1Cette contribution s’inscrit dans la continuité de recherches visant à étudier dans quelles conditions l’écriture littéraire, dans une attitude souvent déviante à l’égard de la norme grammaticale, fait en réalité un usage détourné de potentialités bel et bien inscrites dans la langue, et à explorer les mutations que subit cet usage au gré des divers transferts intersémiotiques dans lesquels le texte est susceptible d’être engagé.

2Le présent exposé prend appui sur le roman The Shipping News (TSN) de l’auteure américaine Annie Proulx, paru en 1993, et sur sa traduction française réalisée par Anne Damour en 1997, intitulée Nœuds et dénouement (N & D).

3Une des caractéristiques de cette œuvre est l’intertexte que l’auteure y construit au service non seulement d’une intrigue linéaire somme toute assez classique, mais aussi et surtout de la définition et du développement de ses personnages. Le héros, Quoyle, est un personnage paumé, prisonnier d’un corps disgracieux et de son incapacité à faire sens du monde qui l’entoure et de lui-même. Cette incapacité se double, ceci n’étant pas fortuit, d’une incapacité à s’exprimer correctement, particulièrement incompatible avec le métier de journaliste qu’il exerce pourtant à deux reprises (dans une ville de l’Etat de New York puis à Terre Neuve), dans deux feuilles de chou locales tout juste dignes d’emballer du poisson (« strictly fishwrap », dénonce un personnage féminin). C’est dans ce contexte qu’une place prépondérante est donnée à l’intertextualité entre roman et texte de presse, sous la forme d’une sorte de « conversation-commentaire » entre textes romanesque et journalistique, marquée notamment par l’irruption dans la trame narrative de phrases écrites à la manière de titres de presse. Au-delà, le style de ces titres, reconnaissable à sa syntaxe déviante à l’égard de la norme grammaticale, prend place dans un dispositif stylistique plus large qui définit un « texte de l’entre-deux », situé à la lisière du non-verbal et du verbal. Son expressivité le dote d’un pouvoir d’évocation qui sert de façon tout à fait primordiale la caractérisation du personnage principal du roman, le langage étant indissociable de son accession à la subjectivité.

4Or, le défi posé à la traductrice est que cette expressivité est construite à partir de caractéristiques propres à la langue anglaise, l’une des plus saillantes étant le recours extensif à la détermination zéro, ou absence de détermination nominale, sur laquelle la présente contribution se concentrera. En prenant appui sur une systématique comparée, nous tenterons donc de discerner dans quelle mesure, en deçà des choix stylistiques opérés dans le texte de départ, les disparités des systèmes linguistiques de chaque langue posent des limites à la traduction, y compris pour ce qui est d’usages qui se placent clairement en infraction à la norme définie par ces systèmes.

5L’irruption de phrases tournées à la manière de titres de presse dans le cours même de la narration participe d’un dialogue constant, dans le roman, entre le texte journalistique et le romanesque. The Shipping News n’est pas la première occasion pour Proulx d’avancer l’idée que la réalité véhiculée par la presse et les médias n’est pas moins fictionnelle que celle construite dans toute œuvre littéraire : accusé par un de ses journalistes de travestir les nouvelles qu’il lui apporte, le rédacteur en chef du Gammy Bird, à Terre-Neuve, lui rappelle fort à propos que tout ce qu’il rapporte n’est que « stolen fiction in the first place » (TSN : 59). Les gros titres des journaux qui nous sont donnés à voir ne sont qu’un étalage de fragments de réalité choisis pour leur degré de grotesque et d’abjection, domaines dans lesquels la réalité dépasse allègrement la fiction :

En dehors de ces « citations », c’est Quoyle qui se représente les événements sous la forme de faux titres :

Or, ce fait est à interpréter à l’aune de ce regard porté par la romancière sur le journalisme : la seule conception un tant soit peu articulée que Quoyle a de la réalité est, comme les titres qu’il singe, tronquée, fragmentée et fragmentaire2. Cet élément d’intertextualité fait partie de la définition psychologique du personnage sur lequel est focalisée la narration, et il est par conséquent essentiel qu’il soit conservé à la traduction. Certes, la traductrice conserve ces titres, mais sous une forme qui soulève des questions.

6En effet, les titres de la presse anglophone, aussi appelés headlines, ont une syntaxe (voire une morphosyntaxe) tout à fait particulière qui les rend instantanément reconnaissables dans n’importe quel contexte ; et s’ils se distinguent, au niveau typographique, du reste de la narration par l’emploi de majuscules à l’entame de certains mots, ce n’est là qu’imitation de la graphie propre à la presse nord-américaine, car l’artifice n’est en aucun cas nécessaire. Les propriétés du headlinese naissent principalement de la contrainte spatiale inhérente à l’édition journalistique, et l’emploi exclusif du présent simple pour renvoyer à des événements survenus dans un passé récent comme l’absence de déterminants n’en sont que deux des caractéristiques les plus saillantes :

On observe aussi, notamment, l’omission systematique de be (auxiliaire ou copule) et la tendance à employer la concaténation des syntagmes nominaux de maniere plus libre que dans l’anglais courant :

L’ambiguïté est donc inhérente à ce type de structures dans lesquelles une bonne partie du décodage des relations syntactico-sémantiques est laissée aux facultés déductives du lecteur et à un calcul de probabilités de sa part3.

7Les caractéristiques formelles du style des titres de presse en français ne se superposent pas à celles de l’anglais. Certaines d’entre elles rappellent bien le headlinese (effacement des marqueurs spatiaux et temporels, emploi du présent en lieu et place des autres temps, suppression des verbes introducteurs de discours et des marques du discours rapporté4), mais force est de constater que les propriétés morpho-syntaxiques les plus saillantes de celui-ci (l’omission de constituants notamment) en sont absentes, ou en tout cas n’y ont pas la même distribution puisqu’elles ne concernent peu ou prou que les titres nominaux (titres-étiquettes) ou présentant des prédicats averbaux5 :

Les marques distinctives du headlinese ne sont donc pas directement transposables au français et, dans ces circonstances, l’embarras de la traductrice est grand : elle choisit donc d’avoir recours à un artifice typographique, à savoir les caractères italiques et les guillemets. Ce qu’elle met en place est une sorte de pacte avec le lecteur : le passage ci-dessus (ex. 3), avec sa phrase d’introduction bien commode (« les banalités de la vie... »), sert à indiquer que, désormais, toute phrase typographiée de la sorte devra être comprise comme un faux titre de journal imaginé par Quoyle pour se figurer le réel. La compréhension de la traduction des titres repose d’ailleurs presque entièrement sur ce pacte initial, car force est de constater que la vraisemblance des titres dans le texte d’arrivée est variable. Ceux déjà cités ne font guère preuve de cohérence : comment justifier des articles définis, anaphoriques, devant « le parking » et « le téléphone » alors que le rôle du journal est précisément de nous présenter des faits nouveaux ? L’indéfini aurait été plus approprié. Il en va de même des occurrences suivantes :

L’emploi du défini y défie en effet la logique constructive des headlines, qui doit tenir compte de l’ignorance supposée du lecteur. Le GN « homme stupide », par exemple, n’est en soi pas assez spécifié pour établir sans ambiguïté une référence partagée par toute une communauté de lecteurs.

8D’autres sont au contraire plus conformes à ce que le lecteur français attend du style journalistique :

Faute d’un équivalent stylistique du headlinese aussi reconnaissable en français mais aussi, nous semble-t-il, à cause d’un certain manque de constance et de vraisemblance dans le texte d’arrivée, l’élément d’intertextualité roman / titre de presse survit donc de manière minimale à la traduction, se réduisant à ce pacte typographique initial mais ne pénétrant pas la matière même du langage.

9Or, cette limitation pourrait rester anecdotique si ce langage si particulier des headlines n’était, comme nous l’évoquions plus haut, un instrument central que l’auteure met au service de la caractérisation du personnage. Le style des titres de presse en anglais met en effet en œuvre une syntaxe de l’improvisation, notamment appelée par les linguistes guillaumiens « syntaxe d’expressivité », par opposition à la syntaxe instituée ou « syntaxe d’expression »10. Le rôle d’une telle syntaxe est de réintroduire dans le discours une dimension affective absente des ressources fixées par la langue ; à cette fin, elle consiste à substituer aux moyens linguistiques institués un « mouvement expressif » qui est de l’ordre de l’improvisé et peut consister en diverses modalités verbales et non-verbales (intonation, gestuelle, typographie, etc.). Une augmentation de l’expressivité s’accompagne d’une diminution de l’expression, c’est-à-dire qu’un énoncé s’écartera d’autant plus de la grammaire instituée que sa dimension affective sera plus forte. Le mouvement expressif est généralement indissociable d’une dimension illocutoire, d’une volonté d’agir sur l’allocutaire, et de déclencher une action de sa part. Le headlinese est un cas d’école en la matière : au-delà de l’économie de place dans les colonnes du journal, son objectif réside dans l’impact qu’il doit avoir sur le lecteur – il s’agit de débarrasser l’énoncé de toute marque superflue afin d’en appeler en priorité à l’affect, au détriment de l’intellect, et de déclencher l’achat du journal11.

10Langage primitif à bien des égards, que ses caractéristiques placent à l’écart de l’anglais ordinaire, le headlinese ressortit à ce que Julia Kristeva, dans le cadre des théories psychanalytiques, appelle le « sémiotique », par opposition au « symbolique »12 : alors que le « symbolique » recouvre tout ce qui relève du verbal dans ce qu’il a de contraint par les règles de syntaxe et de grammaire, le « sémiotique » est l’inscription dans le langage du pré-verbal, ce stade infantile où l’acquisition du langage (synonyme de séparation d’avec la mère) n’est pas encore accomplie.

11Langage fragmentaire, où les liens logiques et syntaxiques sont réduits au strict minimum, le style des titres de presse contribue à définir le personnage de Quoyle comme être lui-même fragmenté13. Participant du pré-verbal, le headlinese comme modalité privilégiée du discours de celui-ci laisse apercevoir un héros en construction, prisonnier lui aussi d’un entre-deux, qui ne s’est pas encore construit comme sujet et dont le manque de maîtrise du langage révèle l’incapacité de s’approprier le monde. Parfois apparentée au langage enfantin14, focalisée sur l’affect et la sensation, la syntaxe des titres de presse manifeste la naïveté du rapport au langage de Quoyle, journaliste que seule une quinzaine de verbes n’effraie pas, qui butte sur les constructions passives, qui ne sait pas reconnaître une blague et répond aux questions rhétoriques. Enfin, en employant ce langage éminemment aoristique, dans lequel l’omniprésence du présent simple et l’absence de détermination nominale gomment toute origine énonciative, Quoyle s’abstrait de son propre discours, qui devient un « verbe sans sujet »15. Ce qui s’observe est donc une remarquable iconicité entre le personnage et le langage dont l’auteure le dote, essentiel à sa définition.

12Le problème posé à la traductrice par cet intertexte va donc au-delà de la simple juxtaposition de deux types de texte : la syntaxe des titres de la presse française respectant, pour l’essentiel, les règles de la grammaire instituée, la dimension pré-verbale de l’original anglais, avec tout ce qu’elle emporte et que nous venons de décrire, est condamnée à être en grande partie perdue à la traduction. Une solution parfois explorée est de privilégier la restitution de cet inter-texte précisément comme texte de l’entre-deux, au détriment d’une intertextualité presse/roman vraisemblable. Certaines traductions de titres montrent que la traductrice a parfois fait, consciemment ou non, ce choix d’une syntaxe déviante :

Si ces titres n’ont rien de vraisemblable en français, où l’absence de déterminant n’est pas de mise dans les titres verbaux, ils témoignent au moins d’un souci de recréer cette syntaxe étrangère et, par là même, l’isomorphisme qu’elle entretient avec le personnage dont elle est l’émanation.

13Or, il convient de replacer ces headlines qui émaillent la narration parmi les nombreux éléments d’un dispositif stylistique qui permet à l’auteure de construire son roman tout entier comme un « inter-texte », ou texte de l’entre-deux, qui se veut à la fois le miroir et l’instrument de la caractérisation de Quoyle. Souvent qualifié de lyrique, voire d’idiosyncratique, par la critique, le style d’Annie Proulx regorge de phrases nominales, participiales ou sans sujet, de métaphores inédites, d’analogies déconcertantes ; servies par une syntaxe torturée, ces dernières contribuent justement à définir une écriture de l’entre-deux, qui brouille constamment les frontières de la prose et de la poésie.

14Le but de cette écriture est clair : plonger le lecteur dans une appréhension du monde, celle de Quoyle, tout entière placée sous le signe d’une « inquiétante étrangeté ». Incapable de faire sens du monde qui l’entoure, tout paraît étrange et étranger à ce personnage envahi par une profusion sensorielle qui lui est inintelligible. La plongée dans l’étrangeté radicale du style fait partager au lecteur les modalités du développement psychologique de Quoyle, chez qui le retour sur la terre de ses ancêtres (qui ne s’appelle pas Terre Neuve pour rien) équivaut à une remontée dans l’inconscient – remontée qui le libère, in fine, des chaînes d’un passé familial et individuel qui l’empêche d’accéder à sa propre subjectivité.

15Au même titre que les événements narrés, le langage poétique de l’auteure est également un instrument de ce processus : ancré dans le sémiotique en vertu de ce qu’il conserve de pré-linguistique (sonorités, prosodie, musicalité, constante transgression des lois de la grammaire au bénéfice de l’expression des affects et des émotions), le style de la romancière partage avec le langage de la cure analytique le pouvoir de rendre le familier inhabituel, de le mettre à distance, afin d’ouvrir la voie aux choses inconscientes, « dont le propre est de ne pas toujours être dites ou aperçues sur le mode du discours conventionnel »16. En prolongement, le texte qui se fait lui-même étrange (r) immerge le lecteur dans le travail psychanalytique du personnage.

16Les caractéristiques stylistiques mises au service de l’exposition psychologique du héros forment un faisceau de moyens linguistiques qu’il serait trop long de détailler. Comme annoncé plus haut, nous n’en retiendrons qu’un aspect, à la fois parce qu’il est des plus saillants et parce qu’il constitue un défi majeur à la traduction : l’usage quasi permanent de la détermination zéro, ou absence de détermination nominale. Première dans l’ordre des déterminations que peut subir le substantif, la détermination zéro est tout indiquée pour la construction d’un langage de l’« inter-texte » à mi-chemin entre pré-verbal et verbal dans la mesure où, détermination minimale, elle signale une saisie de la notion nominale au sortir immédiat de la langue, tout juste dotée de la capacité à référer, alors que le travail mental de mise en forme de la notion est encore tout ce qu’il y a d’embryonnaire :

17La détermination zéro est donc la mieux à même de signaler l’absence de filtrage de la réalité par l’intellect : elle se situe au plus près de la perception, de la sensation brute, non encore mise en discours. Elle est bien sûr une ressource de la langue ; mais, mise à contribution lors de l’acte de langage qu’est l’écriture, elle est ce que l’auteure a de plus apte à relever le défi, sur le plan nominal, de l’inscription du non-verbal dans le discours. Positionnée en outre à l’extrême opposé de l’anaphore, elle est aussi la marque de l’absence totale de familiarité avec le référent, contribuant donc à créer les conditions de cette inquiétante étrangeté. Dans TSN, Annie Proulx va d’ailleurs jusqu’à l’employer de manière tout à fait régulière devant des noms avec lesquels elle n’est généralement pas considérée comme compatible :

Elle est ainsi un élément à part entière de sa syntaxe d’expressivité, cet « intertexte » qui, situé quelque part entre le pré-linguistique et la grammaire instituée, contribue à rendre le langage employé aussi étranger au lecteur que le monde l’est au personnage principal.

18La difficulté principale qui se pose au traducteur est que le système de la détermination nominale du français ne dispose pas d’un marqueur équivalent de quasi-absence d’opération mentale sur le substantif. Il est par conséquent à craindre que cette dimension essentielle du texte original ne soit perdue dans sa version française.

19Une des premières conséquences de l’emploi, au singulier, du déterminant zéro devant un nom habituellement associé à une représentation discontinue de son référent (dénombrable, comptable : sky, roof, harbor, etc.) est un effet de « massification » de ce référent, c’est-à-dire une représentation mentale de l’ordre de la « substance » plutôt que sous forme d’unités discrètes. La détermination zéro marque en effet une appréhension du référent en immanence, en intériorité, selon un point de vue où les limites, les contours de celui-ci ne sont pas perçus. Elle est un moyen privilégié pour l’auteure de manifester l’incapacité de Quoyle à prendre du recul par rapport au monde environnant, à mettre en forme ses perceptions, et à se poser comme sujet autonome capable de discernement : les objets qui l’entourent sont présentés comme dépourvus de forme. En combinaison avec des procédés stylistiques tels que l’hypallage, ou avec des analogies pour le moins inattendues, l’accent est mis sur les propriétés qualitatives des référents davantage que sur leur délimitation quantitative :

La seule solution consisterait, pour traduire cette massification, à recourir au partitif : « de la peau », « de la falaise ». Mais en plus de n’être pas toujours élégante, cette option pose le problème d’être située, sur l’axe de successivité des déterminations, à l’extrême opposé de la détermination zéro dans la mesure où, au contraire de l’anglais où le continu est un « donné » au stade minimal de la détermination (c’est la représentation obtenue par défaut au sortir immédiat du substantif de son état de langue), le continu est en français un « construit », résultat d’une généralisation à partir du singulier opérée par l’article anaphorique le suivie d’un retour sur cette généralisation marqué par l’opérateur d’inversion de17. S’il est vrai que le partitif devant ces noms serait parfois en mesure de traduire l’étrangeté de l’article zéro dans le texte de départ, il serait donc mal adapté à l’expression de l’absence d’intellection de la part du personnage. Le recours au pluriel, parfois choisi par la traductrice, ne résout pas la contradiction, mais au moins l’effet de multiplication qu’il implique permet-il d’approcher à la confusion ressentie par Quoyle :

Dans le même ordre d’idée, il arrive aussi que des référents habituellement appréhendés comme dénombrables soient présentés non comme des percepts autonomes, mais comme des « substances » venant remplir une forme dessinée par la perception immédiate qu’en a le personnage :

Là comme dans tous les autres exemples, la syntaxe est normalisée, et l’impressionnisme qui se dégage du texte anglais est en grande partie perdu par le renoncement à la massification opérée par la détermination zéro.

20Les limites de la traduction aboutissent aussi à la perte d’une autre caractéristique des perceptions de Quoyle, et qui se laisse résumer sous le terme de « syncrétisme ». Le Robert définit le syncrétisme comme une appréhension globale et indifférenciée qui précède la perception et la pensée par objets nettement distincts les uns des autres. Le parallèle avec la massification des référents est apparent, et ce syncrétisme prend la forme dans le roman de l’expression d’une profusion sensorielle dans laquelle les sens aussi bien que les percepts sont vus comme indistincts les uns des autres. Même si elle sort du cadre de cette étude, la synesthésie y joue un grand rôle, avec des expressions comme « a greenish odor », « a blare of wake », « eyes the color of plastic », où la vue se mêle à l’odorat, l’ouïe à la vue, la couleur à la texture. Ces associations sensorielles sont trop souvent effacées, standardisées par la traductrice, qui leur préfère par exemple « une odeur acide » ou « une gerbe d’eau ». De même, de nombreuses expressions témoignent du caractère indissociable, pour l’observateur qu’est Quoyle, de certains éléments de son environnement :

Il s’agit de syntagmes binaires qui ont la particularité en anglais de combiner deux entités différentes en un référent unique. La syntaxe de ces expressions vient inscrire dans la matière même du langage le sens qu’elles expriment : l’homme (Dennis) et son bateau ne font qu’un ; la terre et la mer sont soudées par la syntaxe autant que par la glace ; la mer et le ciel semblent être faits du même matériau. Cette construction, si elle n’est pas rare, participe d’une morpho-syntaxe dont le but est de présenter la réalité d’une manière inattendue, puisqu’il s’agit de réunir en un seul référent deux objets disparates. Elle est particulièrement productive dans le roman, où elle contribue à faire partager au lecteur la perception syncrétique de Quoyle, submergé par une profusion sensorielle dans laquelle il peine à distinguer les objets dont il fait l’expérience. Les choix de traduction conduisent à oblitérer cette adéquation de la syntaxe à la signification – ce qui est d’autant plus surprenant que le français connaît aussi cette construction : « terre et mer » est presque une locution figée ; quant à « homme et bateau », « mer et ciel », ils n’auraient rien d’incongru.

21Pour autant, le jeu sur la confusion des perceptions n’est pas une constante de cet emploi d’une syntaxe « inter-textuelle », au contraire de la défamiliarisation qu’il participe à créer, et que l’auteure entreprend de nous faire subir en même temps que Quoyle. Il arrive ainsi que l’article zéro soit utilisé uniquement pour rendre la perception brute, immédiate et non filtrée par l’intellect d’une réalité irréductiblement étrange et étrangère à Quoyle, un peu comme s’il se contentait de nommer les choses sans se les approprier.

Le début de cet extrait (« a squeaking sound ») est représentatif de la façon dont la perception, la sensation est invariablement première chez le personnage. Malheureusement, la traductrice n’ose pas se mettre en infraction à la grammaire française instituée, alors même que le texte de départ s’écarte de la norme. C’est d’autant plus dommage que cet emploi « abusif » de la détermination zéro pour signaler l’absence totale de familiarité du sujet avec son environnement est constamment exploité dans le roman pour souligner le contraste entre Quoyle et les personnages originaires de Terre Neuve, puis entre le Quoyle du début et celui de la fin du roman, qui s’est familiarisé avec ce territoire. Ainsi lors de l’arrivée à l’ancienne maison familiale, qui est une découverte pour Quoyle mais un retour aux origines pour sa tante, qui y a passé son enfance :

Pour toutes ces occurrences, une détermination définie aurait été normale en anglais, le fond de tableau de la maison, posé au préalable, permettant la référence à ses éléments constitutifs en vertu de relations anaphoriques associatives. Le contraste entre la détermination zéro, anormale dans ces conditions, et l’article défini vient donc souligner la radicale étrangeté de cet univers pour Quoyle. La juxtaposition de cette syntaxe primitive au discours construit de la tante dans cet extrait pose d’ailleurs les bases de ce qui définira pour une bonne part les relations entre les deux personnages dans le roman. Dans le texte d’arrivée, le recours quasi-systématique à une détermination définie, plus conventionnelle en français, gomme cette étrangeté et aboutit à la perte de ce contraste. Quoyle n’apparaît plus comme ce personnage de l’entre-deux, certes sorti de l’enfance par la force des choses mais pas encore accompli comme sujet autonome. Le contraste avec certains passages situés vers la fin du roman, qui donnent à voir un Quoyle enfin familiarisé avec Terre Neuve, est alors perdu, et avec lui une des manifestations stylistiques de son développement psychologique :

Cette perte n’est pourtant pas une fatalité, comme le montrent certains choix de traduction, malheureusement largement minoritaires :

Le style d’Annie Proulx dans TSN participe donc de manière remarquable d’une syntaxe d’expressivité : il délimite un langage de l’entre-deux, situé en deçà d’un discours normé conforme aux règles et aux habitudes de la grammaire instituée, qui se veut le double linguistique de la construction psychologique du personnage principal autant que son instrument privilégié, la narration étant essentiellement focalisée sur lui.

22La traduction française bloque sur les limites inhérentes au français. Paradoxalement, l’infraction à la norme obéit à des règles, ne peut se fonder que sur les moyens que lui offre la langue, et demeure dans les limites de ce que la langue lui permet. Pour citer Guimier (1988 : 81), « la syntaxe d’expressivité [...] n’est, dans une certaine mesure, et au même titre que la syntaxe d’expression, que ce que la langue lui permet d’être ». La syntaxe d’expressivité des headlines, pour déviante qu’elle puisse être au regard de la norme de l’anglais standard, n’en est pas moins régie par un ensemble de règles qui en assurent l’intelligibilité ; or, ces règles n’ont pas d’équivalent en français, où il s’avère impossible de conjuguer, après traduction, vraisemblance des titres et affectivité du style.

23De même, si le dispositif stylistique dans lequel les headlines prennent place fait un usage déplacé18 de la détermination zéro, cet usage n’est jamais qu’une extension des propriétés de ce mode de détermination19en vue d’effets de sens pour lesquels il n’est pas nécessairement conçu. Il est donc indéniable que la traductrice se soit trouvée limitée par le système d’une langue d’arrivée qui ne comporte pas de telles potentialités. Pour autant, le texte d’arrivée semble aussi avoir souffert de certains excès de prudence : là où le texte anglais est en infraction, pourquoi le texte français devrait-il se réfugier dans la norme ? L’enjeu en était ici la conservation d’un inter-texte, langage de l’entre-deux, qui était la matière même de la construction psychologique du roman. Ainsi, en perdant ce qui est à la marge, n’a-t-on pas perdu l’essentiel ?