L’expression des corps dans les quatuors de Raymond Murray Schafer
p. 133-144
Texte intégral
Introduction
1Genre abstrait par excellence, le quatuor à cordes ne convoque généralement le langage du corps qu’au moment de l’exécution où il devient primordial pour l’interprète. L’engagement des corps au sein de cet ensemble est en effet implicite. Dans un groupe de quatre musiciens sans chef, le corps, les regards, les mouvements d’épaule ou de tête pour donner les départs, le tempo ou pour se fondre dans une intention commune sont essentiels et chacun assume son rôle et sa part du travail corporel pour faire fonctionner l’ensemble et créer l’unité. Mais ce rapport au corps si important dans le quatuor à cordes n’est qu’implicite dans l’acte d’écriture du compositeur : si cet acte renvoie à un geste corporel sous-jacent, celui-ci reste intégralement l’affaire de l’interprète, à la fois dans son rapport à la musique qu’il produit, dans son rapport avec les autres membres du groupe et dans son rapport au public à qui il transmet ses affects émotionnels. Il faut attendre la seconde moitié du XXe siècle pour que certains compositeurs comme Kagel dans ses deux premiers quatuors ou Holliger dans son premier, inscrivent le geste corporel, les attitudes, les mouvements et le souffle dans leurs partitions, leur trouvent une notation particulière et donnent aux interprètes des directives précises sur la façon de jouer de leur corps comme il joue de leur instrument.
2Dans le cycle de quatuors du compositeur canadien Raymond Murray Schafer (1933), le corps devient un véritable enjeu d’écriture, et ce, de multiples manières. Considéré comme le compositeur canadien vivant le plus important de son pays, Schafer n’entend plus, en effet, laisser aux seuls interprètes le soin de considérer leur corps comme un moyen de transmission de la musique. Dans un certain nombre des douze quatuors de son cycle, il inscrit au cœur même de la partition le geste corporel et le travaille dans de multiples directions, pour de multiples significations possibles. L’intégration intentionnelle du corps n’est pas la seule nouveauté tranchant avec les codes traditionnels du genre dans ce cycle. Elle n’est que la résultante d’une démarche plus générale consistant en un jeu quasi-constant avec les limites du quatuor à cordes dans sa tradition historique : il s’agit toujours de poser la question de savoir ce qu’est un quatuor aujourd’hui et par quels moyens on peut l’enrichir, le faire évoluer, se frotter au cadre sans le faire exploser, dépasser les limites souvent parfois perçues comme trop restrictives ou figées tout en atténuant la transgression par une logique de continuité. Ainsi, l’ajout de timbres étrangers comme des percussions ou des voix visibles ou invisibles, l’ambiguïté volontaire sur la prescription numéraire participent de cette volonté de renouveler l’écriture du genre. Mais la conception de Schafer du quatuor à cordes ne relève pas d’une expérience ou même d’une expérimentation anecdotique : elle est le prolongement d’une recherche constante sur les rapports entre l’homme et la musique, et plus généralement, entre l’homme et son environnement sonore. Dans son ouvrage Le Paysage sonore - Le Monde comme musique1, Schafer rappelle à quel point toute action de l’homme modifie son environnement sonore et comment ces transformations imprègnent à leur tour les comportements humains. Son analyse du monde comme musique le conduit à mettre en scène l’homme dans des univers sonores particuliers ou à l’inverse à mettre le monde sonore au contact de l’homme, en observant les interactions qui se produisent de l’un à l’autre. Pour un certain nombre de quatuors du cycle, ce rapport est directement révélé dans l’écriture, demandant parfois aux interprètes une attention plus grande portée à l’expression corporelle, et Schafer met en place un certain nombre de stratégies pour explorer la diversité des possibilités d’interaction. Ainsi, le corps devient source de perturbation dans le 9e Quatuor, source d’inspiration dans le 6e, source de liaison dans l’enchaînement de certains quatuors, source d’énergie ou d’introspection dans le 3e, ou source de sens dans le 7e. Visibles ou invisibles, parfois costumés ou même masqués, externes au quatuor ou non, les corps se mettent en mouvement, se font entendre, se confondent avec la musique elle-même en tant que facteur expressif.
L’impact des voix invisibles dans le 9e Quatuor
3Une illustration de l’impact des émanations sonores humaines sur la musique est proposée par le 9e Quatuor. Ici, Schafer utilise deux sortes de voix, chaque fois néanmoins des voix d’enfants préenregistrées et invisibles sur scène. Il s’agit tout d’abord, au tout début de l’œuvre, d’une voix d’enfant soliste dont le chant céleste place la musique dans une atmosphère hiératique d’où le quatuor ne sort que lentement, une fois la voix éteinte ; il s’agit ensuite, à deux reprises, des voix d’un groupe d’enfants que Schafer greffe sur la musique, comme pour en observer l’effet produit. Les voix préenregistrées de ce groupe n’appartiennent pas au quatuor, elles sont complètement dissociées de lui. Les enfants ne chantent pas et ne participent pas réellement au quatuor : il s’agit seulement d’un brouhaha comme celui qu’on peut entendre dans une cour de récréation où rien n’est clairement perceptible mais d’où fusent des paroles brouillées par le nombre, des cris et des éclats de rire individuels ou communs.
4La dynamique en crescendo puis decrescendo régissant les deux séquences concernées de l’œuvre crée l’effet d’un groupe d’enfants s’approchant du quatuor, pas trop près toutefois, puis s’en éloignant. Les enfants, enfermés dans leur propre activité ludique, semblent ne pas entendre la musique, elle n’a aucun impact sur leur comportement. Mais le contraire n’est pas vrai : le quatuor pour sa part prend conscience de la présence des enfants et en absorbe l’humeur à leur passage. Le climat éthéré et irréel qui régnait au début du quatuor fait place à quelque chose de tellurique, comme si la musique revenait sur terre. Elle accompagne en gammes montantes la perception toujours plus claire des enfants qui se rapprochent, puis, lorsqu’ils sont assez proches, presque à côté du quatuor, elle éclate, sous les rires joyeux, en une explosion ludique, avant d’accompagner en gammes descendantes très rapides la fuite des enfants qui semblent se disperser dans tous les sens après un grand éclat de rire. La musique semble donc comme happée par ce qui se passe avant de reprendre le cours de son propre discours qui est d’une tout autre nature et passe par une séquence d’intense déploration. Le retour des enfants ramène la légèreté et la joie et détourne à nouveau l’humeur du quatuor en une sorte de ronde, mais l’issue est très différente de la première occurrence : après la danse, les enfants commencent à crier, non plus dans la joie mais comme si le jeu tournait mal ; en conséquence la musique se tend. Les enfants ne s’enfuient plus en riant et criant joyeusement comme la première fois mais en criant comme si quelque chose de terrible se passait, laissant la musique dans une espèce de sidération dramatique d’une grande intensité, dont elle ne se remet que très lentement. Lorsque revient le thème du début dans la voix de l’enfant soliste, l’accompagnement n’est plus tout à fait le même : le souvenir du groupe d’enfants est encore là, mêlant présence et absence, hiératisme et vie frémissante, quiétude et douleur.
5Dans ce quatuor, Schafer n’utilise les corps que dans une projection imaginaire. Il n’y a pas de présence directe des enfants mais par le biais des voix, des rires, de la dynamique de rapprochement puis d’éloignement inscrits dans la partition, l’auditeur en imagine les mouvements et en éprouve, comme la musique elle-même, les affects émotionnels qui les traversent.
L’inspiration du taï-chi dans le Quatuor n° 6
6Il est plus difficile d’imaginer les mouvements des corps à la seule audition du 6e Quatuor. Pourtant, cette œuvre a été entièrement inspirée par le grand enchaînement du taï-chi chuan. Elle en déroule fidèlement les cent huit mouvements inscrits dans la partition et dont l’un donne le titre du quatuor « Parting wild horse’s mane ».
Fig. 1. Titres des mouvements du Quatuor n° 6 de Raymond Murray Schafer.
1. Préparation | 37. Le simple fouet | 73. Simple fouet |
2. Ouverture ou Commencement | 38. Caresser la crinière du cheval | 74. Le serpent qui rampe |
3. Saisir la queue de l’oiseau | 39. Séparer et frapper du pied à droite | 75. Le coq d’or se tient sur une jambe (gauche) |
4. Simple Fouet | 40. Séparer et frapper du pied à gauche | 76. Le coq d’or se tient sur une jambe (droite) |
5. Lever les mains | 41. Tourner et frapper du talon | 77. Repousser du singe (droite) |
6. La grue blanche déploie ses ailes | 42. Brosser le genou gauche et pousser | 78. Repousser du singe (gauche) |
7. Brosser le genou et pousser à gauche | 43. Brosser le genou droit et pousser | 79. Repousser du singe (droite) |
8. Jouer du Pí Pá | 44. Avancer et frapper vers le bas | 80. Vol oblique (droite) |
9. Brosser le genou gauche et pousser | 45. Tourner le corps et frapper | 81. Lever les mains |
10. Brosser le genou droit et pousser | 46. Avancer, parer et frapper | 82. La grue blanche déploie ses ailes |
11. Brosser le genou gauche et pousser | 47. Vol oblique (gauche) | 83. Brosser le genou gauche et pousser |
12. Jouer du Pí Pá | 48. Frapper avec le talon | 84. L’aiguille au fond de la mer |
13. Brosser le genou gauche et pousser | 49. Frapper le tigre à gauche | 85. L’éventail au travers du dos |
14. Avancer, parer et frapper | 50. Frapper le tigre à droite | 86. Tourner le corps et frapper |
15. Fermeture apparente | 51. Bloquer du bras gauche et frapper du talon droit | 87. Avancer, parer et frapper |
16. Croiser les mains | 52. Le double Phénix attaque les oreilles | 88. Vol oblique (gauche) |
17. Embrasser le tigre et retourner à la montagne | 53. Frapper du talon gauche | 89. Saisir la queue de l’oiseau |
18. Saisir la queue de l’oiseau | 54. Tourner le corps et frapper du talon droit | 90. Simple fouet |
19. Le poing sous le coude | 55. avancer, parer et frapper | 91. Les mains comme des nuages |
20. Repousser le singe (droite) | 56. Fermeture apparente | 92. Simple fouet |
21. Repousser le singe (gauche) | 57. Croiser les mains | 93. Caresser la crinière du cheval |
22. Repousser le singe (droite) | 58. Embrasser le tigre et retourner à la montagne | 94. Glisser la paume |
23. Repousser le singe (gauche) | 59. Saisir la queue de l’oiseau | 95. Tourner le corps et frapper du talon droit |
24. Repousser le singe (droite) | 60. Simple fouet en diagonale | 96. Avancer et frapper dans l’aine |
25. Le vol oblique (droite) | 61. Séparer la crinière du cheval (droite) | 97. Vol oblique (gauche) |
26. Lever les mains | 62. Séparer la crinière du cheval (gauche) | 98. Avancer pour saisir la queue de l’oiseau |
27. La grue blanche déploie ses ailes | 63. Séparer la crinière du cheval (droite) | 99. Simple fouet |
28. Brosser le genou gauche et pousser | 64. Saisir la queue de l’oiseau | 100. Le serpent qui rampe |
29. L’aiguille au fond de la mer | 65. Simple fouet | 101. S’avancer vers les 7 étoiles |
30. L’éventail au travers du dos | 66. La jeune fille lance la navette (gauche) | 102. Reculer et chevaucher le tigre |
31. Tourner le corps et frapper | 67. La jeune fille lance la navette (droite) | 103. Tourner le corps et balayer le lotus |
32. Avancer parer et frapper | 68. La jeune fille lance la navette (gauche) | 104. Tendre son arc pour viser le tigre |
33. Le vol oblique (gauche) | 69. La jeune fille lance la navette (droite) | 105. Avancer, parer et frapper |
34. Avancer et saisir la queue de l’oiseau | 70. Saisir la queue de l’oiseau | 106. Fermeture apparente et pousser |
35.Le simple fouet | 71. Simple fouet | 107. Croiser les mains |
36. Les mains comme des nuages | 72. Les mains comme des nuages | 108. Conclusion |
7Ces mouvements, simulant selon la tradition chinoise un combat avec un adversaire imaginaire tout en rééquilibrant les forces de vie (le yin et le yang), peuvent être réduits à 39 sans les répétitions. Ce sont eux qui, attachés à des motifs particuliers, structurent tout le quatuor et le rythment par leurs durées variables.
8Pour l’exécution, Schafer laisse le choix d’intégrer ou non des maîtres de cet art martial, c’est-à-dire de présenter le quatuor comme un accompagnement en temps réel des mouvements des exécutants taï-chi, ce qui lui donne tout son sens, ou de le jouer simplement comme une œuvre abstraite de façon traditionnelle.
La musique chevillée au corps : processus de liaison
9Dans d’autres quatuors, les corps en mouvement ne sont plus ceux d’acteurs externes, mais ceux des musiciens eux-mêmes, dont l’un des rôles est d’établir une continuité dans l’écriture. Chez Schafer, les quatuors ne sont pas des œuvres individuelles sans rapport les unes avec les autres, elles se répondent de l’une à l’autre par de multiples liens motiviques ou spirituels, de sorte que chaque nouveau quatuor éclaire les précédents, en donne de nouvelles significations et les prolonge. Du point de vue motivique par exemple, le 6e Quatuor tire quasiment tout son matériau des quatuors précédents. Mais Schafer invente aussi une autre manière de créer des points d’ancrage d’un quatuor à l’autre. Ainsi, les 2e, 3e et 4e Quatuors sont reliés entre eux d’une façon singulière par leur disposition initiale et finale sur scène.
10À la fin du 2e Quatuor, trois instrumentistes quittent la scène les uns après les autres, ne laissant plus que le violoncelle sur scène. C’est exactement sur cette disposition spatiale que s’ouvre le 3e Quatuor. Celui-ci se termine par la sortie du premier violon, qui reviendra au début du 4e Quatuor selon un processus lent très précisément défini qui occupe toute l’introduction (environ 6 min.).
11Ces enchaînements du 2e au 3e Quatuor puis du 3e au 4e correspondent à une réelle volonté de continuité et à l’idée que l’œuvre n’est plus encadrée par un début et une fin. Chaque sortie s’accompagne d’un decrescendo qui éloigne la musique jusqu’à l’inaudible. Contrairement à la fin du Largo desolato de la Suite Lyrique de Berg où la musique « meurt » devant nous dans un diminuendo qui conduit au morendo, celle de Schafer, grâce au déplacement, ne meurt pas. Elle est seulement emportée par le musicien, trop loin pour que nous puissions encore l’entendre, mais nous pouvons l’imaginer être audible pour d’autres, là où le musicien s’en est allé et se trouve dans l’instant où nous ne pouvons plus la percevoir. Cet instant précis de « fin » de l’œuvre devient éventuellement différent d’un auditeur à l’autre. En effet, privé de la vue, l’auditeur s’en remet à sa seule capacité d’entendre des sons très éloignés. Dans le 2e Quatuor, Schafer ajoute une action scénique (optionnelle) pour le violoncelliste, resté seul en scène, comme pour souligner le rapport entre l’ouïe et la vue : lorsque les trois autres musiciens ont disparu de la scène et que leur motif s’éteint progressivement, le violoncelliste pose son archet et prend des jumelles pour les suivre, créant l’illusion que le théâtre n’a pas de murs et que les musiciens sont partis très loin. Schafer précise que ce geste doit être une extension visuelle à la musique. Chez Berg, aussi poignante que soit cette fin, le morendo n’est qu’une question de technique de decrescendo et il y a dissociation entre la musique et son interprète : l’extinction se passe devant nos yeux, il n’y a pas d’illusion possible puisqu’on voit le musicien s’arrêter de jouer et se lever pour saluer une fois la musique éteinte ; chez Schafer en revanche, le musicien n’est plus seulement l’interprète de la musique, il s’incarne en elle et en devient le porteur et le garant de son existence même. Il l’emporte, via le corps mis en mouvement, loin des regards et loin des oreilles et ce faisant, il en sauvegarde l’existence quelque part où nous ne sommes pas, pouvant nous la rapporter à tout moment parce qu’elle n’est pas morte, mais seulement ailleurs, comme le musicien lui-même. Et c’est effectivement ce qui se passe au début des quatuors suivants qui reprennent la même disposition et font entendre la musique depuis les coulisses, avant que nous puissions la voir, comme si elle avait préexisté à l’œuvre audible et à notre entrée dans la salle, comme si les musiciens la rapportaient de là où ils se trouvaient pendant leur – et notre – absence. Ces déplacements de début et de fin rendent la musique immanente, ils lui donnent une existence propre, découplée de l’auditeur.
12Mais les déplacements des musiciens ne servent pas seulement à assurer, au même titre que d’autres moyens musicaux ou scéniques, une continuité au sein du cycle de quatuors, lui-même relié à d’autres productions de Schafer par un certain nombre de thèmes récurrents dans son œuvre2. Ces déplacements ont chaque fois une signification particulière au sein de chaque œuvre. Les entrées successives des musiciens constituent par exemple l’argument même du premier mouvement du 3e Quatuor. Comme au début du 4e Quatuor, les entrées de l’altiste puis du premier et enfin du second violon sont très précisément inscrites sur la partition, et tous commencent à jouer bien avant d’arriver sur scène. L’apparition et les déplacements des musiciens sur scène matérialisent, à l’instar de la musique elle-même qui se déploie à partir d’une seule note comme une sorte de création du monde telle que pouvait la concevoir Wagner dans L’Or du Rhin, la naissance de quelque chose, et peut-être justement celle du quatuor lui-même. Tout ce mouvement est une sorte de mise en place d’un espace, au sens large du terme, progressivement investi par des musiciens venus d’horizons différents (ils ne doivent pas entrer par le même côté de la scène) qui se cherchent et finissent par se trouver et se réunir en quatuor. Le chemin parcouru depuis l’individualité des voix – représentée à la fois scéniquement et musicalement avec des musiciens qui évoluent en toute indépendance les uns des autres –, jusqu’à la réunion des quatre sur laquelle le mouvement s’achève lorsque le dernier musicien est enfin assis, symbolise le processus d’éclosion d’un groupe.
Le corps comme amplificateur d’énergie ou comme lieu de méditation
13Dans le deuxième mouvement du 3e Quatuor, plus de déplacements : ce sont les voix des musiciens qui vont maintenant dominer l’organisation des forces en œuvre pour structurer le groupe. Si les lignes instrumentales étaient parfaitement individualisées dans le mouvement initial, sans aucune communication entre elles, elles sont a contrario soumises ici à une hyper-organisation. Mais la rigueur de cette organisation ne se fait pas sans violence. Ce que Schafer demande ici aux musiciens n’est plus seulement d’ordre instrumental : les voix, celles de chacun des musiciens, se superposent aux sons des cordes et impliquent une action de tout le corps jusqu’à l’épuisement souligné par une respiration bruyante a cappella qui entre dans le texte musical de façon à la fois littérale et symbolique, c’est-à-dire, d’une part, pour laisser effectivement aux musiciens un espace de repos leur permettant de reprendre leur souffle et d’autre part, pour relier le geste de l’interprète à sa propre physiologie dans l’effort pour produire la musique.
14Ici pas de texte : seuls des phonèmes sont utilisés, dix-sept au total, dont Murray Schafer indique en exergue la prononciation et qui sont choisis pour la plupart pour leur caractéristique claquante (dja, dzi, ge (g guttural), ba, da, etc.). Ces phonèmes sont violemment projetés dans l’espace, criés, répétés sur des périodes plus ou moins longues, et finalement utilisés comme des percussions dans le processus musical. Ils suivent les inflexions instrumentales qui produisent en priorité des attaques rythmiques et des glissandos et les accompagnent en les accentuant. Quelques interruptions font place, ici, à une période de chuchotements de mots inintelligibles, là, à une séquence de rires ou encore de roulements de « r » ; on assistera même, hors vocalité, au début d’une valse élégante qui crée, pour un temps très court, un contraste étonnant avec ce déchaînement de violence.
15Dans ce quatuor, Schafer fait endosser aux musiciens un rôle qui dépasse le simple jeu de l’instrumentiste. C’est un rôle qui engage tout le corps avec les déplacements sur scène du premier mouvement et de la fin du troisième, avec la sortie du premier violon et surtout l’engagement physique du deuxième mouvement où les musiciens doivent aller littéralement au bout de leur souffle. On peut concevoir que le débordement d’énergie, voire le déferlement de violence qui a lieu à ce moment, ne pourrait être aussi explosif sans le soutien de la voix des musiciens qui à la fois manifeste, active, et stimule l’engagement physique. En dehors du mélange des timbres, l’intention qui prévaut dans l’utilisation de la voix semble être de fournir un moteur externe à cette énergie que le compositeur pousse à son maximum d’intensité. Sans tenir compte de la voix, les attaques des cordes sont en elles-mêmes d’une grande violence, mais les cris des phonèmes proférés par les musiciens les forcent à une extériorisation qu’ils n’auraient peut-être pas sans cet engagement vocal qui est avant tout un engagement physique. A contrario, à la fin du troisième mouvement dont une grande partie est jouée à l’unisson en un mouvement unificateur, les sons émis par les bouches fermées des interprètes contribuent à l’apaisement et à une sorte de spiritualité méditative que les musiciens ne peuvent réellement atteindre que par le biais de leur voix qui résonne directement en eux. Celle-ci sert donc de catalyseur aux émotions et aux affects de l’œuvre, et on retrouve, dans cette utilisation de la voix sous deux formes différentes dans les deuxième et troisième mouvements les notions de yin et le yang chères à Murray Schafer. Le quatuor traditionnel ne prépare pas les musiciens à ce type d’extériorisation, et ce que demande Schafer aux interprètes de son 3e Quatuor les oblige à s’exprimer d’une façon différente qui n’est pas encore du domaine du théâtre ; ils ne sont pas acteurs, ils restent entièrement musiciens, mais des musiciens plus impliqués peut-être, grâce à l’expression corporelle qui leur est demandée.
Quatuor et théâtre : le 7e Quatuor
16C’est dans le 7e Quatuor que Schafer va le plus loin dans sa conception du quatuor augmenté et que les musiciens sont véritablement transformés en acteurs-mimes. Revendiquée par le compositeur comme un « quatuor avec soprano obligé », cette partition s’apparente plus à un opéra de chambre qu’à un quatuor du type de celui du 2e Quatuor de Schoenberg où la disposition visuelle est la même que celle d’un lied avec quatuor. Dans le 7e Quatuor de Schafer, la soprano, qui chante non un poème mais les bribes plus ou moins intelligibles du journal d’une schizophrène, joue le texte comme à l’opéra, en interaction avec les instrumentistes du quatuor qui non seulement se déplacent beaucoup, mais sont investis également de tout un jeu scénique corporel ou concernant les regards. Dans ce jeu théâtral, ils sont des interlocuteurs à la fois pour la soprano-comédienne et entre eux.
17Schafer ne se contente d’ailleurs pas de donner aux musiciens la fonction d’acteurs, il en habille les corps avec des costumes ‒ un masque, aussi, pour le violoncelliste ‒ dont les couleurs, loin d’être anecdotiques, leur octroient une identification particulière, symbolique – le rouge du feu pour le premier violon, le bleu de l’eau pour le second, le jaune de la lumière pour l’alto. Plus précisément défini encore, le vert du violoncelliste représente le personnage de Tapio, une divinité de la forêt dans le Kelevala finlandais. La soprano pour sa part est habillée en blanc, un blanc qui renvoie à la fois à la pureté et à l’hôpital et aussi, dans la pensée de Schafer, à la couleur du deuil et des processions funéraires dans la Chine ancienne3. Ces couleurs ne sont pas seulement présentes sur la scène, elles sont inscrites dans la partition et servent très directement l’interprétation : les musiciens doivent s’en imprégner, les visualiser et les faire leurs. On retrouve ici, avec les couleurs, la démarche de Luigi Nono dans son quatuor Fragmente, Stille, An Diotima, où les bribes d’un texte de Hölderlin inscrites dans la partition ne servent qu’aux musiciens, afin d’orienter leur interprétation.
18C’est dans ce sens que les couleurs et l’identification des musiciens à ces couleurs dirigent l’interprétation : par exemple, pour accompagner le mot « flame » chez la chanteuse, la musique elle-même, en l’occurrence un trille, se termine en flamme blanche4 qui est bien plus qu’un simple dessin sur la partition : son pouvoir d’évocation a un impact direct sur l’interprétation de la soprano. Plus loin, le violoncelliste doit, petit à petit, « penser en vert »5, le violon II improviser en bleu, tout comme certaines confrontations entre les musiciens sont renforcées, pour les interprètes, par la visualisation des couleurs.
19Dans la partition, de nombreuses didascalies concernent donc la mise en espace de l’œuvre, et en premier lieu les très nombreux déplacements des musiciens (récapitulés par des croquis dans le cours et à la fin de la partition). Tous se déplacent sur scène6 et également hors de la scène où le moindre espace est investi : les musiciens vont et viennent dans les coulisses, dans les couloirs de l’auditorium et à l’avant ou à l’arrière de la salle créant un incessant ballet d’entrées, de sorties, de croisements, de rencontres. Schafer, avec cette disposition scénique, joue à nouveau avec l’ambiguïté numéraire car, tout en revendiquant un effectif de musiciens élargi à cinq pour ce quatuor, il ne place quasiment jamais les cinq musiciens en même temps sur scène. Les dés sont sans cesse rejoués et cet effectif est extrêmement élastique, évoluant à chaque instant et offrant au spectateur toutes les combinaisons possibles. Sur scène, deux musiciens peuvent même être placés l’un derrière l’autre face au public, de sorte que l’un est caché à la vue, sorte de mise en abyme de cette ambiguïté constante, renforcée par le recours à de nombreux solos, duos ou trios dans l’écriture. Finalement, visuellement, le quintette entier n’est présent ensemble sur la scène que dans les pénultième et antépénultième pages de la partition, et le quatuor seul que dans la toute dernière page, dans une disposition classique en demi-cercle, comme un clin d’œil ludique du compositeur retombant sur ses pieds et disant au public ‒ qui se demande si ce qu’il a vu correspond bien au genre ‒ : « Voyez, ceci est bien un quatuor ! ».
20En dehors du côté spectaculaire de la spatialisation du son et de l’ambiguïté provoquée par la contradiction incessante entre ce qu’on voit et ce que l’on entend, ces déplacements répondent aussi et surtout à l’univers poétique du texte, à la fois onirique, halluciné et dramatique et à ses nécessités théâtrales. Ils sont les éléments principaux qui contribuent à transformer cette œuvre d’un simple quatuor avec voix tel qu’imaginé par Schoenberg, en une véritable œuvre d’art total impliquant une dimension supplémentaire, la dimension corporelle.
21Au-delà des déplacements, les didascalies concernent aussi le « jeu d’acteurs ». Dès le début, par exemple, Schafer définit la façon dont les deux violonistes, en entrant des deux côtés opposés de la scène, doivent se saluer « cérémonieusement » et se tourner ensuite face au public et ne plus se regarder (dans cette phase du quatuor), au détriment éventuel de l’unisson des deux violons sur le motif d’Ariane, pour lequel un petit décalage peut donc survenir si le comptage des secondes n’est pas exactement le même pour les deux. Ce rapport direct des musiciens au public ‒ assez développé dans le reste de l’œuvre et consistant parfois expressément en une non-communication, le dos tourné au public ‒ appartient lui aussi plus au domaine de l’opéra qu’à celui de la musique de chambre.
22Dans le 7e Quatuor, les didascalies scéniques concernant les instrumen- tistes seuls peuvent servir à souligner la musique ou à créer des situations, du sens, par des images, par exemple lorsque l’altiste doit quitter la scène « d’un pas lourd »7 sur chaque note d’une lente et déliquescente gamme chromatique descendante entrecoupée de petits sursauts, ou lorsque le violoncelliste entre en scène « comme un animal sauvage »8 pour jouer un solo tantôt agité, tantôt inquiet, pendant lequel il entre en contact visuel intermittent avec le public. Les didascalies peuvent aussi servir à créer des situations spécifiques dans les relations entre les musiciens du quatuor, notamment des situations d’affrontements : par exemple lorsque le retour du violoncelliste provoque des regards énervés de l’altiste qui avait vu son départ comme une opportunité pour jouer un solo, solo qui, ne pouvant plus se déployer sereinement, se termine alors par une sorte de vibrato sauvage de couleur jaune9. Mais le plus souvent, ces indications s’appliquent à la chanteuse dans son rapport aux instrumentistes, de caractère intrusif, venant perturber le quatuor. Car c’est bien la soprano qui, le plus souvent, mène la danse : elle peut les interrompre d’un geste ou d’un claquement de cheng-cheng ou s’intéresser vivement à la musique qu’ils produisent. Elle les déstabilise, les prend à témoin à la fois de son hystérie et de ses questionnements ou de ses raisonnements sensés ou insensés. Elle s’adresse directement à l’un ou à l’autre, jusqu’à se permettre une réflexion toute personnelle – la seule librement parlée pendant une pause générale des instruments, comme si ce moment était en dehors de l’œuvre elle-même, comme si c’était une incursion quasiment interdite : « By the way I like your nose »10. Elle se rapproche d’eux ou s’en distancie, dans ses pensées comme physiquement, les considère ou les ignore.
23Théâtre musical plus que quatuor à cordes, cette œuvre prend une place à part dans le cycle des quatuors, même si elle entretient des rapports motiviques et spirituels évidents avec certaines des autres partitions. Indéniablement, cette œuvre tire une grande partie de son intérêt d’éléments inaudibles comme les déplacements et le mime, qui contribuent à donner une direction au « texte », lequel n’a pas beaucoup de sens mais en prend grâce au jeu scénique minutieusement pensé et partie intégrante de la partition. Plus extrême que tous les autres quatuors augmentés de Schafer, ce 7e Quatuor aurait pu devenir une œuvre indépendante du cycle et s’affirmer directement comme un opéra de chambre.
24Impliqué dans la moitié des quatuors du cycle et ce, chaque fois de manière différente, le corps devient chez Schafer un outil de questionnement des limites du quatuor à cordes. Sans jamais, excepté dans le 7e Quatuor, faire exploser les fondements du genre auquel il reste très attaché, le compositeur lui ouvre ainsi de nouvelles perspectives en lui offrant de nouvelles strates de sens et de non-sens.
Notes de bas de page
1 Schafer Raymond Murray, Le Paysage sonore – Le Monde comme musique, Paris, Éd. Wildproject, 2010.
2 Notamment le thème d’Ariane, au cœur de Patria, un drame évolutif en douze parties sur lequel Schafer a travaillé pendant quarante ans et dont chaque partie dure plusieurs jours. Il s’agit d’un motif bref de 3 ou 4 notes selon les figurations, constituant un fil rouge reliant de nombreuses œuvres de Schafer ; il est présent dans les Quatuors n° 5, 6, 7 et 9.
3 Voir le livret de l’enregistrement des Quatuors n° 1 à 7 par le Quatuor Molinari chez ATMA. Texte de présentation d’Olga Ranzenhofer et Jean Portugais qui citent le compositeur.
4 Partition, p. 9.
5 Ibid., p. 22-23 : « Little by little the cellist begins to think green ».
6 Un harnais spécial permet au violoncelliste de jouer en marchant sans difficulté.
7 Partition, p. 7, « The violist moves offstage left, taking one heavy step with each note ».
8 « The cellist comes on stage like a wild animal ».
9 Ibid., p. 20.
10 Ibid., p. 25.
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