonétiques et prosodiques réalisées oralement. Ces dernières sont presque impossibles à reconstruire, aussi bien dans les sous-titres que dans le doublage. L’accent ou la mélodie de la phrase caractérisent une langue donnée ou sa variante dialectale ainsi qu’un registre spécifique, mais ces éléments sont très difficiles à reproduire dans la version d’arrivée, même dans celle qui est doublée.

26Il en résulte que, comme dans les cas précédents, le traducteur qui veut rendre la « tonalité » du registre des dialogues doit chercher cette possibilité au niveau lexical et syntaxique.

27Pourtant, le plus souvent dans les dialogues, nous avons affaire à une variante standard de la langue quotidienne, familière, où il est nécessaire de remplacer les formes et les expressions par les correspondants « les plus naturels » pour le contexte en question. Très souvent, il s’agit de ce que Gülich et Krafft (1997 : 245) appellent des « phraséologismes pragmatiques » ou « routines discursives ».

28Le problème se complique quand nous avons affaire à la langue des banlieues, marquée par un fort degré de mots grossiers et vulgaires. Conformément aux statistiques, 75 % des Polonais admettent qu’ils utilisent dans leur parler quotidien ce genre d’expressions sous forme d’injures ou de jurons. Parmi les jeunes, ce pourcentage est encore plus important. De plus, les sociologues polonais s’alarment de l’apparition des grossièretés dans le langage de la politique et des médias. Ces observations sont aussi vraies pour d’autres sociétés. On ne doit donc pas s’étonner que dans beaucoup de productions cinématographiques, où l’on veut reproduire une langue authentique parlée par les jeunes et pas seulement par les jeunes, les mots vulgaires deviennent un élément déterminant la « tonalité » des dialogues. Ces formes sont de plus en plus présentes dans les communications par Internet et dans la pop culture.

29Comme ces mots existent dans les langues naturelles, théoriquement on pourrait supposer que dans la traduction, il suffirait de remplacer un mot grossier par son équivalent pragmatique dans la langue d’arrivée. Or, dans la traduction sous forme de sous-titres, nous avons affaire au passage du code oral au code écrit. Malgré la présence de ce sub-langage dans la littérature contemporaine, ce que nous avons constaté précédemment, il existe toujours le sentiment que ce qui « passe » à l’oral est moins accepté à l’écrit, c’est pourquoi dans ce type de traduction nous observons souvent la tendance vers l’atténuation de cette variante de la langue.

30Jäckel (2001 : 229), en parlant de la traduction anglaise du film La Haine de Kassovitz, constate : « Subtitled, rude words may appear more negative, aggressive, and hateful than their French équivalent ».

31La même opinion est partagée par Gambier (2002 : 214) : « Il y a une contrainte moins technique que l’adaptation synchrone, plus symbolique et sans doute plus inconsciente : c’est la valeur accordée à l’écrit dans nos sociétés où les pouvoirs s’appuient toujours sur l’écrit (verba volant, scripta manent) et où l’écrit possède une certaine autorité. Ce caractère relativement sacré du mot écrit fera qu’on hésitera à mettre noir sur blanc mots d’argot, jurons, injures, propos obscènes ou grossiers (scatologiques ou pas), comme s’ils devenaient alors plus offensants, plus agressifs, tout en étant néanmoins parfois acceptables à l’oral [...] ».

32Dans une analyse de versions polonaises des films français La Haine et Irréversible, Flatow (2005) a démontré que malgré l’existence en polonais d’équivalents pragmatiques des jurons et injures originaux, dans la traduction beaucoup d’entre eux sont supprimés ou rendus par des formes atténuées. Regardons quelques techniques traductologiques appliquées en face de ces formes.

– Équivalent

33Il s’agit évidemment des équivalents pragmatiques qui, dans le contexte donné, servent d’injures :

– C’est à moi que tu parles enculé ?!

– Do mnie mówisz skurwielu ?!

– Appelle-moi papa ! Appelle-moi papa, putain de salope !

– Nazwij mnie tatusiem ! Nazwij mnie tatusiem, kurwo jebana !

34Ces termes sont choquants mais leur omission totale amènerait au changement de ce registre du parler des banlieues.

– Néologismes

35Sans pouvoir trouver un équivalent correspondant, les traducteurs ont parfois recours aux néologismes qui doivent rendre l’idée du mot grossier, mais souvent ces solutions sont peu réussies :

– Quoi « ta gueule Saïd » ? Comment tu me parles enculé ? Parle-moi bien ou je te gifle.

– Zamknij się ? Bądź miły, albo zginiesz, mordojebie.

36Le seul fait de voir des mots grossiers écrits est déjà suffisamment choquant, les voir dans un composé ou dans une expression inattendue attire encore plus l’attention du spectateur et devient inacceptable.

– Changement du degré de vulgarité

37La grossièreté est une valeur graduable qui dépend, entre autres, des paramètres situationnels : qui parle à qui, dans quel but et dans quel endroit. De plus, les jurons sont perçus comme moins outrageants que les injures, qui insultent directement les autres. Il en résulte que souvent les traducteurs diminuent le degré de grossièreté.

– Monsieur, on va rater le dernier train là !
– Laisse tomber...
– Fils de pute !

– Proszę pana ! Spóźnimy się na pociąg !
– Zapomnij o nim. Bękart !

– Oh, merde putain, c’est fermé !

– Kurczę, zamknięte !

38La langue polonaise dispose d’équivalents pour les termes français et pourtant on les a rendus par des formes relevant de la langue familière. On peut dire que les formes polonaises constituent des euphémismes par rapport à la version originale.

39« La notion d’euphémisme concerne toutes les expressions qui (a) caractérisent un objet ou un état d’une manière indirecte, (b) sont utilisées avec l’intention de remplacer une autre expression plus directe, caractérisant le même objet ou le même état, (c) sont jugées, du point de vue de la convention acceptée par une société, comme meilleures par rapport aux expression directes, considérées comme pires » (Grochowski, 2002 : 23) (trad. T.T.).

40Kerbrat-Orecchioni (2002 : 242) constate que « De nos jours, même si l’euphémisme ne relève plus véritablement d’une conception magique ou superstitieuse du langage, ses emplois correspondent souvent aux principaux domaines de tabous de notre société : maladie et mort [...] sexualité et scatologie [...] ».

41Évidemment, les euphémismes, comme les mots grossiers, sont soumis à une certaine gradualité déterminée par une convention sociale, plus ou moins obligatoire dans un contexte donné. Les langues disposent de plusieurs variantes d’un juron ou d’une injure, dont les uns sont des euphémismes des autres. « Les euphémismes vulgaires ce sont des mots grossiers, mais moins grossiers que les mots qu’ils remplacent » (Kociemba- Żulicka 2002 : 131) (trad. T.T.). Ceci permet au traducteur de choisir les variantes moins agressives.

– Saïd, fais pas chier !

– Nie wkurzaj mnie !

– On sait qui c’est ! Tu vas pas nous casser les couilles !

– My wiemy ! Nie wkurzaj !

– Quelquefois tu baises...

– A czasem wystarczy, że pójdziesz z kimś do łóżka.

42Cette atténuation peut toutefois amener au changement total du registre.

– Changement de registre

43Dans les exemples qui suivent, nous pouvons observer une accumulation de mots grossiers. Les traductions polonaises proposent soit les termes appartenant à la langue familière : palant, drame, pieprzę, soit les formes neutres, par rapport à la tonalité française, relevant du polonais standard : śmierdzący, zarozumiała kretynka.

– Vas-y, fais pas l’enculé, fais-moi crédit.

– Nie badź palantem. Zapłacę później.

– Les connards qui ont tabassé Abdel vont être condamnés. Tu peux me faire confiance.

– Dranie, którzy pobili Abdela pójdą siedzieć.

 

– Je t’encule toi et ta boîte de mes couilles !

– Pieprzę ciebie i twój śmierdzący klub.

– Tu vas fermer ta gueule maintenant ? P’tite bourgeoise de mes couilles, hein ?

– Teraz zamkniesz ryj ? Zarozumiala kretynka.

44Or, dans ces exemples, on sent que malgré l’atténuation, nous avons affaire à des propos conflictuels où certaines formes d’argot se mélangent avec les formes neutres. Mais cette « auto-censure » du traducteur peut modifier l’affectivité négative présente dans l’original :

– Arrête tes conneries !

– Skończ !

– Puisqu’on vous dit que c’est un ami, on vient pas foutre]a merde.

– Nic nie zrobimy !

– Parle-lui doucement, putain !

– Mówże do niego spokojnie !

– Mais arrête, putain !

– Przestań, z łaski swojej !

45Dans tous ces exemples, le remplacement des expressions grossières par les formes du polonais standard a complètement diminué l’expressivité de l’original. Dans la majorité des cas, il s’agit des propos échangés entre les délinquants, les jeunes des banlieues, les marginaux. Les propos grossiers constituent la caractéristique fondamentale de leur « registre ». Si l’on remplace ces formes par des formes neutres, on perd dans la traduction cette couleur stylistique de la langue parlée par ces protagonistes. Cette tendance est encore accentuée par de nombreuses omissions.

– Omissions

46Il est clair que les mots vulgaires servent à verbaliser les émotions, le plus souvent négatives, surtout quand il s’agit des injures qui sont adressées à quelqu’un. Les jurons, pour leur part, peuvent, à côté des sentiments négatifs, exprimer une surprise ou même une acceptation. C’est par exemple la fonction de l’interjection Oh, putain ! et de son correspondant polonais O, kurwa ! et la variante atténuée O kurde !

47L’expressivité de ces interjections est souvent soulignée par leur répétition. Or, les contraintes techniques du sous-titrage ne permettent pas les reprises, ce qui diminue sûrement l’affectivité des propos.

– Mais non ! Je t’ai dit ! C’est une boîte de nuit d’enculés de pédés ! C’est une boîte de nuit d’enculés de pédés !

– To noeny klub jebanych pedałów.

– Espèce de carogne ! Espèce de carogne ! Tu te crois tout permis, hein ? Hein ? Tu te crois tout permis parce que tu es belle ? Hein ? Espèce de truie, va !

– Ty ścierwo ! Myślisz, ze wszystko ci wolno ? Bo jesteś piękna ? Ty świnio !

48La suppression d’une occurrence dans une série de mots grossiers diminue sûrement l’affectivité, mais nous observons aussi la suppression totale de ces expressions.

49D’une part, il est vrai, comme le constate A. Colin du Terrail (citée par Richet 2001 : 91), que « Certaines interjections, utilisées plus pour ponctuer la conversation qu’autre chose, n’ont pas nécessairement besoin d’être chaque fois traduites. Les informations qu’elles donnent sur le ton du discours peuvent aussi être transmises différemment, par exemple dans le choix du vocabulaire ou du niveau de langage ».

50D’autre part, Vanderschelden (2001 : 375) ajoute : « [...] dans le contexte d’un film où beaucoup d’informations proviennent d’autres sources que le texte du sous-titre, certains éléments des dialogues sont traditionnellement jugés inutiles ou redondants ». Parmi ces éléments, l’auteur cite aussi les interjections.

51Or la suppression totale, par endroits, des jurons change indubitablement la tonalité des dialogues originaux. Les statistiques présentées par Flatow (2005) montrent que dans la traduction de deux films français (La Haine et Irréversible) quelques dizaines de mots grossiers verbalisant les émotions ont disparu dans les versions sous-titrées. Voici quelques exemples :

– Arrête Hubert, putain !

– Uspokój się !

– Ma grand-mère vient chez vous tous les jours pour faire ses courses, vous pouvez me faire cadeau de deux francs, merde !

– Moja babcia cały czas tu kupuje ! A mi brakuje tylko dwójki !

– T’as pas un truc ? Là, vas-y, téléphone, bordel !

– Nie masz telefonu ? Zadzwoń !

52Probablement, les traducteurs ont-ils constaté que l’affectivité, outre le verbal, s’exprime aussi par le côté mimo-gestuel, l’image qui visualise le contexte, le timbre de la voix etc., ce qui leur permet d’effectuer ce genre de suppressions.

53Pourtant, il faut constater que dans ce type de traduction, l’amputation de nombreux éléments relevant d’un registre familier, relâché, voire vulgaire, provoque un changement de registre et ne permet pas le transfert de cette couche de signification.

5. La réception des registres par le public

  • 1 Cette expérience a été réalisée par Leticia Santamaria, dans le cadre de ses études doctorales à l’ (...)

54Cet état de choses nous a amenée à poser la question suivante : comment les suppressions, omissions ou changements au niveau du transfert des registres influencent-ils la réception de ceux-ci par le public ? Nous avons fait visualiser le film de Pedro Almodovar Todo sobre mi madre à un groupe de jeunes Espagnols et sa version sous-titrée à un groupe d’étudiants polonais1. Puis il leur a été demandé de répondre à quelques questions concernant les personnages principaux et leur langage. Les questions concernaient, entre autres, le jugement de l’idiolecte d’Agrado, personnage principal, prostituée travestie, la classification de la langue dominante dans le film, les éléments humoristiques, le jugement du milieu présenté dans cette œuvre.

55Les réponses à ces questions ont été complètement différentes dans ces deux groupes. Bien que les deux groupes aient considéré Agrado comme le personnage le plus humoristique de cette histoire, pour 70 % des Espagnols son langage a paru crédible, tandis que plus de 50 % des Polonais l’ont trouvé exagéré. En général, pour 60 % des Espagnols, le registre de langue présent dans ces dialogues est considéré comme variante familière, contre 70 % des Polonais qui le trouvent vulgaire ou même agressif. Ce qui a fait le plus rire les spectateurs espagnols (70 %), c’est le dialogue entre Agrado et Mario sur la sexualité, contre 15 % des Polonais. Cependant, pour les Polonais, le plus amusant fut le monologue d’Agrado concernant la description des interventions chirurgicales qu’il a subies pour changer son sexe (85 %). Cette grande différence résulte du fait que dans le premier cas (dialogue), l’humour réside dans la langue, dans la répétition constante du mot « polla » qui n’a pas été conservée dans les sous-titres. Pour les Polonais, Agrado est un personnage humoristique, avant tout à cause de son style de vie, disons « hors du commun », tandis que pour le public espagnol (70 %), ce qui est le plus amusant dans ce personnage, c’est son idiolecte. Ces jugements différents résultent sûrement des changements qu’ont subis les dialogues lors du sous-titrage. Le jugement général sur ce film n’est pas le même non plus. Les Espagnols pensent qu’il présente des situations « normales » de la vie (90 %), tandis que les Polonais considèrent ce film comme une pure fiction dont la morale est négative (86 %). C’est pourquoi les Polonais disent que ce film devrait être interdit aux mineurs.

56Cette enquête, qui n’a aucune prétention à l’exhaustivité, ouvre seulement une discussion sur la réception d’une œuvre, filmique ou autre, dans un nouveau milieu récepteur. Il est clair que cette réception est en grande partie conditionnée par les différences culturelles et sociales entre les récepteurs « de départ » et les récepteurs « d’arrivée ». Leurs systèmes de valeurs, de conventions et de tabous ne sont pas les mêmes. Il en résulte des jugements différents sur les histoires racontées. Ces jugements, dans le cas des films, ne sont pas uniquement fondés sur la couche verbale du message, mais découlent de la coexistence de l’image et de la parole. Or les manipulations de cette dernière au cours du sous-titrage provoquent la perte de certains effets stylistiques d’une part, par exemple la perte de l’humour linguistique, mais d’autre part n’amènent pas forcément un changement de registre. Malgré de nombreuses omissions et atténuations pour les récepteurs polonais, les dialogues du film d’Almodòvar ont paru vulgaires et agressifs.

6. Conclusion

57Le registre de langue est un élément important de la stylistique d’une œuvre, qui participe à la construction de son sens. De nombreux exemples de la littérature contemporaine montrent que l’opposition entre la langue littéraire et la langue quotidienne, de même que la distinction entre la langue écrite et la langue parlée, ne sont plus à retenir. Beaucoup de textes littéraires essaient de reproduire à l’écrit les traits « dits » de la langue parlée par différents milieux sociaux. Outre certaines caractéristiques prosodiques, cette variante se caractérise par une syntaxe spéciale et avant tout par un vocabulaire traditionnellement jugé « vulgaire ». Ces mots grossiers apparaissent de plus en plus fréquemment à l’écrit, car on ne peut plus rendre crédible le langage des jeunes, et même celui d’adultes appartenant à différents milieux sociaux, si l’on ne met pas dans leur bouche ce genre d’expressions. Il est clair aussi que cette variante stylistique est caractéristique de l’idiolecte des jeunes, héros de différents films.

58Malgré cette constatation, nous observons toujours une sorte d’auto-censure pratiquée par les traducteurs audiovisuels. Il est clair que ce type de traduction est conditionné par plusieurs contraintes techniques (notamment la nécessité de condenser), mais les victimes primaires des omissions ou atténuations sont les mots grossiers, les vulgarismes et autres mots « tabous ».

59L’idiolecte utilisé par un personnage participe à sa caractérisation. En changeant ses paroles, on change son image en général. Or l’enquête présentée a démontré que l’opinion du spectateur sur les personnages n’est pas uniquement fondée sur son langage mais aussi, ou peut-être avant tout, sur son comportement.

60Pourtant il reste vrai que dans de nombreux contextes traductologiques, qu’ils soient littéraires ou filmiques, il n’est pas toujours possible de transférer tous les effets stylistiques résultant de l’introduction de différents registres. Malgré certaines tentatives de compensation, l’effet final n’est souvent pas le même que dans l’original.

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Notes

1 Cette expérience a été réalisée par Leticia Santamaria, dans le cadre de ses études doctorales à l’Université Adam Mickiewicz, au printemps 2006.

© Artois Presses Université, 2007

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