1Lorsque le corps apparaît au sein des pratiques ou des discours des compositeurs, il tend souvent à occuper une place in situ par rapport à l’expérience musicale. En effet, la gestualité et les modes de jeu sous-jacents aux pratiques instrumentales ou vocales, la valeur dramatique ou théâtrale de l’écriture musicale, ou les enjeux perceptifs liés à une cognition incarnée – embodied cognition1 – ne sont que quelques exemples de cette présence factuelle du corps sur laquelle nombreux compositeurs s’interrogent, soit de manière explicite ou implicite. Le corps peut cependant s’interposer en tant qu’objet symbolique capable de nourrir les pratiques créatives du musicien : ses représentations et abstractions de tout ordre peuvent devenir un modèle pour la composition. Ce chapitre a pour but, avec les outils de l’analyse génétique de la musique, de montrer la manière dont les recherches en anatomie et physiologie du corps ont déjà conditionné des pratiques compositionnelles diverses sur un plan abstrait. À cette fin, deux cas d’étude provenant de l’Espagne seront proposés : l’œuvre instrumentale d’Alberto Posadas (Valladolid, 1967) et d’Hèctor Parra (Barcelone, 1976). Précédemment, une brève discussion autour des liens – parfois contradictoires – entre organicisme, morphogénèse et musique permettra une meilleure contextualisation des analyses.

De l’organicisme à la morphogenèse : contreparties musicales

2La naissance au début du XIX^e siècle de la biologie en tant que science autonome – le terme étant adopté simultanément par Jean-Baptiste Lamarck et par Gottfried R. Treviranus – et les discours philosophiques qui l’entourent ont eu un impact décisif sur la pensée artistique du siècle, notamment sur la musique. Des propos critiques d’E.T.A. Hoffmann jusqu’aux efforts musicologiques de Guido Adler, tout en passant par les théorisations d’Adolph B. Marx, l’idéologie organiciste s’infiltra sans détours dans la cosmovision romantique, et la « mauvaise science » devenue « bon art »2 laissa son empreinte indélébile sur la musique de l’époque. Malgré le discrédit subi par l’organicisme à la fin du XIXe siècle – en raison des évidences scientifiques –, il vécut une vigoureuse récidive pendant les premières décennies du XX^e dans le milieu viennois, touchant à nouveau les discours de l’art. Par exemple, les propos d’Anton Webern autour des modèles pour la composition en témoignent, pleinement imbibés du style goethéen : « la tige est déjà contenue dans la racine, la feuille dans la tige, et la fleur, à son tour, dans la feuille : variations sur une même Idée »3. Suivant la ligne historique tracée dès l’arrivée de la Neue Musik, peu de compositeurs prennent à la lettre aujourd’hui ce genre de réminiscences romantiques, ce qui n’implique pas une évacuation totale des connotations organicistes. Au contraire, le discours musical héritier de l’organique a expérimenté une transformation subtile – parfois en parallèle avec les avancées scientifiques et philosophiques –, se modulant sous la forme de plusieurs métaphores subsidiaires. On peut citer, entre autres, la métaphore de la vie intérieure des sons, en tant que déplacement de l’objet récepteur des allusions vers le son en soi – tel que Gérard Grisey l’a souvent soutenu dans ses écrits4 –, ou l’approche émergente de la musique – Agostino di Scipio en est l’un des pionniers5 – à l’abri d’une orientation systémique de la pensée.

3Malgré la domination de l’organicisme comme pont privilégié entre les discours artistiques et les conceptions du vivant, il ne s’agit pas d’un lien exclusif entre les deux domaines. En effet, certains aspects de la morphogénèse – c’est-à-dire l’ensemble des lois jouant un rôle décisif sur la forme des êtres vivants, et par extension métonymique sur d’autres formes de la nature ou de la société – ont eu aussi leur impact sur la pensée de plusieurs compositeurs, parfois dépourvus d’une métaphysique vitaliste presque toujours solidaire aux convictions organicistes. À cet égard, le cas de Iannis Xenakis est exemplaire : le compositeur franco-grec, fortement influencé par la nature6 mais dont la filiation avec un héritage organiciste semble assez douteuse7, a souligné une influence implicite de la morphogenèse dans l’un de ses passages théoriques les plus célèbres :

L’artiste-concepteur devra se doter d’une connaissance suffisante en mathématiques, en logique, en physique, en chimie, biologie, génétique, paléontologie (en raison des problèmes que pose l’évolution des formes) […]. Par ailleurs, il est temps de créer une nouvelle science de « morphologie générale », qui traitera des formes et des architectures de ces diverses disciplines dans leurs aspects invariants, ainsi que des lois qui président à leurs transformations, celles-ci ayant parfois duré des millions d’années.8

4Par ailleurs, et tout en suivant en quelque sorte une généalogie xénakienne, on peut ajouter le cas de Pascal Dusapin. En effet, les références du compositeur aux travaux de René Thom9 pointent vers une tradition morphogénétique étayée par la géométrie et la physique appliquée, D’Arcy T. Thompson étant son pionnier le plus remarquable au début du XX^e siècle10. Concrètement, Dusapin explique la manière sommaire dont l’œuvre de Thom a pu toucher ses pratiques compositionnelles :

Le mot courber, associé à celui de composer, tente de résumer à lui seul cette intention. Courber pourrait vouloir dire ici plier. […] Mais courber un espace par un autre comme le suggère René Thom veut bien dire, soumettre un espace à une contrainte.
Il s’agit bien d’un problème de composition musicale.11

5Quant à une éventuelle filiation avec le discours organiciste, certains commentateurs de Dusapin réutilisent ce genre de métaphores de manière persistante12. Il ne s’agit pas d’un cas isolé : un mélange – peut-être paradoxal mais pas illégitime – entre propos organicistes et mécanistes, lorsqu’un compositeur ou un musicologue invoque des arguments morphogénétiques afin d’expliquer ses pratiques musicales, est en effet une situation commune de nos jours. Par exemple, et pour se rapprocher géographiquement des cas d’étude suivants, on peut rappeler comment Francisco Guerrero souhaitait « construire la musique sur le modèle d’un arbre »13 avec les outils de la géométrie fractale, une volonté parfois décrite comme « romantisme scientifique »14 d’un point de vue esthétique.

Bifurcaciones (2007) d’Alberto Posadas

6Les pratiques compositionnelles de Posadas empruntent souvent des concepts et des objets tirés des sciences, les mathématiques étant le cas le plus persistant au long de sa carrière. Pourtant, la biologie a servi aussi à nourrir ses stratégies créatives, parfois sous la forme de modèles mathématisables et destinés à décrire un comportement morphogénétique des êtres vivants.

7À cet égard, on peut citer aujourd’hui trois volets clairement différenciés d’inspiration biologique chez Posadas : premièrement, la métaphore d’un mimétisme animal, transférée aux textures instrumentales, apparaît dans sa pièce pour ensemble Cripsis (2001)15  ; deuxièmement, les grammaires génératives liées aux systèmes de Lyndenmayer – un modèle pour la description de la croissance des tissus et des populations végétales16 – organisent formellement les matériaux de son quatuor à cordes Arborescencias (2007)17 ; troisièmement, la géométrie presque fractale sous-jacente à l’appareil respiratoire et au système artériel des animaux supérieurs fédère la plupart des choix créatifs pour la composition de son quatuor à cordes Bifurcaciones (2007)18. Parmi les trois sources énoncées, seul l’usage des systèmes de Lindenmayer a eu une postérité chez l’auteur castillan, tout en devenant son modèle privilégié : on les retrouve dans son ballet Glossopoeia (2009)19, dans sa pièce pour saxophone basse et électronique Fúlgida niebla de sol blanquecino (2010), dans son œuvre pour clarinette basse et quatuor à cordes Del reflejo de la sombra (2010), dans sa pièce pour soprano et quatuor à cordes La Tentación de las sombras (2011), dans ses deux solos pour alto Tombeau et Double (2014), et dans son œuvre pour piano Anklänge an François Couperin (2014).

8Plusieurs pratiques compositionnelles liées à Bifurcaciones s’inspirent des études morphogénétiques. Bien que Posadas a trouvé son modèle de départ pour l’écriture de ce quatuor dans la bibliographie de vulgarisation scientifique20, il est possible de signaler une rencontre historique entre la géométrie fractale et la morphogénèse. Dans les années soixante, le biologiste Ewald R. Weibel présenta une description empirique de la morphométrie du poumon humain21 ; une décennie après, les travaux de Weibel – et d’autres qui le suivirent – se positionnèrent en fonction de la définition des objets fractals proposée par le mathématicien Benoît B. Mandelbrot. Plus précisément, le biologiste conjectura au début des années 1980 son hypothèse de la symmorphose22, selon laquelle l’organogénèse se développerait tout en suivant un dessein économique : la description presque fractale de nombreux tissus et organes des êtres vivants obéirait aux lois d’optimisation, garantissant ainsi un meilleur rendement des surfaces et des volumes organiques en termes de coûts physiologiques.

9Parmi les résultats trouvés par Weibel, une équation vérifiée grâce à ses calculs empiriques23 impacte directement les pratiques compositionnelles de Posadas pour Bifurcaciones. Lorsqu’une bronchiole de l’appareil respiratoire se ramifie en deux tubes mineurs tout en conservant la pression du flux gazeux, et si l’angle de la bifurcation équilibre les deux versants, les mesures des nouvelles voies aériennes sont proportionnelles à celle de la bronchiole de départ. Concrètement, le rapport entre leurs diamètres tend vers l’expression mathématique suivante :

10Posadas a eu recours cette équation – et à d’autres analogues qu’on ne montrera pas pour éviter une discussion mathématiquement surchargée – afin de bâtir la structure formelle de son quatuor, et de calculer la durée de nombreux événements, ainsi que leurs hauteurs rattachées. On présente ensuite la reconstruction génétique d’un bref passage – de la mesure 13 à la 18 – de la pièce pour illustrer la manière dont ce modèle conditionne les pratiques créatives du compositeur. La durée totale du passage est de vingt-deux secondes, et le fa₄ dièse est pris comme hauteur initiale. Grâce à un ensemble de formules mathématiques dérivées de la précédente, le compositeur obtient d’une part une suite ordonnée et décroissante – sous un tempo de noire égale soixante, c’est-à-dire la noire équivaut à la durée d’une seconde – de durées. D’autre part, tout en ajoutant des variables trigonométriques arbitraires – en raison de l’enjeu angulaire du modèle biologique de départ –, Posadas génère aussi un ensemble ordonné de hauteurs, dépendant également des durées auparavant obtenues, et à travers la convention MIDI en quarts de ton. Une représentation graphique des calculs du compositeur sur le plan (cf. Figure 1) met en évidence le lien entre ses pratiques compositionnelles et le modèle biologique qui lui inspire.

11La confrontation entre les durées et les hauteurs ainsi engendrées donne lieu à un matériau de départ pour le premier violon (cf. Figure 2). Ensuite, le compositeur opère un décalage sur les autres voix, grâce à une simple rotation des durées : chaque instrument débute avec le fa4 dièse fixé, mais le deuxième violon prend la durée de cinq secondes comme valeur de départ, l’alto la durée de quatre secondes, et le violoncelle la durée de deux secondes. Pourtant, les matériaux ainsi obtenus ne sont qu’une abstraction ensuite retravaillée par Posadas : chaque binôme durée-hauteur fonctionne comme un incipit à partir duquel le compositeur élabore intuitivement une trame sophistiquée qui enchaîne des glissandi, des doubles cordes, des sons harmoniques saillants et des gestes accentués en triple croches ou quintolets. En somme, toutes ces pratiques compositionnelles convergent vers l’écriture d’un passage débutant en hétérophonie mais qui devient petit à petit une polyphonie imitative complexe (cf. Figure 3).

Caressant l’horizon (2011) d’Hèctor Parra

12Les sources extra-musicales qui nourrissent la pensée créative de Parra parcourent nombreux domaines, tels que la peinture, la littérature et les sciences. En ce qui concerne la dernière source citée, le compositeur catalan soutient une analogie entre la recherche scientifique et le métier du musicien, tout en affirmant que « la beauté, l’intuition, l’élégance, le sentiment intime d’une perfection finalement achevée sont des valeurs culturelles partagées qui rendent possible une communication vive et très directe entre scientifiques et artistes »24. Deux disciplines scientifiques ont eu un impact profond chez Parra : la physique – notamment les théories de la physique fondamentale et de l’astrophysique – et la biologie. Actuellement, cinq pièces de son catalogue montrent un lien explicite avec plusieurs théories et conjectures des sciences de la vie : de prime abord, sa Piano Sonata (2010) invoque les théories du vivant proposées par Jacques Monod25 ; ensuite, Mineral Life (2010), pour percussion, et son quintette mixte Early Life (2010) établissent une métaphore avec l’hypothèse abiogénétique postulée par Graham Cairns-Smith26 ; finalement, ses œuvres de plus grandes dimensions Caressant l’horizon (2011) et InFALL (2011-2012) accueillent simultanément des inspirations tirées de la physique et de la biologie.

13En effet, Caressant l’horizon fusionne, dans l’atelier du compositeur, des conceptions empruntées à l’astrophysique et à l’embryologie. Les premières proviennent des théories récentes liées aux propriétés des trous noirs, notamment celles énoncées par Jean-Pierre Luminet27 et par Kip S. Thorne28. En revanche, Parra se rapproche des études en morphogénèse s’interrogeant sur le développement embryonnaire, notamment de l’analogie avec l’origami d’après Lewis Wolpert29.

14Pourtant, l’inspiration astrophysique ne s’éloigne pas trop d’une présence ou d’une évocation implicite du corporel dans les pratiques musicales du compositeur catalan. Une citation à propos de son opéra de chambre Hypermusic Prologue (2008-2009) – dont le livret est paraphé par la physicienne Lisa Randall – met en évidence sa prétention assez utopique de déclencher une sorte d’embodiment virtuel de ses emprunts à la physique à travers l’écoute : « la musique, une forme extrêmement organisée d’énergie acoustique, contribue à nous rapprocher et à nous faire jouir, à travers nos sens, d’espaces […] mystérieux et attractifs, profondément déformés »30.

15Revenant aux enjeux de la biologie, les notes et les esquisses de Parra pour la composition de Caressant l’horizon sont assez parlantes en ce qui concerne l’impact de l’embryogénèse au cours de l’écriture de cette œuvre.

16On y retrouve deux documents montrant la manière dont le compositeur conçoit formellement la deuxième section de sa pièce : elle se décompose en plusieurs reprises cycliques de durée croissante, à leur tour sous-divisées en cinq périodes. Parra établit une analogie entre chacune desdites périodes et les phases entre le développement embryonnaire et la maturité d’un être vivant – concrètement les animaux vertébrés –, afin de façonner ses matériaux musicaux ; en voici la liste :

• Fertilisation / segmentation : l’œuf fécondé subit une sous-division exponentielle en blastomères – des cellules non différenciées – par mitose. Le volume du zygote demeure invariable.
• Gastrulation : les blastomères migrent afin de se répartir en trois feuillets appelés – de l’extérieur vers l’intérieur – ectoderme, mésoderme et endoderme. L’invagination résultante conduit au début des processus morphogénétiques de l’être vivant.
• Neurulation : un nouveau mécanisme d’invagination et de migration cellulaire amène aux conditions pour l’apparition du système nerveux central.
• Organogénèse : les trois feuillets embryonnaires engendrent les différents tissus de l’être vivant et contrôlent l’agencement de ses organes, tout en définissant la forme de son corps. L’embryon commence à grandir.
• Maturation / reproduction : lors de l’embryogénèse, l’individu naît, grandit et devient sexuellement mature, ce qui lui permet de se reproduire. Ce dernier fait garantit la relance d’un nouveau cycle.

17De cette façon, les étapes signalées trouvent leur contrepartie dans les esquisses du compositeur (cf. Figure 4) : la période de « fertilisation / segmentation musicale » met en place une texture homogène, non pulsée et de faible intensité dynamique ; la période de « gastrulation musicale » commence à partager les matériaux selon les différentes familles instrumentales de l’orchestre et introduit de fortes attaques, soudaines mais dispersées ; la période de « neurulation musicale » renforce la différenciation texturale des matériaux gestuels, les patterns mélodiques prolifèrent – accents y compris – donnant lieu à une sensation de temps pulsé émergente ; la période d’« organogénèse musicale » transforme les brefs gestes mélodiques en lignes d’ampleur indépendantes, tout en individualisant le caractère idiomatique des instruments ; la période de « maturation / reproduction musicale » atteint le plus haut degré d’individualisation, s’effondrant finalement par saturation de la densité et de l’intensité orchestrale.

18Pour résumer, ces catégorisations chez Parra couvrent un grand éventail de décisions compositionnelles, à l’instar de son modèle morphogénétique, et touchent l’équilibre textural, les dynamiques, l’évolution du geste mélodique et l’établissement de la pulsation. Or, le contenu harmonique et mélodique n’est pas corrélé à l’analogie biologique. À cet égard, le compositeur récupère plusieurs esquisses harmoniques autrefois conçues pour la composition de son quintette Early Life, et ensuite insérées, modifiées et réinterprétées au sein d’un effectif instrumental plus ample (cf. Figure 5). La confluence des deux composantes du processus créatif donne finalement lieu à l’écriture intégrale de la section (cf. Figure 6).

Conclusion

19Les deux cas d’étude montrés, en amont des compositeurs nommés au cours de l’introduction précédant les propos analytiques, mettent en évidence un manque de normalisation possible en ce qui concerne leurs pratiques musicales touchant la biologie, plus précisément les études morphogénétiques. En effet, nous pouvons constater un grand éventail de préconceptions et de stratégies compositionnelles, s’ouvrant, à partir du célèbre modèle organique, à « une source de formes et de fonctionnalités qui semble inépuisable »31. Or, la cohérence et la robustesse scientifique des propos empruntés à la biologie moderne ne se traduisent automatiquement pas en cohérence ou en qualité musicale : chaque compositeur devra accueillir ces influences au sein de son atelier et de ses propres conceptions autour de la musique afin d’en extraire un véritable profit.

Fig. 1. Reconstruction graphique sur le plan des valeurs obtenues par Posadas pour Bifurcaciones.

En horizontal, les durées (1 = une seconde) ; en vertical, les valeurs MIDI en quarts de ton (72 = do central).

Fig. 2. Matériau mélodico-rythmique généré par Posadas pour Bifurcaciones.

Fig. 3. Bifurcaciones (mesures 14-16).

Éditions musicales européennes. Avec l’aimable autorisation de l’auteur.

Fig. 4. Esquisse manuscrite de Parra pour la composition de Caressant l’horizon.

Fig. 5. Esquisse manuscrite de Parra pour la composition de Caressant l’horizon.

Fig. 6. Caressant l’horizon (mesures 131-132), section des vents.

Manuscrit du compositeur.