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Le double en traduction ou l’(impossible ?) entre-deux. Volume 1

 | 
Michaël Mariaule
, 
Corinne Wecksteen

La double dimension, textuelle et matérielle, de la traduction. L’effet de la « mise en livre » sur la réception du texte traduit

Alina Pelea

Texte intégral

[L]e sens n’existe pas en tant que tel, de façon objective, il est
construit par le lecteur.
Michel Ballard (2003 : 54)

Introduction

1Il tient à l’évidence qu’aux yeux du lecteur, l’objet-livre peut compter, au moins dans un premier instant, autant, voire plus, que le texte qu’il contient. C’est ce constat, somme toute banal, que nous nous proposons d’explorer et d’approfondir ici, en le mettant en rapport avec un cas particulier de texte – le texte traduit – et avec un genre dont le potentiel du point de vue de l’exploitation éditoriale et de la réception n’est plus à démontrer : le conte. En partant de la conviction que « [l]es livres ne sont pas des objets comme les autres » (Poulet 1971 : 276), dans ce qui suit, nous nous proposons d’illustrer les liens qui peuvent se tisser entre l’objet et le texte, aussi bien que la façon dont la matérialité du livre peut façonner la lecture d’une traduction. Tout cela afin d’apporter une preuve en faveur de l’idée que l’effet final sur le lecteur ne tient pas aux seuls choix linguistiques et culturels du traducteur et afin de souligner l’importance de la prise en compte du support de diffusion dans les analyses traductologiques.

2Nous pensons qu’une traduction réussie pourrait en fait être définie non seulement du point de vue objectif, certes, mais limité de sa fidélité ou de sa conformité aux buts qui lui sont assignés, mais aussi en fonction de sa capacité à dépasser sa matérialité. Son lecteur devrait revivre l’expérience que décrit admirablement Georges Poulet :

Où est le livre que je tenais dans la main ? Il y est encore, et, dans le même moment, il n’y est plus, il n’est plus nulle part. Cet objet entièrement objet, cette chose en papier comme il y a des choses en métal ou en porcelaine, cet objet n’est plus, ou, du moins, il est comme s’il n’était plus, tant que je lis le livre. Car le livre a cessé d’être une réalité matérielle. Il s’est mué en une suite de signes qui se mettent à exister pour leur compte. Où cette nouvelle expérience se passe-telle ? Sûrement pas dans l’objet de papier. Sûrement pas non plus en quelque autre endroit situé dans l’espace extérieur. Reste comme le lieu d’existence des signes un seul endroit possible : mon for intérieur. (Poulet 1971 : 277-8)

3Ne nous trompons pourtant pas. Pour que cette expérience soit possible, encore faut-il que les détails matériels (taille et couleur des caractères, mise en page, taille et poids du livre, présence/absence des notes en bas de page, etc.), quasi-matériels (qualité conceptuelle des illustrations, couleurs) et linguistiques ou proprement textuels (en l’espèce, choix du traducteur à tous les niveaux que met en évidence la traductologie) soient dans un rapport de convenance/connivence (presque) parfaite. Par conséquent, nous pouvons entreprendre une démarche inverse : étudier ces aspects objectivables et la relation entre eux pour déboucher sur les possibles en matière de réception.

4Notre démarche consiste en un regard, double, sur les avatars de la traduction française d’un conte roumain, adressée, tour à tour, du moins en apparence, à des lecteurs très différents. Nous pourrons ainsi nous interroger sur la/les manière(s) dont l’illustration compense les pertes que le texte subit inévitablement lors du passage à une autre langue et la/les façon(s) dont la présentation paratextuelle peut orienter la lecture, en la limitant ou en l’enrichissant (Poulet 1971 : 279). Plus encore, l’appartenance à une collection peut, par un effet d’accumulation et par sa diversité, surmonter les problèmes insolubles de la traduction. Le choix des auteurs et des textes aussi bien que la variété et la complémentarité des stratégies de traduction et des illustrations sont autant de facteurs qui interviennent dans la réception de l’ensemble de la collection comme de chacune de ses composantes et, implicitement, à un autre niveau, dans la réception de la culture source. Le « monde du texte » (Ricœur 1985 : 286) est d’une grande importance.

5Nous espérons pouvoir ainsi saisir – dans les limites du genre et de la paire de langues retenues ici – la traduction dans sa dimension réelle qui est celle de livre que les gens lisent, en toute innocence, pour subvenir à leurs besoins de s’informer et/ou de se faire plaisir.

6Il faut préciser d’emblée que nous adoptons pour cette démarche la perspective du traductologue entendu comme lecteur de second degré au sens d’Umberto Eco, lecteur qui veut « savoir comment ce qui se passe a été raconté » (Eco 2006 : 294) et « voir combien l’œuvre fonctionne bien au premier niveau » (Eco 2006 : 297). Nous laissons donc consciemment de côté une autre approche possible, sans doute également instructive, qui est celle du sociologue, armé d’outils spécifiques : entretiens, questionnaires, statistiques.

1. H.R. Jauss et G. Poulet : le lecteur et sa réception

7Le cadre théorique général qui nous a guidée est celui défini par H.R. Jauss dans son livre Pour une esthétique de la réception. Cette théorie, destinée à l’origine à mettre en place des outils et une méthodologie pour l’histoire de la littérature, ouvre une perspective nouvelle sur la traduction, qui est inéluctablement un fait de l’histoire littéraire cible, mais aussi de la littérature source, surtout dans les cas où, comme ici, elle vient comme un « présent » offert à l’Autre (la traduction que nous étudions est faite par une Roumaine et elle est parue en Roumanie ou, tout au plus, en co-édition).

8Il y a, tout particulièrement, deux concepts apparentés qui nous ont guidée dans notre recherche. Tout d’abord, celui d’« horizon d’attente » qui, dans la définition de H.R. Jauss, permet une compréhension plus fine de l’original. La position de celui-ci dans la culture source est décrite non plus en termes « institutionnels », mais au niveau de la réception réelle (ou tout au moins réaliste) de l’œuvre à un moment donné.

La littérature en tant que continuité événementielle cohérente ne se constitue qu’au moment où elle devient l’objet de l’expérience littéraire des contemporains et de la postérité – lecteurs, critiques et auteurs, selon l’horizon d’attente qui leur est propre. Il ne sera donc possible de comprendre et de décrire l’histoire de la littérature dans ce qu’elle a de spécifique, que s’il est possible de faire accéder aussi à l’objectivité cet horizon d’attente. (Jauss 1990 : 53)

9Les éléments principaux qui permettent au chercheur de reconstituer l’horizon d’attente et sur lesquels nous reviendrons au fil de notre analyse seront :

[…] l’expérience préalable que le public a du genre dont elle [l’œuvre] relève, la forme et la thématique d’œuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et l’opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne. (Jauss 1990 : 54)

10Il importe, en effet, de tenir compte ici de cette « expérience préalable » ou « prescience » (Jauss 1990 : 55), parce que cela aide à mettre au jour les différences entre les manières de concevoir le genre des contes dans les deux cultures considérées et, par la suite, d’interpréter les choix des traducteurs à l’aune de la distance qu’ils marquent par rapport à la vision de leurs lecteurs présumés. Il est donc aisé de voir en quoi la méthodologie proposée par H. R. Jauss peut concerner la traduction, puisque l’horizon d’attente des lecteurs (non philologues, certes) s’y applique comme aux textes originaux, avec cela en plus qu’il peut y avoir aussi (éventuellement, si le lecteur est conscient de lire une traduction) des présupposés plus ou moins définis quant à la façon dont l’étranger ou l’étrangéité devrait se manifester, et avec quelle ampleur.

11Le deuxième concept qui nous paraît ouvrir des perspectives intéressantes sur la traduction des contes est celui de « fusion des horizons », que Jauss partage avec Gadamer :

Le lecteur ne peut « faire parler » un texte, c’est-à-dire concrétiser en une signification actuelle le sens potentiel de l’œuvre, qu’autant qu’il insère sa précompréhension du monde et de la vie dans le cadre de référence littéraire impliqué par le texte. […] Il n’est guère besoin d’insister sur le fait qu’à cet horizon d’attente concernant le monde et la vie sont intégrées aussi déjà des expériences littéraires antérieures. La fusion des deux horizons : celui qu’implique le texte et celui que le lecteur apporte dans sa lecture, peut s’opérer de façon spontanée dans la jouissance des attentes comblées, dans la libération des contraintes et de la monotonie quotidiennes, dans l’identification acceptée telle qu’elle était proposée, ou plus généralement dans l’adhésion au supplément d’expérience apporté par l’œuvre. Mais la fusion des horizons peut aussi prendre une forme réflexive : distance critique dans l’examen, constatation d’un dépaysement, découverte du procédé artistique, réponse à une incitation intellectuelle – cependant que le lecteur accepte ou refuse d’intégrer l’expérience littéraire nouvelle à l’horizon de sa propre expérience. (Jauss 1990 : 284-5. Nous soulignons)

12Dans le cas de la traduction, l’« étranger », dont parle Georges Poulet pour décrire la réception de l’œuvre, peut être pris au sens le plus propre, et les « pensers d’autrui » sont les manifestations – y compris linguistiques – de la culture source, ce qui nous permet de mieux saisir l’importance que les choix du traducteur, qu’ils soient plutôt sourciers ou plutôt ciblistes, peuvent revêtir :

En raison de l’étrange envahissement de ma personne par les pensers d’autrui, je suis un moi à qui il est donné de penser une pensée qui me reste étrangère. Je suis le sujet d’autres pensées que les miennes. Ma conscience se comporte comme conscience d’un autre que moi. (Poulet 1971 : 280)

Georges Poulet souligne lui aussi, dans ses propres termes, l’importance de cette prescience :

[…] dans le monde intérieur où se jouent, comme des poissons dans l’aquarium, mots, images et idées, ces entités mentales ont besoin pour exister du logis que je leur procure : elles dépendent de ma conscience. (Poulet 1971 : 278)

13Dans ce qui suit, nous procéderons à une démarche qui extrapole en quelque sorte la lecture très particulière qui est celle du traducteur et que Michel Ballard décrit dans les mots suivants :

Tout texte qui est donné à traduire comporte des repères externes : le nom de l’auteur, l’indication de l’œuvre d’où il est extrait, la date de composition ; tous ces éléments doivent être soigneusement notés car ils vont influer tout autant sur l’interprétation des signes que sur leur rendu. Le texte comporte également des repères internes, souvent implicites, qui constituent la deixis : l’énonciateur (les personnages, s’il y en a), le temps du récit ou du dialogue, le ou les lieux de l’énonciation. Un énoncé prend son sens par rapport à la situation d’énonciation ; coupé de ce cadre de référence, il peut être interprété de plusieurs façons. Surtout, on se souviendra que, inconsciemment, la lecture a tendance à s’effectuer par rapport aux repères de la deixis personnelle […]. (Ballard 2003 : 22)

2. Les avatars éditoriaux d’une traduction

14Consacrée dans la pratique et dans la didactique de la traduction technique, la théorie du Skopos peut s’avérer également enrichissante dans le cas de la traduction littéraire (Schäffner 2000 : 238). Cette approche s’applique très bien au cas des contes, un genre indéniablement malléable et protéiforme, comme nous l’avons montré ailleurs (Pelea 2008). La fonction que la traduction est appelée à remplir est déterminante pour la stratégie adoptée. Il suffit de penser à toutes les libertés que les traducteurs prennent lorsqu’ils traduisent pour les enfants, au nom de la nécessité de rendre le texte accessible, émouvant (dans les sonorités qu’il propose, les mots consacrés de la tendresse, les termes de la féerie) et/ou instructif.

15Nous pouvons supposer qu’il est invraisemblable qu’une même stratégie soit choisie (lire : que les mêmes difficultés soient identifiées et que les mêmes solutions soient retenues) pour traduire un texte dans les trois situations suivantes : une édition bilingue destinée aux spécialistes (étrangers aussi bien que natifs) de la langue source ; une édition « générale », c’est-à-dire qui s’adresse à un public adulte potentiellement intéressé par les paratextes et les illustrations stylisées ; et une édition que des « détails » tels le profil de la maison d’édition, la taille du livre et celle des caractères recommandent comme une lecture pour enfants et qui, de plus, reprend presque à l’identique une édition roumaine du texte, visant, sans doute, un public avec une tout autre prescience que le public français.

16Les arguments de cette invraisemblance présumée sont fournis par les spécificités de chacun des cas énoncés. Dans une édition bilingue, il faut donner au lecteur la possibilité de repérer vite, d’un seul coup d’œil, les segments équivalents des deux textes. Il peut, certes, en découler une certaine rigidité au niveau syntaxique, tout particulièrement difficile à surmonter dans le passage du roumain – où l’ordre des mots est moins contraignant – au français. Côté créativité, les restrictions sont aussi de mise.

17L’édition « générale », c’est-à-dire sans indices renvoyant à des publics très bien définis, marque une situation des plus difficiles pour le traducteur appelé, en théorie au moins, à satisfaire à toutes les exigences. D’un côté, il est dans l’obligation d’assurer la lisibilité du texte traduit par le recours limité aux notes et à l’étrangéisation, sous peine d’ennuyer le lecteur non-spécialiste au bout de quelques pages. D’un autre côté, il doit sans doute tenir la promesse implicite de toute traduction, qui est d’ouvrir des portes vers l’Autre.

18Enfin, traduire pour les enfants suppose en général une approche très spécifique tout au long du processus, de la sélection des textes à traduire jusqu’aux détails les plus concrets de la mise en page. Si des principes généraux peuvent être énoncés pour ce type de traduction (notamment : éviter tout paratexte encombrant, accompagner le texte d’illustrations, faire ses choix sans négliger les maigres connaissances du lecteur), il n’y a pas moins de variations qui peuvent apparaître : l’âge biologique, l’expérience de lecture (allant de la lecture à haute voix pour un enfant jusqu’à la lecture du spécialiste) et le degré de familiarité avec la culture source sont autant de critères qui font du public très jeune une catégorie très hétéroclite qui ne saurait que difficilement passer pour un tout unitaire dans une étude poussée de traductologie.

19Nous voulons voir dans ce qui suit comment la traduction par Elena Vianu du conte de Ion Creangǎ Capra cu trei iezi peut être lue dans ces trois contextes aussi différents.

2.1. Traduire le conte Capra cu trei iezi… à quelle fin ?

20Plutôt anodin du point de vue de la narration et, de plus, banal pédagogiquement parlant, puisque ce type de conte est enregistré partout en Europe, le texte que nous avons retenu a ceci de particulier qu’il ne devient intéressant que par ce qui est… difficilement traduisible, voire intraduisible, à savoir l’oralité, qui est la marque même de Creangǎ, et les quelques désignateurs culturels, plus ou moins saillants. Pour répondre à la question du titre, nous allons dresser un portrait de l’écrivain et le situer dans le paysage littéraire de son époque (ce qui permet de comprendre son rôle et, implicitement, sa représentativité) pour passer ensuite au texte original et l’aborder du point de vue de son potentiel d’attraction, une fois traduit, pour un lecteur français.

21Ion Creangǎ a écrit dans une période où la langue roumaine littéraire était encore dans une étape de consolidation et où la valorisation du patrimoine oral était plus qu’un enjeu culturel. Si, en France, à la même époque, recueillir des contes populaires relevait surtout d’une obligation scientifique face à la menace de la disparition du contage, dans l’espace roumain en quête d’indépendance et de stabilité politique, il s’agissait avant tout d’affirmer l’existence nationale.

22Instituteur, Creangǎ rejoint le cercle littéraire le plus exigeant de l’époque, Junimea, dont les membres sont vite gagnés par ses dons de conteur et l’encouragent à écrire. Quelques décennies plus tard, Jean Boutière établit un parallèle entre l’auteur roumain, les frères Grimm et, surtout, Perrault, tout en marquant la différence :

Creangǎ ne se distingue de son prédécesseur que par un réalisme parfois un peu plus poussé et, surtout, par la riche collection d’expressions, de dictons et de proverbes populaires qu’il offre à ses lecteurs, collections dont l’équivalent n’existe, à notre connaissance, chez aucun autre conteur européen. (Boutière 1930 : 179)

23Bien que critiquables, les propos du chercheur français peuvent constituer le point de départ d’une discussion absolument nécessaire sur les termes de cette comparaison. Le rapprochement entre les deux écrivains est possible, il a d’ailleurs été fait à plusieurs reprises, mais il ne faudrait pourtant pas l’embrasser sans réserve. Non pas que Creangǎ serait un moins bon conteur – nous rejoignons en cela Apostolescu (1978 : 199) qui consacre tout un chapitre à ce parallèle. Il est, tout simplement, différent. À notre avis, les deux écrivains occupent, en termes de popularité, des positions similaires dans leurs cultures sources respectives, mais ils y sont arrivés grâce à des textes qui, tout en appartenant au même genre, diffèrent par la fonction initiale (divertissement et ironie discrète chez Perrault, mise en valeur érudite et originale du patrimoine de la littérature orale chez Creangǎ), par le niveau de langue (les deux font preuve d’une maîtrise exceptionnelle de leurs langues maternelles, mais ils s’en servent de manière et à des fins différentes) et par la position qu’ils occupent dans la littérature universelle (pour des raisons qui ne concernent guère la qualité de leurs contes, mais le hasard des langues dans lesquelles ils écrivent).

24D’un point de vue stylistique, un rapprochement réaliste est celui que l’on pourrait établir avec Rabelais, malgré l’écart temporel. Apostolescu (1978 : 233-6) en fait une analyse très détaillée, mais nous ne retenons ici que quelques éléments à même d’éclairer le lecteur non-roumanophone sur les difficultés que pose la traduction de Creangǎ : l’ironie, l’humour, les mots d’esprit, l’expression fruste, l’art de l’allusion, le grotesque.

25Le texte que nous avons retenu est typique pour cet écrivain, dans le sens où il illustre son style ainsi que sa popularité en Roumanie. En voici le résumé :

  • 1 Nous mentionnons à titre informatif un détail qui en dit long sur la popularité dont le conte de Cr (...)

26En partant à la recherche de nourriture, une chèvre conseille à ses trois petits chevreaux de l’attendre et de n’ouvrir à personne, sauf s’ils entendent sa chanson1. Une fois la mère partie, un loup, qui avait tout entendu, vient à la porte et se met à chanter la comptine censée servir de mot de passe. Les aînés se précipitent pour ouvrir, mais ils se ravisent, difficilement, lorsque le benjamin attire leur attention : la voix de maman est plus douce à l’ouïe. Fort de cette information, le loup va chez le forgeron pour se faire aiguiser la voix. L’expérience se répète, sauf que, cette fois-ci, l’aîné ne se laisse plus convaincre et ouvre la porte. Il se fait, bien sûr, croquer, tandis que les plus petits arrivent à se cacher. Le cadet se trahit pourtant en répondant « À tes souhaits ! » lorsque le loup éternue et il suit son frère dans le ventre du méchant. Repu, celui-ci fait un dernier geste de méchanceté : il met les têtes des petits à la fenêtre pour tromper davantage la chèvre qui, en arrivant, croira les voir sourire. De retour, celle-ci décide de se venger. Sous le prétexte d’un repas mortuaire, elle invite le loup chez elle et lui sert des mets délicieux au-dessus d’une fosse couverte dans laquelle elle avait mis des braises et du bois. Au beau milieu du festin, la petite chaise en cire de l’invité fond et le loup tombe au feu. Contentes d’apprendre la nouvelle, les chèvres du village viennent fêter la mort du loup.

27La morale est aussi simple, voire banale, que l’histoire : les enfants désobéissants finiront mal et les coupables seront toujours punis par là où ils ont péché. Leçons intemporelles et universelles… Il est, par conséquent, difficile de trouver dans la trame narrative ou dans la visée pédagogique une raison suffisante pour traduire ce conte-ci plutôt que tout autre. Cela d’autant plus que quatre autres versions roumaines, très similaires, existent (Boutière 1930 : 79, 82). Le thème est, en outre, commun à travers l’Europe, de la Méditerranée à l’Écosse, en passant par la France, où il y a au moins sept versions très proches du conte roumain du point de vue de la narration (Boutière 1930 : 80-2). De toute façon, les variations enregistrées ne semblent être en rien déterminées par ce qui serait la spécificité nationale. Seuls écarts narratifs notables dans les versions roumaines : le remplacement de la chèvre par une brebis et la manière dont les petits sont vengés (Boutière 1930 : 82-83).

Nous sommes donc dans un de ces cas qu’illustre Umberto Eco :

L’histoire du Chaperon Rouge est tellement centrée sur la fabula (et sur l’intrigue de façon médiate) qu’elle peut être rendue de façon satisfaisante dans n’importe quel discours, c’est-à-dire avec n’importe quelle expression : par des images cinématographiques, ou en français, ou en allemand ou en BD (et c’est arrivé). (Eco 2006 : 411)

28C’est dire la force de l’image, l’universalité de la trame narrative et, en même temps, c’est dire que traduire le Petit chaperon rouge ne signifie pas nécessairement traduire Perrault ou Grimm. Les choses ne diffèrent pas dans le cas qui nous intéresse ici.

29Si, malgré l’universalité de la narration, des versions françaises du conte de Creangǎ existent (nous avons identifié deux traductions et une adaptation), c’est parce que la position de l’écrivain dans la littérature roumaine et son style très particulier le recommandent comme illustratif de l’œuvre de Creangǎ et de la littérature source.

30Que faire donc pour s’assurer que ce conte reste en traduction autre chose qu’une simple variation du conte français, probablement déjà connu du public ? La traduction considérée ici réussit-elle à faire la preuve de l’originalité de Creangǎ ?

31Dans son ample étude sur la vie et l’œuvre de l’auteur roumain, Boutière (1930 : 172-179) fournit la réponse à la première question : il faut réussir à faire passer la couleur locale, qui manque chez la plupart des conteurs populaires (tel est le cas des auteurs des autres versions roumaines), l’humour, et le souci de composition.

32Dans la section suivante, nous allons détailler cette conclusion ; nous essaierons de donner une interprétation « réaliste » du conte (Bodiştean 2007 : 77) et d’y voir un épisode de la vie des paysans de Moldavie au XIXe siècle (Ibrǎileanu 1968 : passim). En effet, derrière les masques animaliers, il y a des types humains : la veuve forcée à élever seule ses enfants et le méchant compère qui, déçu de ne pas avoir réussi à la séduire, cherche à se venger. Quelques répliques – allusives au point de passer inaperçues aux yeux d’un enfant – trahissent ces liens entre eux. Derrière les détails de la narration, des informations sur la vie des paysans du temps de Creangǎ (objets de leurs maisons, plats traditionnels, coutumes) se dévoilent subrepticement au lecteur attentif.

33Ci-dessous, nous analyserons le traitement de ces aspects dans la version d’Elena Vianu pour obtenir ainsi une image d’ensemble définie en termes de perte et de préservation de la spécificité nationale, ce qui nous permettra, dans l’étape suivante, d’aborder la question de la « mise en livre ».

2.2. La traduction d’Elena Vianu : quelle image de l’écrivain et de sa culture ?

34Elena Vianu est la traductrice des récits et des contes de Ion Creangǎ qui paraissent en 1955 (Bucarest, Éditions Le Livre) dans un volume d’œuvres complètes à côté des Souvenirs d’enfance traduits par Yves Augé. Plusieurs de ces contes, dont la Chèvre aux trois chevreaux, ont été repris individuellement dans d’autres éditions, toujours en Roumanie ou, tout au plus, dans le cadre de co-éditions franco-roumaines.

35Cette version intégrale des Contes vient 24 ans après la première, signée par Stoian Stanciu et Ode de Chateauvieux Lebel et préfacée par Nicolae Iorga (Paris, Maisonneuve Frères, coll. « Les littératures populaires de toutes les nations ») et propose une approche visiblement nouvelle. Si la traduction de 1931 est, de manière évidente, faite à l’intention des philologues et a, sans doute, le rôle d’ouvrir en quelque sorte la voie, celle de 1955 est plus agréable à lire pour le lecteur français sans connaissance de la Roumanie ou sans intérêt particulier pour ce pays. D’où toute une série de choix traductifs ciblés, comme nous le verrons plus bas.

36La parution suivante de plusieurs contes de Creangǎ en version française en un seul volume ne sera que pour beaucoup plus tard. C’est en 1996 que Mariana Cojan-Negulesco publie des Contes des Carpates : histoires roumaines dans une édition bilingue chez L’Harmattan. Comme le degré de liberté que la traductrice – devenue auteure…– prend (en signant le livre) est confirmé par sa stratégie traductive, nous avons toutes les raisons de considérer qu’il s’agit cette fois-ci d’une adaptation (dont le public cible est difficilement décelable).

37Ces données (voir aussi la liste des rééditions) montrent que, pendant de longues décennies, la traduction d’Elena Vianu a été censée jouer un rôle clé dans la réception de Creangǎ par les francophones (dans la mesure, certes, où elle a circulé dans l’espace concerné. De nos jours, les volumes disponibles dans les bibliothèques de France sont très rares : dans la plupart des cas, d’après le Catalogue collectif de la BnF, il n’y a qu’un exemplaire dans tout le pays). Le fait qu’elle ait été pendant une période si longue la traduction de référence témoigne à la fois de sa qualité et de la difficulté de l’entreprise. À une époque où faire connaître les classiques de la littérature nationale à l’étranger était une entreprise de grande importance, une traduction quelconque n’aurait pas réussi à se frayer un chemin jusqu’à la publication dans un pays d’une francophonie de bon aloi, et elle n’aurait certes pas été rééditée.

2.2.1. Voix auctoriale

38Dans son conte, Creangǎ intervient « à titre personnel » dans le texte de trois manières : en s’adressant au lecteur/auditeur, en s’adressant à un personnage (une seule occurrence, à fonction rhétorique) et par des commentaires en marge de la narration.

39La traductrice suit de près l’original à cet égard, avec, sans doute le même effet sur le lecteur. Elle ajoute même un « dis-je », censé probablement compenser des pertes à d’autres niveaux. La voix de l’écrivain s’« entend » donc en français aussi.

2.2.2. Personnages : noms, appellatifs, relations

40Puisque Jean Boutière (1930 : 80) mentionne que les versions françaises utilisent les termes « bique » et « biquets », il est possible d’interpréter le choix d’Elena Vianu comme une volonté de marquer, dès le titre, l’écart culturel. D’un autre côté, il s’agit de mots banals et similaires du point de vue culturel, et il ne faut peut-être pas y prêter une trop grande attention.

  • 2 L’appellatif cumetri est utilisé en premier lieu par les parents d’un enfant pour désigner la marra (...)

41Dans le cas du loup, la situation est encore plus simple. Les Roumains, comme les Français, lui assignent le même rôle du méchant, y compris dans les versions de ce conte-ci. Ce qui est, par contre, intéressant, c’est la relation de parenté entre ces personnages (« cumetri »), indication qui renvoie à la remarque que le texte n’est qu’un reflet de la vie des paysans moldaves2. Le détail rural passe très bien en français, les deux s’appelant respectivement « compère » et « commère », mais, bien sûr, la référence roumaine au maillage parental villageois se perd, sauf si le lecteur est conscient que le cadre du conte est étranger à la France.

42Une seule réplique du dialogue entre les frères peut dépayser le lecteur, parce que l’original emploie le diminutif « Bǎdicǎ », qui indique l’affection et, surtout, un certain rapport de respect pour l’aîné, typique pour la société rurale. L’affection est présente en français (« Mon frère, frère chéri »), par contre, l’allusion aux rapports familiaux n’apparaît que dans l’édition de 1955, grâce à l’utilisation de la deuxième personne du pluriel. Dans toutes les autres éditions, c’est le singulier qui est employé.

43Les échanges entre la chèvre et le loup sont plus soutenus en français, mais ce n’est dû qu’à l’impossibilité d’y rendre le registre mi-familier, mi-formel qu’implique en roumain le pronom « dumneata ». Ce n’est que dans son moment de désespoir et, plus tard, lorsque le loup est sur le bûcher que la chèvre le tutoie, choix pertinent par lequel la traductrice réussit à rendre la subtilité des relations interhumaines et à compenser une certaine perte de couleur locale par l’utilisation du pronom de politesse « vous », trop formel par rapport à l’original.

44Le seul nom propre du conte, « moş Martin » (l’ours dans le langage des enfants roumains), reste ambigu en français, puisque le prénom Martin ne renvoie à rien de particulier qui puisse expliquer l’ironie dans les mots du loup : « Il [l’oncle Martin] m’a demandé si vous ne consentiriez pas à lui céder un de vos fieux pour qu’il lui apprenne le métier de peaussier ». La compréhension de l’histoire n’en est pourtant pas empêchée.

2.2.3. Proverbes

45Un des traits définitoires du style de Creangǎ est l’utilisation des proverbes pour pimenter l’histoire avec ces joyaux de la sagesse populaire et, métier d’instituteur oblige, faire la leçon à chaque fois que la situation se présente. C’est, en quelque sorte, une autre manifestation de la voix auctoriale. Elena Vianu privilégie la forme dans quatre cas (« Il n’y a que cinq doigts à la main et encore ne se ressemblent-ils pas ») et le sens dans neuf autres (« C’est que la peur est bonne conseillère » ; littéralement : « La peur est un don du Paradis »). Résultat : le lecteur est, de temps à autre, confronté à l’étrangéité – ce qui, en fonction de son horizon d’attente, signifiera soit l’entrée dans l’ailleurs du conte où tout est possible, soit le rappel constant du statut de traduction du texte – sans que son plaisir de lire soit entravé par un dépaysement brutal.

2.2.4. Registre, expressions idiomatiques

  • 3 Parfois, même les éditions roumaines pour enfants contiennent des notes de bas de page ou un glossa (...)

46Le conte roumain utilise un registre populaire, caractérisé par des expressions idiomatiques régionales et, de nos jours, archaïques3.

47Étant donné que « le langage dialectal a rarement droit de cité dans la littérature française » (Buckley 2001 : 272), la traductrice recourt à un registre standard, tout en gardant la trace des particularités de l’original par la traduction littérale (ou presque) occasionnelle de quelques expressions idiomatiques (« Foudre et déluge nous ont frappés », « il a juré sur ses poils ») et à l’équivalence indirecte idiomatique (Ballard 2003 : 82) par l’emploi d’expressions françaises du registre familier (« Je n’ai pas encore jeté mon bonnet par-dessus les moulins », « Il va voir de quel bois je me chauffe », « quelque diable le poussant à sa perte »).

2.2.5. Interjections et ponctuation

48Creangǎ utilise très souvent les interjections dans le discours direct comme dans le discours indirect. Aucune ne poserait de problème à être traduite par un équivalent français. La traductrice ne se contente pourtant pas d’un texte « en miroir ». Elle semble plutôt se laisser guider par l’exigence de fluidité du texte français et recrée l’effet de l’original par une distribution différente des interjections.

49Une stratégie similaire, en plus complexe, est adoptée en ce qui concerne la ponctuation et la typographie qui « font partie des éléments constituants du sens, à la fois cadre et indices de structurations et porteurs de sens » (Ballard 2003 : 95). Pour mieux recréer à l’écrit l’effet que son histoire aurait en situation de contage, Creangǎ utilise une pléthore de points d’exclamation (parfois suivis de points de suspension) et d’interrogation qui servent pour la plupart à souligner différents éléments d’oralité et à augmenter le suspense. Si, lors d’une première lecture de la traduction, on est surpris de constater que la ponctuation y est souvent différente, un simple comptage permet de voir que, dans l’ensemble, le nombre d’occurrences de ces signes ne diffère que très peu, vu que les deux langues concernées font un usage similaire de ces signes. C’est que, de nouveau, Elena Vianu se plie à l’obligation de fidélité et aux exigences de l’oralité de la langue cible en recourant à la compensation. Seul ajout – et encore ne faudrait-il pas nécessairement y voir un choix mal à propos, puisqu’il pourrait s’agir en fait d’une actualisation requise par les normes du français au XXe siècle – les guillemets pour marquer les monologues des personnages.

2.2.6. Alternance des temps verbaux

50Creangǎ alterne souvent le présent de la narration (utilisé lors des moments forts pour souligner la tension), le passé simple et l’imparfait. La traductrice choisit la voie médiane, entre une alternance suivant l’original, probablement dérangeante en français, où les règles de concordance sont moins flexibles qu’en roumain, et l’usage exclusif d’un seul temps. Tout en favorisant le passé simple, elle utilise le présent lorsque les détails de la narration sont introduits par la voix auctoriale et cela même si l’original utilisait le passé simple ou l’imparfait et même si les rigueurs du français écrit l’interdisent.

51Exemple 1

Pendant qu’il se lamentait ainsi, voilà que notre chèvre arrive à grands pas, chargée de provende et toute haletante. Et, de fort loin, elle aperçoit etc.

2.2.7. Mets traditionnels

52L’approche de la traductrice à l’égard des plats mentionnés vise à éviter au lecteur une étrangéité indigeste. Elle mentionne donc, une fois, un mets équivalent (« matelotes » pour « plachie »), dans les trois autres cas, elle recourt à des paraphrases explicatives : choux farcis, gâteaux de maïs et un petit plat à la crème et aux œufs. C’est là un aspect culturel partiellement récupéré par les illustrations de la troisième édition.

2.2.8. Vers

53Marque par excellence de l’oralité, la comptine qu’Elena Vianu rend par une équivalence pragmatico-fonctionnelle (Ballard 2003 : 84-85) est un bon exemple de l’équilibre de cette traduction.

  • 4 Il s’agit en fait de deux éditions identiques parues à Bucarest en 1981 et en 1984 et d’une co-édit (...)

54Exemple 24

55Elle garde dans une grande mesure le rythme et la sonorité enfantine de l’original, tout en restant fidèle au sens et en favorisant la fluidité de la lecture par l’acclimatation du seul désignateur culturel présent ici (« mǎlǎieş »). Nous la présentons ci-dessus en rapport avec la traduction philologique de 1931 et l’adaptation de 1996 plutôt que par rapport à l’original pour mieux mettre en évidence les différences en ce qui concerne les réceptions possibles :

2.2.9. Ajouts

56Tout en restant fidèle au fil de la narration, Elena Vianu recourt parfois à ce que l’on pourrait considérer comme des ajouts, soit pour tenter de recréer l’oralité (« dis-je »), soit pour souligner encore plus les états d’esprit des personnages (diminutifs, interjections, formulations plus fortes en roumain : « J’en ai pleuré toutes les larmes de mon corps » au lieu de « j’ai pleuré de pitié »). La lecture de l’ensemble de la traduction nous fait croire qu’il ne s’agit là que d’un autre élément de la stratégie de compensation, d’« ajouts discutables, signe de l’intervention de la subjectivité du traducteur » (Ballard 2003 : 51).

57Pour conclure cette analyse hors contexte de la traduction, nous présentons deux des passages les plus illustratifs de l’original (oralité, suspense, parler régional, voix auctoriale, présent narratif, ponctuation – tout contribue à l’effet final) pour donner une image d’ensemble de la stratégie de compensation complexe pratiquée par Elena Vianu :

58Exemple 3

  • 5 « de vous écorcher tout vifs » dans l’édition de 1955.

59Exemple 45

60En termes de préservation de l’étrangéité versus perte des références culturelles, nous pouvons conclure que la traductrice réussit à garder la voie médiane. En absence de tout indice sur le texte, le lecteur français retrouvera les éléments typiques du conte (formules initiale et finale, voix auctoriale et oralité comme rappels des circonstances du contage et, bien sûr, trame narrative) et ne sera pas dépaysé par des marques évidentes de l’étranger. Le texte est rédigé en total respect des normes de la langue française. Tout au plus aura-t-il de temps à autre une impression subtile de se trouver devant un conte appartenant à un autre espace. La densité des éléments d’oralité, les légères violations des règles de concordance, les quelques proverbes et expressions idiomatiques traduites littéralement aussi bien que le mystérieux « oncle Martin » peuvent constituer autant d’indices de l’origine étrangère non identifiable du texte. Par cette méthode de compensation, déclinée en choix textuels divers, la traduction d’Elena Vianu est – à notre avis de traductologue aussi bien que de lectrice roumanophone et francophone – fidèle à l’esprit de l’original en ce qu’elle assure le plaisir de lecture, essentiel, de nos jours encore, pour la réception correcte de Creangǎ. Sa version vient confirmer que « les langues sont des représentations déformantes, des systèmes ne faisant pas preuve de la même souplesse dans l’utilisation des parties du discours, ni de la même volonté de représenter le réel de façon immédiate, dans ce qu’il peut avoir de concret » (Ballard 2001 : 38).

61Il est vrai toutefois qu’en l’absence d’une prescience solide concernant la culture roumaine, il serait impossible d’identifier avec précision l’origine étrangère du texte. D’où l’importance du contexte éditorial, à même de pallier ce manque. Pour inévitable qu’il soit, ce contexte exige d’être repérable, sous peine de rater le but même de la traduction : faire connaître Creangǎ et un des contes roumains les plus populaires.

2.3. Les avatars éditoriaux

62Dans ce qui suit, nous verrons dans quelle mesure les différents types de « mise en livre » satisfont à cette nécessité.

2.3.1. L’édition pour un public général (1955)

  • 6 Pourtant, certains contes avaient été inclus dans des recueils divers, avec ou sans la mention du n (...)
  • 7 Au point que le contenu de ces notes constitue parfois une nouveauté même pour le lecteur roumain l (...)

63La première édition de la version d’Elena Vianu a, en quelque sorte, le rôle d’ouvrir la voie. Avant 1955, le lecteur français n’avait eu accès à la totalité des contes de Creangǎ que par l’intermédiaire d’une traduction philologique parue en 19316. Rigueur scientifique oblige, le côté agréable des textes y est complètement négligé. Les notes (113 au total, dont certaines très denses7) et les reports suivis ou non de paraphrases explicatives font le bonheur de l’érudit, mais font fi du plaisir de la lecture.

64D’où la tâche qui incombait à Elena Vianu. Mission menée de main de maître, car – notre analyse le prouve partiellement – sa traduction peut se lire aisément, le rappel de l’origine étrangère se faisant de manière subtile et, souvent, comme un clin d’œil au lecteur attentif.

65Que l’édition de 1955 assume ce rôle de pionnier est visible dans les détails éditoriaux suivants :

  • le nom complet de l’auteur sur la couverture (voir, pour la différence, l’édition suivante qui traite Creangǎ en classique) ;

  • la mention du lieu d’édition sur la couverture (premier « avertissement » de l’étrangéité) ;

  • le titre indicatif des genres présents dans le volume : Œuvres choisies. Souvenirs d’enfance. Contes. Récits. En plus de la promesse d’une sélection (un avantage du point de vue du non philologue), les éditeurs s’assurent ainsi d’augmenter le nombre de lecteurs potentiellement visés : personnes intéressées par l’autobiographie, par la prose courte en général ou par le conte ou le récit en particulier ;

  • l’introduction de Dumitru Corbea – plutôt générale – place l’écrivain dans le contexte de son époque et de sa culture et, ce faisant, offre au lecteur éventuellement préoccupé par l’Autre des informations qui permettent de dépasser les pertes textuelles inhérentes à la traduction ;

  • le choix des textes : ce volume comprend tous les textes de l’auteur, un classique en Roumanie, y compris un conte que l’écrivain n’avait pas réussi à achever avant sa mort et qui resta, par la suite, controversé. Le lecteur français a donc l’occasion de se faire une image relativement complète de Ion Creangǎ.

66Un autre élément essentiel dans cette liste et qui mérite d’être traité à part : les illustrations d’A. Damian. L’empereur, l’impératrice et le paysan sur la couverture renvoient à un espace étranger.

67À l’intérieur du livre, les illustrations peu nombreuses, en noir, blanc et rouge, reprennent des aspects ethnographiques, et non les moments forts de la narration dans chacun des contes. Dans le cas de Capra cu trei iezi, deux scènes sont retenues : au-dessus du titre, celle du repas, qui réunit les personnages principaux, et, ensuite, celle où la chèvre donne des conseils à ses petits. Ces deux moments suffisent à l’illustrateur pour recréer l’ailleurs de manière plus concrète que la traduction et, en même temps, pour compenser l’absence de tout renvoi textuel explicite à la Roumanie.

68Le lecteur y trouve des repères essentiels : les costumes traditionnels de Moldavie (répondant à l’horizon d’attente que pourrait susciter « La blouse roumaine » de Matisse), un intérieur paysan et des objets de décoration appartenant à la même aire géographique.

2.3.2. L’édition bilingue pour spécialistes (1963)

  • 8 La seule édition bilingue, roumain-français, des Œuvres de Creangǎ jusqu’à présent.

69À la différence de la grande majorité des éditions bilingues, celle-ci8 ne vise pas l’apprentissage de la langue source. L’objectif est tout autre, comme l’indique le texte sur la jaquette du livre : « Ce livre sera – nous l’espérons – un admirable instrument de travail pour les romanistes à l’affût des plus rares équivalences, aussi bien qu’un aimable divertissement pour tout lecteur qui y trouvera la fantaisie débridée, l’humour, la verdeur, mais aussi la secrète mélancolie du paysan roumain dont Creangǎ est l’incarnation ».

70Le public concerné est donc restreint d’emblée. Intéressé par la culture roumaine et, éventuellement, connaisseur, le lecteur est censé lire la traduction soit pour se délecter des solutions à des problèmes qu’il savait déjà (quasi) insolubles, soit pour approfondir – au sens le plus propre du mot – son savoir culturel et/ou linguistique. Son horizon d’attente implique donc l’idée de traduction, avec tous les présupposés habituels de limites et d’accès indirect – marqué donc d’une lecture comportant « une part indéniable de subjectivité » (Ballard 2003 : 16) – à l’Autre.

71Au niveau de la mise en livre, tout concourt à cette stricte orientation vers un public de niche :

  • c’est un volume d’Œuvres, visant donc à offrir une image aussi complète que possible des écrits de l’auteur ;

  • l’absence du prénom de l’écrivain sur la couverture, ce qui implique une connaissance préalable par les lecteurs concernés, une inclusion dans la catégorie des classiques ;

  • le papier bible, typique pour les éditions bibliophiles ;

  • le tirage : 8000 exemplaires à une époque où, en Roumanie, les classiques étaient édités par dizaines de milliers d’exemplaires ;

  • la préface érudite et très détaillée de George Cǎlinescu, un des critiques roumains les plus réputés, s’adresse visiblement aux vrais connaisseurs ;

  • les notes de bas de page contenant des informations sur les variantes des textes ne peuvent intéresser que le philologue ;

  • le glossaire roumain qui clôt l’édition est censé assurer une compréhension très fine de l’original ;

  • les notes en fin de volume contiennent des détails qui sont utiles au seul travail d’érudition : date de parution de chaque texte, liste des traductions et des différentes éditions.

72L’impossibilité de mettre parfaitement en miroir texte roumain et texte français (voir discussion ci-dessus) fait que cette édition bilingue n’est nullement appropriée à des fins liées à la didactique des langues. À notre avis, c’est parce que chaque texte – Capra cu trei iezi en l’occurrence – est saisi dans une perspective globale, d’où le recours fréquent à des moyens de compensation portant sur des unités de traduction décelables (selon la définition que donne Michel Ballard 2003 : 76).

73La mise en page facilite quand même la tâche du chercheur intéressé par des détails ponctuels. Le numérotage des lignes du côté roumain et la présentation parallèle des mêmes morceaux du texte sur les deux pages (quitte à laisser l’impression que le texte français est plus long, ce qui, d’ailleurs, arrive souvent en traduction [Ballard 2004 : 41]) sont des aspects éditoriaux dont nous avons pu nous-mêmes mesurer l’utilité dans le travail de recherche.

74Dans ce contexte, la traduction d’Elena Vianu a toutes les chances d’être perçue comme une des manières possibles de mettre les contes de Creangǎ en français, comme un exercice intellectuel noble et constructif en soi. Le lecteur roumanophone ayant choisi d’ouvrir ce livre le fera avec la curiosité de celui qui se rend compte du défi que la traduction en général et la traduction de ces textes-ci en particulier représente et qui cherche à approfondir des questions et non pas à y trouver des réponses toutes faites.

75Ajoutons enfin un autre aspect important concernant la réception du conte Capra cu trei iezi sur la base de ces deux éditions. À chaque fois, il est juste un des textes censés emporter le lecteur dans un autre espace. La responsabilité qui lui incombe est donc moindre. C’est tout le contraire dans le cas suivant.

2.3.3. L’édition illustrée (à l’usage des enfants… enfin)

76La parution de la Chèvre aux trois chevreaux en tant que conte individuel chez un éditeur spécialisé en littérature pour les petits et les jeunes implique des différences nettes par rapport aux deux autres cas. Il s’agit en fait de trois éditions que nous traiterons ici comme une seule, tout en revenant plus loin au seul détail qui distingue l’une d’entre elles (voir note 4).

77Comme il s’agit d’un volume pour enfants, la traduction d’Elena Vianu (texte identique à celui de 1963) convient parfaitement, puisqu’elle permet une lecture fluide, que ce soit à haute voix par un adulte ou par un lecteur débutant. La taille des caractères diminue l’effort de lire, tandis que celle du livre et, implicitement, des illustrations, favorise – littéralement – l’immersion dans le conte.

78La compréhension de la morale et le plaisir sont donc assurés. Qu’en est-il de l’accès à l’étranger ? Il resterait très probablement caché à jamais aux yeux du non-initié s’il n’y avait pas les illustrations.

79Outil privilégié des éditions pour enfants, les illustrations jouent ici un rôle complexe. En premier lieu, les six planches présentées en hors-texte soulignent, comme on pouvait s’y attendre, les moments-clés de la narration. Mais l’illustratrice, Ileana Ceauçu-Pandele, en fait également six épisodes de la vie paysanne moldave. Si l’enfant y verra des animaux drôlement vêtus, le lecteur avisé ou, tout au moins, curieux, y trouvera des informations sur la Moldavie rurale du XIXe : costumes populaires, intérieurs, objets décoratifs et même aspect des plats qui, dans le texte, ne font en rien penser à une cuisine spécifique.

80Plus encore, un détail qui à première vue pourrait paraître purement ornemental devient, à notre avis, une autre porte ouverte pour celui dont l’horizon d’attente inclut l’étrangéité. Sur chaque page, à côté du texte, il y a un objet ou un modèle traditionnel dont la présence accompagne subtilement l’œil au fil de la lecture, comme un rappel constant : « Ceci est une traduction ».

81Si le conte traduit peut être lu aussi comme une narration moralisante et à suspense pour les petits, les illustrations, quant à elles, deviennent, en fonction de celui qui les regarde, des représentations visant à recréer un ailleurs indéfini ou des indices concrets portant sur une époque et une région précises.

82L’appartenance de la co-édition à la collection « Le monde en contant » contribue à renforcer cet effet en stimulant la création d’un horizon d’attente qui inclut l’idée d’étranger.

83Une dernière observation avant de conclure sur cette « mise en livre ». Le volume correspondant paru en roumain contient davantage d’illustrations qui suivent de près la narration (y compris le détail, inutile du point de vue informatif pour l’enfant roumain, de l’ours), sans doute parce que l’information présente un moindre degré de nouveauté et qu’elle est plus facilement assimilable. Les six tableaux accompagnant la traduction sont censés éviter l’excès et, ce faisant, égalent la traduction en discrétion et en élégance.

84Le potentiel énorme que cette dernière édition offre au lecteur est sans doute l’un des meilleurs exemples que l’on puisse trouver pour illustrer l’application à la traduction du concept de « fusion des horizons » développé par H.R. Jauss.

3. L’effet de collection. Une nouvelle clé de lecture traductologique ?

85Nous pensons que cette perspective de la mise en livre comme compensation des pertes dues à la traduction aurait tout à gagner à être supplémentée par une étude de ce que Jean-Marc Gouanvic (2007 : 105) appelle, dans un contexte quelque peu différent, l’« effet de collection ».

86« Le monde en contant » comprend quatre autres livres (celui de Creangǎ, deux dont l’auteur est Petre Ispirescu et un écrit par Ioan Slavici). La traduction aussi bien que les illustrations appartiennent à chaque fois à d’autres personnes. L’effet final sur celui qui prendrait le temps (et le plaisir) de les lire tous serait une accumulation d’informations graphiques et textuelles – explicites ou non en fonction de sa prescience – sur ce qu’est le conte roumain et, plus encore, sur l’espace culturel d’origine. Que ce soit ou non le résultat de la stratégie d’un responsable d’édition (Ballard 2003 : 17), il est certain que cela réduit l’impact que chaque choix individuel du traducteur pourrait avoir, mais cela peut enrichir l’expérience du lecteur au point de compenser les échecs inévitables à toute entreprise de transfert.

87Du point de vue du traductologue, envisager son corpus sous cet angle de la réception à travers l’objet-livre et la collection, c’est relativiser encore plus des notions déjà difficilement quantifiables comme l’équivalence, la préservation de l’étrangéité, la perte ou la dilution et toutes les stratégies textuelles qui les sous-tendent.

Conclusions

88Situer la traduction dans cette double perspective est particulièrement intéressant pour le chercheur parce que cela permet de relativiser et de nuancer toute démarche descriptive et peut apporter des éclaircissements quant à la portée des choix du traducteur et quant au rôle que le texte de ce dernier est appelé à remplir, avec les conséquences qui s’ensuivent. Les rapports qui se tissent entre le texte, les illustrations et les paratextes aussi bien qu’entre les textes d’une même collection peuvent contribuer plus ou moins subrepticement à une compensation des pertes inhérentes au passage dans une autre langue-culture.

89Mais il ne s’agit pas seulement d’une « récupération » strictement informative. Il y a, d’ailleurs, à ce niveau-là, des difficultés incontournables, comme la discussion sur le style de Creangǎ nous l’a prouvé. Ce qu’une bonne stratégie éditoriale peut faire, c’est offrir des éclairages sur la culture source et assurer les prémisses d’une réception correcte (au sens étroit du mot) tout en étant enrichissante au plan du plaisir esthétique et de la connaissance effective de l’Autre.

90Cette expérience de lecteur et de traductologue, de roumanophone et de francophone mis devant de si beaux livres traduits, nous fait penser que c’est peut-être ce double niveau d’existence qui explique pourquoi la traduction, dont l’« impossibilité » ou tout au moins l’incomplétude et l’imperfection sont faciles à démontrer en théorie, réussit si bien dans la tâche qui est la sienne de faire connaître et de sensibiliser. C’est que les pertes inévitables au niveau du texte – combien déplorées par les traductologues ! – sont probablement compensées au niveau de l’objet-livre.

91À la lumière des exemples analysés ci-dessus, il ne serait peut-être pas présomptueux de notre part d’affirmer qu’une traduction réussie est celle qui permet une lecture au sens de Georges Poulet :

[…] une façon de céder la place non pas seulement à une foule de mots, d’images, d’idées étrangères, mais au principe étranger lui-même d’où ils émanent et qui les abrite. (Poulet 1971 : 281)

92C’est peut-être une voie pour « concilier » les deux termes du paradoxe de la traduction qu’identifie Michel Ballard (2006 : 161), un paradoxe dont le mariage des deux tenants est l’idéal de tout traducteur : l’enrichissement et l’intégrité.

Bibliographie

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ISPIRESCU Petre, Aléodor Empereur, traduction par Annie Bentoiu, Orange, Grandir, collection « Le monde en contan », 1986.

––– , Aléodor Empereur, traduction par Annie Bentoiu, Bucarest, Éditions Ion Creangǎ, 1986.

––– , Le Vaillant petit dernier et les pommes d’or, raconté par Anca Cosǎceanu, Bucarest, Éditions Ion Creangǎ, Orange, Éditions Grandir, collection « Le monde en contant », 1986.

SLAVICI Ioan, L’Étoile au front, traduction par Ilinca Barthouil et Georges Barthouil, Bucarest, Editura Ion Creangǎ, 1984.

Notes

1 Nous mentionnons à titre informatif un détail qui en dit long sur la popularité dont le conte de Creangǎ jouit depuis longtemps dans l’espace roumain. La petite chanson de la chèvre, dont les livres ne retiennent que les vers, se transmet d’une génération à l’autre – oralement, encore de nos jours ! – dans la même version musicale. Elle fait partie de ce qu’on pourrait appeler le « répertoire de base » de tout enfant roumain à côté de quelques autres comptines aussi connues que « Sur le pont d’Avignon » en France.

2 L’appellatif cumetri est utilisé en premier lieu par les parents d’un enfant pour désigner la marraine et le parrain de l’enfant. Mais il est aussi employé comme appellatif par des personnes du même âge entre lesquelles il existe une vague relation de parenté (cet appellatif est assez rare de nos jours et s’utilisait jadis à la campagne, donc dans de petites communautés où les gens étaient assez proches les uns des autres, par la force des choses).

3 Parfois, même les éditions roumaines pour enfants contiennent des notes de bas de page ou un glossaire pour permettre une compréhension exacte. Le texte n’est pourtant pas obscur : la simplicité de la narration et les sonorités suggestives permettent même au lecteur sans connaissances particulières une lecture agréable et satisfaisante du point de vue de l’information.

4 Il s’agit en fait de deux éditions identiques parues à Bucarest en 1981 et en 1984 et d’une co-édition franco-roumaine parue en 1981, qui ne diffère que par son inclusion dans une collection à titre suggestif « Le monde en contant ». Pour l’instant, nous traiterons les trois livres comme étant une seule édition, mais nous reviendrons plus loin sur l’importance que peut revêtir l’appartenance à une série ou à une collection. Les différences au niveau textuel entre l’édition de 1955 et les éditions ultérieures sont vraiment minimales et ne changent pas nos conclusions globales.

5 « de vous écorcher tout vifs » dans l’édition de 1955.

6 Pourtant, certains contes avaient été inclus dans des recueils divers, avec ou sans la mention du nom de l’auteur.

7 Au point que le contenu de ces notes constitue parfois une nouveauté même pour le lecteur roumain lettré.

8 La seule édition bilingue, roumain-français, des Œuvres de Creangǎ jusqu’à présent.

Auteur

(Université Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca) prépare une thèse en cotutelle sous la direction des professeurs Rodica Pop (Université Babeç-Bolyai) et Michel Ballard (Université d’Artois) : « Aspects culturels de la traduction des contes du roumain en français et du français en roumain ». Depuis octobre 2004, elle est membre de l’équipe du Centre d’Études des Lettres Belges de Langue Française. Jusqu’à présent, elle a publié quelques études portant sur des aspects ponctuels de la traduction des contes.

© Artois Presses Université, 2011

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