1En 1971, Mauricio Kagel prépare une pièce pour le festival de Donaueschingen de 1973 dont le principe est basé sur l’idée des « hommes orchestre » : la pièce Zwei-Mann Orchester (1973), sous-titrée « für zwei ein-Mann Orchester ». C’est une œuvre que l’on peut considérer comme indéterminée, où non seulement l’interprète réalise son processus d’exécution, mais où il doit également construire – au sens littéral du terme – son « instrument » : un complexe hétéroclite et bigarré d’objets divers soigneusement sélectionnés, entre sculpture de Tinguely et ready-made duchampien. L’originalité la plus manifeste de cette partition réside cependant dans son système d’écriture de « gestes » et de mouvements, qui contraint l’utilisateur à la maîtrise de toutes les parties de son corps pour actionner les différents appareils. Les enjeux posés par cette écriture sont ici pluriels. L’exécutant s’impose à lui-même et de son plein gré les contraintes les plus improbables, un espace de jeu où le corps est en quelque sorte à écrire et ne se pense que dans le moment de réalisation de « la machine » même1. Après quelques considérations sur les particularités de cette partition, les modalités d’agencement seront éclairées par des exemples de réalisation, permettant de mieux éclairer in fine l’écriture du corps qui a été mis en jeu.

2La pièce Zwei-Mann Orchester de Mauricio Kagel fait partie d’une famille de pièces réalisées entre les années 1960 et 1970, dont les caractéristiques acoustiques particulières sont concomitantes d’une forme de débordement spectaculaire appelé théâtre instrumental et défini par Mauricio Kagel dans un texte publié d’abord en allemand en 1961 : « Über das instrumentale Theater »2 puis en français en 1963 sous le titre « Le Théâtre instrumental » dans les Cahiers de la Compagnie Renaud - Barrault, titré La Musique et ses problèmes contemporains3. Reprenant le terme de théâtre instrumental à Heinz-Klaus Metzger qui qualifiait ainsi les pièces de Cage (Music Walk notamment dès 1958), Mauricio Kagel pose les éléments clés de son langage en mettant en avant trois périmètres : le podium, la notion de kinesis, l’interaction entre ce qu’il appelle la « psychologie » de l’interprète et celle du spectateur, autrement dit, une mise en situation – pour ne pas dire une mise en scène – du musical. En choisissant Sur Scène (1959-1960) et Sonant 1960/… (1960) comme points de départ, on peut retrouver une telle logique dans Antithese (1962), Match (1964), Pas de Cinq (1965), Kommentar und Extempore (1967), Der Schall (1969), Unter Strom (1969), Acustica (1970), Atem (1970), Staatstheater (1970), Repertoire (1970) et Zwei-Mann Orchester (1973)4.

3Le théâtre instrumental se définit par la fonction non exclusivement narrative des éléments gestuels et/ou théâtraux qui le compose – voire le plus souvent l’absence d’une narration qui engloberait toute la pièce. En revanche, des situations peuvent apparaître avec un « degré » de signifiance plus ou moins élevé. Ces événements – gestuels entre autres – se dotent ainsi d’une fonction. De la même façon que différents degrés de dynamique traversent une pièce musicale du plus fort au plus doux, des degrés dynamiques gestuels et signifiants parcourent ici l’œuvre, du plus énergétique au plus calme, du plus évocateur au plus fonctionnel.

4L’objet sonore est au cœur de la conception de ces pièces. Comme pour la réalisation d’autres œuvres comme Repertoire (1971), une phase exploratoire intense précède la sélection des dispositifs instrumentaux de Zwei-Mann Orchester, qui sont retenus en fonction de leur sonorité, mais aussi de leur potentialité iconoclaste ou de leur caractère évocateur. Ils induisent des modes de jeu particuliers ou inhabituels, et le compositeur peut également proposer des techniques de jeu inattendues ou bien loufoques (dans la phase de préparation de 1973). Le son et le jeu sont toujours placés à la racine de l’événement scénique, mais le compositeur va rapidement décentrer les actions de l’interprète vers un univers énigmatique et/ou humoristique de gestes et de situations qui naissent de ces situations instrumentales, souvent par association d’idées d’ailleurs. C’est dans cet esprit que dans la version 2011 de Zwei-Mann Orchester, Wilhelm Bruck va profiter d’une action où il fait rouler une bille en acier sur une cymbale renversée pour ensuite se servir de cette cymbale comme d’un chapeau, en la faisant résonner sur sa tête5. Dans les pages préparatoires à la réalisation conservées par Wilhelm Bruck, la genèse de ces processus est bien visible, où les instruments sont entremêlés autant pour leur potentialité visuelle et acoustique que gestuelle6.

5Le caractère saisissant de l’appareil et les modes de jeu induits font donc de cette pièce une singularité dans le corpus du compositeur autant que dans le répertoire des œuvres expérimentales des années 1960-1970, tout en concentrant les caractéristiques qui la déterminent comme l’apogée du genre du théâtre instrumental.

Pour deux hommes-orchestres

6L’idée de la pièce est suscitée par une commande du festival de Donaueschingen demandée par Otto Tomek dès 1971. Celui-ci propose un thème qui devait aussi accueillir différentes communications autour du thème de l’« orchestre symphonique dans un monde en mutation »7. Mauricio Kagel s’empare de ce qui est considéré comme la « crise de l’orchestre », et qui doit trouver selon lui des solutions autant « artistiques » que « sociales ». La partition porte d’ailleurs cette curieuse dédicace : « au souvenir d’une institution appelée à disparaître : l’orchestre »8. Ainsi, Mauricio Kagel en arrive à une forme de démonstration métaphorique : construire un appareil d’instruments divers – plus de 80 – qui devient un véritable « décor acoustique »9, mais qui ne sera actionné que par deux musiciens. Dans la lettre qu’il envoie à Otto Tomek le 18 février 1971, Mauricio Kagel s’exprime ainsi :

Une pièce pour deux hommes-orchestres, qui, sur le modèle de tous les musiciens de rue et des clowns musiciens, arrivent à faire marcher d’un bloc un nombre convenu d’instruments avec leurs pieds, leurs genoux, leurs coudes, leurs avant-bras, leurs poignets, leurs mains, leurs cous, leurs têtes, leurs bouches et autant que possible également leurs abdomens.10

7Le duo des instrumentistes forme le pivot central de cet appareil. Ils doivent toutefois suivre une règle absolue : ils ne doivent jamais quitter l’estrade qui leur est réservée. Le podium est la seule partie qui est « imposée », et qui fait l’objet des descriptions qui dans la partition ne peuvent être modifiées, notamment en termes de dimensions (probablement calquées sur celles du studio de Cologne où Wilhelm Bruck, Theo Ross et Mauricio Kagel répétaient) : « les seules prescriptions de Kagel sont les dimensions et la forme des estrades. Et il a également tenu à ce que l’interprète ne se lève pas de son siège : on doit jouer depuis notre place »11.

8Tous les autres éléments, y compris et surtout les instruments, sont agencés « librement » selon l’élaboration qui est voulue par les interprètes eux-mêmes : de cet agencement dépend en réalité toute la structure musicale de la pièce. Ainsi, les premières esquisses de réalisation de même que les croquis réalisés par Ursula Burghardt, la compagne de Mauricio Kagel, ne figurent dans la partition qu’à titre indicatif seulement. La forme et le sens de cette œuvre sont interdépendants du montage des machines et de l’appareil en général – exception faite des instructions de jeu sur lesquelles nous reviendrons. Wilhelm Bruck rappelle qu’« il serait impossible de décrire une telle instrumentation. Parce que celle de 2011 est unique. Celle réalisée pour la première machine est unique »12.

9Ce qui fait que les différentes interprétations qui se sont succédé, en 1973, en 1992, en 2011 (sans compter celle, avortée, de 2005 à Monaco qui utilisait la « machine » de 1973 conservée alors au Musée de La Haye) sont à chaque fois particulières.

Composition et décomposition

10Dans la logique d’un tel travail, la partition est un objet singulier, qui n’a pas le statut qui permettrait de considérer – à l’instar de Leibowitz – l’interprète comme le double du compositeur13. La partition est elle-même un avant-texte, le compositeur n’objective pas d’idée formelle, plutôt il propose la construction d’un espace de potentialités. Pour reprendre les mots de Kagel, il y a d’abord décomposition (voir infra) de tous les paramètres qui vont constituer une forme de guide dans la réalisation de l’appareil. Si la séparation systématique des paramètres d’une œuvre peut faire penser à l’espace multi-paramétrique propre à la pensée sérielle, il faut également rappeler que, dans les années 1960, un artiste fluxus de Cologne prônait le « dé-coll/age » comme principe de création : Wolf Vostell. Mauricio Kagel et Ursula Burghardt ont participé avec lui au projet de collectif d’artistes Labor14 avec Alfred Feussner – acteur et performer notamment dans Antithese (1962) de Mauricio Kagel. Ils vont s’illustrer dans une exposition à la Kunsthalle de Cologne en 1968 au cours de laquelle Mauricio Kagel créera Ornithologica multiplicata (1968). Dans ce contexte, il écrit dès 1965 un texte intitulé « Composition + Décomposition » dont les permutations successives des mots résument bien l’esprit distancié avec lequel il aborde la composition et dans lequel Zwei-Mann Orchester peut être recentré :

L’interprétation est la composition d’un processus acoustique L’interprétation est la décomposition d’une représentation acoustique La notation est la notation d’un processus décomposé15

11La distinction entre composition, interprétation et processus se dilue ici dans une sorte de dynamisme : l’action de la réalisation, qui subsume ces catégories, et qui est provoquée par l’écriture. Pour la pièce Zwei-Mann Orchester, Mauricio Kagel a d’ailleurs choisi de développer ce qu’il a appelé une « forme de notation analytique » qui permet à l’interprète de choisir« librement » l’association de différentes « figures de base »16. Les exécutants vont devoir piocher dans différents réservoirs les éléments constitutifs des différentes actions instrumentales qu’ils vont entreprendre et qu’ils vont adapter à chacun des instruments collectés au préalable. Ces réservoirs sont des feuillets séparés contenant autant de possibilités de jouer chacun des paramètres sous la forme de séquences mélodiques, rythmiques, harmoniques. Il y a également des réservoirs de patterns rythmiques, autrement dit des rythmes de danse clairement explicites et qui doivent être pris comme tels, et enfin, un vaste répertoire de gestes et de mouvements, ultime paramètre servant à jouer de chaque instrument.

12L’exemple qui suit montre un réservoir mélodique. Il est constitué par un intervalle générateur, qui donne lieu à des séries de possibilités mélodiques différenciées en termes de notes. L’interprète doit choisir une possibilité, qui dans l’absolu est censée correspondre aux possibilités de l’instrument. C’est-à-dire qu’un objet (instrumental ou pas) donné pourra émettre telle ou telle note d’une fiche mélodique donnée. L’interprète fait alors correspondre l’objet et sa fiche (qui sera sur son brouillon de réalisation rappelée par son numéro ici : M2).

13La présence des rythmes de danse peut être confiée à des boîtes à rythmes, ce qui en accentue l’aspect décalé et artificiel. Mais ces rythmes transparaissent également dans les différentes émissions sonores et les manipulations des instruments. Au cours du spectacle, différentes strates de sens se lient entre elles et s’installent progressivement. Par allusion, association d’idées, par le truchement de citations masquées par l’aspect spectaculaire et humoristique de la manipulation des instruments. La texture sonore est tout à la fois l’accompagnement d’une action et son déclencheur, le second et le premier plan d’une expérience spectaculaire.

14Une fois qu’un objet va émettre un son (ou un accord correspondant aux grilles harmoniques) et un rythme, il va falloir l’actionner d’une façon particulière. Mauricio Kagel propose alors un modèle corporel (noté K) qui obligera l’interprète à actionner l’objet et à faire entendre les notes et le rythme sélectionnés d’une certaine façon avec certaines parties de son corps.

15Mauricio Kagel propose dans le livret de la partition des exemples de combinaison de trois modèles corporels (Korperbewegungsmodel) K29, K28 et K26. Il est ainsi possible de réaliser des complexes d’action.

16Les réservoirs de mouvements corporels sont aussi porteurs des informations concernant la dynamique – les deux sont liés. Hugues Dufourt rappelait à juste titre que selon Paul Valéry, « le geste instrumental trouve son paradigme dans le geste musical ; car l’instrument de musique présuppose la physique : les instruments de musique sont en réalité “des instruments de mesure” »17. Mauricio Kagel dans la partition insiste sur ce rapport entre instrument et action du corps :

La dynamique prescrite se rapporte principalement à la violence de l’action ou du mouvement corporel ; le volume du son ainsi produit en est naturellement affecté. Par le choix des sources sonores, l’interprète se conforme à l’arrangement des combinaisons anatomiques et des conditions qui s’imposent aux activités instrumentales. En d’autres termes : il s’agit moins ici d’une « décoration acoustique » avec des timbres que d’une constellation de mouvements ou d’actions orchestrées. Les modèles mélodiques, harmoniques et rythmiques servent principalement à l’expérimentation d’un rapport entre musique et geste qui fasse sens.18

Dé-composition

17Pour réaliser ces différents modèles corporels, Mauricio Kagel va chercher à articuler de manière systématique toutes les parties du corps dans le jeu instrumental. Il réalisera son projet au moyen de tables combinatoires, où il inventorie toutes les parties articulatoires. L’utilisation de la combinatoire lui permet d’obtenir des séries de combinaisons et de dynamiques.

18La décomposition anatomique (qui devient dans le travail préparatoire une « combinaison anatomique ») renvoie à un modèle symbolique du corps de l’interprète qui devient ici une sorte de marionnette (peut-être au sens de Craig) auto-contrôlée : c’est lui qui va en effet décider comment s’actionner lui-même. Dans la partition, il est également préconisé de prendre en considération les mesures physiques réelles des interprètes au moment de la préparation des actions :

La confection d’une telle machine-orchestre doit absolument être planifiée en collaboration étroite avec les deux musiciens interprètes, car dans la plupart des constructions, la mesure du corps et la constitution physique [nous précisons] de ces exécutants doivent être prises en considération. (Les signes suivants reposent sur les mesures des exécutants de la création : Wilhelm Bruck, 191 cm sans chaussures, 84 cm de longueur de bras, du haut de l’épaule à la pointe des doigts, Théodor Ross, 173 cm, 74 cm de même).19

19En effet, certaines actions se font à distance, grâce à des ficelles, à des leviers ou des tiges en bois, grâce à des ceintures posées sur différentes parties anatomiques, comme les cuisses ou le torse. La pièce Zwei-Mann Orchester ne se conçoit donc pas en dehors d’un corps, elle en est une sorte d’extension, comme une sorte de prothèse monstrueuse – pour garder une typologie empruntée au répertoire des figures hors norme de Foucault, en gardant à l’esprit que c’est le « “monstre humain” qui représente la forme naturelle de la contre nature »20.

20Si l’on considère que l’appareil est aggloméré sur le corps, que les instruments forment une matière sur lui, ils constituent alors une sorte de voilage encapsulant les corps qui les manipulent, autant qu’ils sont comme contraints par eux.

Corps à corps

21La construction de la machine se fait en même temps que le choix des actions mélodiques, rythmiques, et gestuelles. C’est une situation instrumentale qui déclenche la sélection d’un modèle musical et d’un modèle corporel. Ils doivent lui être adaptés pour jouer de l’instrument choisi. Si bien que dans la pièce, toutes les situations font l’objet d’une sélection de modèles, pas un instant ne tombe sans que le corps ne soit écrit et décrit. La construction de la machine va donc de pair avec la réécriture d’une partition, celle qui correspond aux différents choix de l’interprète – qui les oriente en fonction de critères esthétiques et artistiques (sélection de telle ou telle situation sonore, artefacts instrumentaux, caractère non usuel de tel ou tel mode de jeu).

22Pour Wilhelm Bruck, cette coexistence de modes temporels (dimension sonore, dimension visuelle) est essentielle pour la réalisation de la pièce. Elle permet la connexion entre le geste et la musique : « Le plus important pour moi dans le théâtre instrumental est la connexion inséparable entre le geste et la musique. C’est quelque chose de nouveau : c’est une combinaison »21.

23Les écritures sont ici pensées afin que l’interprète ne succombe pas aux réflexes, c’est-à-dire qu’il ne soit plus maître de son propre corps, pour qu’il puisse à chaque fois renouveler son mode d’existence et sa manière d’être présent22. Selon Wilhelm Bruck, l’écriture des « modèles corporels » [Korperbewegungsmodelle] est indispensable pour obtenir un résultat satisfaisant, une mise en tension du jeu. Il considère même que Zwei-Mann Orchester est un « théâtre instrumental au carré », un des sommets du genre23. Mauricio Kagel précisera par ailleurs que cette recherche de tension, d’état limite du musicien, fait partie intégrante du processus de réflexion à la genèse de la pièce :

Parmi les choses qui excitaient/poussaient ma curiosité de façon constante dans le but de dépasser des normes établies et de les mettre à nu, il y avait aussi les limites d’exécution, qui sont imposées à un tel musicien.24

24Mauricio Kagel procède à une relecture du geste instrumental dont il a percé les mécanismes internes, ceux-là mêmes que l’on retrouve dans les descriptions d’Hugues Dufourt : « Comprendre et reproduire rationnellement le geste instrumental c’est éliminer les mouvements inutiles, définir une pluralité de fonctions, introduire des normes d’identité, d’uniformité, de constance »25. Zwei-Mann Orchester se situe en oblique par rapport à ces normes, que la pièce interroge par la multiplicité des relations entre les corps des instruments et les corps musiciens. Cet espace se dilate, où les objets et les instruments sont à chaque fois les reliefs des autres, ou chaque instrument n’est pas vu pour lui-même, mais pour toutes les potentialités qu’il offre à tout instant. L’approche qui est faite du phénomène corporel, de l’écoute et du spectacle n’est pas sans évoquer la phénoménologie, sur laquelle s’appuyait également Pierre Schaeffer pour développer l’idée d’« écoute réduite », où l’on pourrait appeler chez Kagel un concept de « préhension réduite » par toutes les composantes sensorielles de ce qui s’offre au spectateur.

25Comme le saisit Merleau-Ponty à propos d’une maison, « La maison elle-même n’est pas la maison vue de nulle part, mais la maison vue de toutes parts »26 – ou encore dans son chapitre sur le corps : « comme la genèse du corps objectif n’est qu’un moment dans la constitution de l’objet, le corps, en se retirant du monde objectif, entraînera les fils intentionnels qui le relient à son entourage et finalement nous révélera le sujet percevant comme le monde perçu »27.

26Voir ce corps de toute part, c’est interroger sa place dans un espace normé (celui du musicien de concert). Interroger des normes, c’est ici se situer en rapport à un présupposé, ou un horizon (si l’on veut garder la terminologie de Merleau-Ponty), un présupposé qui selon Dufourt, existe déjà par la simple présence de l’instrument et par le geste instrumental qu’il préfigure. Un instrument, c’est déjà une potentialité de geste et la machine de Zwei-Mann Orchester représente pour Kagel un espace de vision, un lieu acoustisé, qui n’est prêt à se révéler que par l’action. Les combinaisons anatomiques sont nécessaires en ce qu’elles viennent surprendre et contrecarrer ces potentialités de gestes. L’écriture est indispensable à ce détachement des corps sur cet horizon de potentialités étranges, qui sait parfois se faire de manière humoristique, ou faire apparaître ces « monstres humains » de Foucault comme l’« indiscipliné » ou le « masturbateur »28.

27Dans le Rire Bergsonien, horizon et détachement sont également indispensables à l’établissement de l’humour : « le rire […] assouplit tout ce qui peut rester de raideur mécanique à la surface du corps social. Le rire ne relève pas de l’esthétique pure puisqu’il poursuit inconsciemment un but de perfectionnement général. Il a quelque chose d’esthétique cependant puisque le comique naît au moment précis où la société et la personne, délivrées du souci de leur conservation, commencent à se traiter elles-mêmes comme des œuvres d’art »29. Plus loin, Bergson précise à propos du corps : « Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique »30. Le « modèle corporel » de Mauricio Kagel renvoie à ces mécaniques, à ces mouvements erratiques prenant à contre-pied les attendus du concert. Dans toutes les situations que décrit Bergson, le rire est lié à un élément exogène (l’automatisme, lemécanique) qui apparaît par rapport à un horizon (la vie, le vivant). C’est dans ce maillage subtil et serré que le corps est pris, maillage comme symbolisé par les ficelles de l’immense machine de Zwei-Mann Orchester.

Discussion

28L’argumentation de Michel Bernard, quant à la définition du corps, est ici opérante : le « modèle traditionnel de “corps” […] s’est vu investi et envahi par le projet technico-scientifique d’un capitalisme triomphant : notre expérience quotidienne se trouve a priori in-formée et normalisée par l’imaginaire social et par le discours que ce modèle engendre et promeut »31. Or, « l’acte créateur n’est pas le fait du pouvoir inhérent à un “corps” comme structure organique permanente et signifiante. Bien au contraire, un tel acte résulte du travail d’un réseau matériel et énergétique mobile, instable, de forces pulsionnelles et d’interférences d’intensités disparates et croisées ». Ainsi, « loin d’être l’émancipation d’un corps-sujet homogène et identique, la production artistique est la déconstruction et le dévoilement de sa matérialité sensible instable et aléatoire »32.

29La « catégorie traditionnelle de corps » doit être subvertie au profit d’une catégorie pensée « comme jeu chiasmatique et instable de forces intensives ou de vecteurs hétérogènes. Vision qu’il est opportun de désigner désormais par le vocable aux connotations plus plastiques et spectrales de “corporéité” ». Autrement dit : « La structure ou la trame qui sous-tend la sensorialité elle-même dans sa seule matérialité et sa malléabilité »33.

30Par ce processus d’écriture de la corporéité, Mauricio Kagel justifie son positionnement ex-centrique : Il détache les objets et les exécutants de l’horizon habituel. L’écrit sert ici à re-définir les gestes effecteurs des musiciens, détournés de leur sens premier, mais pourtant placé dans l’intentionnalité de jouer par l’écriture. Elle donne à percevoir un geste technique et expert, mais hors de son contexte habituel. C’est une écriture qui donne à sentir la corporéité telle que pensée par Michel Bernard, elle tisse le fond sur lequel cette corporéité se détache et vient en premier plan, en même temps que l’objet sonore. La catégorie « corps » se constitue alors comme un état de latence d’une matérialité fluide et mobile, rayonnante par la concrétisation de l’action musicale : son geste.

Fig. 1. Brouillon préparatoire de la réalisation de la première version de Zwei-Mann Orchester (1973). Archives personnelles de Wilhelm Bruck.

Fig. 2. Photo de la réalisation de l’appareil de 1973 (Zoltan Nagy).

Archives personnelles de Wilhelm Bruck. Au fond, Theodor Ross, devant, Wilhelm Bruck. En bas à gauche, le dispositif avec la guitare dans la harpe.

Fig. 3. Extrait de la partition : plan du podium de la « machine » Zwei-Mann Orchester. Mauricio Kagel Zwei-Mann-Orchester, für zwei «Ein-Mann-Orchester»

© Copyright 1973 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 15F848.

Fig. 4. Mauricio Kagel, Zwei-Mann Orchester, extrait de la partition. Mauricio Kagel Zwei-Mann-Orchester, für zwei «Ein-Mann-Orchester»

© Copyright 1973 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 15F848.

Fig. 5. Mauricio Kagel, Zwei-Mann Orchester, extrait de la partition. Mauricio Kagel Zwei-Mann-Orchester, für zwei «Ein-Mann-Orchester»

© Copyright 1973 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 15F848.

Fig. 6. Mauricio Kagel, Zwei-Mann Orchester, extrait de la partition. Mauricio Kagel Zwei-Mann-Orchester, für zwei «Ein-Mann-Orchester»

© Copyright 1973 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 15F848.

Fig. 6bis. Mauricio Kagel, Zwei-Mann Orchester, extrait de la partition. Mauricio Kagel Zwei-Mann-Orchester, für zwei «Ein-Mann-Orchester»

Traduction des termes sur la partition de haut en bas : bouche, coude, genoux, pied.

© Copyright 1973 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 15F848.

Fig. 7. Table des « combinaisons anatomiques » pour la préparation de Zwei-Mann Orchester.

Transcription d’après le dossier d’esquisse conservé à la fondation Paul Sacher (Bâle). Collection Mauricio Kagel, Dossier Zwei-Mann Orchester.

Fig. 8. Réalisation de l’appareil et de l’exécution de 2011, extrait de la partie de Wilhelm Bruck, début de la pièce, reproduction avec l’aimable autorisation de l’auteur.

Fig. 9. Réalisation de l’appareil original, version de 1973, extrait de la partie de Wilhelm Bruck, avec son aimable autorisation.