1Écrites entre 1999 et 2002 et regroupées en un volume, les sept Études pour piano de Pascal Dusapin offrent environ cinquante minutes de musique ; il s’y déploie un temps musical assez instable, marqué par le contraste entre brefs moments soumis à des poussées énergétiques importantes, et longues plages sonores en lesquelles un matériau raréfié se trouve répété de manière lancinante.

2Nous interrogerons ici les catégories de l’énergie, du geste, de la fragmentation, en nous appuyant sur quelques extraits de ce recueil d’études. Parallèlement à l’approche intonationniste du langage musical de Dusapin, à l’analyse des matériaux scalaires dans le champ d’une modalité restreinte1 et à la question du lyrisme liée à ces dernières catégories, il s’agit d’étudier la manière dont l’écriture canalise et sublime une « corporéité » qui semble associée, chez le compositeur, à une palette d’affects assez sombres.

Retour du corps, retour au corps

3Lorsqu’il travaille avec des interprètes, Pascal Dusapin tente souvent de raviver ce qui, du corps, se dépose dans l’écriture musicale. Dans les entretiens qu’il a récemment accordés à plusieurs psychanalystes, cette dimension d’une musique prise entre une très grande exigence scripturale (avec tout ce que cela suppose de rationalisation et d’abstraction) et l’insistance du corps (avec tout ce que cela suppose de pulsion et d’affect) affleure à de nombreuses reprises.

4Dusapin affirme que

le corps dans la tradition est tabou. Il est censuré. Le corps actant, musical, il n’y en a pas. Il n’y a pas de sang, pas de sperme, pas de merde, c’est un malentendu total sur l’expression de la psyché. Cela reste quelque chose au-dessus.2

5On distinguera chez lui un mouvement double quant à cet investissement corporel de la musique : une forme de retour du corps, d’abord, qui l’engage également à relever que

les chefs qui aiment [sa] musique, l’aiment parce qu’elle à un côté physique qui les oblige à retrouver une autre dimension du corps.3

6Une forme de retour au corps ensuite, qui passe par la présence du créateur et son engagement auprès des musiciens, engagement non seulement pour l’œuvre, mais dans l’œuvre, depuis l’intérieur de l’œuvre :

il y a un corps chantant, battant, actant, le corps du compositeur. Faustus : tout l’opéra est chanté par moi avant. Ça impressionne les chanteurs, même si je ne sais pas chanter comme eux. Je sais toujours être avec eux physiquement, et ça les aide beaucoup, ils comprennent intuitivement que ça passe par le corps. Et dans ce moment-là ils restituent quelque chose. Et l’écriture qui est très complexe devient d’un coup plus lisible, et redicible.4

7Dusapin a eu recours à des stratégies complexes afin de conjoindre ces diverses dimensions du corps dans l’œuvre : le prélèvement du son à même le corps, par une forme de transduction de l’énergie physiologique vers le champ acoustique, vient par exemple surexposer, en le musicalisant, le champ des émotions, dans Passion, un Orfeo du XXI^e siècle pensé comme kaléidoscope madrigalesque d’affects se tramant entre « Elle » et « Lui », les deux protagonistes du drame. Cela se concrétise par la pose de capteurs sur le corps des musiciens, dans le but d’enregistrer l’activité électrique qui précède les manifestations physiques de l’émotion, puis de traduire ces signaux de manière sonore.

Études pour piano

8Un tel dispositif de captation des manifestations physiques pré- émotionnelles permet de transformer celles-ci en phénomènes audibles, mais cette opération se fait en court-circuitant le phénomène de l’écriture musicale, au sens traditionnel que l’on donne à ce dernier.

9Dans un cadre ne faisant pas appel aux nouvelles technologies, comme celui des Études pour piano, c’est l’écriture même qui constitue l’agent transducteur des émotions et des intentions – des in-tensions – du compositeur, dans la tradition d’un genre qui remonte aux grands recueils d’études pour clavier du XIX^e siècle. C’est à cette époque, en effet, que l’étude dite « de concert » (Chopin, Lizst) se développe, le genre achevant ainsi son émancipation par rapport à sa dimension d’exercice technique. Les études de Chopin marquent un point d’équilibre remarquable entre les préoccupations en termes de digitalité et tout ce qui excède ces dernières en les prenant néanmoins comme pré-texte. Un tel modèle de l’étude, à la fois virtuose et expressive, suppose, au moins jusqu’à Debussy, que les problèmes techniques / digitaux, qu’ils soient nommés (Pour les tierces, Pour les arpèges composés) ou non (n° 6 opus 25 en sol dièse mineur) en exergue de la pièce, soient clairement identifiés. Dans les grands recueils de la seconde moitié du XX^e siècle (Ohana, Ligeti), cette focalisation liminaire sur des problèmes techniques recule au profit de nouveaux gestes (le travail sur les clusters, par exemple) et d’une relecture d’anciennes topiques (la mise en œuvre des illusions sonores à partir de superpositions d’ostinatos qui se déforment, par exemple).

10Les sept Études pour piano de Dusapin s’inscrivent dans cette tendance, et les difficultés d’exécution, bien réelles, semblent se concentrer sur des gestes très précis – formes d’écriture (matériaux scalaires, intervalles spécifiques, variations…) d’une part, et mouvements des doigts, mains, poignets, nécessaires à leur incarnation sonore, d’autre part. Cela a pour effet, dans l’interprétation, de figer un peu l’ensemble du corps du pianiste car celui-ci travaille avec un matériau relativement limité, assez répétitif, et soumis à de micro-variations permettant d’articuler le temps très progressivement. En revanche, l’exécution de ces gestes très fins nécessite une mobilité importante des mains, des poignets et des avant-bras, qui se trouvent parfois comme « sur-articulés ».

Écriture, temps et geste

11L’écriture découpe, agence du temps, en objectivant celui-ci. Un compositeur comme Dusapin y est très attaché ;

la musique n’est pas la partition, dit-il, mais la mienne ne peut apparaître sans elle. Il m’est impossible de construire une musique sans l’écrire. Le « corps » de mon travail est le papier, et c’est par cet étrange transfert de l’écriture que je puis transcrire mes intentions vers le monde incorporel des sons.5

12Dusapin déploie par l’écriture une temporalité souvent paradoxale. En effet, l’une des dimensions de l’artisanat scriptural, chez lui, tient à ce que la composition, dans la lenteur nécessaire de son processus, vienne arrêter le flux plutôt qu’elle ne l’engendre. L’écriture agit comme une butée, une sélection face à un trop-plein de sons qui s’impose. Le créateur sculpte, patiemment, dans le flux, ce qui vient renforcer une perception déjà très architecturale, spatiale, de la forme musicale.

13Une autre dimension, qui contribue à bousculer la conception habituelle d’une temporalité orientée, provient d’une expérience de corps, précisément, une expérience traumatique, qui est celle, personnelle, d’un compositeur qui a été confronté, dans la maladie, à cet état particulier qu’est le coma. Ni veille, ni sommeil, le coma est intégré par Dusapin comme une zone a-dimensionnelle, mais non exempte d’énergie. Dans la composition, on peut percevoir cette sensibilité, notamment à travers une conception du temps très intensive localement, mais assez peu directionnelle globalement.

14Schématiquement donc, la forme musicale s’élabore à partir d’un « trop-de-temps » d’une part (le flux que l’écriture ciselle), d’une sorte d’atemporalité de l’autre (en partie liée à cette expérience particulière d’altération de la conscience), ceci étant passé au prisme d’une première « gestuelle » qui est celle inhérente à l’acte même d’écrire.

Pour mieux comprendre, il faut aussi observer les mouvements continus de lamain qui arpententla feuille de musique. Chacun de cesmouvements est bref mais détermine de nombreuses dissemblances instrumentales. Aller vers le haut de la feuille, descendre, puis aller à gauche, à droite, revenir en haut, non, à droite, etc. Ces mouvements de la main greffent et fécondent par bouture les rythmes et les timbres entre eux. La vitalité de l’un engendre la substance d’un autre et réciproquement. C’est par cet incessant mouvement que nait la musique.6

Des études de tristesse…

15Ajoutons, en ce qui concerne les Études pour piano, un rapport particulier du créateur à l’instrument, un rapport de rejet initial, qui engage à une reconquête par le corps :

Il n’y avait rien car longtemps je n’ai pas écrit pour le piano. Sans doute, j’en avais un peu assez de ce piano qui m’avait chassé de lui-même, renvoyé tant de doutes et d’échecs. Et puis, il est revenu. Par le corps. Dedans le corps. Mais pour envisager cette question, il fallait préalablement reconquérir quelque chose de ce corps absent du piano. C’est pour ça que ces études se sont tout d’abord construites sur des micro-gestes, des à-coups brefs, des sons longs qui hésitent, des postures et des pantomimes de pianiste.7

16Ainsi, dans la forme même des études, se loge une sorte d’impossibilité liminaire, liée au corps, comme si quelque chose de forclos tentait de se libérer. Malgré des éclats, malgré une décharge énergétique certaine, malgré une matière sonore conséquente, malgré un flux permanent même si parfois morcelé, on a l’impression que le temps n’advient pas, ou plus précisément ne parvient pas à se déployer, mais juste à se déplier et se replier. « Dans mes études, il n’y a pas de thème mais un contexte de transformation dont les plis, replis et déplis peuvent se reconnecter d’une pièce à l’autre par de multiples attracteurs. »8 La matière sonore s’enroule toujours sur ses propres dérivations. Ainsi, le principe du dépli / repli, à différents niveaux, remplace les notions plus classiques du développement, de la variation, etc.

Ainsi, dans ces études, il y a quelque chose qui, à la fin, advient comme une tristesse ; au début, il y a comme un abandon. À peine commencé, cela semble s’arrêter. Quelque chose s’en va. Ailleurs, dans les études 1, 3, 6, 7, la musique tentera encore de s’éteindre. C’est comme ça. Dès le début, c’est épuisé. Puis ça recommence. Il y a quelque chose qui sonne comme épuisé.
C’est presque déjà fini…9

17Nous ne sommes pas, toutefois, dans la configuration de ce que l’on nomme la « forme brève » en musique, l’instantané webernien, le présent jaillissant de Kurtág… chez Dusapin, les matériaux lancés par l’écriture subissent bel et bien l’altération de la durée ; mais il y a aussi ce point d’impossibilité, cet achoppement qui fait que, malgré le temps, les gestes semblent ne pas pouvoir vraiment s’épanouir. Ça passe, mais ça ne se passe pas. Peut-être est-ce en cela que le compositeur parle d’une « tristesse ».

18La cinquième étude est un glas, le paysage sonore monotone et désolé d’une seconde majeure et d’une tierce mineure10 octaviées, dont la répétition alternée exhausse la résonance d’un la bémol grave. Si le morne ostinato ne prend véritablement corps que dans la dernière section de l’étude, on pressent pourtant, a posteriori, que le « glas » est le thème de la pièce, même si dès le début le matériau, austère et comme suspendu dans l’espace sonore, paraît voué à se replier sur lui-même.

19Une première tentative de dépli s’opère à partir des cinq sons initiaux, énoncés lentement dans le registre aigu, sans figuration rythmique palpable. Il s’agit de dérouler de petits essaims de sons autour d’un centre de gravité issu initialement du matériau monodique : le do dièse joue ce rôle d’attracteur, dans la première page de la partition. Les « essaims » sont des grappes de sons en valeurs brèves, agrémentées de petites notes (comme des appoggiatures) et d’accents, qui confèrent un caractère heurté, instable, aux complexes sonores. Ainsi, le dépli apparaît comme une forme de projection du son, comme si celui-ci tentait de briser son lien au pôle qui l’engendre.

20Cette manière de procéder va engendrer dans les seconde et troisième pages un dépli de plus en plus fébrile, jusqu’à se figer sur la superposition d’impacts violents à la main gauche et d’oscillations rapides sur un intervalle de sixte à la main droite.

21Le flux se ramasse ensuite très rapidement, avec un son répété (ré) sur la basse tenue de la bémol, note grave du glas.

22Une seconde tentative de dépli s’opère, incluant des impulsions en provenance du petit climax précédent, et culminant de nouveau sur des oscillations, plus larges, tandis que la basse énonce la tierce mineure octaviée complète du glas. Le repli qui se fait un peu plus loin se caractérise par la résonance de plus en plus affirmée de la figure tierce mineure et seconde majeure octaviées, à peine troublée par quelques « restes » des oscillations, essentiellement ramassées sur des secondes mineures, comme un tissu déchiré par des silences.

23La forme de l’étude se résume à ces deux processus dépli / repli, dont le second aboutit au glas final. Celui-ci est d’abord latent, il gît dans les formes de la répétition activées depuis le début de la pièce, et dans l’impossibilité d’un vrai déploiement, d’un processus. Tout le paradoxe tient à ce que le temps est mort dès le début. Les figures du dépli apparaissent comme des décharges énergétiques d’autant plus violentes et figées qu’elles sont désespérées. Le repli est inéluctable, et le vrai temps de cette étude s’incarne en la morne résonance du glas, une tristesse, une désolation.

Gestes et forme dans l’Étude n° 2

24La seconde étude accuse de manière encore plus évidente, car contrastée, son caractère gestuel. Celui-ci est lié aux deux types sonores initialement superposés, une mélodie legato comportant, comme à l’accoutumée chez Dusapin, assez peu de sons différents, et des impulsions sous forme de petits agrégats arpégés. Chaque type sonore induit un mouvement physique caractéristique de la part de l’interprète : geste souple et arrondi de la main et du poignet qui épouse la courbe de la mélodie, d’une part ; geste vertical, raide et sec pour les agrégats, d’autre part (comme si les touches du piano étaient brûlantes).

25La dimension mélodique, ici, s’efface en partie dans la monotonie des réitérations inhérentes à la forme modale restreinte, au profit du caractère gestuel, concentré et canalisé dans les mains de l’interprète. Dans cette mesure, « on peut dire maintenant que le “mode flou” de l’intonation, de façon paradoxale, est un mode “qui se définit par des gestes et non des degrés”, et pour lequel un niveau de précision de moins est requis. »11

26L’étude se déplie et se replie à partir de la superposition de ces deux gestes, puis de l’évolution et de la rétraction de chacun, ainsi que de l’interaction entre eux.

27Il est possible d’appréhender l’organisation de cette étude en cinq parties successives, de longueurs inégales, et déterminées essentiellement par ce principe d’extension/contraction des deux gestes actionnés dont la densité et la qualité énergétique du flux sont tributaires :

• dépli 1 : mélodie / agrégats
  • 1-21 (mélodie : échelle do-si-la-sol# (mg) avec quelques accents, micro-figures rythmiques, augmentation du nombre de sons et élargissement de l’ambitus)
  • 22-36 (mélodie : bref repli, ligne plus acérée, violente, découpée – influence du second geste)
  • 37-50 (larges intervalles (mg) et resserrement rythmique)
• dépli 2 : mélodie / oscillations / impulsions
  • 51-74 (mélodie sur trois sons do-si-la-sol# (mg) et oscillations sur 2 sons ré-mib (md))
  • 75-88 (épaississement – quatre portées – et accents)
  • 89-111 (continuum en valeurs brèves et impulsions)
• suspension (112-116)
  • répétition / résonance d’un agrégat (notes extrêmes : lab-si)
• climax, polyrythmie grave (118-128)
• résonance/glas (129-145), tierce mineure sol#-si et oscillations

28Les deux premières parties sont des processus de dépli eux-mêmes articulés en plusieurs moments par le repli ponctuel des éléments. La suspension centrale est une sorte d’amplification théâtrale et figée du geste des agrégats, à laquelle succède un climax assez bref, puis une longue partie finale étirée, dans laquelle itérations et oscillations se trouvent superposées à différentes vitesses, et où domine de nouveau un « glas » issus des sons principaux du geste mélodique.

29Sans avoir le temps de détailler ici l’ensemble des traits importants de l’écriture, arrêtons-nous un instant sur la manière dont les éléments fluides du début de la seconde partie engendrent de nouveau la superposition d’un geste courbe legato et d’un geste sec et vertical : le premier moment (a) de cette seconde partie se caractérise par le repli soudain de la texture sur la morphologie initiale de l’élément mélodique, à quatre sons, énoncés en valeurs longues sans accents ni soubresauts à la main gauche, tandis que la main droite oscille en valeurs brèves sur les notes ré et mi bémol.

30À partir de la mesure 75, où débute le second moment (b) de cette partie, chacun des deux plans sonores se dédouble, avec une écriture sur quatre portées (exemple 6). La mélodie est réduite à trois sons (si-la dièse-sol dièse) et se déroule dans le grave et dans l’aigu, de manière non simultanée. Chaque son est accentué par un sforzando. Quant à la strate en oscillations, la répétition ré-mi bémol se transforme en ré-do pendant qui le mi bémol, d’abord répété de manière frénétique, se fige progressivement. La partie mélodique supérieure suit cette tendance à se fixer en itérations, et les mesures 84 à 88 sont une transition en tuilage entre le second et le troisième moment de cette seconde partie. À 85/86 le mi bémol répété s’agglomère aux oscillations et transforme ces dernières en une double formule (en alternance) de triples croches sur une portion scalaire de trois sons : ré-mi bémol-ré-do / mi bémol-mi bémol-ré-do

31Cette double formule, toujours accentuée en ses deux premiers sons, croît ensuite, à partir du début du troisième moment (mesures 89/90, c), sous forme de vagues ascendantes / descendantes qui génèrent un continuum, dont les accents se détachent pour former une nouvelle suite d’impulsions séparées de silences. On y retrouve l’échelle do-si-la-sol dièse et la rigidité verticale du geste issu des agrégats. Il y a une forme de fusion entre l’échelle de sons du premier matériau et geste du second. Et cela se replie à la page suivante sur le continuum qui redevient une petite formule répétitive.

Conclusion

32La cinquième étude, initialement prise comme exemple, montre bien cette forme de suspension générale émaillée de gestes locaux dynamiques, à travers laquelle se médiatise une relation complexe au corps. Quelque chose d’un rejet, d’une impossibilité, se loge dans l’écriture et se recompose de manière sublimée dans le geste interprétatif.

33La seconde étude, quant à elle, offre un point d’équilibre entre la décons- truction du temps musical traditionnel, sous l’impact d’une concentration énergétique / gestuelle importante, et la reconstruction d’une macro-forme somme toute assez traditionnelle, si l’on considère que celle-ci s’agence autour d’une suspension centrale, précédée de deux moments, suivie d’un point culminant et d’une longue désinence finale. Tout se passe comme si une sorte de rhétorique musicale recouvrait, en tant que « sur-forme », les tensions locales et le morcellement du temps consécutif à la mise en œuvre de cette gestualité spécifique. Comme un voile pudique jeté sur un corps en proie à ses torsions et ses poussées contradictoires, l’étude revêt cette unité de surface qui en rend l’écoute beaucoup plus fluide.