De l’invisible au visible : geste vocal et corps sonore dans l’œuvre de Dieter Schnebel
p. 121-130
Texte intégral
1Lien à la fois visible et invisible entre le compositeur et l’interprète, le geste vocal est l’une des manifestations corporelles les plus utilisées dans le répertoire du théâtre musical contemporain. Qu’il soit un geste interne du corps – lorsqu’il utilise le souffle – ou un geste externe – lorsqu’il rend visible les mouvements nécessaires à la production du son –, ce geste vocal est initialement un geste physique concret, mais il prend également une dimension symbolique et peut devenir représentatif d’un processus de composition.
2Des Maulwerke (1968) jusqu’à Körpersprache (1979), Dieter Schnebel a proposé plusieurs déclinaisons de ce geste vocal en inscrivant son évolution dans une trajectoire bien précise : il ne s’agit plus de circonscrire le geste vocal uniquement au domaine de la voix mais de l’élargir afin qu’il fasse entièrement corps avec l’interprète. Intégré dans un espace scénique, le geste vocal devient un geste presque théâtral qui dévoile progressivement le corps de l’interprète tout en transformant la partition en un discours sensible.
La catégorie du geste dans le théâtre instrumental
C’est à l’occasion de différentes évolutions avant-gardistes que la dimension gestuelle s’est affirmée sur le devant de la scène : parfois brutalement, en remplaçant presque la musique elle-même et en la transformant en théâtre afin de rendre musical le monde entier1.
3Le geste est une catégorie musicale qui prend son essor à partir des années 1960 et, parmi ces évolutions « avant-gardistes », se trouve le répertoire de théâtre instrumental qui, depuis sa création jusqu’à aujourd’hui, ne cesse de réinventer la relation entre le geste et le corps ainsi qu’entre le geste et la scène.
4Le genre du théâtre instrumental, tel que le définit Mauricio Kagel2, est un genre musical qui met en valeur le rôle du musicien sur scène ainsi que la relation que celui-ci établit avec l’espace. Ce n’est pas une simple théâtralisation du jeu instrumental ni une nouvelle forme de théâtre en musique, mais bien une nouvelle direction de travail qui met l’accent sur une réappropriation de l’espace scénique. Afin de s’opposer au statisme des représentations traditionnelles, l’interprète est amené à mettre en mouvement et à modifier les sources sonores présentes sur scène. Il y a donc une focalisation autour du corps de l’interprète, qui, seul ou en petite formation sur scène, voit son rôle devenir de plus en plus important pour l’élaboration et la compréhension du sens musical. De plus, la trajectoire formelle de la narration devenant ici discontinue, les gestes prennent une valeur primordiale. Ces gestes deviennent des gestes incidentaux, comme les appelle Jean-François Trubert, c’est-à-dire des « interventions, des commentaires ou des mouvements non régis par une conduite dramaturgique »3 qui s’inscrivent plus dans une logique de composition que dans une logique narrative, renforçant ainsi l’aspect éclaté de la forme. Il existe, ainsi, un rapport étroit entre le genre du théâtre instrumental et la catégorie du geste, d’autant plus que le répertoire est riche en œuvres composées « sur mesure », c’est-à-dire écrites pour des interprètes bien précis ayant une gestualité particulière.
Le geste vocal comme une catégorie particulière du geste
5Le geste vocal doit être considéré comme une dimension particulière du geste physique. De même que le geste est un mouvement du corps impliquant une conduite corporelle, c’est-à-dire une intention, le geste vocal est l’impli- cation du corps dans l’acte phonatoire. Ce geste vocal ne sera pas pensé ici en tant que geste technique tel qu’il est commenté dans les traités de chant, mais comme une nouvelle façon de penser et d’écrire la vocalité à partir du XXe siècle. En effet, c’est souvent au travers de la voix que les compositeurs ont eu la possibilité d’intégrer de nouveaux sons, en mêlant « le chanter, le parler, voire le dire » et en intégrant à la vocalité traditionnelle des « claquements, hoquets, raclements de langues, cris [et] onomatopées »4. Aussi cette nouvelle forme de vocalité induit-elle de nouveaux gestes vocaux qui appartiennent au domaine musical mais constituent également « un système d’auscultation des possibilités physiologiques et un outil de critique de l’environnement et de la vie sociale »5.
6La voix représente un territoire idéal pour proposer des œuvres « personnalisées » telles qu’on les attend dans le répertoire du théâtre instrumental (par exemple la Sequenza III de Luciano Berio ou les pièces vocales de Georges Aperghis) ; comme le précise Danielle Cohen-Levinas dans son ouvrage La Voix au-delà du chant, dans des œuvres individualisées, lorsque la voix est traitée comme un matériau instrumental, « on y décèle les prémisses d’un théâtre dont le but est la dramaturgie du son »6. Pour définir le geste vocal, nous nous attacherons donc à sa forme, à sa construction, mais aussi à sa fonction de communication et à sa dimension dramaturgique.
7Ainsi, dans l’une de ses définitions possibles, le geste vocal peut être considéré comme un ensemble de plusieurs « aspects de l’expérience vocale quotidienne » qui, dissociés de leur contexte pour être reconstruits en de petites unités musicales et réintégrés dans une nouvelle trame dramaturgique. Pour Luciano Berio, un geste vocal est un son « associé à des modèles ou à des sources externes »7 comme rire, haleter, tousser, imiter un oiseau, etc. Ces sons « hors musique », ces « miettes de vie » comme le dit Aperghis8, sont d’autant plus sujets à une dramaturgie qu’ils témoignent de la présence d’un interprète sur scène et d’un acte de communication. Et si le geste corporel peut et doit servir à communiquer, la présence de la voix induit, du fait de son matériau, une strate supplémentaire en termes de complexité.
8Une telle complexité est déjà présente au niveau de la forme car, contrairement au geste corporel, le geste vocal peut être à la fois visible et invisible. Invisible lorsqu’il rend le corps audible en utilisant les lieux de résonance du corps tels que la respiration, le souffle, les résonateurs et autres organes de phonations ; et geste visible lorsqu’il se montre clairement et utilise les organes phonatoires secondaires.
9Dans son ouvrage sur le geste et la voix, Sophie Herr le définit très clairement :
Le geste vocal se partage en un geste interne du corps (respiration, abaissement du diaphragme, motricité des organes de la phonation) et en un geste visible (l’articulation visible de la mobilité des muscles faciaux, et la gestuelle étendue à l’ensemble du corps) […] Par sa nature même, le geste vocal se comprend selon deux axes de lectures possibles du corps se rejoignant tous deux autour de la zone cruciale de l’articulation buccale. Un premier axe « intérieur » - « extérieur » oppose le geste corporel intime nécessaire à la phonation, à une gestuelle visible à « surface de corps », tandis que le second opère selon une économie du corps qui dégrade l’épicentre buccal en degré de moindre implication gestuelle […]9
10Le paramètre fondamental ici est la nature ambivalente du geste vocal car celle-ci permet d’esquisser l’une des directions les plus importantes du geste vocal contemporain : celle du passage d’un geste interne invisible à un geste physique visible. Cette construction physique du geste vocal nous rappelle que, même si le moyen de production est apparemment invisible, « le geste vocal implique tout le corps depuis la plante des pieds jusqu’à la racine des cheveux »10.
11En effet, il se construit au travers des multiples lieux de résonance du corps. Ces lieux correspondent aux différentes étapes de la production du son : souffle, larynx, résonateurs. Il y a tout d’abord le souffle, alimenté par les poumons, qui se traduit physiologiquement par le phénomène d’inspiration/expiration ; puis le larynx dans lequel se situent les cordes vocales qui permettent de générer des vibrations et donc des hauteurs ; enfin, les résonateurs qui influencent le timbre. Les résonateurs sont de deux types : les résonateurs primaires comme le pharynx, la bouche ou la gorge et les résonateurs secondaires que l’on nomme appuis ou soutiens, situés plus bas, au niveau de l’estomac.
12Deux derniers éléments s’avèrent utiles pour compléter la définition du geste vocal. Le premier est le processus de répétition ; comme le précise Berio, « l’idée du geste implique la possibilité d’une répétition. Le geste est donc une réalité ritualisée. De même que le rituel est une structure de gestes. Toutes formes de représentations et toute tentative poétique sont eux aussi basées sur le geste, sur différents niveaux de ritualisation de la réalité »11.
13Cette dimension de la répétition associée au geste vocal sera aussi un élément important dans le cas des Maulwerke de Schnebel. En effet, le processus de Produktionprozess sur lequel est construite la partition utilise comme matériaux de base des figures qui doivent être travaillées et répétées, de façon à obtenir une sorte de langage propre au groupe d’interprètes.
14Le deuxième élément est constitué par sa valeur de communication. Nous avons vu précédemment que le geste vocal était indissociable d’une notion de communication qui manifeste une parole et une pensée ; dans le cas de Schnebel et des Maulwerke, la communication va au-delà de la seule volonté de transmettre un message, elle est indissociable d’une pensée philosophique profondément liée aux écrits de Ernst Bloch sur l’utopie.
Schnebel et le geste
15Toute l’œuvre de Schnebel est marquée par la présence du geste et la façon dont il l’aborde évolue progressivement, que ce soit au fur et à mesure des compositions ou dans ses différents écrits théoriques. Pour lui, le geste est indissociable du matériau musical, c’est pourquoi il traite ce dernier de deux façons : à la fois du point de vue théorique, en étudiant son implication musicale et en essayant de le comprendre dans un contexte historique ; et de façon plus pratique dans ses compositions musicales, comme élément quasiment visuel. En effet, Schnebel conçoit la musique comme une « transformation issue de l’action du musicien » et pense le corps de l’interprète d’une façon similaire à celle que l’on rencontre dans le théâtre post-dramatique : « le corps devient le centre de gravité, non pas comme porteur de sens mais dans sa substance physique et son potentiel gestuel »12.
16De ce point de vue, les années 1960 marquent un tournant dans la manière dont le compositeur utilise le geste, tournant qui permet de structurer sa production musicale en deux grandes périodes :
17Dans la première, définie par Asja Jarzina13 comme l’étape du « Geste musical » (musical gesture), le compositeur tente de rendre la musique visible et commence à travailler avec la dimension de l’espace. C’est la période des Maulwerke. La deuxième période est celle de la « musique gestuelle » (gestural music) dans laquelle les gestes sont clairement visibles car le corps devient le « matériau-source » de la musique. La dimension théâtrale est alors de plus en plus marquée et Schnebel essaye de matérialiser toutes les associations possibles qui existent entre la voix et le corps ; de cette position naîtront la partition de Körpersprache ainsi que la série Laut-Geste-Lauten.
Les Maulwerke
18Observer de plus près la partition des Maulwerke pour montrer le passage du geste vocal au geste corporel chez Schnebel n’est pas fortuit. En effet, si le compositeur n’emploie pas explicitement le terme de geste vocal, la partition est représentative d’une telle notion.
19Il est intéressant d’étudier cette œuvre car elle se situe à la frontière des deux périodes compositionnelles présentée précédemment : tout en étant l’œuvre la plus théâtrale des compositions vocales de Schnebel, c’est-à-dire celle qui implique le plus de gestes, elle ne fait pas partie de la série des gestural music. De plus, tout en étant une œuvre de transition, il s’agit également d’une œuvre de synthèse : elle concentre en une seule partition la trajectoire du geste vocal proposée par Schnebel dans le reste de son œuvre.
20Les Maulwerke (« Pièces pour la gueule »14), pour organes d’articulations et appareil de reproduction, sont un ensemble de quatre pièces vocales composées entre 1968 et 1974 :
- Atemzüge (« souffle respiratoire »), pièce dans laquelle on utilise principalement le diaphragme, le thorax (les côtes), les poumons et la trachée ;
- Kehlkopfspannungen und Gurgerollen (« tension du larynx et roulement du gosier »), qui utilise principalement les cordes vocales ;
- Mundstücke (« Pièce pour la bouche »), qui fait varier la cavité buccale et se concentre sur la mâchoire inférieure et les joues ;
- Zungenschläge und Lippendienst (« coup de langue et emploi des lèvres »), dont l’écriture exploite les différentes articulations labiales en se concentrant sur les lèvres, la langue, le palais, le voile du palais et les joues.
21On peut remarquer que les différentes pièces constituant les Maulwerke suivent le déroulement proposé précédemment par Sophie Herr, c’est-à-dire qu’elles suivent la trajectoire interne - externe, en utilisant un geste d’abord interne (ici le souffle) jusqu’à montrer une réelle articulation externe, visible au niveau de la bouche.
22Il importe d’observer en outre que la forme des Maulwerke n’est pas obligatoirement prédéterminée car il existe plusieurs élaborations possibles de la partition. Cependant, si le résultat musical reste « ouvert », le processus musical et la structure initiale sont, eux, clairement définis par le compositeur. Toutes les pièces sont composées selon un même principe : celui d’un processus musical appelé Produktionprozess (processus de production), dans lequel les interprètes exploitent leurs organes articulatoires et les mettent en valeur à l’aide de différents appareils de reproduction tels que les micros ou les vidéos. Ces appareils de reproduction permettent d’exploiter les qualités visuelles et acoustiques de la voix ainsi que de tout phénomène musical issu des organes d’articulations.
23Selon Ivanka Stoianova, le « Produktionprozess » peut se définir comme un processus « non narratif, anti-téléologique, procédant par l’engendrement perpétuel des différences sans se soumettre aux instances centralisatrices »15. En d’autres termes, la composition n’est qu’un ensemble de diverses pro- positions de travail, de stimulus, que l’interprète utilise souplement pour construire une œuvre musicale. La meilleure preuve en est que l’élaboration de l’œuvre s’effectue en trois phases principales : les exercices, la production et la communication. C’est au cours de cette construction musicale que le geste vocal va progressivement évoluer vers un geste corporel quasi théâtral.
Les différents moyens pour arriver au geste corporel
24En analysant plus concrètement la partition, on remarque trois façons de passer du geste vocal au geste corporel : l’écriture de la partition, la partie des « Exercices » et la mise en espace scénique.
1. L’écriture de la partition
25La notation musicale est un élément central dans la pensée de Schnebel. Il souhaite avant tout, adopter une écriture à la fois précise et immédiate qui libérerait l’interprète du carcan de l’écriture traditionnelle sans le laisser démuni face à une écriture trop ouverte. Initialement graphique, comme bon nombre de partitions à partir des années 1960-1970, les traits se transforment jusqu’à devenir une écriture picturale proche de celle de Staadtheater de Mauricio Kagel ou de Cœur, Sette fogli 2 de Sylvano Bussotti.
26Le compositeur crée alors une notation quasi physiologique qui se retrouvera dans toutes les partitions liées au Produktionprozess : dessins de bouches, de diaphragme, positions de la langue, disposition du corps dans l’espace ; l’écriture s’amplifie jusqu’à couvrir le corps entier. Dans Atemzüge par exemple, la légende est faite de courbes, de pointillés et de signes très visuels présentant des relations de propositions entre eux. Ainsi, certains signes sont identiques mais dessinés plus petits ou plus grands, ce qui indique, assez clairement une réalisation plus ou moins forte ou plus ou moins rapide. Ils ne donnent pas d’indications précises sur la façon de procéder, mais simplement quelques directions de travail pour l’interprète. Même si le résultat a de forte chance d’être très différent suivant les interprètes, les gestes décrits par ces éléments graphiques sont communs à tous les êtres humains : souffler, respirer, inspirer… il n’est guère besoin de précisions dans l’écriture.
27Au contraire, dès qu’il s’agit de faire des gestes moins habituels, la notation illustre précisément ce qui est voulu par le compositeur. Dans les autres pièces des Maulwerke, de même que dans les Laut-Gesten-Lauten, le type d’écriture adoptée est un dessin montrant concrètement les différentes ouvertures de la bouche ou de la trachée. Cette notation devient donc un modèle à suivre et à reproduire corporellement. La difficulté du mouvement initial, bien moins naturel que celui de respirer rythmiquement, demande un travail supplémentaire d’acquisition corporel qui ne peut pas s’effectuer sans une répétition minutieuse et conscientisée du geste. Ce processus de répétition se trouve dans la partie « Exercices ».
2. Les exercices comme moyen d’émancipation du geste
28L’étape « Exercices » n’est pas uniquement la strate initiale du travail, mais elle est surtout celle qui unifie l’ensemble du processus. Leur forme ne varie que très peu : ce sont de petits éléments schématisés par une notation graphique – sorte de gammes issue de l’œuvre elle-même – qui devront être utilisés comme matériaux de base pour toute la construction musicale. L’utilisation du terme « exercice » est très révélatrice et dans toutes les partitions de Schnebel liées au geste, une partie du travail passe par cette notion d’exercice. Même lorsque le mot en lui-même n’est pas utilisé aussi clairement, il faut que l’interprète effectue un travail de répétition consciente des mouvements proposés dans la partition. Dès l’étape des « Exercice », l’interprète doit avoir conscience des différentes parties du corps utilisées dans le processus musical ainsi que des émotions qui y sont liées.
Dans le processus de Körper-Sprache, comme dans les Maulwerke il y a une prise de conscience croissante des mouvements du corps, dans le sens corporel, mais également dans le tracé des différents courants émotionnels qui apparaissent au cours de ces mouvements.16
29Pour le compositeur, un exercice est un moyen d’approcher la connaissance du corps par la pratique et par l’expérimentation afin de comprendre les relations qui existent entre les différentes parties qui le constituent. Il s’agit de construire une individualité de l’artiste, de lui faire prendre conscience de ses capacités (corporelles, musicales…) avant d’envisager un travail collectif. Il y a donc deux axes de travail, une approche physique élémentaire des figures de bases de l’écriture musicale et une approche plus profonde, presque spirituelle. Cette approche est un élément primordial pour la compréhension du ProduktionsProzeβ tel que le conçoit Schnebel car, qu’il soit réalisé seul ou en collectivité, tout le travail effectué pendant le processus donne la possibilité à l’interprète d’améliorer la perception de son corps et de son intériorité. Par ce travail de répétition, les gestes s’ancrent dans un espace physique et s’émancipent progressivement pour réaliser « le théâtre immanent de la musique »17. L’aspect théâtral de ces gestes va être renforcé au moment des étapes « Production » et « Communication ».
3. La mise en espace scénique de la partition à l’aide du « groupe »
30La mise en espace de la partition à l’aide du « groupe » est le dernier moyen mis en œuvre pour la transformation du geste vocal. Cette mise en espace correspond aux étapes de « production » et « communication » nécessaires dans l’élaboration des Maulwerke.
31Dans cette partie, le compositeur privilégie le travail collectif car il permet de soumettre le processus musical à la critique des autres interprètes et penser les éléments comme coordonnés à un tout. L’intérêt se trouve donc au niveau de la communication et de l’échange entre les différents interprètes. Cette première approche de la communication est importante car, selon le compositeur, c’est cet échange entre les participants, le fait de pouvoir choisir consciemment le déroulement de l’œuvre qui va permettre de faire évoluer l’œuvre et de la mener jusqu’au bout.
32Ce « groupe » semble être l’ultime étape dans l’évolution du geste vocal car Schnebel le construit comme un réseau dynamique duquel va naître tout le processus de communication et dans lequel va s’inscrire le geste théâtral. En effet, toutes les indications contenues dans la partition, doivent « encourager la production consciente des séquences musicales ». Ainsi, les interprètes peuvent interagir avec le matériau musical car, « quand les interprètes connaissent parfaitement les modèles et les possèdent sur le bout des doigts, les séquences plus longues peuvent être réalisées par cœur – comme des copies exactes du modèle – mais également “du fond du cœur” : en utilisant librement les modèles étudiés »18.
33À ce moment, les différentes séquences musicales commencent à prendre forme et à émerger du travail effectué en amont. Plusieurs dispositions scéniques sont envisageables du moment que les interprètes sont clairement visibles sur scène par le public et peuvent se voir entre eux. Dans la partition, plusieurs schémas donnent des indications sur la façon de combiner les séquences individuelles pour mettre en place une gestuelle de groupe ; le but est aussi d’explorer toutes les potentialités polyphoniques de cet ensemble d’interprète lors de la mise en espace : certains motifs peuvent être répétés par différents interprètes et donner une impression de mouvements circulaires visibles par le spectateur. Au contraire, un pattern peut être en opposition complète avec les autres gestes, et dans ce cas le contraste qui en résulte est parfaitement visible par le spectateur.
34Pour cette dernière dimension, il est possible de rapprocher la communication gestuelle mise en place dans les Maulwerke à une forme de communication sociale telle qu’elle se retrouve au théâtre. Car, comme le souligne Schnebel, de même que, dans la communication sociale, les rôles humains sont régis par des traditions et des conventions, ici, les échanges musicaux et les différents gestes des interprètes sont régis par des schémas de formations scéniques ou des patterns de comportement (tutti, duos, tutti accompagnés, etc.)
35Pour résumer les différentes étapes de la partition, les gestes vocaux ont été travaillés individuellement dans l’étape des « exercices », puis ont été rendus conscients dans la phase de « Production », et enfin, ils sont utilisés comme langage commun, comme base dans la partie « Communication ». C’est à ce moment du travail que les interprètes peuvent entrer en contact les uns avec les autres.
36Il y a donc eu tout au long du parcours l’acquisition d’une série de gestes qui, initialement, n’étaient pas vraiment liés à un contexte, mais qui sont progressivement devenus des gestes à part entière, complètement intégrés au langage corporel de l’interprète. Dans les partitions ultérieures, le compositeur va poursuivre sa quête du geste. Les paramètres que nous avons vus pour les Maulwerke seront appliqués à l’ensemble du corps comme la tête, les pieds, les doigts.
37De plus, au-delà d’une implication totale du corps de l’interprète Schnebel va proposer dans les partitions plus tardives comme Körper-Sprache, par exemple, une série d’histoires (Geschichten) qui consistent en une liste d’instructions à expérimenter à l’aide de diverses gestuelles expressives. En donnant une dimension psychologique aux exercices, le compositeur inscrit les gestes du corps dans une vraie dramaturgie et, de fait, transforme le geste corporel en un geste réellement théâtral.
Notes de bas de page
1 Expression et geste musical (Actes de colloque des 8 et 9 avril 2010 à l’Institut national d’histoire de l’art de Paris), sous la direction de Suzanne Kogler, et Jean-Paul Olive, Paris, L’Harmattan, « Arts 8 », 2013.
2 Mauricio Kagel, « Le théâtre instrumental », in Tam-tam : monologues et dialogues sur la musique, traduit par Jean-Jacques Nattiez, Paris, Bourgois, 1983.
3 Jean-François Trubert, « Théâtre musical et théâtre instrumental » in Théories de la composition musicale au XXe siècle, Lyon, Symétrie, 2013.
4 Danielle Cohen-Levinas, La Voix au-delà du chant : une fenêtre aux ombres. Paris, Vrin, 2006. p. 51.
5 Ibid. p. 51.
6 Ibid. p. 51.
7 Luciano Berio, « Del gesto vocale » in Scritti Sulla Musica, Piccola Biblioteca Einaudi, Nuova Serie 608, Torino, Einaudi, 2013, p. 60.
8 Cité par Béatrice Fontaine, in Théâtre et voix chez Georges Aperghis de 1978 à 1989, sous la direction de Danielle Pistonne, Université Paris IV Sorbonne, 1990.
9 Sophie Herr, Geste de la voix et théâtre du corps : corps et expérimentations vocales à la croisée des pratiques artistiques du XXe siècle à nos jours, Paris, L’Harmattan, « L’art en bref », 2009, p. 51
10 Claire Gillie-Guilbert, « “Et la voix s’est faite chair”… Naissance, essence, sens du geste vocal », in Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 14, | 2001, mis en ligne le 10 janvier 2012 : http://ethnomusicologie.revues.org/71 [consulté le 12 octobre 2015]. 11
11 Luciano Berio, « Del gesto vocale », op. cit., p. 68 (traduction de l’auteur).
12 Hans-Thiès Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 150.
13 Asja Jarzina, « Schnebel’s Visible music. Gestural Music : Beetween the Concrete and the Imaginary » in Expression et geste musical, op. cit., p. 34.
14 Toutes les traductions françaises des titres des pièces sont celles proposées par Ivanka Stoïanova dans son ouvrage Geste, texte, musique, Paris, Union générale d’éditions, « 10/18 », 1978, p. 282.
15 Ibid., p. 10.
16 « Im Prozess Körper-Sprache geht es ähnlich wie den verwandten Maulwerke erst einmal um ein bewusstwerden der Organbewegungen, also im ein Körper Gefühl, haben auch um ein Erspüren der seelischen Ströme, welche sich in den Bewegungen ». Livret de la partition de Körper-Sprache, Mayence, Schott Musik International, 1979-1980 (traduction de l’auteur).
17 Dieter Schnebel, « Sichtbare Musik », in Anschläge-Ausschläge : Texte zur neuen Musik, München, C. Hanser, « Edition Akzente », 1993, p. 262-300.
18 « When the performers know the models very well and have them at their fingertips, the extensive sequences can also be performed by heart -as exact copies of the models- or even “from the heart” : with free use of the studies models ». Livret de la partition Maulwerke für Artikulationsorgane und Reproduktionsgeräte, Mayence, Schott Publishing, 1968 (traduction de l’auteur).
Auteur
-
Héloïse Demoz
Université Paris 8
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