L’espace sonore du Ballet des étoiles d’André Jolivet et de Jacques Chesnais : l’écriture du geste de Damien Schoëvaërt1
p. 159-166
Texte intégral
1À partir des enjeux du théâtre et des arts contemporains se posent des questions portant sur la création de nouveaux espaces et de nouvelles temporalités, aussi bien dans le théâtre, les arts plastiques mais aussi la musique. Notre mise en lumière des relations entre le jeu marionnettique dans l’espace scénique, et dans l’espace sonore de l’écriture musicale est destinée à montrer comment la musique, par des moyens technologiques et compositionnels de mise en perspective du son, mais également par des effets de contrastes entre les espaces marionnettique et sonore dramaturgiques (et pour ce dernier à la fois scénique et public) parvient à moduler la représentation de l’espace et du temps dans un relief pluridimensionnel, grâce à notre perception multisensorielle. Nous préciserons quelles sont les méthodes d’analyse des relations entre les images et les sons utilisées, ainsi que les techniques liées au travail d’analyse auditive.
2Dans son travail sur le son utilitaire et sur le son dramaturgique au théâtre, le chercheur Vincent Dussaiwoir reprend la classification établie par les archives du fond de l’association de la Régie théâtrale (art), à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, et qui distingue, pour l’espace sonore, deux fonctions différentes : d’abord un son « décoratif, utilitaire », c’est-à-dire illustrant les réalités scéniques, et ensuite un son « dramaturgique », « offrant au spectateur une vision plus large que le cadre scénique »2. Nous allons, par ailleurs, étayer notre propos sur l’espace sonore en prenant l’exemple audiovisuel d’un spectacle emblématique du cosmos, le Ballet des étoiles, conçu grâce à la collaboration entre le marionnettiste Jacques Chesnais3 et le compositeur André Jolivet4. Ce spectacle a, par la suite, été repris par le Théâtre du Clair de lune, dans une scénographie et une mise en scène contemporaine du scénographe et graveur Damien Schoëvaërt, et interprété par lui-même ainsi que par le graveur Clément Schoëvaërt.
3En rapport avec l’espace marionnettique et donc scénique, nous considérerons l’espace sonore sur les plans technique comme artistique, du point de vue de la composition, en présentant d’abord l’espace acoustique naturel (qui est défini par un lieu où l’on entend du son), et ensuite l’espace d’amplification sonore que peuvent créer les techniques de « spatialisation » de la technologie du son – sachant que la spatialisation désigne, dans le domaine acoustique, l’action de distribuer une musique dans un espace de diffusion. S’y ajoutent une dynamique rythmique spatio-temporelle – et d’autant plus avec une forme d’écriture artistique en mouvement telle que le ballet –, et enfin l’espace d’écriture technique (la régie) et artistique (la composition musicale). Il s’agit de montrer comment l’espace sonore de la partition musicale peut devenir une source d’amplification de l’espace à la fois marionnettique (quand l’objet marionnettique s’évade du champ du pop-up5) et scénique, selon un phénomène de spatialisation du son à mettre en relation avec le propos cosmique du scénario originel.
4Il faut savoir que Jacques Chesnais créa son spectacle avec ses propres marionnettes au Théâtre de la Madeleine, le 6 février 19456, et qu’il le rejoua en tournée avec un simple tourne-disque de l’époque, en restitution mono- phonique. L’espace sonore, invisible en soi, est donc partout, de l’espace technologique, souvent caché dans les coulisses, à l’espace scénique englobant l’espace de la marionnette, et il sert tout particulièrement à l’interaction entre le spectacle et le public, en envahissant aussi l’espace de la salle. Cet espace sonore en interaction avec les spectateurs et les comédiens l’est encore davantage avec l’usage d’une technologie de spatialisation trois du son pluriphonique (à plusieurs canaux) de l’espace de jeu stéréophonique, avec une technique de son enveloppant – à l’instar du surround cinématographique –, et consistant à entourer les spectateurs par une sorte de sphère sonore, comme ce fut le cas lors de la représentation du Ballet des étoiles au salon de Metz, le 20 novembre 2009.
L’espace acoustique naturel du spectacle
5La gare impériale de Metz datant du début du XXe siècle, les murs de ce salon, ornés de pierres à bossage, sont en grès beige de Niderviller, avec un soubassement de basalte noir, et la toiture couverte de tuiles comporte quelques éléments en cuivre. Cette architecture, inspirée du Jugend Stil de l’architecte Jürgen Kröger, assisté de Peter Jürgensen et Jürgen Bachmann, s’intitule « Lumière et air », se voulant à la fois clair, précis et fonctionnel. Le spectacle du Ballet des étoiles est bien sûr accompagné d’une bande-son de la musique d’André Jolivet, qui est diffusée par des microphones Schoeps et Shure. L’éclairage se veut très sobre, avec de petites lampes latérales placées sur le castelet en forme de livre d’images, tandis qu’une simple lumière blanche a servi à la captation. L’ensemble du dispositif provient d’un lycée de la communication de Metz, et la réalisation de la captation (à l’aide de deux caméras) a été faite par des lycéens, sous la direction de leurs professeurs. Comme la prise de son est de type classique (comme pour un concert), elle n’intervient pas dans l’interprétation du jeu. Au croisement de langages à la fois littéraire (le scénario et son adaptation contemporaine), dramaturgique, scénographique, chorégraphique et sonore, « se profilent entre les gestes […] d’incontestables affinités qui proviennent de l’impulsion physique »7.
La transformation de l’espace
6Nous allons voir comment l’espace proprement marionnettique, constitué par un livre d’images et son débord, c’est-à-dire l’espace gestuel des deux plasticiens évoluant autour du pop-up inscrit dans un espace scénique d’amplification visuelle, fait écho au discours musical préalablement écrit, puisque la forme d’origine du spectacle est un ballet pour marionnettes sans paroles.
7Comme André Jolivet, en fin connaisseur de la scène, a conçu son ballet après avoir vu les marionnettes de Jacques Chesnais, nous pouvons mettre en relation ce processus créateur avec la poétique de l’espace de Gaston Bachelard : « Le grand sort du petit, non pas par la loi logique d’une dialectique des contraires, mais grâce à la libération de toutes les dimensions, libération qui est la caractéristique même de l’imagination »8. Il semble, en revanche, que la partition antérieure (La Pêche miraculeuse) écrite aussi pour le marionnettiste offrait un espace compositionnel réduit, voire à la limite de la naïveté, terme dépréciatif découlant entre autres d’une méconnaissance, pour cette première musique, des techniques de la marionnette à fils, de son espace de jeu comme de son créateur-interprète9.
8À l’inverse, à l’écoute même de la musique d’André Jolivet pour ce ballet de marionnettes, et avant même toute représentation donnée, l’auditeur peut ressentir à de nombreuses reprises la présence d’une écriture musicale, d’un geste pictural symbolisant l’espace cosmique.
9Pour notre analyse du mouvement marionnettique et musical, nous avons choisi l’épilogue du Ballet des étoiles, dans lequel un astronome transformé en prince à son réveil, dans le scénario original de Jacques Chesnais, est devenu, dans l’adaptation de Damien Schoëvaërt, un cosmonaute, une figure idéale pour symboliser l’espace en apesanteur du cosmos, dans une séquence musicale en suspension, et jouée, à sa création en 1945, avec des marionnettes à fils, comme nous l’avons vu précédemment. Damien Schoëvaërt, l’auteur de cette re-création d’un spectacle de marionnettes contemporaines adapté du scénario original de Jacques Chesnais, écrit qu’« À l’origine de toute chose, l’espace et le temps coïncident dans la surprise du pli et du dépli »10, soit l’espace du déploiement qui l’a conduit au livre d’images permettant de représenter simultanément le premier plan visible, et un second plan avec ses parties occultées par le premier. La composition en entrelacs invite l’œil au passage, ou « à la transition indéfinie entre l’apparition et la disparition [de l’objet], d’où le surgissement »11.
10Le livre d’images devient un véritable « objet marionnettique », lorsque celui-ci est « manipulé sur scène avec un accompagnement musical (constitué d’un espace rythmé par le déroulement temporel des événements musicaux). L’ouverture et la fermeture des pages œuvrent comme la respiration d’un univers secret »12.
L’espace sonore en relation avec le jeu marionnettique
11Le son, sans être localisable comme un objet, occupe pourtant le lieu, il l’habite d’une manière singulière, comme la lumière habite l’espace : « Le son n’a pas de face cachée, il est tout devant derrière et dehors dedans, sens dessus dessous »13, comme l’affirme le philosophe Jean-Luc Nancy. Mais n’oublions pas que l’art des sons, à la différence de celui de la lumière, a son autonomie en tant qu’art, et ne peut être considéré selon une dimension réductrice d’accompagnement. Elle revêt un statut unique à l’intérieur d’un spectacle de marionnettes sur le plan de ces multiples perspectives spatio- temporelles, compte tenu du rapport d’échelles et d’espace augmenté qu’elle crée entre le propos marionnettique tenu dans un espace castellaire sur scène, l’espace scénique du plateau, ainsi que dans le lieu plus ou moins profond de la salle dans lequel elle se diffuse, au moyen ou non d’un dispositif technologique particulier pour une meilleure réception des spectateurs. Elle possède donc un statut particulier dans les arts scéniques de la marionnette, car comme l’affirme Richard Wagner, « Là où les autres arts disent : cela signifie, la musique dit : cela est »14.
12En effet, « Le pouvoir suggestif de la musique, fondé sur le plaisir de l’implicite, prend le pas sur l’explication narrative et se substitue à la parole. Aux spectateurs de se saisir des vides et des silences pour tisser, au-delà de l’évidence, les fils invisibles du sens »15. Et, parallèlement, le théâtre de marionnettes participe à un déplacement du langage du théâtre d’acteurs (traditionnellement axé sur le texte d’une œuvre) vers un langage scénique qui, lui, intègre toutes les composantes de la représentation, dont les arts du mouvement, la musique, la lumière, les décors et les costumes. Eu égard à ce constat d’autonomie de l’art de la marionnette et de la musique réunis dans l’expression du mouvement (gestuel, parfois chorégraphique et musical) face au langage des mots sonores, il faut approfondir notre réflexion sur les points communs entre ces deux arts.
13Ainsi que l’écrit Helen Cole-King, l’espace sonore et l’espace visuel du geste marionnettique sont comme « entrelacés de façon presque organique aux plis et replis du jeu »16 du livre d’images. L’espace sonore de l’écriture musicale (harmonique ou verticale dans l’épilogue que nous découvrons à travers un choix de timbres instrumentaux résonateurs – piano, triangle – et sons harmoniques naturels dans des tessitures extrêmes) contribue à la mise en relief de l’espace scénique encadrant l’espace proprement marionnettique du livre d’images symbolisant l’immensité du cosmos. Au début de l’extrait, sur le tapis d’un discours linéaire sur le propos narratif de « L’Astrologue [qui] se réveille et devient un être jeune et beau » correspond le dépli fragile des volets du petit castelet dans le grand, et l’apparition de l’astrologue qui se transforme en cosmonaute.
L’espace ouvert au-delà du castelet
14Le phrasé mélodique du solo de violon noté pianissimo avec sourdine et « très expressif » correspond de façon adéquate au propos dramaturgique de Jacques Chesnais de la nouvelle naissance d’un personnage après son sommeil, ce que Damien Schoëvaërt symbolise par une manipulation expressivement lente du dépli dans l’action de la transformation du personnage terrestre de l’astrologue en un autre proche du céleste, représenté par le petit cosmonaute découpé dans une matière « légère et souple » aidant à une manipulation plus ample au-delà du champ castellaire dans l’espace scénique.
15Selon Damien Schoëvaërt, « Son visage [en forme de lune brillante] est le miroir de Vénus »17, la planète dont il s’est épris après l’avoir admirée dans sa lunette, ce qui dans l’espace philosophique de la pensée ramène à l’humain, et peut s’entendre dans l’espace musical de la résonance affectionnée par André Jolivet. Le compositeur déclara en effet à ce sujet : « L’agencement tel de l’orchestre […] produit des sonorités qui ne sont pas écrites et qui se produisent nécessairement, par la résonance »18. Y a-t-il une métaphore philosophique de l’homme (l’astrologue) qui, par sa connaissance de l’univers, accède à un monde supérieur, c’est-à-dire celui des hauteurs du cosmos, d’où le mouvement en arsis du cosmonaute parallèlement au discours linéaire puis harmonique de la musique, reflet de l’harmonie ou d’un ballet des sphères, pour reprendre un autre spectacle du créateur marionnettiste Jacques Chesnais, encore une fois sur une musique d’André Jolivet ?
16Le jeu interactif des gestes du manipulateur faisant progresser le cosmonaute à la verticale s’unit à celui de l’écriture musicale homorythmique en couleurs d’accords harmoniques successifs au piano, qui sont mis en valeur par un phénomène de résonance des durées de longues figures rythmiques au tutti (à partir de la lettre N sans la trompette ni le cor anglais) après la sortie du personnage du castelet. Cela pourrait être le symbole d’un paysage cosmique, et d’un temps qui semble comme suspendu avec une absence de notes musicales attractives pour représenter l’espace flottant de l’univers avec un changement de focale ou phénomène d’amplification – d’où l’analyse des parallélismes des mises en lumière et en musique d’un spectacle.
17Dans cet épilogue, chaque couleur d’accords fait voyager dans un univers spécifique, sans attraction vers des notes fonctionnelles de repos ou de finale, si bien que cette impression auditive rejoint la volonté marionnettique du metteur en scène de signifier par les gestes du marionnettiste un sentiment d’apesanteur et de mouvements humains improbables, impossibles pour le seul univers humain. Ce phénomène de la suspension du temps a d’ailleurs été évoqué par André Jolivet à travers son ballet humain suivant, Guignol et Pandore : « Mes formules mélodiques et mes rythmes dits primitifs sont suffisamment intégrés à un long hors temps pour qu’ils aient pu être incorporés dans mon ballet Guignol et Pandore »19.
18La transformation du matériau premier (carton rigide pour le décor-livre du castelet) est signifiante, selon Damien Schoëvaërt, à travers « la souplesse du cosmonaute, voyageur de l’espace qui échappe à la gravitation. Cette souplesse permet un mouvement fluide d’articulation des jambes, très poétique à travers la manipulation »20, donnant un effet d’impulsion quand il semble prendre appui sur la terre pour s’élancer dans l’apesanteur du cosmos. En écho à l’entrée dans le monde des sphères du cosmonaute, le plasticien, pour faire également pressentir au spectateur la catharsis finale de la disparition du cosmonaute dans l’espace insoupçonné de l’univers, va pour la première et dernière fois mettre son corps tout entier en mouvement giratoire, se retourner dos au public comme pour dévoiler dans un ultime moment l’un des secrets des coulisses de la création du petit personnage de mousse manipulé, à l’aide d’une tige, comme si à l’image de l’espace sonore paradoxalement invisible et qui inclut aussi les coulisses, ce qui était invisible jusqu’alors dans l’espace du livre d’images se révélait enfin dans l’espace scénique.
19Dans le ballet humain Guignol et Pandore commandé par Serge Lifar l’année de sa composition pour Jacques Chesnais, sollicitant un espace scénique correspondant à celui des mouvements dansés d’un corps humain à considérer, André Jolivet réalise une orchestration de sa partition exigeant plus de trente musiciens, aux dimensions triples en regard de son œuvre précédente pour marionnettes, dans un déroulement rythmique étiré dans le temps, comme par exemple dans des crescendos, excepté lorsque des danseurs sont dans l’espace castellaire, comme cela est le cas dans les variations pré-mortuaires de Guignol, exécutées de plus en plus vite et de plus en plus fort sur huit mesures seulement :
Dignimont, peintre décorateur, avait eu l’idée de placer un théâtre de marionnettes au milieu de la scène de l’opéra transformée en jardin public. Lorsque les personnages […] se présentaient dans l’ouverture du castelet, ils ressemblaient à s’y méprendre à de vraies marionnettes ; ils ne reprenaient vie et dimension humaine que sur la scène hors du décor mystificateur.21
20Nous pouvons conclure, à travers cet exemple, que l’idée générale que le public parisien peut se faire de la marionnette resurgit dans la chorégraphie même stylisée des danseurs, dès lors que l’espace traditionnel du castelet est présent dans sa forte connotation.
Bibliographie
Appia Adolphe, Œuvres complètes, t. I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983. Bachelard Gaston, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957.
Chesnais Marion, dossier de Presse, BNF et Cahiers biographiques pour l’exposition « Une famille de marionnettistes, Les Chesnais, Passions et Collections Chesnais », 10 -19 juin 2014 (Paris).
Cole-King Helen, L’Espace sonore dans l’œuvre de Peter Brook, Paris, L’Harmattan, 2004. Jolivet André, Polyphonies, n° 1, 1948, Paris, Richard Masse, 1941.
Jolivet Hilda, Avec André Jolivet, Paris, Flammarion, 1978.
Kahn Frédéric, Les Territoires de l’objet, Théâtre Massalia, 2008.
Niculescu Margareta, « Musiques en mouvement », in Eruli Brunella (dir.), Puck, n° 6, Charleville-Mézières, éd. Institut international de la marionnette, 1993.
Notes de bas de page
1 Damien Schoëvaërt-Brossault (maître de conférences en biologie, Université de Paris XI) s’est initié à l’art de la marionnette avec André Verdun en 1972. En 1981, il fonde le Théâtre du Clair de Lune et sollicite comédiens, conteurs et graveurs comme animateurs d’objets et de marionnettes. Il a réalisé une trentaine de spectacles, et présente son travail avec l’ensemble Carpe Diem, depuis 1999 ; il réalise des objets marionnettiques pour les spectacles lyriques de Mireille Larroche, et conçoit des objets scénographiés pour Le Livre des anges, spectacle théâtral et musical sur un texte de Thierry Lenain, des musiques d’Alain Huteau, Patrick Laviron, Bernard Leuthéreau et Jocelyne Sgard, mis en scène par Pierre Blaise du Théâtre sans Toit (Opéra Bastille, 4 au 7 mars 2006). Comme il a une pratique de la musique, il est sensible aux articulations entre le phrasé et les rythmes séquentiels dans ses spectacles.
2 Vincent Dussaiwoir, citations extraites d’une conférence au colloque sur « Le son du théâtre », 11-20 novembre 2010, Paris, BNF et INHA.
3 Diplômé des Beaux-Arts, Jacques Chesnais (1907-1971) a travaillé avec Fernand Léger comme dessinateur et graveur, avant de pratiquer la marionnette à gaine au théâtre du Luxembourg de Robert Desarthis (Paris). La musique est essentielle dans ses nombreux spectacles, celles d’André Jolivet, Henri Sauguet, Marcel Delannoy ou Désiré-Émile Inghelbrecht. Il a par ailleurs rédigé des articles et un ouvrage sur l’histoire de la marionnette en 1947 (voir Marion Chesnais, dossier de Presse, BNF et Cahiers biographiques pour l’exposition « Une famille de marionnettistes, Les Chesnais, Passions et Collections Chesnais », 10-19 juin 2014, Paris).
4 André Jolivet a découvert l’univers de l’objet dans Mana, en 1933 : « cette force qui nous prolonge dans nos fétiches familiers », propos d’Hilda Jolivet en préambule de l’œuvre. En 1941, « peut-être que pour se rapprocher de l’Homme, pour le retrouver, n’y a[vait]-t-il pas de meilleur truchement que les marionnettes ? » (André Jolivet, Polyphonies, n° 1, 1948, Paris, Richard Masse, 1941, p. 166). 1945 connut la création du Ballet des étoiles, et sa nomination à la direction de la musique de scène à la Comédie-Française (1945-1959).
5 Damien Schoëvaërt définit le pop-up – terme qui vient de l’édition du livre – comme un « livre animé », qui, lorsqu’une page est tournée, fait surgir une image en relief découpée, telle une « fenêtre ouverte sur le monde » (exposition « Pop-up sur scène » sur Le Théâtre du Clair de Lune de Damien Schoëvaërt, janvier-février 2014, Centre Culturel de Coulanges de Gonesse, Val d’Oise).
6 Archives Jacques Chesnais, transmises par Marion Chesnais, fille de l’artiste.
7 Margareta Niculescu, « Musiques en mouvement », Eruli Brunella (dir.), Puck, n° 6, Charleville-Mézières, éd. Institut international de la marionnette, 1993, p. 27.
8 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 145.
9 Jacques Chesnais abandonna le projet de spectacle avec cette première musique pour marionnettes d’André Jolivet, enregistrée le 25 novembre 1941, pour utiliser la musique d’un compositeur d’abord connu pour ses musiques de film, Fred Holländer (1896-1976) – ancien élève à la Hochschule de Berlin dans la classe d’un assistant de Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, compositeur de l’opéra Hänsel et Gretel dont l’univers merveilleux peut se prêter avec bonheur à une mise en scène avec marionnettes.
10 Damien Schoëvaërt, « “L’être là” de la marionnette, pour un théâtre substantiel », texte inédit d’octobre 2007 envoyé à l’auteur
11 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, op. cit., p. 145.
12 Damien Schoëvaërt, op. cit.
13 François Noudelmann, À l’écoute avec Jean-Luc Nancy, émission diffusée le 6 février 2011 sur France Culture.
14 Richard Wagner, cité par Adolphe Appia, Œuvres complètes, t. I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 13.
15 Frédéric Kahn, Les Territoires de l’objet, Théâtre Massalia, 2008.
16 Helen Cole-King, L’Espace sonore dans l’œuvre de Peter Brook, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 340.
17 Entretiens de Damien Schoëvaërt avec l’auteur.
18 Hilda Jolivet, Avec André Jolivet, Paris, Flammarion, 1978, p. 58.
19 Ibid.
20 Entretiens de Damien Schoëvaërt avec l’auteur.
21 André Jolivet, cité par Hilda Jolivet, Avec André Jolivet, op. cit., p. 165.
Auteur
-
Ly-Lan Magniaux
Université de Paris IV
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