1. Remarques introductives

1Alors que le premier album d’Astérix date de 1961, la traduction anglaise ne débute qu’en 1969, en raison de la méfiance des éditeurs anglais, qui pensaient que le héros était trop français pour amuser ou intéresser les anglophones ; de plus, la BD en Angleterre n’a pas le même statut qu’en France : elle est considérée presqu’exclusivement comme une lecture pour enfants. A l’heure actuelle, plus de 300 millions d’albums ont été vendus et Astérix est traduit en 107 langues et dialectes.

2Aux États-Unis, la réception d’Astérix s’est faite d’abord à travers les traductions anglaises, car les quelques tentatives d’introduction antérieures n’avaient pas rencontré le succès, cependant le public n’a pas suivi. On peut y voir plusieurs raisons, selon Jean-Paul Gabilliet il sagirait de maladresses commerciales suivies d’une série de « rendez-vous manqués », mais on peut aussi penser que le style des BD américaines est en soi très différent, fondé sur les super héros notamment, et ce genre nouveau a pu dérouter un public habitué à un autre style. Voici un résumé succinct des premiers pas d’Astérix aux États-Unis :

Le 12 septembre 1966, le New York Times publie en page 9 un article de sept cents mots intitulé « Politique ou simplement amusant, le héros de bande dessinée Astérix a gagné le cœur de la France ». L’auteur de ce texte, John L. Hess, alors responsable de l’International Herald Tribune, était un francophile, [...]. Une semaine avant l’article qui allait faire la couverture de l’Express le 19 septembre, à l’occasion de la publication au début du mois d’Astérix chez les Bretons, un Américain à Paris se penchait donc sur un phénomène exclusivement français et non sur la découverte par l’Amérique d’un fragment de culture française (Hess, 1966).
En effet, à cette date, la popularité d’Astérix en Amérique du Nord se limitait à deux filières francophones et francophiles minoritaires. D’une part, le marché québécois, où les albums Dargaud étaient diffusés dans le sillage de la production franco-belge ; d’autre part, le milieu des enseignants de français. (Gabilliet 2011 : 61)

Gabilliet (op. cit.) indique également que « les traductions britanniques furent diffusées très tôt sur le marché nord-américain. Mais il fallut attendre le milieu des années 1980 pour que la maison Dargaud elle-même tente d’américaniser son produit ».

Un autre rendez-vous manqué d’Astérix avec les lecteurs nord-américains fut la tentative de diffusion de plusieurs albums sous la forme de bandes quotidiennes dans les journaux par souscription auprès d’une agence de presse (que les Américains appellent syndicales). De novembre 1977 à février 1979, Field Newspaper (deuxième syndicale aux États-Unis derrière King Features) proposa à ses clients cinq albums, à savoir Astérix gladiateur, Astérix et Cléopâtre, La grande traversée, Le Combat des chefs et Astérix en Hispanie. Ceux-ci étaient remontés sous forme de strips quotidiens et de planches dominicales. Outre les traductions, remaniées par rapport à leurs versions britanniques, les bandes subirent diverses altérations de fond et de forme visant à les rendre attractives au public familial des quotidiens américains. L’expérience fut un fiasco : sur les quelque 1800 quotidiens qui paraissaient alors aux États-Unis et au Canada, il semble que seule une quinzaine de journaux diffusèrent Astérix. [...]
La tentative de pénétration de Dargaud se poursuivit avec la publication chez Dargaud International de cinq albums entre 1984 et 1995 dans une traduction américaine de Robert Steven Caron. (Gabilliet 2011 : 65-66)

On sait que ces traductions américaines n’ont pas eu le succès escompté : Jean-Paul Gabilliet (op. cit.) pense que la présence simultanée de deux traductions sur le marché « a semé la confusion chez un certain nombre de lecteurs », ce facteur n’est sans doute pas à négliger, même si nous pensons qu’il existe également un fossé culturel.

3Nous examinerons donc la problématique du double en traduction en comparant les traductions anglaise et américaine au travers de quelques exemples où seront confrontés les choix opérés par les traducteurs. Dans le cadre de cet article nous ne pourrons aborder la question de façon exhaustive, nous espérons cependant donner au lecteur un aperçu des différences/ divergences entre ces deux versions du texte.

1.1. Présentation des traducteurs et des albums du corpus

4Toute la série a été traduite en Angleterre par Anthea Bell et Derek Hockridge. Anthea Bell est traductrice professionnelle du français et de l’allemand, éduquée à Oxford où elle a obtenu un M.A. ; Derek Hockridge étant professeur de français, il est « consultant pour les références à l’actualité française » et Anthea Bell fait les traductions. Les traducteurs ont bénéficié jusqu’en 1977 d’un dialogue constant avec René Goscinny, qui parlait parfaitement anglais, mais depuis son décès, un intermédiaire est chargé de vérifier les traductions, Uderzo ne maîtrisant pas la langue de Shakespeare.

5Dargaud International a demandé à Robert Steven Cohen, alias Robert Steven Caron, titulaire d’un Ph. D. en français sur les contes grivois de la Renaissance, de faire les traductions. Les publications américaines s’échelonnent entre 1984 et 1995 (voir tableau ci-dessous) mais les textes ont dû être traduits bien avant car voici ce que nous répondait M. Cohen en octobre 1990, époque où nous rédigions notre thèse de doctorat : « It has been several years since I completed the last translation, so the “particular problems” as you call them are no longer fresh in my mind ». On peut donc en déduire que les cinq traductions ont été faites dans les années 80, même si toutes n’avaient pas été publiées à l’époque : « while I translated about five albums for Dargaud, it is possible that only one (The Great Crossing) has beenprinted to date » (lettre de février 1991).

6La traduction américaine est donc plus récente que la traduction anglaise et ne concerne que cinq albums. Le tableau ci-dessous nous montre qu’en anglais, la publication ne s’est pas faite dans le même ordre qu’en France, ni dans l’ordre de la traduction – la numérotation indique l’ordre dans la série entière (Cléopâtre1 est le 6^e album en français mais le 4^e publié en anglais). Ceci s’explique par la stratégie des éditeurs, qui ont publié d’abord les albums dont l’histoire se passait hors de Gaule. Aux Etats-Unis, l’album « américain » a été le premier publié, ce qui semble indiquer que les éditeurs ont parié sur un plus grand intérêt de leur lectorat pour une histoire se passant dans un cadre plus familier. Il s’écoule ensuite presque dix ans avant la publication des autres titres traduits, comme si l’éditeur avait hésité à les publier.

1.2. Remarques préliminaires sur les raisons (et l’échec) de la traduction américaine

7Une des raisons d’une traduction spécifiquement américaine a été, semble-t-il, l’échec de la réception (voir .s-wpra). Il est légitime de penser que Dargaud a attribué cet échec au côté britannique de la traduction3 et que la retraduction avait pour but d’américaniser celle-ci, d’où le recours à un traducteur américain. Cependant, si nous n’avons aucune certitude à ce sujet – nous avons perdu tout contact avec le traducteur américain – le grand nombre de références dans sa traduction à des faits de civilisation typiquement américains semble corroborer cette hypothèse.

8Malgré cet effort, la traduction américaine a également été un échec, et ces albums sont aujourd’hui quasiment introuvables. Nous essaierons de proposer des hypothèses pour cet échec, qui ne nous semble pas entièrement dû à la qualité de cette traduction.

9Vu le décalage temporel entre les deux traductions, on peut supposer que le traducteur américain avait connaissance de la traduction anglaise, mais nous ignorons jusqu’à quel point, et s’il a pu être influencé par celle-ci.

1.3. Contraintes spécifiques

10Les traducteurs mentionnent tous deux la contrainte de l’espace dans les ballons. Anthea Bell dans une lettre du 27/04/92 indiquait : « there is the purely practical question of space : we must be careful not to make the English wording longer than the French, for fear of overcrowding the speech bubble or the space at the bottom of a frame allotted to an explanatory footnote », et Robert Cohen (op. cit.) : « The bubble, as I learned, is part of the image and cannot be enlarged to accommodate more text. This fact sometimes had a bearing on the translation, particularly when the English translation was longer than the original. It meant that I had to count letters and make changes ».

11Bien évidemment, le fait que le texte apparaisse avec une image montrant les actions et les attitudes – notamment les expressions faciales des personnages – est également une contrainte pour les traducteurs, qui doivent veiller à ce que leur traduction soit en phase avec ce qui est montré. Le texte, étant composé de jeux de mots basés sur l’homophonie et/ou la polysémie, ne rend pas non plus la tâche facile aux traducteurs. Traduire Astérix est donc un véritable défi, comme nous l’avons montré dans l’analyse de la traduction anglaise4. Anthea Bell mentionne en particulier les nombreux jeux de mots qui émaillent le texte, la plupart d’entre eux se fondant sur l’image :

There are special problems involved in the translation of the Asterix albums, of course, some of which certainly arise because image is involved as well as text. In translating the many puns and passages of wordplay, we must necessarily be very free in order to preserve the humour of the original, so that a joke in English may turn on some reference which is quite a long way from the meaning of the original French. When that happens, we have to make certain that our free translation still suits not only the general situation of the French storyline, but also the actual expressions on the characters ’faces as they speak, (op. cit.)

Cependant, l’image n’est pas toujours un frein à la traduction, au contraire, elle peut aider le traducteur à trouver une solution, Robert Cohen nous a indiqué que c’était le cas pour La Grande traversée, où il a traduit une réplique en faisant allusion à la doctrine Monroe [20A3] : Okay but let’s walk softly and carry a big stick5. Les deux héros décident de suivre des traces dans la forêt et l’image suivante [20B1] les montre en train d’avancer sur la pointe des pieds. Il nous est apparu que dans certains cas, tant dans la traduction anglaise qu’américaine, on voit souvent une relation plus serrée entre le texte et l’image que dans l’original.

2. Analyse des traductions

12Nous ne pouvons ici proposer, faute d’espace, une analyse complète et systématique des deux textes, nous essaierons néanmoins de proposer des exemples choisis dans les différents domaines de l’onomastique, des jeux de mots et des références culturelles. En ce qui concerne les accents étrangers et les particularismes régionaux, la panoplie est moins large en américain, du fait que seuls cinq albums ont été traduits. Cependant, nous pouvons dégager quelques tendances, en nous efforçant d’éviter les jugements de valeur : il ne nous appartient pas de dire que l’une est meilleure que l’autre, ce n’est d’ailleurs pas notre propos, et à cet égard les réactions d’amis américanophones envers la traduction américaine sont extrêmement divergentes, ce qui tendrait à montrer que la subjectivité du lecteur est non moins grande que celle du traducteur.

13Parmi les pistes que nous souhaitons explorer, nous citerons le problème de la cohérence des traductions, leur précision, les ajouts qui ont été effectués par les traducteurs et l’américanisation presque systématique des références culturelles dans la traduction américaine.

2.1. Précision et cohérence vis-à-vis de l’original : entre convergence et dissonances

2.1.1. Les noms propres

14Nous avons montré ailleurs (Delesse & Richet 2009) la grande cohérence de la traduction anglaise, notamment dans le choix des noms propres. Le choix de traduction par tel ou tel terme n’est pas ici en cause, à ce niveau les deux traductions montrent de grandes réussites, et comme dans toute traduction certains noms sont plus réussis que d’autres. Les personnages principaux, Astérix et Obélix, ainsi que le camp retranché d’Aquarium, sont conservés à l’identique dans les deux langues (i.e. GB et US) à l’exception de l’accent aigu qui est bien sûr supprimé en anglais. Tous les autres personnages ont des noms différents dans les deux traductions, sans aucun doute pour des raisons de copyright, sauf le chien Idéfix qui est devenu Dogmatix dans les deux cas. Pour ces mêmes raisons, le nom aurait dû être changé dans la traduction US. Il pourrait évidemment s’agir d’une exigence des éditeurs qui auraient estimé que, le chien étant inséparable de ses maîtres, nous aurions affaire à un trio de personnages et non à un duo, et, comme le nom trouvé par les Anglais était particulièrement réussi, ils auraient décidé de le conserver, mais nous ne pouvons l’affirmer.

15Il est intéressant de constater que les traducteurs ont souvent suivi la même logique en ce qui concerne certains personnages récurrents, même si cette logique est absente du texte de départ. Si l’âge du doyen du village (ex. 2), Agecanonix, est avancé dans les trois cas, en revanche les traductions sont plus évocatrices en ce qui concerne le barde Assurancetourix (ex. 1) et le poissonnier Ordralfabétix (ex. 3), dont la voix pour le premier et l’état de fraîcheur des poissons pour le second ont justifié les termes choisis. Dans ce dernier cas, notamment, les traducteurs sont plus explicites que le français, qui se contente de former un mot-valise amusant, certes, mais qui ne décrit pas une situation qui est devenue un leitmotiv au fil des albums.

16L’opération est également réussie pour d’autres personnages qui figurent dans le tableau ci-dessous. Le métier de facteur a inspiré le nom de Pneumatix (ex. 4) et les deux traducteurs se sont efforcés de rester dans le domaine postal, le terme « tennis » est inclus dans le nom anglais qui réussit aussi à intégrer le filet (« net »), alors que la traduction américaine ne conserve que celui-ci (ex. 5). Dans le cas des deux Vikings (ex. 10 et 11), les traducteurs trouvent une solution qui reste proche du français – on peut d’ailleurs se demander en quoi Neuilly-sur-Seine est une pépinière d’intellectuels – avec l’idée de la folie d’une part et du monde intellectuel de l’autre. Les Anglais optent pour une référence à Harold Wilson, ancien premier ministre, alors que l’Américain évoque le monde universitaire par l’intermédiaire de la thèse de doctorat (« doctoral dissertation »), réussissant au passage le même type de mot-valise que pratiquent les auteurs dans la construction des anthroponymes/toponymes.

17Le nom Acidcloridrix, et surtout son « immatriculation d’espion » au service de César, est particulièrement réussi avec la formule chimique qui désigne la substance en question (ex. 6). Là, les deux traductions divergent, car la référence au KGB et aux Bolcheviques témoigne sans nul doute de l’obsession anti-communiste des Américains, élevée au rang de l’hystérie pendant la guerre froide. Cette traduction, moins fidèle à l’original que la traduction anglaise, est cependant une très bonne trouvaille qui ne peut qu’être efficace pour un lecteur américain habitué aux films d’espionnage.

18Les noms des Égyptiens dans les traductions sont en rapport avec leur fonction dans l’histoire : Numérotais est architecte (ex. 7), Misenplis est scribe (ex. 8) et Amonbofis est le traître (ex. 9), fonctions qui sont décrites dans les noms choisis alors que l’original français est neutre à cet égard. Nous voyons donc ici à l’œuvre une tendance que nous avions remarquée dans notre analyse de la traduction anglaise, à savoir que les traducteurs s’éloignent du nom français, particulièrement lorsqu’une traduction littérale serait impossible ou inopérante, et cherchent un autre type de fidélité avec un nom qui réfère à la qualité du personnage. En ce sens, ils sont fidèles à l’esprit et retrouvent un autre type de cohérence, cette fois-ci thématique, en rapport avec la diégèse. Ils opèrent également une bonification par rapport à l’original.

19Le dernier nom du tableau (ex. 12) est celui du chef du village breton, pour lequel nous observons trois stratégies différentes. En français le nom est « transparent », si l’on peut dire, quant à la fonction du personnage et Goscinny avait sans doute pour but de caricaturer la prononciation du : th> par les Français. Les traducteurs ont tous deux opté pour une référence britannique, induite par le fait que l’histoire se passe en grande partie en Angleterre. Il s’agit en anglais d’une référence littéraire à la fameuse tirade de Richard III dans la pièce éponyme de Shakespeare, « My kingdom for a horse » qui devient « my kingdom for a nose » (« an ose », si on considère que cette fois, ce n’est plus la prononciation du : th> qui est en cause, mais l’omission fréquente du : h> par les Français) – il faut noter d’ailleurs que c’est le seul personnage qui a un petit nez. La traduction US fait référence au drapeau, l’Union Jack, et se conforme ainsi au suffixe -ax, caractéristique des Bretons dans la série, sauf du chef justement. Le chef historique des Bretons était Cassivellaunos, ce qui donne peut-être également la clé de la traduction anglaise qui fait ainsi une double référence et est aussi plus proche de l’original (allusion à une prononciation fautive, même suffixe). Le traducteur américain a préféré une allusion sans doute plus éloquente pour un lecteur américain et qui désigne sans équivoque la localisation de l’aventure déjà évoquée par le titre de l’album.

20Jusqu’ici, nous avons vu des exemples où les choix sont quelquefois différents mais restent tout de même cohérents par rapport à l’original et même inspirés par une logique similaire. Nous allons maintenant étudier quelques exemples où la traduction américaine opère des choix déviants.

21En ce qui concerne Cassivellaunos, par exemple, qui est mentionné dans La Guerre des Gaules comme étant le chef des coalitions bretonnes contre Jules César, l’album américain le présente sous le nom de Battleax. Nous ne pouvons dire que c’est une mauvaise traduction : le chef se bat contre César, et une arme de guerre, qui de plus présente l’avantage d’avoir naturellement le suffixe -ax choisi par Goscinny pour les noms bretons, est une bonne idée de traduction. Cependant, pourquoi changer le nom d’un personnage qui a réellement existé, alors que Goscinny a gardé tous les noms de personnages réels, suivi scrupuleusement par les traducteurs anglais, moyennant les modifications orthographiques en usage dans la langue d’arrivée ? Peut-être le traducteur a-t-il pensé que ses lecteurs, peu au fait de cette période de l’histoire anglaise, ne sauraient le reconnaître et a donc préféré un mot composé qui permettait de faire un bon mot en rapport avec la guerre.

22Un autre point mérite d’être soulevé : la contrainte des suffixes de nationalité pouvait poser problème dans la traduction des noms en anglais. La traductrice anglaise s’est montrée très scrupuleuse à cet égard, respectant à la fois les finales voulues par les auteurs et les données spécifiques de la langue anglaise. Elle a notamment utilisé de nombreux mots en -ious qu’elle a adaptés en -ius pour les noms romains, petite modification qui permet au lecteur de retrouver le mot d’origine (ex. dans Legionary : Dubius Status < dubious status) et de respecter une finale latine existante7. En revanche, Robert Caron se montre moins cohérent à cet égard, car on trouve aussi bien Vain Glorius (Games) que Felonious (Legionary), de même l’un des centurions instructeurs de Jeux, Hotelterminus, devient en américain Linguae Lapsus – en anglais Nefarius Purpus. Le terme lapsus linguae existe en anglais mais dans cet ordre : on comprend que l’inversion a pour but d’avoir le suffixe désiré en dernière position, mais il s’agit tout de même d’une inversion syntaxique, ce qu’Anthea Bell ne se permet jamais.

23Autre exemple de déviation plus grande par rapport à l’original dans la traduction américaine, ces trois noms grecs qui apparaissent dans Jeux :

24Les auteurs ont choisi les suffixes -os et -as (nominatifs masculins en grec moderne) pour les noms grecs, en anglais les suffixes -os et -es8, le traducteur américain a élargi la panoplie possible des suffixes de la déclinaison grecque au risque d’une plus grande incohérence pour le profane. Il a également eu recours à la mythologie et à la littérature grecque pour trouver des noms, là où les auteurs avaient créé des noms originaux :

25Calvados tient un bureau de change (ex. 16), Plexiglas est aubergiste (ex. 17), les deux autres sont des noms de restaurants (ex. 18 et 19). Le dernier (ex. 19) étant un proverbe latin qui appartient au patrimoine culturel commun, il a été conservé dans les deux cas, bien que Robert Caron ait ajouté une référence mythologique, sans doute pour maintenir une cohérence interne à sa traduction, l’idée d’un Œdipe aubergiste pouvant même ajouter à l’amusement du lecteur. Ses choix ne sont d’ailleurs pas illogiques et sont manifestement en phase avec l’idée de départ : Midas a bien un rapport avec l’or, Clytemnestre ayant tué son mari Agamemnon peut être vue comme une « fée carabosse », en revanche Prométhée paraît avoir peu de rapport avec le nom de départ, la fonction ou l’histoire, à l’exception de la lettre P à l’initiale et de la longueur du mot. La traduction anglaise a davantage joué sur les mots avec « make a loss » et « fall into disuse » (avec une orthographe qui évoque Odysseus, c’est-à-dire Ulysse), 16 et 17 étant des amalgames dans l’esprit de nombreux noms du texte de départ, et un terme évoquant la boisson, « thermos » (ex. 18).

26Lorsqu’il ne s’inspirait pas de la fonction du personnage, le traducteur américain a opté pour un simple report du nom de départ plus souvent qu’Anthea Bell : c’est le cas pour de nombreux personnages dans Bretons, comme Pétula, Relax et O’torinolaringologix, Antrax et Surtax étant identiques dans les trois versions ; il a agi de même pour la tribu des Cambridges, dont il est dit « qu[’ils] sont avant tout d’excellents rameurs », alors qu’Anthea Bell a saisi l’occasion de bonifier le texte de départ avec sa traduction en « Oxbridgienses ».

2.1.2. Les accents étrangers et particularismes régionaux

27Dans ce domaine, la comparaison sera réduite à quelques exemples, dans la mesure où le petit nombre d’albums américains ne permet d’examiner que le parler breton, celui de la vigie noire du bateau pirate et quelques exemples isolés de l’accent belge, une graphie spéciale et des hiéroglyphes dénotant les langues des Grecs, des Vikings et des Égyptiens.

28L’accent noir (qui se réduit en français à un remplacement des : r> par une : ’> pour marquer leur non prononciation) est neutralisé en anglais comme en américain pour, semble-t-il, des raisons « politiquement correctes » ; cependant les deux traductions optent pour une stratégie différente : lorsque Anthea Bell a dû réviser ses premières traductions, suite à des menaces de boycott des albums dans certaines bibliothèques anglaises, elle a opté pour une stratégie de compensation systématique en ajoutant des jeux de mots9. Cette décision est un choix qui nous semble en rapport avec le style de cette BD, entièrement fondée sur les jeux de mots et les calembours. Le traducteur américain a fait un choix différent10 puisqu’il a traduit le contenu sémantique sans compenser la perte par rapport au texte de départ, comme le montre l’exemple ci-dessous11 :

29La traduction américaine est parfaitement conforme au sens de l’original, avec une erreur sur la traduction de « bâbord » (starboard = tribord), alors qu’Anthea Bell a ajouté un jeu de mot homophonique sur « fleet ». Selon un scénario bien rôdé, on retrouve les pirates à la fin de l’album, où ils vont être échoués. Cette fois, le jeu de mots en anglais se trouve entre deux répliques, celle du capitaine et la réponse de Baba, qui se trouvent dans deux cases différentes, l’une en dessous de l’autre. Elles se répondent donc visuellement et le jeu de mots repose sur une quasi homographie et une parfaite homophonie. Le traducteur américain a joué sur la répétition de « board » qui se trouve dans « starboard », donc une homophonie partielle, mais l’inventivité est moindre :

30Anthea Bell a systématisé ce procédé de compensation dans tous les albums, et non moins systématiquement le traducteur américain a simplement reporté le sens en effaçant les marques de l’accent, comme en témoigne cet exemple tiré de Traversée :

31La traductrice anglaise a cette fois fait un jeu de mot fondé sur l’image, où l’on voit Astérix et Obélix, qui étaient au milieu de l’océan sans provisions, rafler le repas pantagruélique que les pirates avaient préparé pour l’anniversaire du capitaine. Dans cette situation, l’expression « take the biscuit » se comprend à la fois littéralement et dans son sens figuré « c’est le pompon ».

32Dans les deux cas, il y a volonté de ne pas stigmatiser les noirs en les faisant parler un quelconque « petit-nègre » et l’on peut comprendre que cette question soit très sensible au vu de l’histoire de l’esclavage. Cependant, si en France même il y a eu des critiques sur la façon dont Hergé faisait parler ses noirs, les albums de Goscinny et Uderzo n’ont à notre connaissance pas suscité les mêmes réactions, dans la mesure où on ne trouve chez eux nulle trace d’un parler du type « Y’a bon banania ». Il reste que la question, tant pour le traducteur que pour le critique de traduction, reste délicate : entre trahison du texte de départ et adaptation nécessaire aux exigences culturelles et identitaires, le choix est difficile.

33Pour les Bretons, les deux traducteurs ont opté pour la même stratégie, avec l’accumulation d’expressions typiquement britanniques, voire surannées, comme « Goodness gracious », « old chap », « old fruit », « I say »... Il nous semble que la traductrice anglaise les manie avec plus de naturel et de dextérité, même si dans l’ensemble le traducteur américain n’a pas démérité (cf. la réplique de Jolitorax dans l’échange ci-dessous).

34Par ailleurs, Anthea Bell a opté pour une touche écossaise pour le Calédonien, qui n’est d’ailleurs pas présente dans l’original, alors que la traduction américaine est non marquée à cet égard et donc fidèle au texte de départ. Cependant, pour le lecteur anglais, cet ajout constitue une bonification qu’il apprécie d’autant plus qu’il peut reconstituer mentalement l’accent :

35L’accent belge, qui apparaît dans Légionnaire, est neutralisé dans les deux cas, vu l’impossibilité de le rendre en anglais selon la traductrice Anthea Bell : « Mon nom ça est Mouléfix, belge » (18C1) devient une simple présentation, Gastronomix, Belgian (GB) et Dietetix, Belgian (US). En revanche, lorsque Mouléfix raconte une blague belge, la stratégie des deux traducteurs va être différente :

36La traductrice anglaise trouve l’équivalent en anglais, après avoir transformé le Belge en Breton comme en témoigne « I say » dans la réplique : une blague à trois termes fondée sur les stéréotypes, qui commence traditionnellement par « An Englishman, an Irishman and a Scotsman » transposés ici en Breton, Hibernien et Calédonien12. Le traducteur américain opère un transfert sur un type de plaisanterie différent, en forme de question fondée ici sur un jeu de mots. Celui-ci est particulièrement réussi puisqu’il s’agit d’évoquer les frites (French fries) et les choux de Bruxelles (Brussel sprouts) – tous deux associés à la Belgique – par juxtaposition des deux noms (« the French »/ « Brussels ») et des deux verbes « fry » et « sprout ». Le traducteur dans ce cas se doit de trouver une solution efficace pour le public cible ; or il ne semble pas que ce type de plaisanterie à trois termes soit utilisé aux États-Unis, melting-pot de différentes « nationalités », alors qu’elle existe dans de nombreux pays européens, en revanche les Américains utilisent beaucoup la question. L’essentiel ici était de rendre la plaisanterie. Anthea Bell a transformé ce personnage en Breton à cause de la difficulté de rendre le parler belge, ce personnage ayant un rôle mineur dans l’histoire ; elle adoptera une autre stratégie (compensation13 par ajout de jeux de mots) pour traduire Astérix chez les Belges.

37Cet exemple nous permet de voir que les choix des traducteurs doivent répondre au type de public-cible, notamment lorsque les données culturelles sont en jeu. Se dessine ici peut-être un début de réponse à la question de l’échec de cette bande dessinée dans sa conquête du public américain : le type d’humour est certainement différent, et le fossé atlantique plus vaste que celui de la Manche.

2.2. Les ajouts

2.2.1. Les jeux de mots

38Des deux côtés, anglais et américain, les jeux de mots, fondés essentiellement sur l’homophonie, l’homographie et la polysémie, ont été repérés et traduits. Les jeux de mots et calembours pour lesquels la série est justement célèbre sont donc traduisibles, contrairement à ce qui est généralement affirmé. Nous ne rentrerons pas ici dans la querelle « traduction » ou « adaptation » (voir pour plus de précision la discussion dans l’ouvrage de Jacqueline Henry), dans la mesure où ce type de traduction nécessite forcément une adaptation, tout simplement parce que les langues sont différentes d’un point de vue phonique, graphique et syntaxique. Les deux traducteurs ont relevé le défi et nous avons trouvé de bonnes réussites de part et d’autre, avec quelquefois un petit plus côté anglais ou côté américain. Cependant, les traducteurs se sont efforcés de rendre le jeu de mots de la façon la plus fidèle, restant proche du français ou s’en éloignant selon les possibilités.

39Le jeu en français se fonde sur la répétition des termes de l’expression « quel bon vent vous amène », ici tronquée, qui est en phase avec l’image montrant l’arrivée du druide, d’Astérix et d’Obélix alors que les autres Gaulois sont en train de ripailler d’une part, et le sens propre et figuré du verbe « glacer » d’autre part. Les traducteurs vont, eux, jouer sur les expressions « What’s in the wind ? »/ « There’s something nasty in the wind » pour l’anglais et le proverbe « It is an ill wind that blows nobody any good » pour l’américain. Le texte de la traduction américaine est plus proche de l’original, gardant la référence aux mauvaises nouvelles qui glacent (« chill ») les participants alors que la traduction anglaise et son allusion à la soudaine perte d’appétit des Gaulois reflète ce qui est montré dans l’image C. Dans un cas comme celui-là, qui peut dire quelle est la meilleure traduction ? L’une se fonde sur le texte (US) et l’autre sur l’interaction image/texte (GB), les deux se justifient et sont fidèles à l’esprit du texte de départ.

40Un élément a attiré notre attention dans la comparaison des deux traductions : en américain particulièrement, de nombreux ajouts ont été faits dans les jeux de mots, surtout dans Cléopâtre et Traversée. Il s’agit plus exactement d’une amplification de ce qui existe dans le texte de départ, à savoir l’allusion au nez de Cléopâtre pour le premier album, et le mot « poisson » dans le second.

41Voyons d’abord le nez, qui est un véritable leitmotiv dans l’album, puisque dès la première case le récitatif nous indique : « Alexandrie, capitale du royaume d’Égypte. Dans le palais de Cléopâtre, la reine légendaire, celle dont il a été dit, que si son nez eut été plus court, il eut changé la face du monde... »14.

42Au total, le terme apparaît 16 fois en français pour désigner celui de la reine et 4 fois pour désigner celui du sphinx, qu’Obélix brise malencontreusement en grimpant pour admirer la vue. La traduction anglaise amplifie déjà le nombre de références, puisqu’on trouve « nose » 16 fois pour la reine, 5 fois pour le sphinx, plus un jeu homophonique sur « knows » répété deux fois (soit 23 occurrences) ; mais en américain nous passons à 26 occurrences, auxquelles il faut ajouter 5 mentions pour le sphinx et le nom d’un personnage, puisque Tournevis, l’homme à tout faire d’Amonbofis, est traduit par Proboscis (= trompe, appendice nasal), donc 32 en tout. On retrouve ici une tendance observée de nombreuses fois dans la traduction anglaise, à savoir une amplification d’une donnée de départ qui peut entrer dans un phénomène de compensation générale au niveau de l’album (pour compenser une impossibilité de traduire à un autre endroit une allusion, un jeu de mots ou de faire un mot-valise comme en français) ou bien tout simplement dans une contamination chez le traducteur qui se prend au jeu des auteurs et veut faire aussi bien qu’eux. Nous ne pouvons donner ici tous les exemples faute de place, nous nous contenterons de quelques-uns, tout d’abord deux exemples où seul le traducteur américain utilise une référence au nez15 :

43Dans les deux cas, le traducteur américain ajoute une référence tout en maintenant le sens du texte original. Dans le deuxième exemple, là où l’équivalent de la citation historique aurait suffi, il ajoute une phrase entière pour le plaisir de faire cette référence au nez, en utilisant l’expression « thumb one ’s nose at sb » (« faire un pied de nez à qn ») qui répond à la réflexion que vient de faire Obélix : « Bah ! Ça ne vaut pas un beau menhir ! ». On objectera que si l’expression ajoutée correspond à l’esprit de l’original, elle ne se justifie pas par l’image où aucun geste de ce type n’apparaît. C’est donc simplement le désir de faire un bon mot, fondé sur les multiples occurrences du terme dans l’original, qui justifie cette « sur-traduction ».

44Dans l’exemple suivant, ce sont les deux traducteurs qui ont ajouté une référence au fameux nez, pour traduire ce « na » en réponse aux réserves de César quant au respect du délai de construction par les Égyptiens. C’est l’homophonie entre « knows » et « nose » qui est utilisée par Anthea Bell, et l’expression américaine « on the nose » par Robert Caron, qui réussit également à faire deux demi-alexandrins au passage :

45Les traducteurs n’ont fait que suivre les auteurs qui multiplient les références au nez de Cléopâtre (la réplique d’Astérix y fait d’ailleurs allusion indirectement), dont il est dit en permanence qu’il est « joli », saisissant l’occasion de faire un bon mot lorsqu’elle leur était donnée.

46En ce qui concerne le mot « poisson », la différence entre le nombre d’occurrences en français et en anglais (GB et US) s’explique en partie par le fait que « fish » traduit non seulement le poisson mais aussi « pêcher » et qu’on le retrouve aussi dans « fisherman » et « fishing-boat ». De 15 mentions du poisson dans le texte français et 4 occurrences de « pêche », on passe à 19 occurrences de « fish » dans le texte anglais et mention de 4 espèces de poisson qui permettent un jeu de mot supplémentaire, et à 26 occurrences dans le texte américain auxquelles on peut ajouter 4 termes ayant trait à la mer et qui entraînent également des jeux de mots.

47L’aventure commence par un grand cri d’Abraracourcix, dont les porteurs sont malades (à cause du poisson) et qui s’écrie « Ce n’est pas possible ! » (Traversée A-B), l’anglais traduit l’exaspération du chef par « This is the limit ! », alors que le texte américain ajoute une nuance qui n’est pas dans le texte de départ avec « Something’s fishy around here ! ». En effet, la situation n’est pas louche, elle est simplement pénible pour Abraracourcix. De même, la traduction du récitatif final va amener deux utilisations du terme « fish » qui n’ont pas grand chose à faire dans le contexte, sinon ajouter deux autres occurrences à celles qui sont déjà nombreuses dans la traduction américaine :

48Il est vrai qu’on voit dans un coin de l’image, en bas à droite, Ordralfabétix faire le difficile devant l’assiette de poisson (frais, cette fois) que lui amène sa femme, ce qui peut avoir incité le traducteur à ajouter une expression idiomatique – dont le sens toutefois ne s’accorde pas vraiment avec l’image. Quant à l’allusion à un plat très commun en Angleterre, dans une aventure où il n’y a aucun Breton et qui se passe en Gaule, en Amérique et en Scandinavie, elle ne paraît pas vraiment justifiée. D’autres ajouts posent des problèmes de registre sur lesquels nous reviendrons.

49Nous terminerons cette partie sur les jeux de mots avec une séquence qui en comporte plusieurs en français, fondés sur de nombreuses allusions culturelles, l’arrivée des athlètes dans le stade d’Olympie décrite dans une série de récitatifs :

50La traduction de ce morceau d’anthologie, qui mélange en français des œuvres d’art (Vénus de Milo, Victoire de Samothrace, L’embarquement pour Cythère de Watteau), des références historiques (le défilé et la bataille des Thermopyles en -480), une des merveilles du monde disparue (Colosse de Rhodes) et des références plus triviales comme la macédoine de légumes/la Macédoine, les Spartiates et les nu-pieds/sandales d’été, ne pouvait pas être rendue à l’identique, mais trois éléments devaient être conservés absolument à cause de l’image montrant les athlètes défilant avec le nom de leur cité : les Thermopyles, Sparte et Rhodes (les Spartiates étant effectivement pieds nus).

51En dehors de ces trois-là, chaque traducteur a conservé une référence du français. Seul Robert Cohen a conservé l’allusion à la Victoire de Samothrace, trouvant même le moyen de mentionner ses ailes avec « winging their way to victory », une belle réussite. On ne peut s’attendre cependant à ce que le public-cible connaisse toutes les œuvres du Louvre, et le jeu homographique sur « Vénus » et « venus » est impossible à transposer en anglais.

52Anthea Bell a conservé le marathon, épreuve olympique connue de tous, mais a fait d’autres jeux de mots utilisant d’autres cités grecques et d’autres allusions historiques et/ou mythologiques, comme les mystères d’Eleusis ; Kos est une île du Dodécanèse, mais aussi une variété de salade, « Cos lettuce », bien connue du public-cible ; le lait de Magnésie et la Magnésie, district de Thessalie, ainsi que le jeu sur Salamis (Salamine, lieu d’une bataille célèbre) et les saucissons italiens associés au végétariens complètent la panoplie.

53Anthea Bell nous a avoué préférer sa version ; il est vrai que la traduction américaine est moins brillante : Thermos est certes un vieux sanctuaire grec, mais peu connu, c’est donc la bouteille du même nom qui est ici évoquée ; il est même étrange de voir des athlètes avec des boissons, dans la mesure où le dopage est le sujet principal de l’album. De même, Amorphos est une baie sur l’île de Karpathos mais ne peut être connue que de quelques initiés, l’allusion au manque de forme des athlètes incite à penser que c’est plutôt le mot « amorphous » qui a servi de déclencheur et qui sera reconnu par le lecteur. Anthea Bell pensait que « pass » en rapport avec « Thermopylae » était un « easy pun » (courriel du 24/09/2005) mais le traducteur US n’a pu résister au mot « parade » qui ne peut que rappeler aux Américains à la fois les 4th of July parades et celles qui ont suivi les victoires après les grands conflits mondiaux. De même, la référence à Annapolis est une référence interne, école militaire de la marine, codée par le mot « cadets ». Il y a là une volonté indéniable d’américaniser les références, même dans un contexte de jeux olympiques en Grèce.

2.2.2. L’américanisation des références

54Cette américanisation des références est systématique dans la traduction américaine, et elle est frappante en raison du nombre d’occurrences. En effet, par comparaison, la traduction anglaise n’a pas anglicisé systématiquement le texte, si l’on excepte la transformation du Belge en Breton dont on a parlé plus haut. Dans certains cas, notamment dans l’album américain, cela peut sembler justifié, dans d’autres cas, non. Ce recentrage sur des données géographiques, historiques et/ou culturelles concerne aussi bien les noms des personnages, les lieux, les jeux de mots et bien sûr les allusions culturelles.

55En ce qui concerne les noms, c’est dans La Grande traversée que l’on trouve le plus grand nombre de références américaines, ce qui correspond au lieu, puisque les Gaulois et les Vikings découvrent l’Amérique :

56Cependant, le bateau qui emmène les personnages en Égypte se voit baptiser Pilgrim ’s Progress (ex. 20), nom d’une œuvre allégorique de l’Anglais John Bunyan, qui rappelle les Pilgrim Fathers, ces Puritains qui émigrèrent en Amérique sur le Mayflower au début du 17^e siècle, le nom du livre permettant l’adaptation au suffixe de nationalité égyptien. Or, les personnages ne vont pas en Égypte pour fuir une quelconque oppression ni pour s’y installer, cette référence n’a donc rien à voir avec le récit mais est évidemment destinée au public-cible. C’est également le cas pour le nom du chien des Vikings (ex. 23), Zøødvinsen, rebaptisé en américain des noms des rennes qui tirent le chariot du Père Noël dans les livres pour enfants, référence décodable pour tout Américain. Le chef des Vikings est baptisé « Visconsen » (ex. 24), où l’on reconnaîtra sans peine l’état du Wisconsin, cette région des États-Unis comptant de nombreux descendants d’émigrés Scandinaves. C’est aussi le cas des prénoms des femmes Scandinaves (ex. 22), où Anthea Bell a joué sur la référence à la mère d’Hamlet (« Gertrude »), à de véritables prénoms, comme dans l’original, et à un nom commun (« fireguard » = pare-étincelles), alors que le traducteur américain a conservé le 1^er prénom du français, ce qui lui permettait de faire une série rimant en -un, avec une partie de l’expression in the long run, pour finir sur un terme de baseball, sport américain s’il en est, homerun. En revanche, le cas du prénom dans Jeux (ex. 21) est particulier, car il permet un jeu de mots en français fondé sur la connotation :

57La couleur bleue connote l’inexpérience en français, alors qu’en anglais c’est le vert, d’où l’adaptation opérée par Anthea Bell, qui a donc trouvé un nom pouvant évoquer cette couleur. Elle montre qu’il était possible de garder un jeu de mots fondé sur la couleur. Le traducteur américain a fait un autre choix : « dolt » dénote l’imbécillité et le terme américain « plebes » désigne les étudiants de 1^re année dans une école militaire/navale. Le jeu de mots fonctionne tout aussi bien, d’autant plus que la scène se passe dans un camp militaire romain, mais est ainsi ancré dans une référence liée à la civilisation américaine. La traductrice anglaise a trouvé une solution qui respecte à la fois la langue de départ et d’arrivée, le traducteur américain se soucie davantage de son lectorat.

58D’autres exemples concernent des allusions à la vie politique :

59On reconnaît pêle-mêle le New Deal de Roosevelt, Reagan, qu’on surnommait le grand communicant, et le discours sur la Nouvelle Frontière du président Kennedy. La traductrice anglaise est restée plus proche du français tout en faisant référence à une chanson américaine Home, home on the range16, qui s’applique au contexte ; en français le terme « coureur de prairies » évoque des personnages comme Davy Crockett. La traduction américaine est donc plus marquée.

60On ne peut reprocher au traducteur américain d’avoir truffé son texte de références américaines dans cet album qui se passe aux États-Unis, mais on peut se demander pourquoi cette tendance existe aussi dans d’autres albums. Par exemple, dans Bretons (32C1), où un voleur de charrettes habitant Londinium a pour adresse « Allée du Parc », l’allusion à Park Lane dans la Londres contemporaine est évidente et c’est la traduction d’Anthea Bell, alors que Robert Caron a utilisé Park Avenue, prestigieuse avenue de New York. De plus, Park Lane est une propriété à fort loyer dans le jeu Monopoly, ce que n’est pas Park Avenue dans la version américaine qui, semble-t-il, présente plutôt Park Place. De même, lorsque les athlètes grecs du village olympique se révoltent et réclament une meilleure nourriture, on voit apparaître une curieuse référence dans la traduction américaine :

61Avec la traduction américaine, on quitte la référence au bœuf pour entrer dans le monde contemporain des delicatessen et des sandwichs américains ; nul doute que cette référence sera appréciée du lecteur-cible, au prix d’un éloignement par rapport au texte original. Une allusion plutôt réussie au journal américain International Herald Tribune17 clôt d’ailleurs l’album olympique :

62Notre intention ici n’est pas de dévaloriser la traduction américaine mais de montrer qu’elle a été faite – voir les conditions résumées plus haut – dans le but de conquérir un lectorat jusqu’alors rétif à Astérix. Il nous semble que cette accumulation de termes et d’allusions renvoyant à l’Amérique participe de cette stratégie.

2.3. Questions et problèmes

2.3.1. Quand l’accumulation devient indigeste et/ou incohérente

63Les allusions à la culture américaine, même si elles ont pour but de plaire à un public-cible, ont une limite à ne pas dépasser : avoir une cohérence avec le texte de départ et l’image. Nous prendrons quatre exemples dans trois albums différents :

64Les trois textes sont très différents : Anthea Bell a opté pour une description humoristique de type publicitaire, vantant l’aspect technique du véhicule, avec des termes latins pour rester dans le monde romain, qui fonctionne très bien dans le contexte. Le traducteur américain fait référence à des transports plus modernes, type métro ou RER, en introduisant des préoccupations contemporaines comme la propreté des sièges ou l’allusion aux graffiti dont étaient couverts les wagons du métro new yorkais dans les années 70-80. La traduction est bonne mais plus orientée vers notre monde contemporain. Le génie des auteurs, et de la traductrice anglaise, est d’avoir pratiqué l’anachronisme tout en maintenant une référence « antique ».

65Dans l’exemple ci-dessus, nous trouvons la traduction anglaise franchement meilleure que l’américaine : le jeu de mots fonctionne parfaitement en harmonie avec l’image montrant le mât qui s’enfonce dans l’eau. On se demande vraiment ce que la chanson de Blanche-Neige18 vient faire là, le rapport avec l’image est inexistant, on ne voit pas non plus pourquoi Baba aspirerait à rencontrer un prince, aucune allusion sur l’orientation sexuelle ne se trouvant dans aucun des albums d’Astérix.

66L’exemple ci-dessous est pour nous un contre-sens. Robert Caron nous a signalé dans une lettre (datée du 22/10/1990) que cette citation vient d’une publicité pour Alka Seltzer, sans aucun doute identifiable par un lecteur américain. Le problème est qu’elle va à l’encontre du personnage d’Obélix, qui n’a jamais trop à manger, et qu’elle est en contradiction également avec l’image, dans la mesure où le prétérit impliquerait qu’il a fini de manger, or il tient le dindon à peine entamé dans les mains :

67L’exemple suivant montre de nouveau une référence un peu forcée du côté américain, sans aller toutefois contre le texte ou l’image. La chanson chantée par Judy Garland dans The Wizard of Oz est bien entendu familière aux Américains, mais la chanson19 des années 60 choisie par Anthea Bell nous semble mieux convenir au contexte :

68Ces quelques exemples (qui ne sont pas isolés, car on trouve aussi Superman, Saturday Night Fever, Greenwich village...) montrent que l’on peut nuire à la fidélité – la vraie, non pas une fidélité littérale mais créative – en voulant trop en faire. Cependant, nous ne jetons pas la pierre au traducteur américain, , qui a très certainement dû suivre un cahier des charges imposé par l’éditeur.

2.3.2. Quelques problèmes de tons et de registre

69Plus que la traduction anglaise, la traduction américaine comporte des variations de ton et de registre. On s’attend évidemment à une différence de vocabulaire mais les « buddies », « weirdos » et autres « guys » paraissent toutefois un peu familiers si l’on compare avec les choix anglais : « friends », « clowns », « boys ». On trouve également « spit oui » là où l’anglais dit « Let ’s hear ». Mais quelquefois, ces emplois sont un peu gênants, notamment lorsque c’est la reine d’Égypte qui parle :

70L’expression « in a pickle » (« être dans la panade » pourrait être un équivalent) convient à la situation, mais nous semble différente du registre qu’on attendrait de Cléopâtre qui apparaît dans l’image, certes courroucée, mais avec la hauteur qui convient à un monarque. Il est évident que cette tournure fait aussi allusion à une habitude alimentaire, les Américains mettant des pickles partout : dans les sandwichs et autres hamburgers.

71De même, on dit au début de l’album (11D2) qu’« elle a l’air d’avoir mauvais caractère », ce qui est traduit en anglais par « She looks bad-tempered », qui en est l’équivalent exact, mais en américain cela devient « She looks like she has a short fuse », expression idiomatique ayant le même sens mais plus familière.

72Ceci est d’autant plus remarquable que par ailleurs, le traducteur américain peut employer à certains endroits un vocabulaire beaucoup plus formel qui peut étonner, « egress » étant l’équivalent de « exit » :

73En fait, il s’agit encore d’une référence US, Bamum avait en effet mis dans son musée (American Muséum) des placards portant la mention This way to the egress, car il trouvait que les visiteurs mettaient trop de temps à sortir.

74La traduction anglaise nous semble plus cohérente sur cette question du registre, loin des ruptures de ton que l’on trouve parfois dans la traduction américaine. Anthea Bell a su respecter le texte français tout en s’en affranchissant lorsque c’était nécessaire.

75Nous avons voulu tester la traduction américaine de La grande traversée et de Astérix chez les Bretons auprès de quelques native speakers of English, et les réactions ont été très diverses. On pourrait penser en effet que la traduction américaine, avec ses multiples allusions à la vie et la culture US, soit plus appréciée par les Américains, or ce n’est pas le cas. La traduction anglaise est jugée très amusante par tous les informateurs (anglais, indiens et américains), plus encore que la traduction américaine, qui est même qualifiée de « staid » (« guindée ») par un informateur. Un informateur américain a même douté que cette traduction (Bretons) ait été faite par un Américain. Il est vrai qu’elle ne paraît pas aussi naturelle que l’anglaise, peut-être en raison des éléments étudiés ci-dessus. Cependant, cette traduction offre de belles réussites ponctuelles et se lit tout de même agréablement. Si l’on se réfère à la métaphore du pudding, force est de constater que cette retraduction a été un échec. Faut-il simplement incriminer la traduction de Robert Caron ? Nous ne le pensons pas. Il est certain que commercialement des erreurs ont été commises20, mais nous ne pouvons oublier que les deux pays dans lesquels Astérix a été un échec sont les États-Unis d’une part, le Japon d’autre part, deux pays qui ont leur propre tradition de bandes dessinées, elles-mêmes très différentes d’une série comme Astérix – largement fondée sur les jeux de mots – et ayant une culture spécifique. En ce sens, nous nous rapprochons du point de vue d’Anthea Bell elle-même, qui pense que le fossé est beaucoup plus d’ordre culturel :

I conclude that while many British publishers originally turned the series down, fearing it was too French to cross the Channel successfully, they were mistaken in that the humour is not just Gallic but European – and the great gap lies between European and American humour. There are Asterix readers in the States, of course, but largely in educated and/or university circles. We had a letter a few years ago from a nice American academic, saying how much he liked the books, and telling us that the ‘quaint ’language added to his enjoyment. We didn’t think we were being particularly quaint, but such was obviously the effect of our British English! (Lettre d’Anthea Bell, 29/09/1992)

L’argument selon lequel les pays européens partagent une longue histoire, qui inclut la soumission à l’empire romain, histoire que ne partagent pas – sinon indirectement – les Américains pour lesquels tout commence beaucoup plus tard, nous semble valable, en ce sens qu’ils ne se sentent pas concernés par ces histoires et par la veille Europe. De plus, n’ayant jamais été envahis, cette histoire de résistance « à l’envahisseur » leur est également étrangère.

Conclusion

76Il nous semble que ce problème du double abordé ici par le prisme de la retraduction – puisque c’est bien de cela qu’il s’agit – nous permet de nous poser quelques-unes des questions qui sont au cœur de la traductologie. En effet, cette traduction américaine, faite à la demande de l’éditeur, Dargaud en l’occurrence, nous permet de nous interroger sur la question du donneur d’ordre, de la subjectivité du traducteur et des choix qui en découlent, et aussi des différences culturelles des publics ciblés.

77Quelle fut exactement la demande de Dargaud, nous ne pouvons qu’émettre des hypothèses, mais au vu des conditions dans lesquelles elle a été formulée, suite à un échec sur un gros marché potentiel, il est probablement apparu aux éditeurs que si la traduction anglaise n’avait pas marché, c’est qu’elle était trop anglaise et qu’il fallait l’américaniser pour qu’elle soit acceptée aux États-Unis. Le traducteur21 ne nous a jamais dit que c’était une exigence mais dans les deux courriers qu’il nous a adressés, ce sont des références culturelles américaines qu’il a mises systématiquement en avant, ce qui semble aller dans le sens de nos suppositions. Nous avons émis, à la suite de Jean-Paul Gabilliet et Anthea Bell, entre autres, d’autres hypothèses pour expliquer l’échec de cette traduction spécifiquement destinée aux Américains. En effet, le type de public américain attiré par ce texte est probablement un public cultivé et éduqué, parfaitement capable d’apprécier la traduction anglaise et son côté pittoresque. Ceci s’est trouvé confirmé par la réflexion d’un de nos informateurs américains : « The British [translation] sounds more funny to my American sensibility much of the time. There’s something inherently funny to Americans about British English. I don’t know why. Sometimes all we need to hear is someone speaking with a strong British accent and we ’ll start giggling ». Finalement, l’humour anglais triomphe aussi aux États-Unis.

78Nous voudrions également mentionner les différences entre les deux traducteurs : Anthea Bell a eu une éducation classique à Oxford (ce qui explique sans doute l’importance du latin dans ses traductions) et est une traductrice professionnelle qui traduit du français et de l’allemand vers l’anglais ; Robert Cohen a aussi eu une éducation littéraire, mais traduire des livres ne semble pas avoir été sa profession principale22. L’« habitus » des deux traducteurs, pour reprendre une notion chère à Jean-Marc Gouanvic, serait donc différent. Par exemple, le traducteur américain a davantage utilisé des références politiques et cinématographiques, voire publicitaires, qu’Anthea Bell, qui a privilégié les références littéraires et artistiques, et les chansons (déjà très présentes dans le texte de départ).

79Au final, nous nous trouvons face à deux traductions en miroir, révélatrices non seulement de la personnalité de leurs auteurs, mais aussi des différences culturelles des deux pays-cibles.