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Le double en traduction ou l’(impossible ?) entre-deux. Volume 2

 | 
Michaël Mariaule
, 
Corinne Wecksteen

Le double statut du traducteur-écrivain

Cindy Lefebvre-Scodeller

Texte intégral

1Lorsque l’on évoque la question du double en traduction, on pense le plus souvent aux textes ou aux théories. Nous avons décidé, pour notre part, de nous intéresser à ce qu’il peut y avoir de double dans l’agent de la traduction : le traducteur. Et, plus particulièrement, de l’agent à la double casquette qu’est le traducteur-écrivain. Le traducteur est souvent décrit comme étant un co-auteur. Le cas du traducteur-écrivain est-il particulier, dans la mesure où celui-ci possède une écriture marquée et reconnue dans le monde littéraire auquel il appartient ? Ou est-il un traducteur comme les autres ? Nous débuterons notre étude en comparant celui que Berman (2002 : 18) appelle le « pur traducteur » et le-traducteur-écrivain, afin de déterminer ce qui les distingue, notamment au niveau de leur rapport à l’écriture. Par définition, celui du traducteur-écrivain est double, et pose par conséquent la question de l’entre-deux : entre son rôle d’auteur et de traducteur, y a-t-il un dédoublement de personnalité, ou plutôt : de plume ? Ou le traducteur reste-t-il pleinement l’écrivain ? Il y a des chances pour que la réponse soit nuancée, et nous verrons en effet dans la partie suivante qu’écriture « première » et écriture « traductive » peuvent s’influencer l’une l’autre. Dans la seconde partie de notre étude, nous nous interrogerons sur la critique des traductions : les traductions réalisées par des traducteurs-écrivains sont-elles mieux perçues que celles de « purs traducteurs » ? Autrement dit : existe-t-il une critique à double vitesse ?

1. « Pur traducteur », traducteur-écrivain et écriture

1.1. Le « pur traducteur » et le traducteur-écrivain

2Selon les termes de Berman (2002 : 18), « le pur traducteur est celui qui a besoin d’écrire à partir d’une œuvre, d’une langue et d’un auteur étrangers ». Autrement dit, il ne peut ou ne veut faire œuvre de création littéraire directement dans sa langue maternelle. Le traducteur-écrivain, lui, effectue à la fois un travail de création littéraire qui lui est propre et un travail de traduction à partir d’œuvres d’auteurs étrangers. Nous pouvons donc dire qu’il dispose d’une écriture, d’une plume, d’un style qui lui sont propres dans la langue dans laquelle il écrit.

1.2. Le « pur traducteur » et son rapport à l’écriture

  • 1 Marc Chénetier a traduit, entre autres, Russell Banks, Jonathan Baumbach, Richard Brautigan, W. Cat (...)
  • 2 Entretien écrit accordé par Marc Chénetier à Lionel Destremau pour la revue Prétexte [en ligne].
    Di (...)

3Le « pur traducteur » est souvent considéré comme un écrivain en manque d’inspiration : « Tant qu’il ne transcrit que les textes des autres, c’est que lui n’a rien à dire », écrit Sylvie Durastanti (2002 : 18), qui rapporte des propos entendus. Certains professionnels d’ailleurs ne nient pas leur manque d’élan créatif : pour Claire Cayron (1987 : 178), traductrice attitrée de l’écrivain portugais Miguel Torga, la traduction représente « le privilège d’approcher la création, lorsqu’on n’est pas soi-même créateur ». Christine Le Bœuf (in Buathier 2004 : 323), traductrice attitrée de l’écrivain américain Paul Auster, estime que « la traduction met [l]e plaisir [d’écrire] à la portée des gens qui n’ont rien de personnel à écrire ». Marc Chénetier, professeur de littérature américaine contemporaine à l’Université de Paris 7 et traducteur1, affirme pour sa part qu’« [il] tradui[t] en partie pour le plaisir vicarial qu[’il] éprouve à le faire, n’étant [lui]-même guère créateur »2.

4Il n’en reste pas moins que, pour produire une traduction réussie, le traducteur doit posséder des talents d’écrivain. Même si l’une des premières compétences requises chez un traducteur est une connaissance solide de la langue de départ, elle ne suffit pas à faire de quelqu’un un bon traducteur. C’est ce qu’exprime Christine Le Bœuf (in Buathier 2004 : 322) lorsqu’elle affirme qu’« [i]l ne suffit [...] pas de comprendre la langue source, il faut savoir la rendre dans la langue dans laquelle on traduit, et c’est ce manque de maîtrise qui conduit aux traductions bancales. C’est en cela qu’un bon traducteur est un écrivain ». De son côté, Bensoussan (2005 : 14) reprend les termes de Claude Simon pour définir la traduction comme une « production de texte ». En tant que telle, « au même titre que toute autre production de texte en quelque langue que ce soit, [elle] exige du traducteur pour exister [...] la même créativité que celle de l’auteur » (Bensoussan Ibid.). Il réitère ces propos un peu plus loin, affirmant à propos du traducteur qu’« [i]l lui faut faire preuve d’ingéniosité, de créativité ; il doit être, pour tout dire, un écrivain. Un écrivain autre, c’est entendu, ou second, puisqu’il occupera toujours une position subalterne vis-à-vis de l’auteur qu’il traduit » (Bensoussan 2005 : 42). Les propos de Claire Cayron viennent confirmer ceux de ses collègues ; voici ce qu’elle dit, à propos de l’étape de « mise en forme », l’étape d’écriture du texte d’arrivée :

Elle consiste, pour moi, en la reprise de la traduction première, sans référence au texte original : en liberté. Comme si le brouillon que j’ai devant les yeux était mon brouillon, d’un texte que j’aurais pensé et écrit. Les mouvements de désir et les formes de compétence qui entrent alors en jeu cessent d’avoir leur origine dans la langue-source : c’est alors l’amour de la langue-mère qui agit, le commerce que l’on a entretenu avec elle qui nourrit la traduction. (Cayron 1987 : 163)

À partir du premier jet de traduction, « nécessairement littéral » selon Claire Cayron (1987 : 162), la traductrice travaille comme un écrivain. C’est une « phase personnelle, et donc créative » (Ibid. : 164).

5Tous ces témoignages corroborent le fait qu’en plus de bien connaître la langue de départ, le traducteur doit maîtriser parfaitement la langue d’arrivée et posséder des talents d’écrivain. Ils montrent également qu’une traduction est loin d’être la simple copie d’un original, et qu’elle nécessite beaucoup de créativité. Il n’est pas anodin, à ce titre, que même les textes de loi dictant les droits et les devoirs des traducteurs mentionnent le fait que la traduction est une activité tout aussi créative que l’écriture « première ». Beaucoup de traducteurs qui sont également écrivains n’établissent d’ailleurs aucune distinction entre ces deux activités, comme nous allons le voir à présent.

1.3. Le double rapport à l’écriture du traducteur-écrivain

1.3.1. Écrire, traduire : une même activité ?

6Nous avons pu constater, à travers divers témoignages, que bon nombre d’écrivains ne différencient pas écriture et traduction, car il s’agit pour eux de la même activité. C’est ainsi que l’on peut lire, dans la biographie que Josyane Savigneau consacre à Marguerite Yourcenar, que l’écrivain française « a constamment répété que, pour elle, écrire ou traduire était un geste identique » (Savigneau 1990 : 118-119). Constantin Dimaras, avec qui elle a réalisé la traduction des poèmes de Constantin Cavafy, revient sur leur collaboration qui, selon ses termes, « n’était pas toujours de tout repos » (Ibid. : 118). Son témoignage nous permet de cerner le rapport qu’entretenait Marguerite Yourcenar avec la traduction :

Marguerite Yourcenar, je crois que tout le monde le sait aujourd’hui, était assez autoritaire. Et obstinée. Moi, de mon côté, j’avais des idées bien précises sur ce que devait être une traduction. Idées qu’elle ne partageait pas. Ma vision de la traduction n’est pas du tout laxiste. Je n’aime pas l’idée des « belles infidèles ». Marguerite, elle, se préoccupait uniquement de ce qu’elle considérait comme bien en français. Elle a prouvé bien plus tard qu’elle ne « traduisait » pas, quand elle a publié La Couronne et la Lyre. Dans ce livre, on trouve des poèmes français, adaptés de poèmes grecs, mais en aucun cas traduits. Pour Cavafy, ce n’est pas le cas. C’est bien une traduction. Mais nos différends portaient toujours sur cette question. Moi je lui faisais la traduction mot à mot et elle « arrangeait ». Parfois le ton montait entre nous, chacun défendant ardemment sa position. [...] Marguerite souhaitait faire du style, en français. Je n’avais rien évidemment contre cela. Mais je voulais que la traduction fût exacte. La traduction que nous avons faite, elle et moi, de Cavafy, n’est pas trop éloignée de ces principes. Sauf à quelques endroits où elle a beaucoup insisté et où j’ai cédé. Il existe d’autres traductions, en français, qui sont plus fidèles, mais qui sont loin d’avoir la même valeur littéraire. Cela dit, cette traduction de Marguerite Yourcenar ne donne pas vraiment le climat particulier de la poésie de Cavafy. A mes yeux, elle demeure plutôt l’œuvre d’une grande styliste française que l’œuvre d’un poète grec. (Savigneau 1990 : 118-119) [Les caractères gras sont de notre fait.]

Selon Marins Conceatu, auteur de « Baudelaire et Proust traducteurs : les limites de l’étrangeté », il en va de même lorsque Baudelaire traduit Poe :

[...] le Poe de Baudelaire est déjà contenu dans l’esthétique et la poétique baudelairienne. L’idée proustienne selon laquelle tout auteur est le traducteur de soi-même était déjà présente à l’esprit de Baudelaire. En traduisant Poe, il n’a fait que se réécrire, dans la mesure où il « baudelairise » l’Américain. (Conceatu 2010 : 3) [Les caractères gras sont de notre fait.]

Pour donner l’exemple d’un autre traducteur-écrivain, citons encore Marius Conceatu qui nous indique que « Proust met le signe de l’égalité entre traduction et écriture » (Conceatu 2010 : 4).

7De son côté, J. Pérez Muntaner, poète et essayiste catalan traducteur de poètes de langue anglaise comme E.E. Cummings et Anne Sexton, « considère, dans une certaine mesure, la traduction comme une prolongation de [s] on travail d’écrivain » (Pérez Muntaner 1993 : 638). Le sentiment d’appropriation de l’œuvre traduite qu’il exprime est très fort, et il semble être particulier aux écrivains traducteurs (les « purs traducteurs » sont souvent plus modestes). Il écrit :

[...] le traducteur assimile le texte lu et le transforme en quelque chose qui lui appartient déjà complètement. En vérité, c’est cette sensation que je ressens personnellement en présence d’une grande partie de mes traductions poétiques. Elles sont tout simplement mes créatures et elles n’existeraient pas sans ma volonté de les lire, de les écrire ou de les traduire et, finalement, de les publier. Je peux dire en toute tranquillité que ce sont mes poèmes, bien que ces poèmes proviennent directement de l’œuvre d’autres poètes, ou en nuançant pour être moins radical, que je me sens coauteur et cocréateur de ces poèmes. (Pérez Muntaner 1993 : 640)

La nuance qu’il apporte ici à la fin de son propos semble correspondre davantage à ce que la plupart des « purs traducteurs » ressentent.

8Christina Viragh est une écrivain et traductrice suisse d’origine hongroise qui traduit vers l’allemand. Elle a notamment traduit Le Grand Meaulnes d’Alain-Foumier. Nous trouvons chez elle un témoignage autre que celui de Pérez Muntaner : elle distingue en effet tout à fait son métier d’écrivain et son métier de traductrice, jusqu’à affirmer qu’elle ne peut pas faire les deux en même temps, si bien qu’il lui arrive de refuser des contrats de traduction parce qu’elle est dans une phase d’écriture personnelle, et vice-versa. Elle constate toutefois qu’

[...] il n’y a jamais concurrence dans le sens où écrire et traduire seraient deux activités plus ou moins interchangeables et où il faudrait se demander sérieusement laquelle on privilégie. C’est tout réfléchi, car pour [elle], c’est justement la différence fondamentale entre ces deux occupations qui les rend tout à fait compatibles. (Viragh in Graf 1998 : 124)

Pour elle, traduire et écrire ne sont pas une seule et même activité. Elle pousse sa réflexion plus avant, et s’explique :

La traduction, je la pratique dans une sorte de transe, dans un état difficile à comprendre et presque impossible à verbaliser fait à la fois de passivité, de réceptivité – pas seulement face au texte original, mais aussi face à ma propre faculté d’expression – et d’activité analytique et technique, ainsi que manuelle (la régularité relative de la saisie pouvant à son tour contribuer à la transe ; ne serait-ce qu’à cause de cela je commence par écrire mes propres textes à la main). Cette sorte de transe, mais le mot est trop fort, je veux parler de ce mouvement en avant [...] dont tous les aspects ne sont pas contrôlés par la conscience, ce mouvement donc m’aide à dépasser le sentiment d’impossibilité que nous avons évoqué. Peut-être que je ne tiens pas vraiment à savoir avec précision ce que je fais quand je traduis.

C’est la différence avec l’écriture. Là où l’impulsion vient d’un dense blackhole émotionnel totalement infraverbal, je dois vouer une attention extrême à l’émergence de chaque phrase, ou mieux, une phrase ne peut émerger à la surface qu’à force d’attention. Il s’agit en quelque sorte d’un acte d’hypnotisme, c’est donc le contraire d’un abandon à la transe. (Viragh in Graf 1998 : 124-125)

Ilma Rakusa, à qui les mots de Christina Viragh cités ci-dessus sont destinés, est une enseignante, journaliste, écrivain et traductrice d’origine slovaque traduisant vers l’allemand (elle vit à Zurich). Dans une lettre adressée à Christina Viragh, elle évoque les cas où le texte de départ présente des faiblesses au niveau syntaxique, et met sur le compte de son statut d’écrivain le désir de pallier ces faiblesses : « C’est l’écrivain en moi qui réagit, aimerait bien corriger, n’ose pas, se met à chipoter. Et déjà c’est le conflit : pourquoi traduire, pourquoi ne pas plutôt écrire ? » (Viragh in Graf 1998 : 123). Elle ajoute que lorsqu’elle traduit, à l’inverse de sa collègue, elle est « tellement occupée par le côté artisanal de l’exercice, le processus lui-même est si lent [...] que la transe ne saurait s’amorcer » (Ibid. : 126). Elle ajoute :

J’ai l’impression de me livrer à un travail harassant, qui exige beaucoup de réflexion et qui engage ma responsabilité ; je me sens beaucoup plus légère, plus proche de la transe quand j’écris, comme si j’obéissais à un impératif intérieur. Et effectivement je poursuis mes propres pensées, mes associations, la dynamique propre de ma langue, point de gros dictionnaires pour entraver ma route, point de juste ou de faux qui me tourmente la conscience. Je décide sans contrainte, de manière tout à fait souveraine. (Rakusa in Graf 1998 : 126)

Même si leurs rapports respectifs à l’écriture première et à l’écriture traductive sont radicalement opposés, les deux traductrices-écrivains semblent faire une distinction assez nette entre les deux, contrairement à Yourcenar, Proust ou Baudelaire.

9Évoquons enfin un dernier point de vue, plus rarement exprimé, concernant le rapport entre écriture et traduction chez les traducteurs-écrivains, selon lequel la traduction est un pré-requis, voire une condition sine qua non à l’écriture première. Il est porté par deux traducteurs-écrivains : Pierre Baillargeon et Valéry Larbaud. Voici les propos du premier :

Je ne conçois pas que l’on puisse être écrivain sans avoir fait de la traduction. Un écrivain ne peut pas être écrivain s’il n’a pas pratiqué le pastiche, s’il n’a pas pratiqué la versification, s’il n’a pas fait de la traduction. Il se prive d’un moyen trop important. (Baillargeon cité par Delisle in Delisle (éd.) 1999 : 277)

Valery Larbaud (1997 : 71), quant à lui, évoque le cas de J.-J. Rousseau qui « avoue lui-même, dans la préface à sa traduction du Premier Livre de Tacite, qu’il n’a entrepris ce travail que pour s’exercer et se préparer à écrire ».

10L’une des particularités du traducteur-écrivain réside peut-être dans ce tiraillement qu’il peut éprouver entre deux types d’écriture, tiraillement que les « purs traducteurs » ne connaissent pas et qui peut sans doute se trouver à l’origine de certaines « appropriations » (le terme « usurpations » serait trop fort) d’identités littéraires.

1.3.2. Les influences entre écriture première et écriture traductive

11Le traducteur-écrivain entretient un double rapport à l’écriture : à travers ses propres écrits d’une part (écriture « première »), à travers les traductions qu’il réalise d’autre part (« écriture traductive »). Les influences entre écriture première et écriture traductive sont de trois ordres : (1) dans certains cas, l’écriture première domine l’écriture traductive, on reconnaît la « patte » de l’écrivain dans sa traduction ; (2) dans d’autres cas, au contraire, l’écrivain s’interdit la moindre intervention subjective dans sa traduction, qui ne porte alors pas (autant que cela puisse être possible) la moindre trace de son style ; (3) il existe également un troisième cas de figure, un entre-deux, dans lequel on peut sentir l’influence de l’écriture première sur l’écriture traductive, mais également celle de l’écriture traductive sur l’écriture première.

12On trouve une illustration du premier cas de figure dans un article qu’Élène Cliché (2000 : 330) a consacré à la traduction de The Waves de Virginia Woolf par Marguerite Yourcenar, dans lequel elle remarque que le rythme du texte de Woolf est modifié par le « langage yourcenarien » – preuve que la traductrice a imprimé au texte sa marque d’écrivain. De même, nous y avons déjà fait référence, Marius Conceatu (2010 : 3) écrit à propos de la traduction de Poe par Baudelaire que le poète français « baudelairise l’Américain ». Dans ces deux cas, l’écriture première domine dans les traductions, il n’y a pas d’écriture traductive à proprement parler.

13Dans le cas de Baudelaire et Poe, cependant, l’influence entre l’écriture première et l’écriture traductive est double, dans la mesure où l’on peut dire que les deux s’interpénètrent, ainsi que le souligne Marius Conceatu :

Sans être pour autant influencé directement par Poe – car, nous le savons depuis Asselineau, la plus grande partie de son œuvre poétique était déjà sur le papier lorsqu’il a fait la découverte du « Chat noir » –, Baudelaire se reconnaît dans Poe, identifie ses affinités avec celui-ci et se dédouble. Selon Lemonnier, il y a eu entre les deux une sorte d’échange et d’interpénétration. Baudelaire a emprunté à Poe un système esthétique et il est redevenu lui-même grâce à son modèle. En revanche, il a prêté à Poe sa passion, sa révolte et son satanisme. Il a créé son propre Poe-delaire, si l’on peut dire, un hybride des deux personnalités. (Conceatu 2010 : 3)

L’influence est également à double sens dans le cas de Proust et Ruskin :

Si les poètes des Fleurs du mal et du Coup de dés ont appris l’anglais pour traduire Poe, l’expérience de la traduction de Ruskin est responsable du déclic de l’écriture proustienne.
Sésame et les lys et La Bible d’Amiens furent le creuset dans lequel se constitua la sensibilité esthétique proustienne, modelée par son travail de francisation du texte anglais. [...] Proust a pu récupérer l’expérience traductrice et la transformer en écriture personnelle. (Conceatu 2010 : 3)

Les cas des deux écrivains français sont légèrement différents, dans la mesure où Baudelaire possédait déjà une écriture personnelle lorsqu’il a découvert Poe, dans lequel il a trouvé son double :

Savez-vous pourquoi j’ai si patiemment traduit Poe ? Parce qu’il me ressemblait. La première fois que j’ai ouvert un livre de lui, j’ai vu avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi mais des phrases pensées par moi, et écrites par lui vingt ans auparavant. (Baudelaire cité par Woodsworth 1988 : 123 ; emphase de l’auteur).

14Chez Proust, c’est la traduction de Ruskin qui a été à l’origine de la naissance de sa plume, de son écriture première. Cécile Wajsbrot a fait une expérience similaire avec sa traduction des Vagues de Virginia Woolf. Lors d’une discussion organisée avec des internautes, voici en effet ce qu’elle répond à la question « Ne vous arrive-t-il jamais de craindre que votre travail de traduction ne morde un peu, stylistiquement parlant, sur votre travail d’écriture ? Comment parvenez-vous à préserver la pleine indépendance de la langue qui est la vôtre ? » :

  • 3 Cécile Wajsbrot, « Chat avec Cécile Wajsbrot », site [en ligne] L’Internaute, mars 2006, (page cons (...)

Une partie de mon travail de traduction est alimentaire, et dans ce cas, c’est étanche... pour la partie plus littéraire, c’est l’inverse. Je crois que c’est en traduisant « Les vagues » de Virginia Woolf que j’ai vraiment appris à écrire. Pour travailler cette traduction, je relisais le texte à voix haute. Et je me suis dit, au fond, pourquoi je ne le ferais pas avec mes propres textes ? Le problème ne se pose pas en termes de « contagion » stylistique mais plutôt en termes de temps et d’énergie. Tout le temps consacré à traduire est du temps en moins pour écrire.3

Wajsbrot et Proust se sont donc inspirés de leur écriture traductive (résultat d’un mélange entre l’écriture de l’écrivain étranger et leur propre écriture) pour forger leur écriture première (leur style tel qu’il est reconnu par les critiques littéraires).

  • 4 Chateaubriand in John Milton, Le Paradis perdu [en ligne], page consultée le 17 novembre 2010, p. I (...)

15Le dernier cas de figure concerne les traducteurs-écrivains qui décident de ne pas laisser leur écriture première influencer leur écriture traductive. On trouve parmi eux Chateaubriand et Gide. Le premier a « calqué le poème de Milton à la vitre »4, et il explique :

[...] je n’ai pas craint de changer le régime des verbes lorsqu’on restant plus français j’aurais fait perdre à l’original quelque chose de sa précision, de son originalité ou de son énergie : cela se comprendra mieux par des exemples. Le poëte décrit le palais infernal ; il dit :

Many a row
Of starry lamps
Yelded (sic) light
As from a sky.

  • 5 Ibid. : III-IV ; les italiques sont du fait de l’auteur, les caractères gras du nôtre.

J’ai traduit : « Plusieurs rangs de lampes étoilées... émanent la lumière comme un firmament ». Or, je sais qu’émaner en français n’est pas un verbe actif ; un firmament n’émane pas de la lumière, la lumière émane d’un firmament : mais traduisez ainsi, que devient l’image ? Du moins le lecteur pénètre ici dans le génie de la langue anglaise ; il apprend la différence qui existe entre les régimes des verbes dans cette langue et dans la nôtre.5

On trouve un commentaire sur la manière que Gide a de traduire dans les Cahiers de Maria van Rysselberghe alias « la Petite Dame ». Voici ce qu’elle y consigne, à propos de la révision de la traduction de Old Wives ’ Tale d’Arnold Bennett par Marcel de Coppet :

  • 6 Maria Van Rysselberghe, Les Cahiers de la Petite Dame, tome 2, p. 24 in « E-Gide » [blog en ligne], (...)

Avec Gide, tout travail est consciencieux, minutieux. On avance lentement et puis à chaque correction proposées [sic] le débat se rouvre : Martin [du Gard] veut qu’un livre traduit en français ait l’air d’être écrit en français, que le lecteur n’y soit pas dépaysé ; alors que, dans les changements que propose Gide, on sent toujours la crainte de faire s’évanouir ce qui est spécifiquement anglais ; il cherche l’exactitude par le mot à mot ou par l’équivalence. Martin, lui, veut tout chambarder pour faire une bonne page de style au tour bien français.6

  • 7 Le calque des expressions idiomatiques que Gide a réalisé dans sa traduction de Typhoon de Joseph C (...)

Les deux écrivains français considèrent que leur entreprise de traduction doit viser à faire découvrir au public français les spécificités de la langue anglaise. Ils optent donc souvent pour des traductions littérales7, rendant ainsi impossible l’émergence de leur propre style dans leur écriture traductive.

16À l’issue de cette première partie de notre analyse, nous avons vu que ce qui rapproche un « pur traducteur » et un traducteur-écrivain réside dans le talent d’écrivain qui est censé les caractériser. Ils ne se distinguent que sur le plan de la créativité « première » dans la mesure où un « pur traducteur » ne fait pas œuvre de création originale dans sa langue maternelle. Son rapport à l’écriture n’existe qu’à travers la traduction. Celui du traducteur-écrivain, au contraire, est double, puisqu’il existe à la fois dans l’écriture première et dans l’écriture traductive. La frontière que tracent les traducteurs-écrivains eux-mêmes entre ces deux écritures varie selon les personnalités et, selon les cas, leur œuvre (première ou traduite) entre dans l’une des trois catégories d’influence que nous avons définies. Il convient néanmoins de souligner que les traductions réalisées par des traducteurs-écrivains font parfois l’objet d’attentions particulières, de la part des éditeurs bien entendu, mais aussi des critiques et, partant, des lecteurs. Dans la suite de notre étude, nous allons nous intéresser à la critique des traductions réalisées par des traducteurs-écrivains, en nous demandant si elles ne bénéficient pas d’un traitement particulier (de faveur ?).

2. Une critique à double vitesse ?

17Nous pouvons tout d’abord faire référence à l’autocritique à laquelle se livre Chateaubriand dans sa préface à sa traduction du Paradis Perdu de Milton. Il y évoque en effet sa manière (littérale) de traduire, et n’hésite pas à jouer de sa position d’écrivain reconnu pour la justifier :

  • 8 Chateaubriand in John Milton, Le Paradis perdu [en ligne], page consultée le 17 novembre 2010, p. I (...)

Si je n’avais voulu donner qu’une traduction élégante du Paradis perdu, on m’accordera peut-être assez de connaissance de l’art pour qu’il ne m’eût pas été impossible d’atteindre la hauteur d’une traduction de cette nature ; mais c’est une traduction littérale dans toute la force du terme que j’ai entreprise, une traduction qu’un enfant et un poëte pourront suivre sur le texte, ligne à ligne, mot à mot, comme un dictionnaire ouvert sous leurs yeux. Ce qu’il m’a fallu de travail pour arriver à ce résultat, pour dérouler une longue phrase d’une manière lucide sans hacher le style, pour arrêter les périodes sur la même chute, la même mesure, la même harmonie ; ce qu’il m’a fallu de travail pour tout cela ne peut se dire. Qui m’obligeait à cette exactitude dont il y aura si peu de juges, et dont on me saura si peu de gré ? Cette conscience que je mets à tout, et qui me remplit de remords quand je n’ai pas fait ce que j’ai pu faire.8

Intéressons-nous à présent aux critiques des deux traductions des Vagues de Virginia Woolf par Marguerite Yourcenar et Cécile Wajsbrot. Rappelons que toutes deux sont traductrices et écrivains, mais il va sans dire qu’elles ne jouissent pas du même statut, la première étant bien plus connue et reconnue que la seconde. Nous pouvons d’emblée constater que les diverses critiques des deux traductions françaises de The Waves qui ont été publiées ne sont pas unanimes, loin de là. Certains défendent avec ardeur la traduction de Marguerite Yourcenar, tout en lui reconnaissant quelques défauts, qu’ils considèrent comme étant mineurs. C’est le cas par exemple de Kathleen Shields qui, dans un article intitulé « Marguerite Yourcenar traductrice de Virginia Woolf », analyse les « horizons traductifs » (Berman) de chacune des deux traductrices à travers quelques exemples. Ceux-ci sont si peu nombreux qu’on ne peut s’empêcher de penser qu’elle a peut-être choisi des passages qui lui servaient à illustrer son point de vue, à savoir que la traduction de Yourcenar, même si elle est infidèle en quelques endroits, est meilleure que celle de Cécile Wajsbrot. Les réserves dont il est question concernent les « défauts » de la traduction de Yourcenar que Wajsbrot a elle-même soulignés dans la préface à sa propre traduction, c’est-à-dire l’« interprétation du texte par le traducteur, [lorsque] celui-ci est tenté de lire à la place du lecteur » (Shields 2000 : 321). C’est, d’après Kathleen Shields (Ibid.), « le seul défaut des Vagues de Yourcenar ». Et d’ajouter : « Malgré ces réserves, nous devons conclure que la traduction de Yourcenar est de loin la plus réussie » (Ibid.). Elle termine d’ailleurs son article par les mots suivants :

On peut donc conclure que si l’acte de traduire est à la fois un acte de lecture et d’écriture, Yourcenar est lectrice attentive de Woolf tout en étant parfois interventionniste comme écrivain. Néanmoins on peut lui pardonner ses excès d’écrivain, car elle est pleinement consciente de l’importance de son rôle de médiatrice qui fait la première introduction d’une œuvre étrangère dans la culture cible. (Shields 2000 : 322)

Bien sûr, puisque c’est un grand écrivain français qui a réalisé la traduction, lui pardonner ses infidélités au texte de départ est bien plus simple que de le faire pour n’importe quel traducteur inconnu : M. Yourcenar « est du métier », elle sait ce qu’elle fait, et le résultat est bon même si elle s’éloigne du texte de départ. Ces propos sont ironiques, bien entendu, tout comme ceux de Michel Volkovitch, traducteur dont voici les propos relevés dans son blog consacré à la traduction :

Ces jeunes traducteurs n’ont peur de rien. Pas même de Virginia Woolf. On trouve ainsi, dans la récente intégrale des romans et nouvelles de celle-ci (en un volume, au Livre de poche), à côté de traductions anciennes, quelques retraductions dont la Mrs Dalloway toute neuve de Pascale Michon ; tandis que Cécile Wajsbrot, dont c’est également le premier travail d’envergure, publie chez Calmann-Lévy une nouvelle version des Vagues.
J’ai découvert ces deux traductions grâce à un article du Monde, où Viviane Forrester examinait le travail des deux néophytes. Son verdict : prix d’excellence pour Pascale Michon, et zéro pointé pour Cécile Wajsbrot, avec mise au coin et bonnet d’âne.
L’éreintement signé Forrester était d’une telle violence que j’ai couru aussitôt, intrigué, chez mon libraire. (Qui a dit que les critiques ne faisaient plus vendre ?) Et là, surprise : lire ces Vagues françaises est un plaisir. Il y a là un sens du rythme, une maîtrise de l’écriture évidents. Plus tard, chez moi, en comparant cette V.F. et sa V.O., nouvel étonnement : même si je ne suis pas d’accord avec ma jeune consœur sur certains points de détail, je ne peux que saluer, dans son travail, le sérieux, la finesse, la rigueur souple qui font les bonnes traductions. Elle a su refuser les facilités du mot à mot comme celles de la « mise en bon français » pour mieux retrouver rythmes et couleurs d’origine. Le talent de Cécile Wajsbrot (également écrivain) crève les yeux – comme celui de Pascale Michon. A côté de ces nouvelles Vagues, si jeunes et fraîches, si vivantes, celles de Mme Yourcenar semblent soudain académiques et poussives...
Alors ? Pourquoi un tel acharnement de la part du critique ? Et cela dans un journal où j’ai vu parfois encenser des traductions nulles, comparées à celle-ci ? Serait-ce que l’imp (r) udente a osé traduire Les Vagues après Yourcenar, et critiquer, dans sa préface, la version d’icelle (judicieusement, à mon avis, même si cette traduction n’est pas, et de loin, la plus mauvaise de Yourcenar...) ?

Un tel sacrilège, dans certaines chapelles, n’est-il point passible de mort médiatique ?9

  • 9 Michel Volkovitch, « Virginia rajeunit » [en ligne], page consultée le 17 novembre 2010. URL : http (...)

18De plus, l’attitude de Yourcenar face à la traduction telle que l’a décrite Constantin Dimaras ne nous laisse pas penser qu’elle ait pu réalisé sa traduction en ayant à l’esprit le fait qu’elle introduisait l’œuvre dans la langue-culture française. Il y a donc lieu de s’interroger sur l’argument de Shields cité plus haut.

19D’autres critiques, au contraire, s’offusquent des libertés que l’auteur des Mémoires d’Hadrien a prises avec le texte de V. Woolf, en en faisant plus un texte de M. Yourcenar qu’une traduction de V. Woolf. C’est le cas, par exemple, de C. Wajsbrot elle-même, pour qui la traduction de M. Yourcenar relève plus de l’adaptation que de la traduction – ce qui a constitué l’une des principales raisons pour lesquelles elle a décidé d’entreprendre la retraduction. Dans sa préface, C. Wajsbrot explique que si elle a décidé de retraduire The Waves, c’est parce que d’après elle V. Woolf et M. Yourcenar ont des visions du monde si différentes, qu’en fin de compte celle de M. Yourcenar a remplacé celle de V. Woolf, si bien qu’elle n’a pas vraiment traduit The Waves :

Virginia Woolf accomplit une recherche, dont Les Vagues sont l’expression extrême, et qui s’étend à tous les domaines, la structure romanesque, la langue, la vision du monde – voulant la plénitude, où rien ne se dissocie, c’est « the globe of life » dont parle Bernard, le globe de la vie. Marguerite Yourcenar, elle, se trouve dans le maintien, maintien des structures, de la langue, maintien des cloisons, le globe de la vie devient un « globe plein de vie », et disparaissent l’intensité et l’absolu, apparaît le voile posé sur l’œuvre, le filtre d’une vision des choses, l’écran.
  Marguerite Yourcenar croit à l’ordre des choses, elle croit au temps, à son déroulement chronologique, le présent est pris entre un passé et un avenir, la continuité existe, elle croit en l’héritage – la part de son œuvre commencée avec Archives du Nord cherche à le reconstruire, mais on peut dire la même chose des Mémoires d’Hadrien, voire de L’œuvre au noir – Virginia Woolf, elle, n’y croit pas. Ou plutôt, l’une des questions des Vagues est comment assumer l’héritage pour s’en défaire, et la réponse, qu’on ne peut continuer qu’en suivant son propre chemin, il n’est pas de lignée familiale ou historique, mais seulement littéraire, parce que la littérature seule donne espace à la liberté du chemin, donc pas d’archives, pas de mémoires, mais l’instant, le lieu d’étirer la complexité sur une durée linéaire, la capter dans le mouvement, voir au même moment la surface, la profondeur, et les abîmes sous la profondeur. Le regard de Virginia Woolf plonge, celui de Marguerite Yourcenar parcourt.
Ce sont deux visions du monde et de la littérature opposées, on n’en finirait pas de mesurer à quel point, et d’énumérer le détail de la friction. Ce ne serait pas très important si Marguerite Yourcenar avait tout de même entrepris de traduire Les Vagues de Virginia Woolf. Mais peut-on parler de traduction quand la vision du monde de l’une vient remplacer celle de l’autre ?
[...]
À chaque fois, Yourcenar polit le texte, ôte les aspérités, et c’est le choc qui part, le risque. Cette vision de la pauvreté, par exemple, « the mother with two rooms and growing children » la mère qui n’a que deux pièces pour ses enfants, devient une charmante scène rustique « des chaumières divisées en deux par une cloison où s’entassent la mère et les enfants ». (Wajsbrot 1993 : 29-31)[Les caractères gras sont de notre fait.]

  • 10 Pour une réflexion plus approfondie sur les raisons qui peuvent pousser à la retraduction, voir l’a (...)

Il peut sembler troublant que quelqu’un « ose » remettre en cause une traduction réalisée par M. Yourcenar. C’est même peut-être l’une des raisons – sinon la raison – pour laquelle une retraduction n’a vu le jour que plus d’un demi siècle plus tard10. Pour une majorité de lecteurs, le nom du traducteur peut en effet servir de garantie à la qualité de la traduction – Kathleen Shields a vraisemblablement cédé à ce travers. On peut d’ailleurs se demander si les commentaires que la publication d’une nouvelle traduction de The Waves a suscités n’ont pas été biaisés par le renom de la première traductrice.

20On peut être sûr en revanche que Valérie Quilis, auteur de « Pourquoi faut-il retraduire Les Vagues ? », ne s’est pas laissé abuser. Dès le début de son article, elle questionne la fidélité des traductions, en se demandant comment il est possible de l’évaluer. Elle estime que lorsqu’on lit une traduction, « on croit trop souvent ces problèmes [de fidélité], sinon gommés, tout au moins résolus, dès lors que la traductrice porte un nom hautement estimé en littérature – Marguerite Yourcenar, par exemple » (Quilis 2000 : 22). Elle fustige la traduction de cette dernière :

Marguerite Yourcenar était sans doute la dernière personne à solliciter pour traduire Virginia Woolf. [...] Ceux qui ont regardé les choses de près savent que la traduction de Yourcenar est « truffée de faux sens » (l’expression est de Josyane Savigneau dans sa biographie de Marguerite Yourcenar). Qu’est-ce à dire concrètement ? Tout simplement que le texte proposé par Yourcenar, en deçà même des questions d’écriture et de style [...] pervertit trop souvent le sens de ce qu’a écrit Woolf pour pouvoir constituer une traduction recevable, une traduction qui autorise à dire, quoiqu’avec toutes les pincettes et réserves possibles : « J’ai lu Les Vagues de Virginia Woolf ». Les mots « contresens » et « faux sens », certes un peu techniques, disent toutefois bien ce qu’ils veulent dire : que le sens va à l’encontre du sens dans le texte d’origine (contresens), ou qu’il est à côté, c’est-à-dire autre (faux-sens). Or contresens et faux-sens se rencontrent nombreux à chaque page du texte de Yourcenar. Il ne s’agit pas d’un problème marginal, et c’est bien le problème. (Quilis 2006 : 23)

Toujours selon Quilis, la traduction de M. Yourcenar dénature l’œuvre de V. Woolf. C’est

[...] un travail de sape, car le plus souvent Yourcenar cumule : négligence, contresens, omissions, ajouts contestables, dénaturations, et une sous-estimation chronique des choix syntaxiques de l’auteure se mêlent et s’aggravent mutuellement. (Quilis 2006 : 25)

21Elle va même jusqu’à dire que « Les Vagues est [...] un (mauvais) livre de Yourcenar » (Ibid. : 30).

22Dans un article publié dans la revue Études Britanniques Contemporaines, dont le but est de présenter la publication de Virginia Woolf, Romans et nouvelles dans la collection « La Pochothèque » (1993), Christine Reynier ne manque pas de remarquer que la traduction de C. Wajsbrot est bien plus proche du texte de départ que celle de M. Yourcenar. Elle nuance toutefois son propos, comme nous allons le voir. Dans le volume en question, Pierre Nordon a rassemblé les principaux textes de V. Woolf, dans ce qu’il annonce être des « traductions nouvelles ». Mais Christine Reynier

[...] comprend mal que Pierre Nordon ait choisi de donner, à la suite de ces traductions nouvelles [de La chambre de Jacob, de Mrs Dalloway, du Voyage au phare et de Orlando], la traduction des Vagues de Marguerite Yourcenar, qui date de 1937, et celle d’Entre les Actes de C. Cestre, publiée dix ans plus tard. Dans un volume qui, dès la première page, annonce de « nouvelles traductions », pourquoi reprendre des traductions anciennes, si belles soient-elles ? On eût préféré que celle de Cécile Wajsbrot y figure mais les impératifs éditoriaux sont peut-être seuls responsables de cette absence. Cécile Wajsbrot, à la différence de Marguerite Yourcenar qui a privilégié la poésie et le rythme du texte sans craindre de modifier l’original et d’imprimer sa marque, ne serait-ce que par l’emploi d’un style plus précieux que celui de Woolf, s’est davantage attachée à la lettre du texte. (Reynier 1993 : 80)

Les regrets qu’elle exprime ne semblent motivés que par le simple fait que ce recueil aurait dû rassembler des « traductions nouvelles », et que celle de M. Yourcenar n’en était pas une.

23Notons que Pierre Nordon explique dans la préface à ce recueil de « traductions nouvelles » que

Les premières traductions des textes que nous avons retenus avaient été publiées isolément et à des dates différentes. Si elles eurent le mérite de faire connaître Virginia Woolf au public de langue française, elles présentaient inévitablement un manque d’homogénéité trop manifeste pour qu’il fût souhaitable de les reprendre concurremment. Il eût été dommage de nous priver de la traduction des Vagues, due à Marguerite Yourcenar, car elle comporte de très grandes beautés, mais souvent au prix d’écarts ponctuels, évoqués par Josyane Savigneau, biographe de l’écrivain : « On sait », écrit-elle, « quels rapports subtilement désinvoltes Marguerite Yourcenar entretient avec la traduction ». Nous nous sommes bornés à reprendre en note les passages litigieux. (Nordon in Woolf 1993 : 25-26)

Nous sommes ici face à un cas de figure typique de ce qui peut arriver lorsque le traducteur jouit d’une certaine renommée : sa traduction est portée sur un piédestal uniquement parce qu’elle a été réalisée par lui – ce que déplorait Quilis. Si un traducteur lambda avait réalisé la même traduction que celle de M. Yourcenar, il y a fort à parier que beaucoup de monde aurait crié au scandale.

24Mais revenons à la décision de Nordon de publier la traduction de M. Yourcenar dans son recueil. Il y a lieu de se demander si le fait de « reprendre en note les passages litigieux » était la meilleure stratégie à adopter, car il en résulte que le texte est truffé d’appels de notes et ces dernières, situées en fin de volume, ne facilitent en rien la tâche du lecteur soucieux de savoir ce que M. Yourcenar aurait dû écrire. En tout, ce sont 490 changements que propose Pierre Nordon (in Woolf 1993 : 1259-1271). Le lecteur est alors en droit de se demander pourquoi il a choisi de faire apparaître cette traduction si elle a tant de « défauts » – car effectivement, chaque fois qu’un passage est repris en note, on ne peut que le considérer défectueux. Pierre Nordon ne cite même pas la traduction de C. Wajsbrot (avait-il connaissance de son existence ?), et n’a apparemment pas envisagé une troisième traduction pour ce volume, traduction qui aurait alors pu être en accord parfait avec les autres et rétablir l’homogénéité désirée, puisqu’elle aurait pu bénéficier des mêmes directives éditoriales.

25La traduction de C. Wajsbrot a elle aussi soulevé de vives réactions, notamment vis-à-vis de la manière dont elle a traité la figure de la répétition. Parmi les plus extrêmes se trouve celle de Viviane Forrester, auteur d’un article paru dans Le Monde du 23 avril 1993 et qui s’intitule – et cela veut tout dire lorsque l’on parle d’une traduction – « Qui a trahi Virginia Woolf ? » :

Cécile Wajsbrot [...] supprime non seulement des adjectifs, voire des pans de phrases, mais élimine systématiquement les répétitions constantes voulues par Virginia Woolf qui, incantatoires, fondent la dynamique de l’œuvre. (Forrester 1993 : 313)

Les propos de Michel Volkovitch sont venus confirmer notre intuition première, selon laquelle la critique pouvait se laisser influencer par le renom d’un traducteur et « passer à côté » de la qualité d’une traduction réalisée par quelqu’un de moins connu, fût-il écrivain lui aussi. Forrester et Cliché sont de ceux-là. La retraduction de Cécile Wajsbrot, l’article publié par Valérie Quilis et l’opinion de Michel Volkovitch montrent toutefois que non, la critique n’est pas forcément à double vitesse, et que les traductions de traducteurs-écrivains peuvent (et doivent) être considérées comme des traductions comme les autres.

Conclusion

26Dans la première partie, nous avons appréhendé différentes problématiques liées au statut du traducteur-écrivain et de son double rapport à l’écriture. Nous avons notamment vu qu’il existait différents cas de figure, et que l’expérience de chacun est unique : pour certains, traduire et écrire sont une seule et même activité, tandis que d’autres tracent une frontière entre les deux. Certains entrent dans un processus de dévoration lorsqu’ils traduisent, tandis que d’autres s’effacent autant que possible. Un troisième cas de figure a été évoqué, qui se trouverait « entre-deux », dans lequel il existe une double influence entre l’écriture première et l’écriture traductive. La seconde partie, consacrée à l’étude de critiques de traduction, nous a permis de déterminer qu’il est possible que certains se laissent abuser par la double casquette d’un traducteur-écrivain, d’autres n’hésitant pas à passer outre leur statut et à critiquer leur travail comme il se doit. Les traductions de traducteurs-écrivains peuvent (et doivent) être considérées comme des traductions comme les autres : certes, mais le comportement des éditeurs à cet égard va-t-il dans ce sens ? Dans la mesure où, pour eux, l’enjeu est financier, il va de soi que la réponse à cette question est négative. Nous nous contenterons de prendre pour exemple l’édition de la traduction des Vagues de Virginia Woolf par Marguerite Yourcenar aux éditions du Livre de poche. Dans cette collection, le nom du traducteur n’est jamais mentionné sur l’extérieur du livre. La traduction des Vagues est, bien entendu, une exception à cette règle. On peut lire sur la quatrième de couverture du volume en question, en caractères de la même taille que ceux utilisés pour le résumé du texte, et en rouge : « Préface et traduction de Marguerite Yourcenar ». Cela se passe de commentaires et on aura compris que le nom de la traductrice, susceptible à n’en point douter de déclencher des ventes, n’est pas étranger à ce « traitement de faveur ». M. Lanoire, dont la traduction de To the Lighthouse a été publiée dans la même collection à un an d’intervalle, n’y a pas eu droit (on ne connaît même pas son prénom).

27Pour conclure tout à fait, nous pouvons affirmer que le renom des traducteurs-écrivains n’est pas forcément garant de la qualité de leur travail (sur un plan purement traductionnel, s’entend). Et de cela, le lecteur ne pourra être conscient que si les critiques parviennent à rester objectifs. Les éditeurs, quant à eux, jouent du double statut dont les traducteurs-écrivains jouissent pour augmenter leurs ventes.

Bibliographie

Bibliographie

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 – , Les Vagues, traduit de l’anglais et préfacé par Cécile Wajsbrot, Paris, Calmann-Lévy, 1993.

Notes

1 Marc Chénetier a traduit, entre autres, Russell Banks, Jonathan Baumbach, Richard Brautigan, W. Cather, Jerome Charyn, Robert Coover, William H. Gass, Denis Johnson, Michael Palmer, (http://pretexte.club.fr/revue/bibliographie/auteurs/marc-chenetier.htm page consultée le 10 août 2009).

2 Entretien écrit accordé par Marc Chénetier à Lionel Destremau pour la revue Prétexte [en ligne].
Disponible sur : http://pretexte.club.fr/revue/entretiens/entretiens-traducteurs/entretiens/marc-chenetier.htm, page consultée le 10 août 2009.

3 Cécile Wajsbrot, « Chat avec Cécile Wajsbrot », site [en ligne] L’Internaute, mars 2006, (page consultée le 17 novembre 2010). Disponible sur : http://www.lintemaute.com/sortir/auteurs/cecile-wajsbrot/cecile-wajsbrot-chat.shtml

4 Chateaubriand in John Milton, Le Paradis perdu [en ligne], page consultée le 17 novembre 2010, p. III, Gallica, Bibliothèque Nationale de France. Disponible sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5452523p

5 Ibid. : III-IV ; les italiques sont du fait de l’auteur, les caractères gras du nôtre.

6 Maria Van Rysselberghe, Les Cahiers de la Petite Dame, tome 2, p. 24 in « E-Gide » [blog en ligne], disponible sur http://e-gide.blogspot.com/2008/07/gide-traducteur.html, page consultée le 17 novembre 2010.

7 Le calque des expressions idiomatiques que Gide a réalisé dans sa traduction de Typhoon de Joseph Conrad a par exemple été critiqué par Jean Maillot (voir Ballard 2005 : 58).

8 Chateaubriand in John Milton, Le Paradis perdu [en ligne], page consultée le 17 novembre 2010, p. I, Gallica, Bibliothèque Nationale de France. URL : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5452523p.image.r=chateaubriand+milton+le+paradis+perdu.f12.langFR ; emphase de l’auteur.

9 Michel Volkovitch, « Virginia rajeunit » [en ligne], page consultée le 17 novembre 2010. URL : http://www.volkovitch.com/rub camet.asp ?a==pe21 [Les caractères gras sont de notre fait.]

10 Pour une réflexion plus approfondie sur les raisons qui peuvent pousser à la retraduction, voir l’article de Raluca Vida dans ce même volume.

Auteur

A soutenu en novembre 2009 une thèse en traductologie rédigée sous la direction de Michel Ballard, intitulée « La Présence du traducteur : traduction littéraire anglais-français ». Ses recherches s’articulent autour de la personne du traducteur : à travers l’étude des stratégies de traduction utilisées par les traducteurs, elle définit les implications et les enjeux de la subjectivité, de la créativité ou encore de la récurrence de certaines de ces stratégies. Elle a publié deux articles consacrés au traitement de la figure de la répétition dans les traductions de romans de Virginia Woolf, ainsi qu’un article dédié à la traduction des marques d’oralité dans deux romans d’Irvine Welsh (Trainspotting et Porno). Elle est actuellement PRCE à l’IUT de Lens, dans le département Services et Réseaux de Communication, où elle enseigne l’anglais général et technique à des étudiants de DUT.

© Artois Presses Université, 2012

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