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La traversée France-Angleterre du Moyen Âge à nos jours

Stéphane Curveiller
Florence Hachez-Leroy
Gérard Beauvillain

Lace across time and space and into the future

Tom Fisher
Traduction de Katia Clément et Anna Irola

Texte intégral

1I work in the School of Art and Design at Nottingham Trent University. The school was founded in 1843 to provide art training that would improve the standard of the lace and other products made in Nottingham – against competition from the rest of Europe. This has left us with a large collection of lace samples and pattern books – donated to the art school by lace companies. Our local municipal museum, which was set up towards the end of the nineteenth century, also has an extensive collection of hand-made and machine lace, as well as lace-making machines.

2During that century, lace-makers travelled from Nottingham across Europe and to North America, taking with them machines, skills of manufacture, inventions – a set of material, embodied, mechanical entities. Expertise and value still emanate from the old centres of production, Nottingham and Calais for instance, but now the movement is more likely to be of creative assets not machine parts, or skills of production. Cultural and economic interactions draw upon and transform what lace means and how it is used; they transform its motifs and its materiality.

3I want to talk about what lace seems to mean now and how contemporary artists and designers are using this part of our historic material culture as a resource for contemporary creative practice, a resource that is ‘energised’ by its strong links with our past and perhaps a certain lack of confidence in our future. Lace connects us to times when the conspicuous display of highly worked material was a straightforward way to demonstrate the possession of cultural and economic capital and makes us aware perhaps of how different our times are from those.

4We share this past and it brings with it a strong weight of associations that have both a material and an immaterial aspect. What lace symbolises interlocks with and requires the actual physical qualities of lace. I recently mentioned my interest in lace to a feminist sociologist and her spontaneous response was entirely negative – it verged on disgust – though she could see that it is an interesting thing to study. The facts of the production of hand lace by women are inscribed in the material itself. When you closely inspect a piece of the finest needle lace, knowing how it is made, it is hard not to be moved, and chilled perhaps by the investment of energy and youthful spirit in those threads. My feminist friend was reacting to these material facts, and presumably also to the association of lace with the display and consumption of feminine beauty, as a symbol of wealth and femininity.

5The populations who were most affected by this material history – in Nottingham and Calais among many other places – found livelihoods in the intricate mechanisms that reproduced the hand movements of knitters and lace-makers. This history is also compelling and affecting and is inscribed on the fabric of the city of Nottingham. Ingenuity and creativity turned lace into an industrial product that still required human labour. These images serve as a marker for this history. Here is the bearded needle that is behind the development of all machine knitting technology. Here is a bobbin holder from a Nottingham lace curtain machine. Here is an image of women finishing and mending lace at Birkin’s factory in Nottingham in the nineteenth century. We are perhaps distant enough from this history to be somewhat free of its influence and this distance can tend to produce a nostalgia that wallows in the decorative for its own sake and can obscure its uncomfortable elements, its association with middle class aspiration and passive femininity in the consumption and production of lace.

6That was the past, this is now. The lace industry in the UK is very much smaller than it was and international competition is now global in scope, dominated by manufacture in the Far East. The decline in the UK lace industry that started in the early twentieth century continues into the twenty-first. According to the United Kingdom Office of National Statistics, in 1996 UK manufacturers sold ‘machine-made lace in the piece, in strips or in motifs to the value of 85.8 million pounds but in only four years this had fallen by 75 % to 22.9 million pounds (ONS 2009). No sales of hand lace are listed in these statistics, though the category still appears as a bureaucratic relic.

7This economic decline is another reason I do not want to focus today on history. Rather I want to think about how contemporary creative practitioners are activating this history through their work. An art school needs to be interested in its history, but its necessary focus on creativity and innovation means it must work in the present and for the future. The decline in the economic importance of machine lace in the UK gives it a different but no less important place in the picture of what the art school is all about. In fact, the rest of this talk is going to concentrate on how and why lace – as structure and motif – is currently relevant beyond its use in fashion and textile design, in art and design practice that includes architecture, public art and sculpture as well as in technical uses.

8The easiest way to explain some of these manifestations of lace is to say it is simply fashionable; and to an extent that is an explanation – lace is currently fashionable. Here are examples of recent High Fashion clothes and accessories using lace by Prada, Lacroix, Valentino and Chanel. Several recent lace-related exhibitions demonstrate its broader currency. The Museum of Modern Art in New York ran ‘Radical Lace and the Subversive Stitch’ in 2007; there was a major exhibition in Bruges in 2008-09 ‘The Face of Lace’; currently the Philadelphia Design Centre is showing ‘Lace in Translation’. All these exhibitions suggest that lace is relevant today, but this is not lace as we have known it. It is ‘transformative’ lace that supersedes, out-does, goes beyond its materiality as textile, and its history. Among examples of this phenomenon include the use of lace motifs in Nottingham’s new international contemporary art centre, designed by Caruso St John. Lace motifs are cast into the surface of these concrete panels that cover the outside of the building located at the edge of Nottingham’s lace market.

9It may seem obvious that a new building in that location might nod towards Nottingham’s textile history, but some contemporary Art also plays with these aspects of our history, questioning some of the easy associations we can make with lace that I mentioned above. For instance, the work of artist Danica Maier includes lace made using traditional hand techniques that she learned in Paraguay to produce figurative installations that cut across the material’s associations with decorous femininity. Maier refers to her work not as ‘decorative’ but as ‘trans-decorative’ or ‘transgressive’ decorative art. Like Maier’s, though in a different way, this work by Cal Lane, part of the Philadelphia Design Centre exhibition clearly plays with what feel like natural associations between lace motifs and gender.

10There seems to be something about lace motifs that makes them ripe to be played with, to be ‘pushed’. Their signification is durable though they still signify fragility. Textile artist Cecilia Heffer has used the surviving curtain lace machinery operating at Morton Young & Borland in Kilmarnock, Scotland, to produce lace curtains for the state rooms of the Governor’s house in Sydney, Australia – the indigenous plants of Australia rendered in lace. A significant recent market for large pieces of Nottingham curtain lace is among the new rich of Europe, Russian oligarchs decorating their dachas – lace continues to signify economic and social aspiration.

11Computer technology means lace motifs are now independent of the material in which they are realised. I do not mean to suggest that this technology causes a new use of lace-related formal vocabulary. The technology is neutral, simply making this detachment of motif and medium possible. However this technology may give artists and designers more freedom to choose which aspects of the cultural, historical, technical flux that they encounter to pick out for attention, to ‘activate’ with twenty-first century concerns. Artist Joy Buttress, currently studying for a PhD at Nottingham Trent University, combines of the riches of the Art School’s lace collection and the potential that exists in computer controlled embroidery in a critical art practice to produce a body of work that explores both the lace heritage and its future.

12The nature of printed textiles means that the relationship between machine, motif and surface can also adopt processes mediated as much by electronic imagery as by the physical materiality of textile – engaging with lace through a digital craft practice. The Scottish design company Timrous Beasties uses image manipulation to produce surface pattern designs that raid the historical heritage to produce designs that are both surreal and strangely reassuring. Designer Kath Townsend makes free use of image manipulation and digital print technology to produce designs which are about the process of manipulating image and motif, as much as textile as such. This disembodiment, this detachment from the material ground of lace is seen in an extreme form in the work of graphic designer Jason Holroyd – here the motif is entirely free of any material and operates as pure, or perhaps slightly impure, sign.

13Lace has been fashionable – its complexity has signified wealth and status – and it has been functional; the Nottingham industry limped along during the Second World War producing mosquito netting. A company local to Nottingham, Ellis Developments, has become well known for producing very striking medical prostheses using the ‘chemical lace’ process. This object was made to help a surgeon to repair a patient’s shoulder damaged by cancer. Julian Ellis himself has just as strong an interest in the creative use of technology as any of the artists just mentioned and collaborates enthusiastically with the School of Art.

14Some might say these are not examples of ‘real’ lace since some of them are not knitted or twisted fabric structures worked for decorative effect, but to judge this work by these criteria to miss its point. Much of our contemporary material culture is characterised by disembodiment, freedom from a material constraint, exploiting the past not enslaved by it. Just as conceptual art has questioned the status of objects so have many other forms of creative practice and some of those employ lace motifs ‘disembodied’ by new approaches and new technology. Machine lace lives for new purposes in a new machine.

La dentelle à travers le temps et l’espace, et tournée vers l’avenir traduction française par Katia Clément et Anna Irola

15Je travaille à l’école d’Art et Design de l’Université de Nottingham (Trent). L’école a été fondée en 1843 afin de proposer une formation artistique susceptible d’améliorer la qualité de la dentelle et d’autres produits fabriqués à Nottingham – face à la concurrence du reste de l’Europe. Cela a permis à notre école de recevoir des fabriques de dentelle un grand nombre d’échantillons de dentelle et de motifs. Notre musée municipal, créé vers la fin du XIXe, abrite aussi une large collection de dentelles faites main et à la machine, ainsi que des métiers à tisser.

16Durant le XIXe siècle, les dentelliers voyageaient depuis Nottingham à travers l’Europe et en Amérique du Nord, emportant avec eux machines, savoir-faire et inventions – un ensemble d’entités concrètes, matérielles et mécaniques. L’expertise et la qualité émanent toujours des vieux centres comme Nottingham et Calais par exemple, mais maintenant le mouvement tend davantage à offrir des atouts qui sont plus artistiques que liés à la mécanique ou au savoir-faire. Les interactions économiques et culturelles font appel à et transforment ce que représentent la dentelle et la façon dont elle est utilisée. Elles transforment ses motifs et sa réalité.

17J’aimerais parler de ce que la dentelle semble représenter aujourd’hui et de la façon dont les artistes et créateurs contemporains utilisent cet héritage dans leurs créations, comme une ressource revitalisée par ses liens profonds avec notre passé et peut-être par un certain manque de confiance en l’avenir. La dentelle nous relie aux temps où l’exhibition ostentatoire de dentelles très finement travaillées était un moyen direct d’afficher son potentiel culturel et économique, et peut-être nous fait-elle prendre conscience à quel point les temps ont changé.

18Nous partageons ce passé qui véhicule une lourde série de déclinaisons ayant à la fois un aspect matériel et immatériel. Ce que la dentelle symbolise est étroitement lié et requiert les qualités physiques propres à la dentelle. J’ai récemment fait part de mon intérêt pour la dentelle à une sociologue féministe dont la réaction a été totalement négative – proche du dégoût – bien qu’elle admette que c’était un sujet très intéressant à étudier. La dentelle porte en elle-même la réalité de sa fabrication à la main par des femmes. Lorsque vous observez attentivement un morceau de fine dentelle réalisée à l’aiguille, sachant la façon dont elle a été confectionnée, il est difficile de ne pas être ému, voire peut-être interpellé, par l’énergie investie et la jeunesse qui se dégagent de ces fils. Mon amie féministe réagissait à ces éléments matériels et aussi je présume à l’association que l’on fait entre la dentelle et l’exhibition de la beauté féminine en tant que symbole de richesse et de féminité.

19Les populations les plus marquées par l’histoire de ce produit – à Nottingham et à Calais entre autres – gagnèrent leur vie grâce aux techniques complexes qui reproduisaient le mouvement des dentellières. Cette histoire incontournable et marquante est inscrite dans le tissu de la ville de Nottingham. L’ingéniosité et la créativité ont transformé la dentelle en un produit industriel qui avait toujours besoin de la main d’œuvre humaine. Ces images témoignent de cette histoire: voici l’aiguille à bec à l’origine du développement de toute la réalisation à la machine; voici le porte-bobine d’un métier de Nottingham destiné à la confection des rideaux; ici des femmes achevant la raccommodage de la dentelle à l’usine Birkin de Nottingham au XIXe. Peut-être sommes-nous suffisamment éloignés de ce passé pour être en quelque sorte libérés de son influence et cette distance temporelle tend à produire une nostalgie excessive pour l’aspect décoratif en lui-même et à voiler les éléments plus gênants dans la vente et la production de la dentelle qui sont liés aux aspirations des classes moyennes et à la passivité féminine.

20C’était le passé, revenons au présent. L’industrie de la dentelle au Royaume-Uni est bien moins étendue qu’elle ne l’était et la concurrence internationale se fait désormais à l’échelle mondiale, dominée par l’Extrême-Orient. Ce déclin de l’industrie de la dentelle britannique qui a commencé au début du XXe se poursuit au XXIe. Selon l’Office National des Statistiques, en 1996 la vente de dentelle à la pièce, par bande ou par motif, s’élevait à 85,5 millions de livres mais en seulement quatre ans celle-ci a chuté de 75 %, à 22,9 millions de livres (ONS 2009). Les statistiques ne font pas mention des ventes de dentelle fabriquée à la main bien que cette catégorie apparaisse toujours dans les données bureautiques, comme un vestige du passé.

21Ce déclin économique est une autre des raisons pour lesquelles je ne veux pas me focaliser sur le passé aujourd’hui. Je préfère me pencher sur la façon dont des créateurs contemporains font revivre ce passé à travers leurs œuvres. Une école d’art se doit de s’intéresser à son histoire, mais la priorité nécessaire à sa créativité et à son innovation signifie qu’elle doit travailler dans le présent et pour l’avenir. Le déclin de l’importance économique de la dentelle industrielle au Royaume-Uni lui confie un rôle différent mais non moins important dans ce que doit représenter l’école. En fait, dans la suite de ce discours, je vais me concentrer sur la manière et la raison pour lesquelles la dentelle – en tant que structure et motif – est actuellement pertinente au-delà de son utilisation dans le monde de la mode et de la création, notamment dans l’art et le design, ce qui inclut l’architecture, l’art urbain, la sculpture ainsi que ses utilisations techniques.

22La manière la plus simple d’expliquer certaines de ces manifestations de la dentelle est de dire qu’elle est tout simplement à la mode; et dans la mesure où c’est une explication – oui, la dentelle est actuellement à la mode. Il y a des exemples récents de vêtements et accessoires de haute couture utilisant la dentelle, chez Prada, Lacroix, Valentino et Chanel. Plusieurs expositions récentes impliquant la dentelle démontre sa large diffusion. Le MOMA de New York a accueilli l’exposition intitulée « Dentelle Radicale et Point Subversif » en 2007; il y a eu aussi une importante exposition à Bruges en 2008-2009, « Le Visage de la Dentelle »; actuellement le Centre de Design de Philadelphie expose « Lace in translation ». Toutes ces expositions suggèrent que la dentelle a sa place aujourd’hui, mais ce n’est pas la dentelle telle qu’on l’a connue. Il s’agit d’une dentelle « transformative » qui supplante, dépasse, va au-delà de la matière textile et de son histoire. Parmi les exemples témoignant de ce phénomène on peut citer l’utilisation de motifs de dentelle sur la façade du nouveau centre d’Art Contemporain de Nottingham, dessinés par Caruso St John. Les motifs de dentelle sont moulés dans la surface en béton qui recouvre l’extérieur du bâtiment situé en bordure du marché de la dentelle de Nottingham.

23Cela peut sembler peu surprenant qu’un nouveau bâtiment à cet endroit fasse un petit signe à l’histoire textile de Nottingham, mais d’autre œuvres contemporaines jouent aussi avec ces aspects de notre histoire, remettant en questions certaines des associations évidentes que l’on peut faire avec la dentelle comme je l’ai mentionné précédemment. Par exemple, le travail de l’artiste Danica Maier utilise de la dentelle réalisée à la main selon les techniques traditionnelles qu’elle a apprises au Paraguay pour créer des œuvres figuratives qui dépassent les associations faites entre la dentelle et la parure féminine. Maier qualifie son travail non pas de « décoratif » mais de « trans-décoratif » ou d’« art décoratif et trangressif ». Tout comme les œuvres de Maier, bien que d’une façon différente, le travail de Cal Lane que l’on retrouve à l’exposition de Philadelphie joue clairement avec l’association naturelle que l’on fait entre la dentelle et le genre féminin.

24Il semble bien qu’il y ait quelque chose qui rend les motifs en dentelle mûrs et prêts pour que le jeu soit possible, pour que l’on puisse pousser les limites. Leur signification est durable bien qu’ils soient toujours associés à la fragilité. L’artiste Cécilia Heffer, spécialisée dans le textile, a utilisé ce qui restait des machines à confectionner les rideaux à l’usine de Morton Young & Borland à Kilmarnock en écosse pour créer des rideaux en dentelle destinés aux salles de réception de la résidence du gouverneur à Sydney en Australie – reproduisant en dentelle les plantes originaires d’Australie. Un récent et important marché aux grandes pièces de tissu en dentelle de Nottingham s’est développé parmi les nouveaux riches en Europe – des oligarches russes décorent leur datcha de rideaux en dentelle – la dentelle continue donc à être attachée à la réussite économique et sociale.

25Grâce à l’informatique, les motifs en dentelle sont aujourd’hui indépendants de la matière dans laquelle ils sont réalisés. Je ne veux pas insinuer que cette technologie entraîne une nouvelle utilisation du vocabulaire qui a trait à la dentelle. La technologie est neutre, permettant simplement ce détachement entre le motif et son médium. Pourtant, cette technologie peut offrir aux artistes et designers plus de liberté pour choisir quels aspects culturels, historiques ou techniques ils souhaitent faire ressortir et adapter aux considérations du XXIe siècle. L’artiste Joy Buttress, qui prépare actuellement un Doctorat à l’Université de Nottingham, associe la riche collection de dentelle de l’école au potentiel qu’offre la broderie par ordinateur dans une recherche artistique afin de créer un ensemble de travaux qui explore à la fois l’héritage de la dentelle et son futur.

26La nature des textiles imprimés fait que la relation entre machine, motif et surface peut aussi adopter des procédés véhiculés aussi bien par l’imagerie électronique que par la matière textile elle-même – travaillant sur la dentelle par une création numérique. La maison de design écossaise Timrous Beasties utilise la manipulation d’images pour produire des motifs qui puisent dans l’héritage historique afin de créer des images à la fois surréalistes et étrangement rassurantes. Le designer Kath Townsend fait une utilisation très libre de la manipulation de l’image et de la technologie d’impression numérique pour produire des œuvres sur le thème de la manipulation de l’image et du motif ainsi que du textile en tant que tel. Cette désincarnation, ce détachement du côté matériel de la dentelle se perçoit parfaitement dans le travail du designer graphique Jason Holroyd – ici le motif est entièrement libéré de toute matérialité et fonctionne comme un signe pur, ou peut-être légèrement impur.

27La dentelle a toujours été à la mode – sa complexité a toujours été de pair avec la richesse et le statut social – et elle a toujours été fonctionnelle. L’industrie de Nottingham a fonctionné au ralenti durant la 2e guerre mondiale, produisant des moustiquaires. Une entreprise locale de Nottingham, Ellis Developments, s’est fait connaître grâce à la mise au point de prothèses médicales étonnantes utilisant le procédé appelé « dentelle chimique ». Il aidait le chirurgien à réparer l’épaule d’un patient atteint de cancer. L’intérêt que porte Julian Ellis dans l’utilisation créative de la technologie est aussi fort que celui des artistes cités précédemment et il collabore avec enthousiasme avec l’école d’Art.

28Certaines personnes diront peut-être que ce ne sont pas des exemples de « véritable » dentelle puisque certains ne sont pas des tissus faits de fils travaillés dans un but décoratif, mais juger ce travail selon ces critères revient à ne pas le comprendre. Une grande partie de notre culture matérielle contemporaine est caractérisée par la désincarnation, la liberté vis-à-vis de toute contrainte matérielle, et consiste à exploiter le passé et non pas à en être l’esclave. Tout comme l’art conceptuel a remis en question le statut des objets, de nombreuses autres formes de création, ont fait de même, dont celles utilisant les motifs de dentelle « désincarnés » par de nouvelles approches et de nouvelles technologies. Par le moyen de nouvelles machines et d’utilisations différentes, la dentelle industrielle a trouvé une nouvelle vie.


Katia Clément (Traducteur)
Anna Irola (Traducteur)

Université Nottingham-Trent

© Artois Presses Université, 2012

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