Le silence sur la scène : une partition écrite avec les corps
p. 79-90
Texte intégral
1C’est en lisant un article de Jung-Weon Mok, « Charlotte Delbo, l’écriture du corps »1 que je me suis intéressée pour la première fois à la question du silence au théâtre. Dans cet article, Jung-Weon Mok souligne la force et la fonction du silence dans l’œuvre de cette rescapée d’Auschwitz – secrétaire de louis Jouvet, arrêtée pour faits de résistance, emprisonnée à Romainville, déportée à Auschwitz – qui, à son retour de l’enfer, a écrit, de manière magnifique et nouvelle des essais et du théâtre : « En faisant des trous dans son texte, avec des silences, elle a réussi à raconter l’irracontable ». J.-W. Mok insiste sur la dimension corporelle du silence : « le silence est quelque chose de corporel, il passe par le corps. Autrement dit, c’est toujours le corps qui se tait, qui lutte contre la parole, contre le sens, qui enfin ferme la bouche et simplement existe »2 et peut-on ajouter, laisse place à l’invention.
2Je me suis alors enquise des premières définitions et utilisations du mot silence dans la littérature. Les premières occurrences du mot apparaissent, selon le Centre national de Ressources Textuelles et Lexicales, seulement au XIIe siècle, d’une part dans le Bestiaire, de Philippe de Thaon, qui le décrit relativement à une parole non prononcée : l’« état de celui qui s’abstient de parler, fait de ne pas parler3 », et d’autre part dans Les Dialogues du Pape Grégoire4, cette fois-ci relativement à la voix ; ce mot, nous apprend le dictionnaire Godefroy du IXe au XVe siècle, a tout d’abord été un nom aussi bien féminin5 que masculin et signifiait exclusivement le fait de ne pas parler, puis de ne pas exprimer sa pensée par la parole ni par écrit. Au XVIe siècle, on note le verbe « silencer »6 pour dire « rendre silencieux ». La seconde édition du dictionnaire de l’Académie de 1718, le donne comme un substantif masculin qui désigne le calme, la cessation de toute sorte de bruit, par la décision de la personne ou d’un interdit extérieur.
3C’est seulement à partir du XIXe siècle, que le silence va être utilisé dans ses différents modes d’existence comme un des matériaux d’élaboration de l’œuvre. Jusque-là, s’il existait sur scène, il n’était pas conscientisé et son utilisation n’était pas théorisée7. Lorsque Wagner décide de mettre les spectateurs dans le noir, ce « frère du silence »8, pour faciliter leur concentration, il obtient qu’ils se taisent (ce qui deviendra synonyme du respect pour l’artiste) ; le silence fait donc partie d’un dispositif destiné à améliorer les conditions de réception de l’œuvre musicale, puis, de l’œuvre théâtrale. Pour le théâtre, il est progressivement liés à la mise en scène et aux recherches esthétiques et devient un des éléments constitutifs du projet dramaturgique dès l’écriture du texte (que ce soit pour la fable ou pour la structure de la pièce). La question du silence au théâtre s’articule donc à celle du discours de l’artiste, auteur, metteur en scène, acteur, et se saisit dans l’effet visé ou imprévu produit sur un public d’auditeurs / spectateurs.
4Si on associe encore souvent le théâtre aux dialogues accompagnant la présence des acteurs sur scène, il est clair que depuis le XXe siècle, les metteurs en scène allient autrement les différentes composantes du spectacle : d’une part, l’acteur (corps/voix) mais aussi les autres, qu’elles soient sonores, textuelles, visuelles et ce, y compris par le recours aux nouvelles technologies. Ils visent ainsi à interpeller le spectateur de manière inédite, le toucher au corps, le toucher par le corps. Parmi les nombreuses recherches formelles de ce qu’on appelle « spectacle vivant » de préférence au signifiant, désormais vieilli, de « théâtre », certaines visent à retrancher le dialogue du texte, à introduire des temps de silence dans ce que les auteurs et metteurs en scène tendent maintenant à nommer « partition ». Ce faisant, les artistes donnent au corps une autre place, instaurant un rapport particulier au signifiant, car sans parole ne signifie pas sans pensée et le silence laisse au spectateur la responsabilité d’une partie du sens. Les auteurs et les metteurs en scène explorent donc là les possibilités de l’œuvre ouverte, pour reprendre le célèbre titre d’Umberto Eco, mais pas sans intention ; il s’agit bien pour eux de repenser le rapport du spectateur à la scène, voire, rendre le spectateur « actif »9. En surgissent de bonnes et de mauvaises rencontres, car, à chaque fois, ce silence permet de faire advenir un nouveau réel sur scène et dans la salle puisqu’une de ses singularités est de voiler l’objet en même temps qu’il l’élève à l’existence, c’est-à-dire que l’acte de faire silence fait surgir des images, des affects, du sens imprévu, voire un réel angoissant, toujours un « événement de corps »10. Cela se fait, parfois, en prenant la forme d’« un vrai silence », celui qui, dit Peter Brook, « réunit mystérieusement et indéniablement des personnes ordinairement divisées. C’est un vrai moment de partage »11 ou d’interrogation, ou même un moment ressenti comme une pleine harmonie. Le silence au théâtre est ainsi, au même titre que les autres matériaux qu’il accompagne, interrompt, ou subvertit, un vecteur d’expression. Dans cette alternance avec les dialogues et les effets sonores il prend une fonction véritablement musicale, Nous verrons aussi un autre silence, un « silence de plomb, ce silence sans vie, qui ne nous aide pas », un silence pesant, lourd, effrayant qui nous renvoie à nous-mêmes sans partage possible. Enfin le silence surgit aussi parfois comme événement contingent, avec le fameux trou du comédien.
Le silence écrit dans le texte
5Prenons, comme premier exemple, celui d’Yvonne princesse de Bourgogne de Gombrowicz, pièce écrite en 1938. Yvonne est laide, apathique, molle. Elle semble dépourvue de raison. Son silence devient un événement qui remet en question l’ordre social et fait surgir un malaise. Elle donne son nom à la pièce. Elle ne parle pas au Prince, attitude qui pousse celui-ci à l’épouser.
Et comme vous vous taisez ! Comme vous vous taisez bien ! […] Non, je deviens fou ! Chacun possède quelque part un être prédestiné à le rendre fou ! Vous êtes le mien ! Vous serez à moi !12
6Elle ne parle pas non plus aux membres de la famille royale et ce fait angoisse toute la cour, car chacun interprète ce silence du côté d’un savoir qu’elle aurait sur eux et notamment sur leurs fautes… et c’est insupportable… Ce silence n’est pas sans rappeler à certains silences de l’analyste… supposé savoir.
Il est certain que l’analyste occupe d’autant mieux le lieu du maître dans le discours analytique, qu’il se tait. Et se taire c’est ne pas donner le savoir. […] Le silence n’annule pas le savoir, il annule le savoir exposé et il produit la supposition de savoir, la supposition qu’il l’a et qu’il ne veut pas le donner. Et ça suffit pour faire du savoir un objet, un objet caché, un objet conservé sous un voile.13
7Attitude qui provoque le désarroi, l’angoisse et l’agressivité de l’ana- lysant : dans cette pièce, le silence d’Yvonne est insupportable. Lorsque le Prince la présente à ses parents, elle reste impavide, ne fait pas la révérence demandée, au point que la Reine, puis le Roi, puis toute la cour, esquissent une révérence pour lui faire comprendre qu’elle doit la faire. Elle ne répond que par un silence qui provoque la sidération du couple royal.
Le Roi : Ça alors ! Par exemple ! Eh bien, a-t-on jamais vu…, a-t-on jamais… ça alors… jamais vu une chose pareille ! Ce n’est pas elle qui… C’est nous… Pas elle à nous, mais nous à elle… C’est nous qui lui avons fait la révérence !14
8Le silence d’Yvonne semble ignorer le discours de ce monde auquel elle reste étrangère, et ce faisant, elle en fait apparaître comme le non-sens, ce qui est insupportable pour la famille royale. Le Prince interprète son silence et son regard, « Elle exige de moi quelque chose… sans cesse… Quelque chose de moi. Cyrille il faut la tuer. Donne-moi un couteau… »15. Il ne peut donner un sens au silence d’Yvonne, cela fait énigme, pour lui comme pour toute la cour. Ainsi, la Reine : « Ce silence, de quoi est-ce que ça a l’air ? Et nous de quoi avons-nous l’air là devant ? »16. Car, « c’est que, feignant de taire le sens, il [le silence] dit le non-sens, il glisse et s’efface lui-même, ne se maintient pas, se tait lui-même, non comme silence mais comme parole. Ce glissement trahit à la fois le discours et le non-discours »17.
9La tension est telle que les rares fois où Yvonne ouvre la bouche (toujours très brièvement) la situation devient encore plus opaque. Sa première parole prononcée (« C’est un cercle. Un cercle. C’est comme ça »), en réponse à la question sur les raisons qui font d’elle un bouc émissaire, reste énigmatique et insatisfaisante. La seconde réplique, en un seul mot (« oui ») répond à l’interrogation du Prince : « Crois-tu en Dieu » et provoque l’incompréhension ; les interprétations que font le Prince et ses amis éclairant, non pas sa réponse, mais leurs propres positions subjectives. La troisième, lorsqu’Innocent vient dire au Prince qu’Yvonne est amoureuse de lui, le Prince : Yvonne sort alors pour la seule fois de ses gonds et crie à Innocent « Fous le camp ! Mais fous-moi le camp ». Elle l’empêche de parler, puis se tait à nouveau et cette fois jusqu’au dénouement.
10Tout au long de la pièce, le silence d’Yvonne instaure, avec le prince, la famille royale et les gens de la cour, une relation imaginaire dans laquelle chacun de ses interlocuteurs guette ses réactions avec anxiété ; ses rares paroles alimentant l’agressivité de tous. Le roi finira par la contraindre à manger un poisson plein d’arêtes avec lesquelles elle s’étouffera et mourra.
11Cette pièce montre à quel point le silence d’Yvonne, que la cour commence par attribuer à sa bêtise, et qui troue un discours sans volonté de sens, produit un effet de violence qui s’incarne dans les réactions corporelles de ceux qui le subissent, ici, les personnages de la cour. Ce n’est pas sans faire surgir le souvenir du fameux tableau de Goya Le Sommeil de la raison engendre des monstres.
Les pièces didascaliques
12Dans Le Théâtre et son double, Artaud, dont on sait qu’il fustigeait le théâtre de texte, appelait à ce que les dialogues soient bannis et réclamait que les images, mouvements, danses, rites soient « soigneusement notés et décrits autant qu’il se peut avec des mots et principalement dans les parties non dialoguées du spectacle, le principe étant d’arriver à noter ou à chiffrer, comme sur une partition musicale, ce qui ne se décrit pas avec des mots »18. On sait que c’est ce que Beckett a mis en œuvre dans Acte sans parole, pièce dans laquelle les actes et la musique remplacent les paroles, et le texte de la pièce étant composé d’une longue didascalie ouvrant un espace sans limites19. Plus récemment, Joseph Danan qui lui aussi « pense que le théâtre parle trop » a voulu « raréfier encore la parole […] et tenter une écriture du geste, du mouvement. » Avec Jojo le récidiviste, il nous propose donc une pièce didascalique, dans laquelle la plupart des scènes ne contiennent aucun dialogue, mais des sons, des bruits divers, parfois des morceaux musicaux, scandant les mouvements comme les entrées et sorties des personnages. Les corps de Jojo et de sa mère, comme leurs actes, en disent long sur les manifestations pulsionnelles de Jojo qui, à chaque fois, pour chaque action, reçoit une gifle. Car ci, le corps existe par la manifestation de ses pulsions, et non par un dialogue qui souvent « psychologise » ou du moins est « psychologisé ». Là, on a les actes, le silence et la ponctuation par des sons, les gifles, le bruit des objets qui tombent comme autant de manifestations du réel de l’enfant. Ce silence en dit long sur le fossé qui s’instaure entre un enfant avide de découvertes de situations et possibilités corporelles et l’interdit que lui signifie l’adulte, sans mots La narration ne se fait plus avec les mots de l’auteur mis en scène par le metteur en scène et joué par les acteurs, mais par le spectateur à partir de ce qui lui est donné à voir.
13La mise en scène de Joël Jouhanneau a permis de construire, comme le voulait Artaud, par le chevauchement des images et des mouvements, par des collusions d’objets, de silences, de cris et de rythmes un véritable langage physique à base de signes et non plus de mots :
car il faut entendre que dans cette quantité de mouvements et d’images pris dans un temps donné, nous faisons intervenir aussi bien le silence et le rythme, qu’une certaine vibration et une certaine agitation matérielle, composée d’objets et de gestes réellement faits et réellement utilisés.20
14On peut dire qu’il y a en quelque sorte, initiée par Artaud, et au-delà de l’écriture hiéroglyphique qu’il désirait, l’idée de musicaliser l’œuvre théâtrale (ou spectaculaire) par une écriture des corps pris dans une composition rythmée et sonore.
Construire un silence
15Revenons à Charlotte Delbo évoquée en début d’article. Se démarquant du discours de l’époque sur l’indicible, et donc corollairement sur le silence forcé, produits par le manque de mots pour rendre compte de l’horreur vécue, elle affirmait que « rien ne doit échapper au langage »21, que la littérature « est assez grande pour tout englober » et qu’un écrivain doit écrire sur ce qui le touche même si « c’est presque impossible plus tard d’expliquer avec des mots ce qui est arrivé à l’époque où il n’y avait pas de mots »22, au moment où les déportés se trouvaient confrontés à un réel, un événement non symbolisable. Dans son œuvre, Charlotte Delbo n’a cessé de travailler à faire voir, à faire entendre son témoignage. Et, disait-elle à propos de son livre Aucun de nous ne reviendra, « Tant pis pour les gens s’ils lisent ça comme un fait divers quelconque, tant pis pour eux et non pour moi s’ils n’entendent pas… »23, marquant que le silence peut aussi être instauré par la surdité de l’auditeur… par la dimension d’inécoutable propre au réel.
16Dans sa pièce Les Hommes (1978), plusieurs expériences de silence sont proposées aux spectateurs. La pièce est une auto fiction : l’action se passe à Romainville ; Françoise et ses camarades arrêtées pour faits de résistance y sont emprisonnées attendant de partir en déportation. Dans la journée elles sont ensemble dans une pièce commune et Françoise leur fait faire du théâtre pour penser à autre chose. Elles choisissent Un caprice de Musset, pièce très légère, voire futile, qui leur permet de repenser aux petits soucis de la vie d’avant. Le jour de la représentation, au moment où elles vont jouer, on vient chercher quatre d’entre elles pour dire adieu à leurs hommes qui vont être fusillés. Elles reviennent dans un silence absolu, droites, raides, marchant comme des automates et l’une d’elles brise ce silence de mort, ce silence de la mort, et dit qu’il faut jouer la pièce : « Se recroqueviller dans son coin ne sert à rien. Les nuits seront assez longues pour cela. Quand peut-on commencer ? »24. Elles jouent. L’auteur explique dans une didascalie que les comédiennes joueront sans émettre de son car « personne ne les entend. Toutes sont enfermées en elles-mêmes. » Cela montre que malgré toute cette organisation pour s’extraire du présent, lorsque les spectatrices s’asseyent, ensemble, figées, devant le spectacle, chacune est confrontée à sa détresse, rendue par trois monologues, forme qui montre à quel point elles sont seules. Malgré le groupe, malgré la distraction théâtrale. Par ce procédé, la dramaturge met les « vrais » spectateurs en situation d’entendre les monologues intérieurs de ces femmes dans un silence établi sur fond de légèreté de la comédie de Musset qui se déroule en silence.
17À propos de cette dramaturge, évoquons un moment de silence construit par la metteure en scène Elisabetta Ruffini, dans le spectacle Et jamais je n’invente !, représenté dans le cadre du festival Nous n’irons pas à Avignon (Ivry/seine) en 2012.
18Le spectacle a lieu dans une ancienne gare devenue théâtre. Les spectateurs viennent voir une mise en scène d’extraits de la trilogie d’Auschwitz ; ils entrent dans le noir, dans un silence de plomb, ayant la conscience de participer à un travail et devoir de mémoire. Sur la scène, dans la salle, faiblement éclairées, des robes de l’époque 1940, vides de corps, flottent, suspendues, présentifiant les absentes, à jamais disparues. Sur le fond de scène, une fenêtre fermée. Trois femmes exécutent une chorégraphie sur des morceaux de textes dits. Évocation des camps, de la rencontre de corps jeunes de femmes et de la barbarie. Le spectacle se termine par un grand silence et les actrices sortent en même temps que s’ouvre la fenêtre (réelle) du mur du fond sur de vieux rails de chemin de fer (on est dans une gare). On entend alors le bruit d’un train qui passe au loin avec un sifflement de locomotive. Fenêtre ouverte sur le réel qui tout à coup nous violente. Noir. Personne n’applaudit. Un temps d’angoisse de plusieurs minutes pendant lequel nous sommes, assis dans le noir, pétrifiés face aux rails de l’ancienne gare aperçus par la fenêtre. Un silence complet se fait, complet au sens où l’évoque Étienne Souriau : « le silence complet peut se rencontrer, sorte de vides sonores où l’œuvre s’interrompt pour un temps. De tels silences peuvent avoir une fonction esthétique : suspension créant une attente, absence d’une réponse escomptée, etc. »25. Fonction esthétique qui, là, visait un effet de réel. Le spectacle ne s’est pas terminé à la sortie des comédiennes, mais lorsqu’enfin le silence a pu être rompu. Cette violence du silence, incarnée dans les réactions corporelles de ceux qui le subissaient renvoyait à une interrogation angoissante : « Que fais-je là ? Que suis-je venue voir ? ». Nous étions ainsi, par la mise en scène, mis dans une position insupportable dans ce silence littéralement effrayant.
19Le silence est donc une construction, une écriture, voire, une partition écrite pour les corps, c’est un langage « en soi et à l’intérieur », mais c’est aussi un discours adressé, une manière de faire lien social. Pour Christine Letailleur26, qui, elle, s’intéresse à la vie, au désir, le silence « c’est un visage qui se tait, un regard, un geste » et, au théâtre, « ce qui est formidable, c’est qu’on peut créer un silence, le fabriquer ». Pour qu’il soit d’une durée juste, elle dit avoir besoin de répéter de nombreuses fois et compare cela à une chorégraphie pour laquelle il faut trouver le geste et le temps justes : « Cela paraît simple, mais il nous a fallu répéter et répéter cette chorégraphie jusqu’à n’en plus pouvoir ». Mais, dit-elle, « c’est difficile à expliquer car tout cela est de l’ordre de l’intuition » et pourtant travaillé au millimètre. C’est une écriture du silence qui ne se fait pas sur le papier, dans le texte, comme nous l’avons vu avec les exemples précédents ; elle se fait sur le plateau, avec les acteurs, avec leurs corps, leur souffle et leur respiration. Elle donne l’exemple de sa mise en scène de Phèdre : l’actrice « répétait des mots et des bribes de phrases, entre chaque mot, chaque bribe de phrases, il y avait des silences, des silences différents ; ça demandait beaucoup de concentration, il fallait être pleinement là, présent, pour écouter le silence se déployer ». Elle ajoute : « C’est comme une partition musicale. Si on n’est pas vrai avec le silence que l’on construit, il sonnera faux. C’est dans le geste d’écriture que ça se passe ».
20Dans Hiroshima mon amour, (TNB, 2014) l’acteur japonais Hiroshi ne parlait pas du tout français et a appris le texte mot à mot, se confrontant à la matérialité de la langue, hors du sens, faisant jaillir des moments de poésie d’une grande intensité, et dans ce texte magnifiquement dit, et pourrait-on dire, recréé, Christine Letailleur a introduit des silences :
J’ai construit des silences, des silences divers. Par exemple, à un moment donné, Hiroshi Ota, l’acteur japonais, caressait le dos de Valérie. On a mesuré le silence, les mouvements, les rythmes de la main… C’était un silence qui s’était construit grâce au texte, bien que Duras ne disait pas de faire un geste à ce moment-là ni n’indiquait de silence, mais je voulais raconter, à ce moment précis du scénario, le bonheur d’une jouissance indicible – ce bonheur que les mots ne peuvent exprimer. […] Dans un silence, j’ai construit une caresse.
21Pour cette scène tout d’abord travaillée sans un mot, sans un bruit, elle demande à l’acteur japonais de rompre le silence en chantant doucement une chanson de son enfance, en japonais. Ce faisant, la chanson n’a pas enlevé le silence mais l’a rendu palpable, poétiquement, comme le corps de l’actrice. Ce silence a pris « une sorte de richesse et de qualité particulière, comme la peinture peut nuancer des tons de blanc »27.
22Avec Castellucci, on a une autre qualité de silence : par exemple, dans sa trilogie conçue d’après la Divine comédie de Dante, Purgatorio peut être saisi comme le cri de désespoir (de l’enfant et de l’adulte) devant l’inceste commis du père sur son fils. La pièce suivante de la trilogie s’appelait Paradisio et la succession des deux renvoie à Artaud qui écrit :
Or le cri que je viens de lancer appelle un trou de silence d’abord, de silence qui se rétracte, puis le bruit d’une cataracte, un bruit d’eau, c’est dans l’ordre car le bruit est lié au théâtre.28
23Dans le volet Paradisio, ce qui domine est le silence qui s’installe malgré le léger bruit de l’eau et qui a fait de cette installation, aux dires de beaucoup de spectateurs, un temps de paix, une harmonie qui s’installe, renvoyant à la fois à la définition de Souriau qui associe le silence à l’harmonie29, mais aussi au texte de Freud « Au-delà du principe de plaisir », qui lui associe le plaisir à l’énergie minimale, au silence du corps, et en lien direct avec la mort : sans tension corporelle, sans mouvement, sans geste, jusqu’à l’absence du corps, sa mise à l’écart.
24Car ce silence du corps finit par l’exclure de la scène, et cela nous conduit à cet exemple de l’opéra japonais The End, Vocaloid Opéra (2013) mis en scène par le compositeur Keiichiro Shibuya qui nous a fait découvrir la diva de synthèse Hatsune Miku, personnage aux allures de manga dont la voix, d’une beauté extraordinaire, est produite par un logiciel de synthèse vocale. Son compositeur lui a donné la capacité d’atteindre des notes d’une hauteur jamais produites par la voix humaine. Ce semblant de voix, au-delà de l’humain mais qui, produit par la technologie, n’est plus une voix, provoque un plus de jouissance, y compris chez les amateurs d’opéra, ceux qui entre tous sont sensibles aux performances vocales. Le fait que le spectacle, l’événement, qui provoque la jouissance est un produit virtuel et donc, comme dans le rêve, sans relation avec un être existant30, donne une certaine consistance à ce que la psychanalyse a théorisé de Freud à Lacan. Depuis Freud, nous savons que l’objet n’est pas ce qui importe dans la pulsion31. C’est ce dont prennent acte les spectacles contemporains poursuivant leurs recherches dont certaines vont jusqu’à mettre en scène l’absence de l’acteur de chair, d’os, et de mouvement, l’absence complète de parole, de voix, de chair ; le corps humain fait silence jusqu’à sa disparition32. Il ne s’agit plus de respirer un texte, il ne s’agit plus que le corps, par ses manifestations par ses performances, émeuve ou surprenne comme cela se passe avec de vrais acteurs ou chanteurs sur scène.
Le silence écrit par l’acteur
25Être empêché de parler, pour un acteur sur scène est une épreuve douloureuse, le silence imprévu, comme surgissement d’un réel angoissant, (le fameux trou) et dont les souvenirs de théâtre témoignent33.
26Jean-François Brion, comédien et professeur (en formation vocale pour acteurs) au Conservatoire Royal de Bruxelles m’a raconté l’anecdote suivante extraite du spectacle Les Vieilles Chansons maléfiques de Jon Marans dans lequel il jouait. Il expliquait à son partenaire34 qui entrait sur le plateau avant lui qu’il le regardait chaque soir avant d’entrer, et en le regardant, redisait ses premières répliques, ce qui a étonné son partenaire qui lui a demandé pourquoi… puisqu’il connaissait son texte… alors, le soir, Jean-François l’a regardé avant d’entrer, refusant de penser à ses répliques ; puis il est entré, et au moment de dire sa réplique, il regarde son partenaire, et ne sait plus ; le trou ! Le silence s’installe, dure et s’amplifie, devient critique, même s’il sait que la durée du silence vécue par le comédien lors d’un trou de mémoire n’est pas la même que celle vécue par les spectateurs. Il précise, après coup, que cela a été un moment très fort ; les yeux dans les yeux, pendant un temps de silence qui lui a paru interminable, et, tout à coup, la réplique est venue ; en fait, dit-il, ça a été : « on est ensemble » ; « je m’appuie sur toi » et ça a modifié la manière de dire la seconde réplique qui est tout simplement : « J’ai frappé et personne n’a répondu » ; normalement la réplique se fait de façon agressive, et là, elle est sortie avec un vide et ça a permis à toute la scène de se réinventer. Le sens en a été transformé. Le silence produit par le trou de mémoire devient un moment de recherche, un matériau de travail (« se laisser convoquer là où ça cherche en soi ») de lâcher prise, on ne sait pas ce qui va se passer et, commente Jean- François, « idéalement c’est ce qu’un comédien devrait vivre sur scène, il ne faudrait pas paniquer ; on se « rassemble » sur un plateau ».
27En conséquence d’un défaut de maîtrise, d’un silence imprévu, lourd, palpable on passe d’une réplique à laquelle le public ne se serait pas arrêté si elle avait été dite, à un plus de sens, à des significations plurielles, inattendues. Le ratage comme ouverture sur l’invention.
Conclusion
28La prise en compte du silence, dans les arts du spectacle au XXe siècle, est l’un des éléments des dispositifs scéniques qui ont pour visée une transformation du rapport des spectateurs à la scène. Il introduit un rythme qui structure le texte, le « dépsychologise » et en fait l’équivalent d’une partition ce qui contribue à renouveler un théâtre sclérosé, à sortir du bavardage propre au théâtre de boulevard. Les spectateurs sont provoqués par la parole défaillante ou manquante, par le sens qui échappe.
Notes de bas de page
1 Jung-Weon Mok, « Charlotte Delbo, l’écriture du corps », in Christiane Page (dir.) Charlotte Delbo, Œuvre et engagements, PUR, 2014, p. 281-292.
2 Ibid. p. 284.
3 Philippe de Thaon, Bestiaire, 298 in T.-L., cité dans l’article « Étymologie » du Centre national de Ressources Textuelles et Lexicales, ORTOLANG/CNRTL : Portail Lexical, informations lexicographiques, CNRTL/ATILF/CNRS & Université de Lorraine, www.cnrtl.fr, https://hdl.handle.net/11403/cnrtl/v1, onglet Portail lexical / Lexicographie http://www.cnrtl.fr/etymologie/silence [consulté le 5 avril 2017].
4 Silence : « Li intergetteiz silences de la voiz. » (Li Dialoge Gregoire lo pape, 1876, p. 32.) Dictionnaire La Curne consultable sur le site des Classiques Garnier : http://www.classiques-garnier.com.distant.bu.univ-rennes2.fr/numerique-bases/index. [consulté le 5 avril 2017].
Le Dictionnaire historique de l’ancien langage françois ou Glossaire de la langue françoise depuis son origine jusqu’au siècle de Louis XIV a été réalisé par Jean-Baptiste de La Curne de Sainte-Palaye, au XVIIe siècle.
5 Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française, site http://www/classiques-garnier.com.distant.bu.univ-rennes2.fr/numerique-bases/index. php?module=App&action=FrameMain [consulté le 28/11/2015].
6 Edmond Huguet, Dictionnaire de la langue française du XVIe siècle, site http://www.classiques-garnier.com.distant.bu.univ-rennes2.fr/numerique-bases/index. [consulté le 28/11/2015].
7 De même Appliqué à la musique, bien que la notation du silence apparaisse, dès la fin du XIIe siècle, dans les premières notations polyphoniques mesurées (avec indication de valeur rythmique), il n’existe pas de signe spécifique pour indiquer le silence qui est déduit du contexte. Il faut attendre la notation de Francon de Cologne pour avoir des signes graphiques qui correspondent aux différentes valeurs des « pauses » (seconde moitié XIIIe siècle, dans le répertoire des motets de Montpellier par exemple). Le tout sera définitivement codifié dans le traité « Ars nova » de Philippe de Vitry (ca. 1320). Les Dictionnaires de l’Académie française n’y feront référence qu’en 1835 en citant la Dissertaton sur la Musique Moderne de Rousseau (1743) : « signes répondant aux diverses valeurs des notes, lesquels mis à la place de ces notes, marquent que tout le temps de leur valeur doit être passé en silence » (Rousseau, Dissertation sur la Musique Moderne, p. 8 et 12).
8 Pour reprendre ce vers de Baudelaire, « Les Aveugles », in Les Fleurs du mal : « Ils traversent ainsi le noir illimité / Ce frère du silence éternel […] ».
9 Ceci pour reprendre une expression désormais courante, peu questionnée, mais qui n’est pas sans révéler un certain mépris pour ce spectateur, qui, parce qu’assis et silencieux est considéré comme passif, comme si, une fois assis, le spectateur cessait toute activité y compris intellectuelle et cessait de penser.
10 L’expression « événement de corps » est employée par Jacques Lacan pour imager l’impact du symptôme sur le corps dans « Joyce le symptôme », in Autres écrits, Paris Seuil, 2001, p. 569.
11 Peter Brook, Entre deux silences, Arles, Actes Sud, 1999, p. 5.
12 Witold Grombrowicz, Yvonne, princesse de bourgogne, Paris, Bourgeois, 1982, p. 23.
13 Jacques-Alain Miller, « Les us du laps » cours n° 1, inédit.
14 Witold Grombrowicz, Yvonne, princesse de bourgogne, op. cit., p. 30.
15 Ibid., p. .
16 Ibid., p. 56..
17 Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 381-382
18 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, « Idées », 1964, p. 198.
19 Joseph Danan, « Dialogue narratif, dialogue didascalique », Nouveaux territoires du dialogue, (dir. Jean-Pierre Ryngaert), Arles, Actes Sud, « Papier », 2005, p. 41.
20 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 193.
21 Madeleine Chapsal, « Rien que des femmes », entretien avec Charlotte Delbo, L’Express, 14-20 février 1966, n° 765, p. 74-76.
22 Charlotte Delbo, Mesure de nos jours, [1971], Paris, Minuit, 1994. p. 13.
23 Madeleine Chapsal, « Rien que des femmes », entretien avec Charlotte Delbo, L’Express, 14-20 février 1966, n° 765, p. 74-76.
24 Charlotte Delbo, Les Hommes, tapuscrit inédit, 1978, p. 41.
25 Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, « Quadrige », 1990, p. 1292.
26 Entretien réalisé avec Christine Letailleur le 5 août 2015.
27 Étienne Souriau écrit « on considère aussi parfois comme silence l’absence de certains sons ou bruits importants, auxquels on prête particulièrement attention ; mais il peut alors subsister des bruits très faibles, nuançant ainsi le silence qui prend ainsi une sorte de richesse comme la peinture peut nuancer des tons de blanc. (Étienne Souriau, Vocabulaire esthétique, Paris, PUF, « Quadrige », 1999, p. 1292.n).
28 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op.cit., p. 228.
29 Si l’on définit l’harmonie comme l’absence de tout battement, le silence qui n’en peut comporter serait la forme suprême de l’harmonie » Étienne Souriau, vocabulaire esthétique, op. cit., 1999, p. 1292.
30 La question de l’être étant autre que celle de l’existence comme le montre J.-A. Miller dans son cours « Orientation lacanienne III 13 », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, 2010-2011, inédit.
31 Freud S., Trois essais sur la théorie sexuelle, [1905], Paris, Gallimard, « Folios Essais », 2000, p. 56.
32 Rappelons que pour Grotowski il suffisait (mais c’était une condition nécessaire) d’un acteur et d’un spectateur pour qu’il y ait théâtre.
33 Voir sur ce sujet l’ouvrage très intéressant de Denis Podalydès, Scènes de la vie d’acteur, Paris, Point/Poche, 2006.
34 Alexandre Von Sievens.
Auteur
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Christiane Page
Université Rennes 2
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