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Le double en traduction ou l’(impossible ?) entre-deux. Volume 1

 | 
Michaël Mariaule
, 
Corinne Wecksteen

Les traductions multiples d’une poésie et la re-création de l’original dans une langue-cible

Anda Rădulescu

Texte intégral

1. Préliminaires

1Affirmer que le traducteur est le double de l’auteur veut-il dire que seul un romancier peut traduire un roman ou un poète un poème ? La traduction se réduit-elle à une simple imitation mimétique, servile, de l’aspect formel du texte-source, ou bien transcende-t-elle l’original, en le ré-interprétant pour le re-créer de façon à restituer, dans la mesure du possible (« dire presque la même chose », Eco 2004), une image complète, non modifiée, de l’univers auctorial ? Enfin, si une œuvre comporte plusieurs traductions successives, est-ce que la première variante ne correspond pas au goût et aux attentes du public de la langue-cible ou est-ce qu’elle est médiocre ?

2Ce sont les questions auxquelles nous essayons de répondre dans cette communication qui tente de démontrer que la destinée de toute traduction est intimement liée à celle du texte-source, son rôle étant de lui assurer la pérennité et l’universalité.

  • 1 La première date de 1965 (celle de Philippide), alors que la dernière, celle de Cârneci, est de 199 (...)

3Parmi les nombreuses traductions de Une Charogne de Baudelaire, nous avons choisi quatre variantes séparées d’une trentaine d’années1, intervalle entre deux générations, mais dans lequel le vocabulaire roumain n’a pas enregistré de changements notables, même si les mœurs et la société en général ont évolué.

4Des quatre traducteurs, Philippide est le plus renommé pour la qualité de ses vers publiés dans les volumes Aur sterp /Or inutile et Vis şi cǎutare /Rêve et recherche, alors que les trois autres, Cerna-Rǎdulescu, Cârneci et Zeletin, sont moins importants comme poètes, même s’ils sont plus prolifiques que Philippide (Cârneci a publié huit volumes de poésies). Ils sont plus connus comme essayistes, critiques et traducteurs, Zeletin ayant même reçu un double prix en 1991 (de l’Union des Écrivains Roumains et du Salon du livre de Cluj) pour la meilleure traduction en roumain des Fleurs du mal.

5Nous nous proposons d’observer les variantes de ces quatre doubles roumains de Baudelaire et d’examiner les trahisons et les licences poétiques qu’ils se sont permises lors de la transposition du poème en roumain.

6Notre intérêt pour cette poésie s’explique par le fait que dans celle-ci, peut-être plus que dans d’autres, Baudelaire offre une vision désidéalisée du cosmos : le corps pourrissant qu’il y décrit est désassujetti à toute forme de transcendance, à toute « rédemption » propre à lui assurer une forme de survie. Pour les lecteurs roumains qui ont vécu la dictature et l’époque de la transition post-révolutionnaire, cette poésie ne pouvait qu’évoquer un univers inquiétant, de transformations et de changements divers.

2. La spécificité de l’univers poétique baudelairien

2.1. Les antinomies

7Les Fleurs du mal, titre du recueil où figure la poésie « Une charogne », choisi par Baudelaire pour son volume de vers, associent deux noms antithétiques, dont le premier suggère la beauté, la pureté, les régions claires de l’esprit, alors que le deuxième renvoie au péché, au déchirement intérieur, aux tortures de la passion, à la descente aux zones ténébreuses de la conscience, à la tentation d’explorer les gouffres du spleen, conférant ainsi à ses vers de multiples connotations possibles, d’une valeur poétique exceptionnelle.

8Le Bien et le Mal, qui coexistent dans l’homme, coexistent aussi dans l’art qu’ils nourrissent. La passion de Baudelaire pour le clair-obscur lui fait instituer la charogne comme sujet poétique et pétrarquise sur l’horrible. En effet, pour décrire le Mal, Baudelaire reprend le ton et surtout la rhétorique d’un pétrarquisme éculé, dans la façon de s’adresser à sa partenaire (« mon âme »), dans l’emploi, plein de préciosité, du passé simple ou dans les formules stéréotypées, (« étoile de mes yeux, soleil de ma nature, reine des grâces »).

9Le poème contraste l’idéalisme implicite par le choix d’un objet, la charogne, qui en est la négation. Qu’il y ait dans ce choix une part de provocation n’est pas douteux : le poète ne trouve pas son inspiration uniquement dans la beauté et la pureté. Les choses ignobles, pourries, peuvent aussi constituer des thèmes poétiques.

2.2. Les mots évoquant des réalités qui répugnent

10Baudelaire a le mérite d’avoir créé une nouvelle esthétique de la beauté et du sublime en se servant de toute une série de mots qui renvoient à la réalité quotidienne la plus triviale. Ainsi, la charogne est « infâme », plus encore lorsque pour le poète elle évoque une femme « lubrique […] suant les poisons ». Sous l’effet du soleil, elle se décompose et les « exhalaisons » émanées par ce ventre « putride » évoquent la mort et la décomposition. La « puanteur » qui se dégage de cette « pourriture » fait s’évanouir les passants. Les « mouches » qui bourdonnent et les « larves » qui sortent de ce « ventre putride », comme de « noirs bataillons », et qui s’écoulent « comme un épais liquide » ne font que renforcer l’impression d’abjection et de décrépitude, de décadence de l’être et de la mort.

11Le paradoxe de cette poésie est que cet objet infâme, cette horrible infection – la charogne – se transforme graduellement en beauté. De pourriture, elle devient d’abord corps vivant, puis monde musical.

12Pour Jackson (1990 : 142), cette « étrange musique de la décomposition se révèle comme le rythme même de la nature, on y voit de façon claire le renversement poétique auquel ce texte procède : la mort, dans sa vérité nouvellement révélée, y prend le relais d’une nature conventionnelle et mensongère parce qu’ignorante de la réalité de ce qui meurt ».

13La révolution que ce poème produit dans l’art poétique tient au fait qu’il s’exerce sur une matière qui commence enfin à être reconnue dans son opacité propre avant d’être soumise à une transformation quelconque ; c’est en quelque sorte l’évidence première de la carcasse qui permet ici sa transposition et sa transition en même temps du plan matériel à celui moral, car « la vie pourrie c’est de la vie défaite » (Richard 1990 : 143). C’est peut-être dans ce passage d’une sphère à l’autre que réside la force et la valeur du poème : la charogne, forme subtile de corruption, se voit finalement niée par l’affirmation d’un pouvoir spirituel qui parvient à conserver « la forme et l’essence divine » (ibid.) dans une chair en décomposition. La carcasse peut bien « moisir, s’épandre et se dissoudre, son idée lui survit, architecture invulnérable et éternelle » (ibid.).

3. La re-création de l’univers baudelairien

14Une telle richesse poétique est évidemment difficile à traduire. Le défi du traducteur ne réside pas uniquement dans une sorte d’exercice de style voué à la recherche des structures de la langue-cible aptes à préserver la rime et le rythme d’une poésie « classique ». Il s’agit plutôt d’un choix, d’une sélection de termes susceptibles de réveiller chez les lecteurs de la langue-cible les mêmes sensations, les mêmes sentiments que chez ceux de la langue-source. Car la traduction met en évidence la relation intime qui se crée entre l’auteur et son traducteur, qui devient ainsi le créateur d’un texte de second degré (Barthes 1953).

15Cette relation empathique auteur-traducteur est basée sur les principes mêmes de la création, quoique le traducteur, double de l’auteur, dispose d’une liberté créatrice illusoire, « surveillée » comme disait Tsepeneag, écrivain roumain d’expression française. Le processus de re-création du texte original ne peut jamais se réaliser totalement, toute création originale, de premier degré, étant censée être ineffable, non répétable. Le traducteur ne peut que procéder à des réductions, à des modifications qui trahissent l’original, mais grâce auxquelles il réussit, dans la plupart des cas, à surmonter les entraves et les obstacles du texte-source, à respecter ses nombreuses obligations formelles vis-à-vis du texte traduit.

16Si le traducteur, traître par nécessité, est le double de l’auteur, si toute traduction pose le problème du double comme relation inédite entre l’auteur et son traducteur, dans le cas spécial de la poésie, la re-création par le texte second complique la tâche du traducteur, qui doit, d’un côté, respecter l’univers poétique et les particularités stylistiques de l’original et de l’autre, se plier aux exigences de la rime et du rythme du texte-source.

17Ce qui est évident pour le lecteur roumain, dès le premier coup d’œil jeté sur chacune des quatre variantes, c’est qu’on a procédé à une traduction libre du poème de Baudelaire et que, par des procédés individuels, chaque traducteur a essayé de recréer, au-delà du texte, l’univers baudelairien. La poétique du traduire dont parlait Meschonnic y est consciencieusement appliquée, même si les quatre traducteurs l’ont fait de manière inconsciente, portés par leur propre talent, au gré de leur inspiration.

3.1. Les figures de style dans les variantes traduites

3.1.1. Les antinomies baudelairiennes

18Elles sont, en général, gardées par les traducteurs roumains, qui se servent d’oxymorons (vers 13 et 20), de contrastes forts ou de rapprochements insolites de termes apparemment antithétiques (vers 9).

19L’oxymoron du vers 13, « la carcasse superbe », se retrouve chez Philippide sous forme d’un syntagme nominal, « hoitul superb »/ « la charogne superbe », chez Cerna-Rǎdulescu « hoitul semeţ »/ « la charogne magnifique » et chez Zeletin « superba scârnǎvie »/ « la superbe saleté », alors que Cârneci renonce complètement au déterminant adjectival et annule l’effet de la figure de style, qu’il ne récupère que partiellement, par le verbe « a se desfǎta »/ « se délecter », qui est mis en relation avec le mot « stârv »/ « cadavre ».

  • 2 En roumain les mots hoit, stârv, leş et cadavru sont du genre neutre, alors que mortǎciune et scârn (...)

20Quant au mot « carcasse », on peut remarquer qu’il est différemment rendu en roumain, tout comme le mot-clé « charogne » du titre de la poésie. Si Philippide et Cerna-Rǎdulescu optent pour le mot « hoit »2 / « charogne », d’origine hongroise, Zeletin et Cârneci préfèrent le mot « stârv »/ « cadavre », d’origine slave, ou, dans le vers 13, « scârnǎvie »/ « saleté », toujours d’origine slave, chez Zeletin. Dans la liste des synonymes possibles figurent aussi des termes comme « cadavru »/ « cadavre », mot d’origine latine, qui se rapporte en égale mesure aux hommes et aux animaux, « leş »/ « dépouille », mot d’origine turque, qui est d’ailleurs utilisé pour des raisons de rime par Zeletin dans le vers 10, de même que « mortǎciune »/ « restes mortels », d’origine latine. Nous pensons que la sonorité singulière du mot « hoit », formé de la diphtongue – oi et des deux consonnes sourdes h et t, à résonance basse, a compté dans la décision prise par les traducteurs Philippide, Cema-Rǎdulescu et Cârneci.

21Petraç (2006 : 107) considère que l’image violente, voluptueusement obscène, que Baudelaire réalise dans le vers 5, ne peut être rendue en roumain que par un mot de genre féminin, comme « mortǎciune »/ « charogne, cadavre », parce que ce mot renvoie directement à la lubricité de la mort. Par rapport à « mortǎciune », qui ne joue pas sur les deux plans, concret et abstrait, « scârnǎvie »/ « ordure, saleté » est un mot polysémique qui couvre une aire plus large, qui va du réprouvable à l’abject, de l’immoral au trivial et au vulgaire.

22Dans le vers 20, l’oxymoron « ces vivants haillons » est rendu par Philippide et par Zeletin par « zdrenţe-nsufleţite »/ « haillons animés » et « zdrenţe vii » / « haillons vivants », alors que Cerna-Rǎdulescu utilise un double déterminant, « zdrenţe vii şi moi » / « haillons vivants et mous » pour raisons de rime. Cârneci s’en détache totalement et utilise le syntagme « nǎclait atol »/ « poisseux atoll », formé de termes spécifiques au vocabulaire géographique, dont le premier est intimement lié à tout ce qui est bourbeux, vaseux, en décomposition, alors que le second reprend le mot-rime « ghiol »/ « marécage » du vers 18, de la même aire sémantique.

23Le contraste créé par Baudelaire lorsqu’il oppose le beau matin « doux » et la découverte de la charogne est réalisé en roumain par des adjectifs différents, tant par leur origine que par leur aire sémantique. Ainsi, Philippide utilise « molcom »/ « tranquille, calme » (mot d’origine slave), en dépit du fait que cet adjectif se rapporte plutôt à l’intensité d’un son, d’un mouvement ou au caractère d’une personne. L’adjectif « dulce »/ « doux » que Zeletin renforce d’un deuxième, « profund »/ « profond », ne semble pas être une solution plus inspirée, même si « dulce » a un emploi plus large que « molcom », parce que le lecteur n’associe pas habituellement le ciel (R. cerul) avec des adjectifs comme « molcom » ou « dulce », mais avec liniştit, calm, senin /clair, calme, serein. Cârneci attribue cette épithète au nom « dimineaţǎ »/ « matin » qui, dans sa version, est « proaspǎtǎ şi blândǎ »/ « fraîche et douce », deux équivalents potentiels de « doux ». Quant à Cerna-Rǎdulescu, il utilise une structure disloquée, « calmul verii rǎsǎrit »/ « le calme lever du soleil de l’été », où l’adjectif « calme » change de catégorie grammaticale et porte l’accent emphatique du syntagme ainsi obtenu.

  • 3 Il trahit aussi le texte baudelairien par l’inversion des agents : si Baudelaire utilise comme Thèm (...)

24Dans le transfert du sens du vers 9 (« Le soleil rayonnait sur cette pourriture »), on remarque une différence de vision entre les traducteurs roumains : si Philippide opte pour une structure qui évoque la lubricité, la lascivité de la pourriture par l’emploi du verbe « a se rǎsfǎţa (la soare) »/ « se prélasser (au soleil) »3, les trois autres se servent d’une image plus violente, l’espace céleste étant totalement séparé du terrestre (« un soleil vif tapait dur » (Cerna-Rǎdulescu) / « redoublait en intensité » (Zeletin) / « cuisait » (Cârneci).

3.1.2. Les métaphores

25Le mécanisme métaphorique du texte baudelairien est basé sur des contrastes et des clairs-obscurs qui caractérisent son univers poétique. Le point commun qui existe entre la charogne et la femme lubrique est l’odeur, le parfum enivrant, provocateur dans le cas de la courtisane et la puanteur, l’exhalaison dans le cas du cadavre qui se décompose. Ce même comparant des vers 5-8 existe également dans les vers 13-15, ce qui engendre une métaphore filée : elle est gardée par les traducteurs roumains, mais, pour exprimer l’odeur de la matière en décomposition, chacun se sert d’un mot différent, appartenant à un registre de langue plus ou moins formel. Chez Philippide « miasme »/ « miasmes » relève d’un style formel, alors que chez Cerna-Rǎdulescu et chez Zeletin on retrouve « duhoare » (au sg.) et « duhori » (au pl.) / « puanteur, pestilence », termes qui en roumain sont utilisés dans une langue commune ou informelle ; seul Cârneci se maintient dans le même registre de langue lorsqu’il se sert du verbe « a împuţi »/ « empester », par lequel il récupère la charge sémantique des noms qui expriment les odeurs nauséabondes, pestilentielles, des exhalaisons.

3.1.3. Les comparaisons

26Les quatre versions en roumain des vers 5, 10, 14 et 19 montrent des différences évidentes, chaque traducteur y ayant mis de sa personnalité et de sa perception.

27Si pour le vers 5 les trois premiers traducteurs gardent le nom animé comme terme B de la comparaison, sous des formes d’expression plus ou moins directes ou crues, le dernier opte pour un nom abstrait, « desfrânare »/ « débauche », qui renvoie explicitement à l’acte sexuel qui suggère la germination d’une fleur du mal. À notre avis, la traduction des vers 5 et 6 de Cerna-Rǎdulescu et celle de Cârneci sont plus explicites que la traduction de Philippide, plus réservée par rapport aux termes consacrés à la sexualité. Le syntagme « femme lubrique » est traduit par « târfa »/ « pute » par Cerna-Rǎdulescu, mot assez dur, inusuel dans le langage poétique, à forte connotation négative, portant sur la valeur morale de la femme en question, ce qui, considérons-nous, constitue une inadaptation au niveau de langue du texte original (erreur diastratique). Par contre, Philippide se sert d’une formule plus « neutre » si l’on peut dire, « femei obscene »/ « femmes obscènes », l’adjectif étant réservé à un niveau soutenu de langue, donc un équivalent parfaitement adapté au style soutenu de Baudelaire. Zeletin et Cârneci jouent sur l’adjectif et le nom « desfrânta » et « desfrânare »/ « débauchée, la dépravation », du même champ sémantique, mots appartenant à la langue commune, mais qui impliquent un manque de restriction et de respect par rapport à la norme consacrée, imposée par la société.

28Dans le vers 10, seuls Cema-Rǎdulescu (« … de parcǎ / Voia sǎ-l fiarbǎ în copturi »/ « … comme s’il / Voulait le réduire en cendre ») et Zeletin (« … vrând parcǎ / La timp sǎ coacǎ acest leç »/ « … comme s’il voulait / Au bon temps cuire ces restes ») conservent la comparaison visuelle et culinaire ; les deux autres traducteurs y renoncent complètement. Pourtant, Philippide ne quitte pas la zone du culinaire, où le soleil « coace adânc şi liniştit »/ « cuit en profondeur et en douceur » la pourriture. Zeletin est plutôt intéressé par la couleur que la charogne commence à avoir sous l’effet du soleil intense – elle devient rouge-violacé.

  • 4 (Cf. DEX online) Pâtisserie préparée dans un four ou sous la cendre.

29L’association des termes « a fierbe în copturi »/ « réduire en cendre » proposée par Cerna-Rǎdulescu est insolite, étant donné que le mot roumain « copturi » est polysémique, et signifie soit abcès ou pus (R. puroi, (pop.) bubǎ coaptǎ), soit, dans le domaine alimentaire, un type de cuisson4. La traduction de Cârneci modifie les connotations, l’action du soleil aboutit à un résultat négatif : « rǎscocea în roşu vineţiu »/ « brûlait (en cuisant trop) en rouge violacé », ce qui dépasse de beaucoup une cuisson à point !

30La comparaison entre l’évolution du cadavre au soleil et l’épanouissement d’une fleur du vers 14 se retrouve chez Philippide (« Îmbobocind asemeni unei flori »/ « S’épanouit comme une fleur ») et chez Cerna-Radulescu (« … se despica / Asemeni florii din lǎstari »/ « … fendait / Comme la fleur des jeunes pousses »), alors que Zeletin (« … superba scânavie / Un mugur desfǎcut de crin »/ « … la superbe saleté / Un bourgeon épanoui de lys ») la transforme en métaphore, tout comme Cârneci : « … stârvul / O înflorire-n tainele drǎceçti  » / « … le cadavre / Une floraison dans les ténèbres diaboliques ».

31Zeletin opère la même transformation de la comparaison en métaphore dans le vers 19 (« … viermǎrii / Oştire nǎclǎitǎ într-o imensǎ balǎ »/ « … la vermine / Armée poisseuse dans une bave immense »), alors que les trois autres préservent la figure de style utilisée par Baudelaire, même si Cârneci la déplace dans le vers 18 (« Viermii negri unduiau ca-n ghiol »/ « Les vers noirs grouillaient comme dans un marécage »).

32Il est également intéressant de souligner les mots par lesquels chacun désigne les êtres qui animent la charogne. Si pour les « larves » du 19e vers de Baudelaire Philippide utilise un hétéronyme en roumain, « larve », Cerna-Rǎdulescu et Cârneci se servent de l’archilexème « viermi »/ « vers », à valeur plus générale, alors que Zeletin utilise une création propre, à valeur d’hyperonyme, « viermǎrie »/ « vermine », suggérant en même temps l’agglomération et le grouillement des larves sur la charogne. Le « liquide épais » du même vers devient, dans la traduction de Philippide, « bale groase » / « baves épaisses », « imensǎ balǎ »/ « immense bave » chez Zeletin, « zemuiri mocirloase »/ « suintement vaseux » chez Cerna-Rǎdulescu, et « scursoare » / « saleté, ordure » chez Cârneci, le terme le moins visuel, nous semble-t-il, de tous les équivalents. Il est trop explicite, comme s’il commentait l’image que les autres évoquent seulement, tout comme Baudelaire.

3.2. Les stratégies de traduction

33Par stratégies de traduction nous entendons les procédés de prédilection à la portée des traducteurs pour transférer le sens d’une construction, d’une structure, d’un jeu de mots, ou d’un concept. Dans ce processus « le traducteur cherche la solution optimale, calculée selon la ou les fonctions que doit remplir la nouvelle version, selon aussi les normes d’acceptabilité auxquelles cette version doit répondre » (Gambier 2008 : 190).

34Chaque variante trahit plus ou moins l’original, les procédés de traduction les plus couramment employés dans notre cas sont la transposition et la modulation, suivies de l’étoffement ou dilution de l’information. La trahison du texte baudelairien se fait notamment par des informations surajoutées, qui n’existent pas dans le poème original : elles constituent un gain dans la mesure où elles rendent le sens plus concret, mais en même temps une perte, dans la mesure où elles explicitent les métaphores et les autres tropes au lieu de les suggérer. La préférence des traducteurs pour un certain mot, pour les structures disloquées, pour l’invocation et les appellatifs constitue une marque spécifique, une sorte de griffe du traducteur.

3.2.1. L’étoffement

35La trahison du texte original se fait justement par les informations supplémentaires qui figurent dès les premiers vers (chez Philippide, « priveliştea murdarǎ… ne-a umilit »/ « le spectacle sordide… nous a offensés », chez Cerna-Rǎdulescu « ochii noştri… ce vǎzurǎ »/ « ce que nos yeux virent », chez Zeletin « ieşea din drum afarǎ un hoit »/ « la charogne sortait dans le décor »), et chez Cârneci « ni s-a ivit în faţǎ un hoit… la margine de drum »/ « la charogne a surgi droit devant nous, au bord d’un chemin »). Ou encore, la trahison la plus évidente apparaît dans la façon dont les vers 15 et 16 sont rendus en roumain. Si Zeletin reste encore un peu fidèle au texte baudelairien parce qu’il garde le nom non animé « putoarea »/ « la puanteur » comme thème du vers, Philippide et Cerna-Rǎdulescu préfèrent thématiser l’agent humain « tu », qui autrement apparaît sous la forme d’un morphème intégré au verbe, la puanteur devenant cause. Enfin, Cârneci met l’accent sur l’action, en utilisant le verbe « a duhni »/ « puer ».

3.2.2. Les correspondances et les équivalences

36Comme toute traduction ne peut se passer totalement de correspondances et de procédés directs de traduction, nous pouvons constater qu’on garde les structures du texte-base, sauf entraves d’ordre syntaxique, sémantique ou stylistique (vers 7) :

  • 5 (trad. litt.) Avait ouvert cyniquement et nonchalamment / Un ventre plein d’exhalaisons.

Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique / Son ventre plein d’exhalaisons.
Îşi desfǎcuse cinic şi fǎrǎ sinchisealǎ / O hurtǎ plinǎ de duhori. (Zeletin)5

37Dans d’autres cas, il s’agit simplement d’une solution ponctuelle de traduction, comme, par exemple, le remplacement de l’impératif « rappelez-vous » (vers 1), traduit par des procédés directs par Philippide et Zeletin, alors que Cerna-Rǎdulescu et Cârneci se servent d’une modulation, en utilisant une interrogative, phrase jugée plus apte à prendre comme témoin l’interlocutrice que de la sommer de se rappeler. De même, le passé simple, temps extrêmement précieux en français, est gardé uniquement dans la variante de Cerna-Rǎdulescu, alors que les autres traducteurs oscillent entre l’imparfait et le passé composé de l’indicatif.

38La transposition des vers 7-8 est doublée d’une thématisation différente en roumain par rapport au français, notamment pour des raisons de rime et de rythme :

(Philippide) nepǎsǎtor şi cinic, îşi deschidea alene rânjitul pântec / « nonchalamment et cyniquement ouvrait paresseusement son ventre béant »
(Cerna-Rǎdulescu) cǎsca o burtǎ largǎ, tembel, fǎrǎ ruşine / « ouvrait un ventre large, insolemment, sans vergogne »
(Cârneci) îşi desfǎcea spre lume-n cinism şi nepǎsare puhavul pǎntec aeru-mpuţind. / « ouvrait vers le monde dans du cynisme et de l’insolence son ventre bouffi qui empestait l’air »

39Par ailleurs, par le chassé-croisé qu’on peut reconnaître dans la traduction du vers 6 de Baudelaire dans la variante de Zeletin (« brûlante et suant les poisons »/ « arzând otravǎ în sudori »), on passe de la transposition à la modulation, la distribution des déterminants du verbe étant inversée dans la traduction roumaine, l’information étant pourtant entièrement récupérée au niveau du groupe prépositionnel « în sudori », transposition du participe présent « suant ».

40Le remplacement de l’agent de l’action est à la base d’un changement de la vision sur le monde. Dans la traduction du vers 13 par Philippide, on assiste à un changement de rôles sémantiques : le Thème de Baudelaire, le « soleil » devient le Locatif de Philippide, alors que le locatif « pourriture » (« putreziciunea ») prend la place du Thème. La substitution métonymique « soarele » → « cerul »/ « soleil → ciel » (chez Cerna-Rǎdulescu, Zeletin et Cârneci) élargit l’horizon d’attente et contribue à une augmentation de l’effet dramatique. Le même effet est obtenu par Cârneci qui emploie, dans le vers 3, une subordonnée temporelle à la place du circonstanciel de lieu du texte-source.

41Nous ne pouvons pas terminer sans mentionner une autre forme de manifestation de la modulation, à savoir le remplacement des adjectifs dimensionnels (« la grande Nature » de Baudelaire) par des temporels (« veşnicei Naturi »/ « l’éternelle Nature » chez Cerna-Rǎdulescu), axiologiques (« Natura creatoare »/ « la Nature créatrice » chez Philippide et « Natura mǎreaţǎ »/ « la Nature grandiose » chez Cârneci).

Conclusions

42La trentaine d’années qui sépare les variantes traduites du poème de Baudelaire n’a pas diminué l’intérêt pour un poète d’un talent, d’une originalité incontestables. Les traductions qui suivent la première, celle de Philippide, laissent transparaître la personnalité de chaque traducteur et offrent une interprétation subjective de la poésie de Baudelaire. En même temps, les nouvelles variantes semblent être plus audacieuses du point de vue du vocabulaire portant sur des allusions sexuelles. Elles attestent d’un changement dans les mœurs et l’attitude de la société roumaine actuelle envers l’un des tabous d’autrefois. Il faut également signaler l’effort et le courage des traducteurs de proposer de nouvelles variantes après une première traduction, considérée comme réussie.

43Notre conclusion est que tous ces traducteurs ont gagné le pari avec eux-mêmes et avec la postérité de Baudelaire, parce que ce qu’ils nous proposent c’est du Baudelaire, autant au niveau idéatique que stylistique. Ce sont des doubles de Baudelaire, en ce sens qu’ils sont en empathie avec son thème, mais ce ne sont pas des doubles indiscernables, car chacun apporte du nouveau. Même s’ils n’arrivent pas toujours à égaler le modèle, ils ont réussi à transmettre au public roumain les avatars de toute création artistique et, par l’entremise des antinomies baudelairiennes, le sentiment du sublime qu’on ressent devant toute œuvre authentique.

Bibliographie

Bibliographie

Références

BARTHES Roland, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, [1953] 1972.

BOISDEFFRE (de) Pierre, Une Histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Paris, NRF, 1960.

CRISTEA Teodora, Stratégies de la traduction, Bucureşti, Editura Fundaţiei « România de Mâine », 1998.

DIĀITRIU-PĂUŞEŞTI Alexandru, « Baudelaire », in Dicţionar de scriitori francezi, Bucureşti, Editura Didacticǎ şi Pedagogicǎ, 1978.

ECO Umberto, Dire quasi la stessa cosa, Milan, Biompani, 2003 (traduction française Dire presque la même chose, Paris, Grasset et Fasquelle, 2006).

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JACKSON John E., « Pétrarquiser sur l’horrible : la charogne comme art poétique », in Les Fleurs du Mal, Textes et contextes, Paris, Magnard, 1990.

MESCHONNIC Henri, Politique du rythme, politique du sujet, Lagrasse, Éditions Verdier, 1995.

––– , Poétique du traduire, Lagrasse, Éditions Verdier, 1999.

PANDELESCU Sorina, « Baudelaire – une révolution poétique », in Histoire de la littérature française, t. 3, Université de Bucarest, 1981.

PETRAŞ Irina, « Despre feminitatea limbii române », in Philologica Jassyensia II, 2/2006, p. 85-113.

RICHARD Jean-Paul, « Un cadavre en pleine forme », in Les Fleurs du mal, Textes et contextes, Paris, Magnard, 1990.

TSEPENEAG Dumitru, Le Mot sablier, Paris, P.O.L. édit., 1984.

Corpus de textes

BAUDELAIRE Charles, Les Fleurs du mal, Textes et contextes, Paris, Magnard, 1990.

Traductions

CÂRNECI Radu, Florile Rǎului, poeme alese şi aşezate în limba românǎ, Braşov, Edit. Arania, 1996.

CERNA-RDULESCU Alexandru, Florile Rǎului, Bucureşti, Edit. Eminescu, 1991.

PHILIPPIDE Alexandru, Versuri, Bucureşti, Edit. Tineretului, 1965.

ZELETIN C.D., Florile Rǎului, Bucureşti, Ed. Univers, 1991.

Annexes

Baudelaire : Une charogne

(1) Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme,

(2) Ce beau matin d’été si doux :

(3) Au détour d’un sentier une charogne infâme

(4) Sur un lit semé de cailloux,

(5) Les jambes en l’air, comme une femme lubrique,

(6) Brûlante et suant les poisons,

(7) Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique

(8) Son ventre plein d’exhalaisons.

(9) Le soleil rayonnait sur cette pourriture,

(10) Comme afin de la cuire à point,

(11) Et de rendre au centuple à la grande Nature

(12) Tout ce qu’ensemble elle avait joint.

(13) Et le ciel regardait la carcasse superbe

(14) Comme une fleur s’épanouir ;

(15) La puanteur était si forte que sur l’herbe

(16) Vous crûtes vous évanouir.

(17) Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,

(18) D’où sortaient de noirs bataillons

(19) De larves, qui coulaient comme un épais liquide

(20) Le long de ces vivants haillons.

Notes

1 La première date de 1965 (celle de Philippide), alors que la dernière, celle de Cârneci, est de 1996. Nous précisons que ce ne sont pas les seules variantes de cette poésie qui existent en roumain. L’original et ses traductions figurent en annexe à la fin de cet article.

2 En roumain les mots hoit, stârv, leş et cadavru sont du genre neutre, alors que mortǎciune et scârnǎvie sont du féminin.

3 Il trahit aussi le texte baudelairien par l’inversion des agents : si Baudelaire utilise comme Thème le soleil et comme Locatif la pourriture, Philippide inverse les rôles thématiques.

4 (Cf. DEX online) Pâtisserie préparée dans un four ou sous la cendre.

5 (trad. litt.) Avait ouvert cyniquement et nonchalamment / Un ventre plein d’exhalaisons.

Auteur

Professeur des Universités au Département de français de la Faculté des Lettres de l’Université de Craiova en Roumanie. Elle a publié de nombreux articles et ouvrages dans les domaines de la traductologie, de la socio-linguistique ou encore de la linguistique contrastive.

© Artois Presses Université, 2011

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