Introduction

1La présence des corps et la disposition de l’espace sont des éléments constitutifs de la musique de la compositrice et interprète viennoise Pia Palme. Depuis ses débuts en tant que musicienne, Pia Palme a collaboré avec des musiciens venant de traditions différentes. En créant des pièces participatives, elle a renouvelé la conception des rôles de l’interprète et du compositeur. Souvent, elle se mêle aux musiciens et participe à l’exécution de ses œuvres avec sa flûte double basse. Son intention artistique est d’ouvrir des espaces invisibles et de faire résonner des voix inaudibles. Elle utilise de façon libre les textes de différents auteurs, lesquels servent à donner une structure sémantique, spatiale et temporelle à ses œuvres. En outre, la compositrice choisit des textes dont les implications politiques vont de pair avec son positionnement féministe. Plusieurs influences caractérisent son œuvre. D’une part, grâce à ses études à l’école polytechnique de Vienne, elle s’intéresse aux développements techniques les plus récents, qu’elle adapte à ses desseins artistiques. Ce n’est donc pas très surprenant si Éliane Radigue, grande dame de la musique électronique française, est une des collègues qu’elle apprécie le plus. D’autre part, du fait de ses expériences de la musique ancienne en tant qu’interprète, elle est particulièrement sensible à la musique baroque. Dans des œuvres récentes, par exemple, elle reprend des structures trouvées dans les pièces pour clavecins d’Élisabeth Jacquet de La Guerre, et les combine aux sonorités électroniques. L’espace musical qui se développe au sein de ses pièces est donc pluridimensionnel. Les matériaux anciens et électroniques constituent un espace sonore et acoustique complété par des processus corporels et sonores divergents comme par la danse ou l’improvisation instrumentale. Il en résulte une convergence des temps et des espaces. Pour que les sons traversent l’espace d’une manière nouvelle, elle expérimente des écritures nouvelles. Souvent, la notation traditionnelle est remplacée par des partitions audio.

2Pour étudier de plus près les œuvres de Pia Palme, et notamment les fonctions de l’écriture, du corps et des différents types d’espaces ouverts par son travail artistique, je vais me concentrer sur trois pièces en particulier : Playful abyss : profoundly deep, une pièce improvisée, Setzung 1.1 et Abstrial. Tout d’abord, il faut brièvement revenir sur deux questions théoriques importantes pour notre sujet : 1. Qu’entendons-nous par le terme écriture ? 2. Quelles sont les réflexions théoriques essentielles quand il est question du corps en musique ? La première est de nature philosophique et suscite des interrogations esthétiques concernant l’écriture et l’art. La deuxième question concerne de manière plus générale le rôle du corps dans les arts, et est discutée depuis les années 1970 dans le cadre des études de genre, dans la lignée du féminisme1. Depuis deux décennies, les musicologues s’intéressent à leur tour de plus en plus aux dimensions corporelles de l’art sonore – soit dans le cadre des « Performance Studies », soit dans le cadre de recherches sur la musique électronique voire digitale2.

L’art comme écriture

3C’est entre autres pour ses réflexions sur l’écriture que Jacques Derrida est devenu célèbre. Dans « L’écriture et la différence », il souligne la fonction du langage comme filtre : les liens entre nous et la réalité sont toujours médiatisés par le langage. L’image de la réalité que nous nous fabriquons dépend donc de la qualité spécifique de ce filtrage. Dans cette perspective, les arts peuvent être compris comme des langues particulières : en embrassant la différence, ils peignent des images plus diversifiées que les langages verbaux3. Jean-François Lyotard, proche de la théorie de Jacques Derrida sur le langage, a marqué le terme du différend. Selon lui, c’est l’art qui, dans certaines conditions, fait émerger le différend. Lyotard a caractérisé l’art comme une forme particulière d’écriture à laquelle il accorde quelques spécificités4. Cette idée découle de son attitude critique vis-à-vis des langages techniques qui, selon lui, sont élitistes et donc exclusifs. Pour Lyotard, l’art est au contraire incompatible avec une approche systématique et formalisée. La communication qu’il réalise est d’un autre type, qu’il nomme « informel ». Pour Lyotard, l’idée que l’art présuppose et provoque une attitude toute autre vis-à-vis du passé que celle requise par le monde technicisé est particulièrement importante. D’un point de vue technicisé, souvenir et mémoire impliquent des lieux et des temps fixés. Ainsi, le souvenir se transforme en information, en donnée. L’art au contraire, brise les espaces systématisées – Lyotard utilise le terme « surfaces » – pour céder une place à l’imprévisible. Dans l’expérience esthétique, la mémoire est donc négative, incompatible avec la connaissance systématique et l’expression verbale. Au lieu de se réorienter vers l’utilité et l’utilisation, l’art implique l’échec, la catastrophe du langage. Pour expliquer cette émergence de l’insaisissable dans l’art, Lyotard parle aussi d’un évènement paradoxe, celui de l’inscription de l’indescriptible. Le modèle de ce type d’inscription est l’anamnèse telle qu’il l’a trouvée chez Freud.

Cette écriture comme passage ou anamnèse, nous l’envisageons, chez les écrivains, les artistes (c’est la perlaboration de Cézanne, évidemment), comme une résistance (dans un sens non psychanalytique, je pense plutôt dans les sens du Winston de 1984 d’Orwell) aux synthèses […]. Aux programmes malins et aux gros télégrammes. Toute la question est : le passage est-il, sera-t-il possible avec, permis par, le nouveau mode d’inscription et de mémoration qui caractérise les technologies nouvelles ? N’imposent-elles pas les synthèses, et les synthèses conçues, encore plus intimement dans les âmes que ne l’a fait aucune technologie précédente ? Mais par là même, n’aident-elles pas aussi à affiner notre résistance anamnésique ? Je m’arrête sur ce vague espoir, trop dialectique pour être sérieux. Tout cela reste à penser, à essayer.5

Le corps comme espace mimétique paradoxal

4Aujourd’hui, le corps est un sujet important, en musicologie aussi, notamment grâce à l’influence croissante des études de genre6. Dans la suite des réflexions de musicologues sur les pratiques créatives récentes et en adoptant la vision lyotardienne de l’art de l’avant-garde, on peut donc dire que c’est dans le corps que peut se réaliser l’inscription paradoxale de l’indescriptible. Et, comme l’ont revendiqué des chercheuses féministes, ce sont d’abord les « pratiques féminines » qui offrent de nouvelles visions du corps. Car au lieu de représenter un objet de désir, les écritures féminines adoptent une approche mimétique du corps. Dans un entretien avec Verena Andermatt Conley, Helène Cixous a relié l’écriture « féminine » intimement à la musique :

There are various levels of relationship between body and language. I think that many people speak a language that has no rapport with the body. Instead of letting emerge form their body something that is carried by voice, by rhythm, and that would be truly inspired, they are before language as before an electric panel. They chose the hypercoded, where nothing traverses. But I think, and everybody knows, that there are other possibilities of language, that are precisely languages. That is why I always privilege the ear over the eye. I am always trying to write with my eyes closed. What is going to write itself comes from long before me, me [moi] being nothing but the bodily medium which formalizes and transcribes that which is dictated to me, that which expresses itself, that which vibrates in almost musical fashion in me and which I annotate with what is not the musical note, which would of course be the ideal. This is not to say that I am opposed to meaning, not at all, but I prefer to speak in terms of poetry. I prefer to say that I am a poet even if I do not write poems, because the phonic and oral dimensions of language are present in poetry, whereas in the banal, clichéd language one is far removed from oral language.7

5Pour ne pas tomber dans l’écueil de l’essentialisme, Cixous insiste à plusieurs reprises pour qu’on mette le terme « écriture féminine » entre guillemets, parce que pour elle,

all human beings are originally bisexual ; […] When children grow up they learn to identify with the adult model of man or woman. Yet these identificatory determinations are belated, and there is a whole period which Freud describes when there is a bisexual potential. […] there is always, in every human being, a complex relationship between different libidinal economies which would be passive and active, constantly binding and unbinding themselves, exchanging, spending, and retaining. […] The ideal harmony, reached by few, would be genital, assembling everything and being capable of generosity, of spending. That is what I mean when I speak of écriture féminine, that is what I talk about.8

6Néanmoins, selon Cixous, l’émergence d’une économie « féminine », d’un changement au niveau du langage, de l’écriture, est plus souvent rencontrée chez les femmes que chez les hommes, ce qui serait dû à leur situation politique et sociale divergente :

for historical reasons, the economy said to be feminine – which would be characterised by features, by traits, that are more adventurous, more on the side of spending, riskier, on the side of the body – is more livable in women than in men. Why ? Because it is an economy which is socially dangerous in our times. That is what we saw with Kleist. […] If, for example, like Kleist, you believe in the possibility of a love, a real love, not one based on a power struggle, on a daily war, on the enslavement of one by the other, society is going to reject you. If you are a man, the rejection is almost immediate. Society does not give you any time. […] What you are doing is absolutely prohibited, and you are sent into madness and death. Women do have another chance. They can indulge in this type of life because by definition and for culturally negative reasons they are not called upon, they are not obligated, to participate in the big social fête – which is phallocentric – since they are often given places in the shadow, places of retreat, where they are in fact parked. It will be more easily accepted that a woman does not battle, does not want power. A man will not be forgiven.9

7La notion d’écriture féminine chez Hélène Cixous est très proche de la conception de l’écriture chez des philosophes poststructuralistes voire postmodernes10. Chez Cixous, le travail d’écriture se nourrit de l’inconscient, comme l’évoque une phrase très connue du fameux essai « Le rire de la Méduse » datant de 1975 : « Écris-toi : il faut que ton corps se fasse entendre. Alors jailliront les immenses ressources de l’inconscient »11. Comme pour Derrida et Lyotard, le geste de l’écriture est lié, pour Cixous, à une expérience de perte de quelque chose de rare et précieux qu’il faut retrouver, et il implique donc une confrontation avec la condition de mortel12. Or l’approche de Cixous est en même temps opposée à celle de Derrida, comme l’a montré Verena Andermatt Conley :

Where Derrida insisted on decapitating paternal authority, Cixous, from her border unburies a repressed maternal. […] Maternal, generous, overflowing : these are qualifiers of an affective economy of love. […] From the position of daughter in a masculine structure to that of mother-daughter celebrating women (des femmes), the quest […] moves toward a writing beyond genre, sexual or literary. A (feminine, maternal) affective economy of gift and love is no longer reserved to women alone.13

8À la place de l’absence, qui joue un rôle pivot chez Derrida, c’est l’arrivée qui prend une place importante dans les textes de Cixous, comme dans « Le livre de Promethea » : Promethea est celle qui arrive, a expliqué Elisabeth Schäfer. Le texte de Cixous reste ouvert pour l’arrivée de Promethea qui existe parce qu’elle arrive14. L’écriture, quant à elle, se transforme en corps, elle se densifie comme si elle devenait corps :

En ramassant les pages, les mots se densifient. En se transformant en écriture ils se font presque chair. Le texte se densifie tellement – d’une manière presque insupportable – que la lectrice qui attend l’imminente incarnation de Promethea continue à lire entre les lignes. En attendant Promethea qui semble tactile comme un corps peut être tactile. C’est comme si son texte respirait. C’est comme si son sang coulait sous la peau et en même temps sous le papier. […] C’est comme si un cœur battait dans le rythme des mots qui tendent une scène entre l’intérieur et l’extérieur.15

9Le processus de l’incarnation de Promethea en tant qu’écriture implique pour la lectrice une expérience temporelle paradoxale. Elle fait partie d’un événement qui n’est jamais présent : il a déjà eu lieu et, en même temps, il est encore à venir. L’incarnation de Promethea est l’impossible qui se promet mais n’aura jamais lieu, l’arrivée n’a pas de fin.

10Si on prend les conceptions de l’écriture dont on vient de parler comme fil conducteur pour explorer trois œuvres exemplaires de Pia Palme – Playful abyss : Profoundly deep et Setzung 1.1 –, c’est la présence du corps qui constitue une passerelle entre philosophie et musique.

1. Playful abyss : Profoundly deep

11Pour Pia Palme, la musique est toujours liée au corps. Elle a d’ailleurs privilégié l’improvisation dès ses débuts comme interprète. Dans le livret de son CD titré Orhcidee, qui contient aussi la pièce improvisée Playful abyss : Profoundly deep, elle écrit :

Orhcidee est une documentation d’un voyage d’exploration pluridimensionnelle
est une exploration des capacités sonores de mes instruments :
des flûtes à bec
des outils électroniques et de leur cohabitation ;
est en même temps une exploration
de mes capacités manuelles en tant que musicienne :
de mes mouvements – de mes mains, mes pieds,
de mon souffle et la voix, de mon imagination
et de leur cohabitation […].16

12Pour la compositrice la création de la musique est un événement auquel elle assiste, qu’elle observe, dont elle explore les possibilités et auquel elle contribue avec son propre corps. Le développement de la musique est décrit comme la pousse d’une fleur rare : Pour la compositrice, Orhcidee

[…] est une exploration des possibles évènements liés à la naissance
de ma musique :
dès la première idée dans le temps
jusqu’à l’expression corporelle,
à la sonorité audible et son développement ;
est une exploration de l’effet des sons qui se sont formés :
qui par mes oreilles agissent de nouveau sur le corps/le temps/ l’espace,
qui me touchent de nouveau en tant que musicienne, des mouvements rétroactifs intérieurs.17

13Pendant le processus de création, l’interaction du corps avec le son se fait à l’aide des instruments musicaux :

mes instruments :
pour la création du son j’utilise du matériel corporel.
les flûtes à bec basses
j’adore la profondeur et la flexibilité de leur sonorité
les possibilités diverses de produire des sons.
les petites flûtes à bec claires
la voix
elle est capable de s’insérer comme une bande dans la texture du son soufflé, dedans et de nouveau dehors, intime, humain, quelquefois angoissant et direct :
l’électronique
je l’utilise pour travailler les sons, pour empiler,
pour générer des surfaces, pour jouer avec moi-même, le modulateur en anneau est un élément imprévisible, son effet n’est prédictible que dans une certaine marge de fluctuation :
j’adore l’indécis :
il me préserve fraîche et éveillée
pas de musique de seconde main no second hand music
la bonne mixture entre intention et hasard […].18

14L’intérieur et l’extérieur se mêlent :

corporalité :
action and mouvement create music
la précision de l’action corporelle : toucher exactement le point, saisir les tubes de bois, des trous, des volets, des pédales, prendre, ne pas attraper. souffler, respirer, parler
le processus d’exécution est important :
en direct sans addition de sons après coup rien d’autre ajouté
sinon l’acuité de l’action se perd à l’intérieur :
l’esprit éveillé regarde en avant, reconnaît en jouant. l’espace plein d’idées m’invite à prendre une décision. l’envie de l’esprit de donner naissance
les sons s’annoncent : l’espace-temps est en travail. je travaille.19

15Ultérieurement, Pia Palme compare le processus de la création musicale à l’accouchement :

travailler est passionnant et éclairant
mes enfants sont au-delà de mes attentes : surprennent la mère : l’espace
mes enfants : des sons chatoyants de toutes les sortes possibles spacieux comme leur mère
ils existent et n’existent pas l’espace est leur aire de jeux
l’espace les étreint quand ils se calment I am in labour
being in labour is passionate and enlightening
my children are beyond my expectations : surprising the mother : space
my children : colourful sounds of all possible kinds spacious like their mother
they exist and do not exist space is their playground
space embraces them when they subside
les sons laissent une trace dans l’espace-temps. ce qui était audible avant, n’est pas égal : les sons agissent, dépendent des sons qui étaient là avant eux.
apparemment ou non ?
composing and improvising out of myself follows a structure :
pregnant space/mind action/sound
feedback through sensory perception more pregnancy of space/mind progressive stages of sound
mes oreilles servent d’intermédiaire entre l’intérieur et l’extérieur écouter, entendre produit de la communication
temps/esprit/espace restent ouverts et avancent de manière synchrone avec la musique.
les sons forment un monde baroque : riche et pluridimensionnel, sensuel et ludique, ouvert pour des perturbations et des ruptures. je prends des sons un à un sans cesse par les oreilles, jusqu’à en être fatiguée.
donner à chaque son le temps pour s’accomplir
contemplating a specific soundscape, I explore :
how can this sound be developed, processed, what does this sound inspire me to do ? 20

16La musique de Pia Palme peut être caractérisée comme de « l’écriture féminine », notamment du fait de son rapport au corps. Mais au niveau de la technicité musicale, c’est avant tout une écriture sans partition. Dès ses premières œuvres, dont la plupart sont improvisées, la musique est un processus d’expression pour elle. Autrement dit : elle s’intéresse aux différents états du son. Ce n’est donc pas un hasard si elle a travaillé à plusieurs reprises avec Éliane Radigue qui, comme Pia Palme, explore « le son, le corps du son, sa texture » et qui, elle aussi, cherche dans sa musique l’expérience de l’écoute, de l’« écoute vigilante », comme le formulait Bernard Girard21. Chez Pia Palme, comme chez Éliane Radigue, la conception de l’expression musicale comme processus est intimement liée à l’idée de l’expérimentation. Ce que Pia Palme explore est tout ce qui se fait entendre. La première tâche du compositeur est alors de créer des espaces où peuvent naître les développements sonores, vocaux et instrumentaux. Pia Palme a inséré dans plusieurs œuvres des passages improvisés ou a utilisé des partitions audio pour transmettre ses idées musicales aux interprètes22. Pour elle, il en résulte quasiment automatiquement une attitude différente. Face à une partition traditionnelle, les chanteurs prennent une attitude professionnelle - en reproduisant ce qu’ils ont appris ; en revanche, quand ils sont confrontés à une partition audio, ils se mettent à écouter, ce qui transforme toute leur posture physique23. Pour l’audience, l’aspect corporel se manifeste dans une qualité sonore spécifique qui résulte des actions corporelles souvent visibles sur scène : des gestes instrumentaux et vocaux qui naissent de l’écoute.

2. Setzung 1.1

17Dans la continuité de son intérêt pour les postures des interprètes, les espaces que Pia Palme crée impliquent très souvent des dimensions scéniques. Dans plusieurs pièces, elle travaille les postures du corps à travers des scénarios différents. Le corps est particulièrement important aussi dans une de ses pièces les plus récentes : Setzung 1.1. Cette composition fait partie des pièces dans lesquelles Pia Palme explore le travail artistique. Elle s’intéresse particulièrement à la jonction entre l’état mental pendant l’acte de la création et son résultat sur le plan sonore. La partition « Setzung », faite à la main, est conçue comme une membrane qui sépare l’interprète, la chanteuse, et le public. Grâce à sa nature translucide, la membrane fait voir de temps en temps, le corps de l’interprète, caché la plupart du temps24.

18En créant cette scène, Pia Palme transforme profondément les conditions scéniques traditionnelles : alors que normalement, c’est la partition qui reste cachée, ici, c’est le corps de l’interprète qui ne se fait voir que rarement sur scène. À ce sujet la compositrice écrit :

The performer’s movements, the resulting noises and the fragmented visibility of her body
are integral aspects of the composition. I direct and choreograph vocality, in order to block,
deconstruct and distort the conventional visual element of female voice performance […]. Instead, the score is visible throughout the piece, dominating the scene.
Conventionally, sheet music on music stands is hidden from the audience’s view, while the
performer’s visibility is granted ; this placement creates a certain mystique around notation as
a code for insiders. In my installation I turn the setting around, to deconstruct the performer’s
habitual role, and to gain space for more playfulness in score design.25

19Pia Palme associe l’espace intermédiaire qu’est la partition à l’espace ludique que le psychologue britannique Donald W. Winicott décrit comme un espace qui n’est ni à l’intérieur ni à l’extérieur du point de vue de l’individu. Il offre la possibilité de faire des expériences individuelles. Un tel espace est pour Pia Palme la parfaite métaphore du travail du compositeur. La notation occupe un rôle clé dans cet espace :

The concept of a third area as a place and time for the activity of inquisitive exchange and creativity clarifies certain aspects of my compositional process, most of all the role of notation. […] In composing, I work with structures and geometries of perception ; this includes my own thinking activity, and requires a fine-tuned personal awareness of inner states. Imagination and first thoughts leading to the conceptual ground of a composition originate from a central space deep within the/my “inner” world. Winnicott claims that the core of a personality rests in silence and is fundamentally isolate. The innermost reality may be characterised by the wish not to be found.26

20En explorant un espace qui résiste en même temps à l’exploration, Pia Palme crée un espace imaginaire, voire « informel », pour utiliser un terme lyotardien, qui réunit des éléments corporels et des éléments abstraits. Le lien entre l’extérieur et l’intérieur est aussi abordé dans le texte. Il se fonde sur des textes de Juana Inés de la Cruz, une poétesse mexicaine née en 1648 ou en 1651, qui a choisi d’entrer au convent pour pouvoir travailler comme artiste. Selon Pia Palme, elle a dû s’enfermer dans sa cellule pour finalement parvenir à se faire entendre à l’extérieur comme artiste. À la fin du texte, une dimension spirituelle se manifeste qui s’ajoute aux strates historiques et concrètes de l’œuvre :

Chaleur, la tienne, est de la poussière est de la terre
est de la cendre à la fin
Elle pense :
est de la cendre à la fin
sa beauté est mot
et en même temps elle est en dedans tout au profond
tellement éveillée tellement lucide […]
disposer – l’un de l’autre position
fin de nous tous
avec elle avec vous et
cet espace
que ton ŒIL m’écoute 27

21La structure de la pièce est post-dramatique : elle représente un personnage sonore brisé. Le texte fragmentaire est encore déconstruit par le travail musical qui emploie des structures polyphoniques venant de la musique baroque. La chorégraphie scénique s’achève sur un point culminant quand la chanteuse se met à genoux : ce geste fort est aussi une manifestation politique réclamant plus de pouvoir pour les femmes, superposant et réunissant la biographie de la religieuse et les conditions de vie des femmes au XXI^e siècle.

22La conception de la partition, qui tout en donnant la structure musicale, constitue un espace intermédiaire où le corps de la chanteuse devient visible de manière fragmentaire, ajoute encore une dimension physique à la représentation. En rappelant le sort de sœur Juana, Pia Palme insère une dimension de mémoire dans sa pièce qui donc n’est pas seulement un travail réflectif et subjectif actuel, mais qui implique aussi une dimension historique collective.

3. Abstrial

23La musique pour le théâtre offre la possibilité de créer un espace où corps, musique et langage peuvent se rencontrer. C’est pourquoi c’est plutôt au théâtre sous toutes ses formes que Pia Palme s’intéresse. Le chef-d’œuvre de Pia Palme, pour ce qui est de ses créations pour la scène, est sa pièce de théâtre musical radicale, Abstrial.

24C’est de nouveau le monde baroque qui sert de modèle pour un théâtre qui ne soit pas séparé de la vie actuelle, comme l’a dit la compositrice. Ce qui est en jeu est l’expression des émotions. Car, pour Pia Palme, ce que l’art peut ajouter à la vision du monde scientifique, c’est la connaissance affective. Par rapport à Abstrial, Pia Palme a écrit :

Toutes les pensées du monde Toutes les émotions du monde
Tous les souvenirs d’une compositrice s’écroulent dans un seul moment.
Tu exprimes tes émotions : un garçon, un jeune homme, un adulte sent ce qui l’entoure, soi-même.28

25Fruit de la coopération entre deux musiciennes – Pia Palme et Susanne Kirchmayr (Electric Indigo) –, la poétesse américaine Anne Waldman, la chorégraphe et danseuse Paola Bianchi et le chef de cuisine et artiste Ivan Fantini, Abstrial s’est développé autour de plusieurs thèmes fondateurs : les processus de transformation, l’inévitable déconstruction de la vie, et le pouvoir de l’art de rassembler. Le corps est au cœur de ce travail artistique pour plusieurs raisons :

26D’abord, la composition a pris sa source dans la lecture des textes écrits pour la pièce par Anne Waldman. La compositrice observe ce qui se passe dans son corps pendant la lecture. Tout ce qu’elle pense et qui résonne en elle, les associations et les déviations de la pensée, sa concentration et ses émotions constituent une structure qui, finalement, se transforme en structure musicale :

I read through the texts with a loose and open mind. If my attention is drawn to a passage, I start with those words, sounds. I dive into these passages again and again, reading them, voicing them, and what what happens in my mind and body while I do his. These sense-perceptions can often be directly translated into music – most attention is paid to the shifts in perception, to patterns that appear. Music also is defined as a succession of shifting patterns of sound, of rhythm, silence or timbre etc. […] What appears like a violent restructuring of words results from approaching the text in a respectful l and tender way.29

27L’idée qui se trouve dans le titre Abstrial, qui est un néologisme embrassant les deux termes « abstrakt » (abstrait) et « Material » (matériau), est donc une métaphore du processus de création : une structure corporelle change d’état et devient abstraite pour se matérialiser de nouveau sous une autre forme.

28De plus, dans Abstrial, tous les processus sont corporels, insérés dans un espace sonore créé par les deux musiciennes. L’installation d’Ivan Fantini participe elle aussi à la création de cet espace : la pâte qui monte, du fait de la chaleur de la salle où est jouée la pièce, fait tomber et brise le verre dans lequel elle était enfermée, ce qui, en provoquant des événements, des bruits et des ruptures imprévisibles, donne une structure au temps.

29De même que l’art visuel et l’art sonore créent un espace/temps à la fois réel et imaginaire où se déroulent les actions artistiques, la pièce est constituée d’une combinaison de matérialité et d’abstraction. Elle est donc le résultat artistique d’une certaine attitude spirituelle inspirée par le bouddhisme, qui réunit le corps et l’esprit.30

30Dans l’idée de surmonter la pensée binaire, à travers la notion d’écriture « féminine », le texte d’Anne Waldman combine deux perspectives tradi- tionnellement séparées : il s’agit du monologue intérieur d’un homme, écrit par une femme. L’expression des émotions dites masculines – qui sont aussi le sujet du « Iovis », livre très célèbre de Waldman – est à la fois critique et mimétique. C’est ainsi qu’elle réussit à éviter un point de vue essentialiste. Les musiciens se meuvent d’après la chorégraphie de Paola Bianchi, qui apparaît elle-même sur scène, comme danseuse.

31Les parties de l’opéra rappellent vaguement des formes opératiques musicales traditionnelles comme le quartet, le chœur ou le solo. La structure est modulable, avec certains passages qui sont notés en détail, tandis que d’autres laissent place à une création spontanée et improvisée.

32Le rôle de l’homme est particulièrement intéressant. C’est le personnage qui se trouve à la fois au centre et au bord du spectacle : il observe les autres et en même temps, par ses réflexions, il est au cœur de ce qui se passe. Anne Waldman reprend l’image masculine traditionnelle et la brise en même temps, en remettant en question la réussite des positionnements adoptés. Le scénario qui est évoqué est un scénario apocalyptique, accumulant tous les problèmes actuels non résolus : guerre, faim, réchauffement climatique global. Enfin, ce texte dépasse la perspective masculine. C’est la mort de la Terre et des hommes tout court qui est radicalement en jeu ici. Les voix féminines qui s’ajoutent dans la deuxième partie cherchent une solution, posent des questions sur l’utopie d’un changement possible.

[…]
will a flower survive on a barren ground
can we make bread of this ?
can a mind ttend its own destruction
where is warmth to tend our divigation
to singto sing
The rotting corpse
no escape from brutality but to sing
[…]
all streets of the world collaps inour mouths
no escape no escape : “dolor dolor”
a threnody in our mouths
sound outlasting our days
the fire goes out
and who claims fire burning on our tongue
a threnody pf its own, a deathsong
who has never loved may he love tomorrow
is there tomorrow in escape ?
[…]31

33C’est par son texte que la pièce se rattache à la tradition du théâtre musical, qui remonte à Wagner. L’œuvre d’art totale d’aujourd’hui ne renonce pas à l’utopie, même si son caractère expérimental évite des fixations idéologiques et tragiques. La musique de la partie masculine combine plusieurs modes d’exécution : improvisation, chant qui suit exactement la partition, et chant guidé par une partition audio. Les voix de femmes se réunissent en chœur.

34Le texte de Pia Palme est une réflexion critique sur les conditions d’écriture artistique aujourd’hui. C’est la dimension physique et émotionnelle qui lui tient à cœur et qui selon elle est en danger du fait de la numérisation du monde.

[…] tout le corps
devient crayon
devient « pad »
annote avec une tension corporelle
plus ou moi
passionnément
ou à l’aise
fichier
des émotions
des événements
[…]
où les émotions ?
cachées dans le crayon
jadis dans les lignes de l’écriture
d’une écriture manuelle
d’un geste
aujourd’hui ?
dans le bruit ou non bruit du clavier
disparues
[…]
0 et 1
déjà pendant la gestation
ordure dès le début
n’a pas besoin d’un broyeur de documents
plus popotes que des notes scientifiques
de longues listes
de constantes
répétitions
de l’observation
[…]32

35Le contenu politique se traduit à un autre niveau qui est plus abstrait mais aussi plus palpable : au niveau émotionnel. La compositrice agit aussi comme soliste. Sa partie est en grande partie improvisée.33

Conclusion

36De plusieurs manières, la musique de Pia Palme correspond au concept d’une « écriture féminine » de Helène Cixous : Premièrement, elle est une musique ouverte, pleine d’idées, qui réunit des voix divergentes. L’idée de la naissance est au cœur de sa conception. Pendant l’acte créateur, naissent toutes sortes d’événements qui sont au moins en partie imprévisibles. Deuxièmement, la dimension corporelle est très importante : ce sont des processus corporels et sonores qui se mêlent pour constituer l’œuvre. Enfin, c’est une écriture qui aime à dépasser les limites d’une pensée binaire. Par conséquent, au niveau politique, elle remet en question les structures figées, les normes et stéréotypes qui déterminent la vie sociale souvent au détriment des femmes.

37Globalement, la musique de Pia Palme développe une nouvelle idée ou en tout cas une idée singulière de la corporéité de l’œuvre d’art : son corps est mouvement, et changement constant. La musique est imprévisible, et unique, ne peut jamais se répéter de manière identique. Ainsi, elle constitue aussi une tentative de retrouver ce qui s’est perdu, avec la perte de l’oralité. Le tout est insaisissable, se constitue dans l’instant, par la communion de tous les individus réunis à un certain moment. L’œuvre est donc une entité qui ne vit que dans le moment, un corps fictif et à la fois réel, formé par la pluralité de toutes celles et tous ceux qui participent aux processus de sa création.

38L’intention de la compositrice est d’être radicale en étant claire et translucide : rien ne devrait rester caché. Cela recoupe une perspective nietzschéenne sur la vie. Le réalisme est conçu comme lucide et cruel. Néanmoins, il reste doux, grâce à l’attitude de l’écoute qui est l’idéal artistique de la compositrice. Surmontant des limites traditionnelles entre esprit et corps, des espaces pluridimensionnels se forment en tout cas : l’Occident et l’Orient se mêlent sous de nouveaux auspices.