Les espaces dramatiques de Matéi Visniec : multiples formes d’animation ou de manipulation marionnettiques
p. 147-158
Texte intégral
1Matéi Visniec (1956), dramaturge et poète ayant quitté la Roumanie en 1987, pour cause de censure, a obtenu la nationalité française en 1993, et écrit en français. Depuis plusieurs années, les créations ou recréations scéniques de ses textes ont lieu un peu partout dans le monde, avec des acteurs, mais aussi avec des marionnettes, comme c’est le cas du spectacle programmé aux Giboulées de la marionnette de Strasbourg de 2011, Mansarde à Paris, une mise en scène d’Alain Lecuq et de la Compagnie PapierThéâtre. L’intérêt des marionnettistes pour le théâtre de Matéi Visniec pourrait venir du fait qu’il imagine des espaces fictionnels, inventifs et non réalistes, en constante animation ou manipulation, et susceptibles d’être marionnettisés ou marionnettisables. On envisagera d’abord la fermeture ou l’ouverture des lieux fictionnels, puis l’importance du horsscène et de l’imaginaire, et enfin l’extrême mobilité de ces espaces, à partir de trois textes dont les titres donneront un avantgoût de l’extrême fantaisie de ce dramaturge : Mais maman ils nous racontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier1, pièce sous-titrée Fantaisie, mascarade, bouffonnerie et expérience en deux actes, mais encore Théâtre décomposé ou l’homme-poubelle2, avec pour sous- titre Textes pour un spectacle-dialogue de monologues, et enfin L’Histoire du communisme racontée aux malades mentaux3.
Fermeture ou ouverture des lieux fictionnels
2Compte tenu de la trentaine d’années passées par l’auteur dans un pays soumis à un régime totalitaire, on ne sera guère surpris de rencontrer de nombreux espaces fermés voire carcéraux. Il s’agit toutefois de lieux insolites et non immédiatement assimilables à des prisons, tels que ceux du Théâtre décomposé ou l’homme-poubelle, par exemple dans Le Dépanneur où un personnage vit « à l’intérieur de [s]a dépanneuse »4, en se contentant « de surveiller les opérations de l’intérieur de [s]a machine », ou bien d’écrire des milliers de poèmes. Signalons également L’Homme à la pomme, texte dans lequel un personnage raconte la prise de conscience d’un ver du fait « qu’il n’est qu’un prisonnier dans un océan de nourriture et qu’il devra, à tout prix, en sortir pour donner du sens à sa vie »5. Sachant qu’« au moment exact où le ver ouvre dans la peau de la pomme sa première fenêtre vers l’univers et vers Dieu », les dents du personnage « s’enfoncent goulûment dans le fruit », ce qui met fin à toute possibilité de sortie « vers l’univers et vers Dieu ».
3Dans ce recueil de textes, le motif de l’enfermement se trouve introduit dès le premier monologue, avec L’Homme dans le cercle, dans lequel sont présentées de façon parodique « les vertus sécuritaires de l’isolement dans le cercle »6, comme métaphore de formes d’oppression :
Si je veux être seul, je m’arrête, je sors la craie noire de ma poche et je trace un cercle autour de moi. Dans mon cercle je suis à l’abri. Personne n’a le droit ni le pouvoir de m’adresser la parole si je me trouve dans le cercle. Personne n’a ni le droit ni le pouvoir d’y entrer, de me toucher ou même de me regarder trop longuement.7
4La fin du texte révélera le caractère trompeur et illusoire de cette protection individuelle, ou mise à l’écart de la société : « On dit qu’il y a beaucoup de gens qui, une fois encerclés, découvrent qu’ils ne peuvent plus rouvrir leurs cages. / On dit même qu’ils ne sortiront jamais ».
5Les lieux ne sont pas toujours aussi incongrus qu’une dépanneuse, une pomme ou un cercle tracé à la craie, L’Histoire du communisme racontée aux malades mentaux se déroule dans un hôpital psychiatrique, lieu hautement symbolique d’un enfermement social et psychique, avec barreaux, gardiens, médicaments, camisoles de force ou baillons. Ce lieu situé à Moscou, quelques semaines avant la mort de Staline, se voit de surcroît envisagé comme relevant d’une stratégie politique : on découvre non seulement des membres du personnel, prêts à se dénoncer ou faisant leur autocritique, mais encore une « Histoire du communisme racontée aux malades mentaux » par un auteur missionné par le gouvernement, Iouri Petrovski, dont le récit prend une forme plutôt expéditive :
« Camarades, a dit le camarade Lénine, pour sortir de la merde, il ne suffit pas de vouloir sortir de la merde, il faut être unis ». C’est ça que le camarade Lénine a dit un jour, en 1915 à Zurich où il s’était réfugié avec d’autres camarades pour réfléchir. Et puis, tous ceux qui étaient dans la merde en Russie ont dit « oui, le camarade Lénine a raison ». Et ils se sont unis, et ils se sont donné la main, et ils ont fait un effort, et ils se sont sortis de la merde.8
[…] Et les gens qui avaient foutu les autres gens dans la merde ont été ou tués ou foutus dans des camps. Et alors Staline, grand camarade de Lénine, a dit : « Camarades, c’est pas fini, il faut maintenant construire un pays où personne, jamais, ne puisse plus foutre personne dans la merde ».
[…] Et alors, Staline a vu que certains de ceux qui avaient commencé à construire avec lui le pays où personne n’allait plus jamais foutre personne dans la merde ne voulaient pas aller jusqu’au bout. Alors le camarade Staline a dit : « C’est pas bien ça car ceux qui ne veulent pas aller jusqu’au bout vont nous ralentir. […] Il faut en terminer avec les gens qui ne veulent pas aller jusqu’au bout ». […] Et les gens qui ne voulaient pas aller jusqu’au bout ont été envoyés au camp.
6L’ironie de cette fiction dramatique veut que le camarade Staline se retrouvera précisément dans l’une des chambres de cet hôpital, et assez mal en point sur le plan psychiatrique, et que la dernière image scénique proposée par la pièce soit néanmoins celle de ce personnage qui « jette un regard de père serein et généreux vers les malades », en un ultime renversement. L’autre particularité de ce lieu consiste à s’ouvrir sur lui-même ou sur l’extérieur, ce qui en fait un espace moins fermé qu’on ne pourrait le supposer. À trois reprises en effet (scènes 4, 11 et 19), on rencontre des didascalies indiquant une forme de dédoublement de l’espace de jeu que souligne le parallélisme des formulations :
Par le jeu de l’éclairage, on découvre, de l’autre côté d’un mur devenu transparent, la salle à manger [des patients].
[…] Par le jeu de l’éclairage, le mur du fond devient transparent. On voit le chœur des malades mentaux. On a l’impression que les malades regardent la scène, que pour eux les murs n’existent pas. Le chœur chante […] une vieille chanson d’amour.
[…] Par le jeu de l’éclairage, le mur du fond devient transparent. On voit quelques dizaines de malades qui regardent par un trou, à tour de rôle la scène [Katia et le directeur de l’hôpital enlacés].9
7Dans le premier cas, l’apparition du nouveau lieu que représente la salle à manger se voit prise en charge par le dialogue, puisque le personnage du directeur explique à Iouri Petrovski que, de manière démocratique, le personnel mange avec les malades. Dans les autres cas, le principe de la coexistence de lieux différents est maintenu, mais il s’agit cette fois de tableaux visuel ou sonore ne venant pas interférer avec le dialogue et se présentant en fin de scènes. En outre, et contrairement au premier cas, ils permettent de montrer que les patients observent tout autant les membres du personnel que ceux-ci les surveillent, ce qui tend, comme le fait par ailleurs le reste de la pièce, à opacifier ou brouiller les frontières entre le monde des patients et celui des soignants.
8L’espace fictionnel que présente Mais maman ils nous racontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier se fait encore plus ambigu ou difficile à circonscrire, parce qu’il concerne un trou invisible, duquel surgissent ou dans lequel s’engouffrent quantité de personnages et d’objets, ce qui en fait paradoxalement un espace à la fois fermé et illimité. Dès le départ, « Bruno et Grubi sont au bord d’un trou, les jambes pendantes dans le trou, penchés au-dessus du trou et travaillant péniblement avec leurs mains dans le trou »10, et, comme le précisent à nouveau les didascalies, « tout le long de la pièce, le but de leurs efforts restera invisible ». Il se trouve en outre que cet étrange espace fictionnel coexiste avec une action scénique cette fois visible sur le plateau, et même dans la salle de spectacle :
On entend des sons très étranges, des grincements de ferraille. Plusieurs oiseaux s’envolent du trou, planent dans la salle et atterrissent sur les épaules des spectateurs.
Une chatte sort du trou et s’enfuit dans la salle.
Le premier homme et le deuxième homme s’enfuient par la porte d’entrée, en passant près des ouvreuses. Ils peuvent même déranger tout un rang de spectateurs dans leur fuite.
[Bruno et Grubi] se faufilent parmi les spectateurs. Chacun se dirige vers la place qu’il a vue en demandant très poliment la permission d’occuper les sièges libres.11
9À plusieurs reprises, la fiction déborde donc hors du plateau, et le spectacle se poursuit dans l’espace traditionnellement réservé au public, avec une implication ou une prise à parti de celui-ci, et avec une comique inversion de rôles lorsque les personnages de Bruno et de Grubi observent une scène vide, depuis la salle, état de fait qui constitue la fin du premier acte de cette rocambolesque pièce.
Espaces non scéniques suggérés ou à imaginer de toutes pièces
10Non content d’inventer des lieux cocasses et ambivalents, dont la signification et le mode de figuration évoluent au sein des pièces, Matéi Visniec propose des espaces non visibles, dont le fameux trou de la pièce précédemment citée. L’auteur le fait néanmoins exister comme un espace à part entière, à la fois par sa mention omniprésente dans le texte didascalique, mais encore par le nombre d’objets, d’animaux ou de personnages qui peuvent y entrer ou en sortir, et enfin par le biais de différents signes scéniques (éclairage, bruits ou musiques), qui lui confèrent une forme de matérialité :
De l’intérieur du trou jaillissent des éclaboussures.
Des entrailles du trou, peu à peu, montent les sons d’une sonate jouée au piano.
Du trou se dégage une atmosphère de calme et de tranquillité. On a l’impression que le trou est devenu clair comme un ciel dégagé.
Puis, progressivement, le trou produit une musique [qui] monte tout doucement, donnant l’impression de prendre sa source à un point très éloigné. / […] Sur ce fond de musique, un faisceau lumineux jaillit du trou et éclaire la salle.12
11Il est question de diversement solliciter les perceptions sensorielles des spectateurs, par la vue ou par l’ouïe, alors même qu’il n’y a pas grand chose à voir, tout en jouant avec l’imaginaire et ce que montre réellement le plateau, puisque ce qui provient du trou n’a jamais la même forme ou apparence, et implique une modification de ce qui est donné à voir. Il s’agirait alors, comme le préconise Anne Ubersfeld, de considérer que tout espace textuel, qu’il « soit ou ne soit pas figuré sur la scène »13, relève d’un espace dont le hors-scène « fait partie tout autant que le scénique ».
12C’est sans doute la raison pour laquelle le dramaturge s’autorise un singulier moment théâtral dans lequel Bruno et Grubi, travaillant à l’intérieur du trou, ne sont plus pour les spectateurs que des « voix » dialoguant entre elles, tandis que surgit dans le même temps sur le plateau une multitude d’objets que les deux protagonistes jettent depuis le trou. Ces séquences de dialogue entre deux voix invisibles vont par la suite se trouver interrompues par un autre échange entre « les deux hommes qui mangent des graines de courges et de pistaches »14, les observant au bord du trou. L’action dramatique prend alors une double dimension, invisible dans le trou, et visible au bord du trou, tout en présentant un double point de vue : celui de personnages ayant accès au trou, et celui de ceux qui se perdent en conjectures sur ce trou. Outre le fait de maintenir le suspense, voire la totale irrationalité de cet espace fictionnel, le procédé permet de mettre en travail le rapport entretenu par le spectateur vis-à-vis de la fiction et du spectacle.
13Dans L’Histoire du communisme racontée aux malades mentaux, la dimension invisible relève de la multitude des récits de personnages, à commencer par celui qu’est censé faire Iouri Petrovski à destination des patients, et de façon morcelée tout au long de la pièce. On rencontre encore tous ceux que font les autres personnages à ce même Iouri Petrovski, comme la Jeune femme, la Vieille femme, les Troisième, Quatrième et Cinquième femmes de la scène 16, dont les récits se superposent progressivement les uns aux autres, ce qui constitue une nouvelle forme de traitement singulier de la parole au théâtre. Ces récits permettent de faire exister autrement l’« Histoire du communisme » annoncée par le titre, à partir de différentes versions, et de faire surgir l’espace social de la Russie malgré le huis clos de l’hôpital psychiatrique. Cela inscrit en outre le principe d’Antoine Vitez, « ne pas montrer ce qui est dit »15, lorsque la parole suffit à faire exister ce qui est dit. Ce pourrait être le cas des espaces textuels oniriques ou cauchemardesques décrits dans trois monologues consécutifs du Théâtre décomposé ou l’homme- poubelle, La Folle tranquille, La Folle fébrile et La Folle lucide :
Notre ville a été envahie par des papillons. Ils sont grands, beaux, carnivores. On n’a jamais vu tant de papillons dans la ville. Ils ont tout couvert : les rues, les toits, les voitures, les arbres. Les gens qui se trouvaient dans la rue pendant l’invasion ont été mangés.
[…] Les papillons carnivores ont été chassés de la ville par les escargots pestilentiels. Ils sont sortis de partout : des entrailles de la terre, des canaux, des caves, des égouts. Ils grimpent sur les murs et sur les fenêtres, en laissant derrière eux de fines traînées visqueuses. Ils ne mangent jamais rien, mais l’odeur qu’ils dégagent est insupportable. Pour ne pas s’écrouler écœurés dans la rue, les gens se déplacent en courant.
[…] Les escargots pestilentiels ont été chassés par un animal gigantesque et diffus, dont le corps a la forme d’une pluie inodore qui ne cesse plus de tomber sur la ville. Les gens se sont très vite rendu compte que la pluie n’était pas une pluie réelle, parce qu’il n’y avait ni gouttes, ni accumulations d’eau. La pluie-animal a tout imbibé. Elle vit maintenant de la matière même de la ville.16
14Cet étrange bestiaire a la particularité d’envahir l’espace des hommes, et de s’en prendre à leur intégrité en les tuant (les papillons), en les forçant à courir (les escargots), ou en pénétrant dans les cerveaux (la pluie-animal). Il s’agit de nouvelles formes métaphoriques d’oppression, et d’autant de visions que pourrait autoriser la folie annoncée par les titres des textes, mais qui donnent néanmoins à imaginer ces univers de science-fiction par le biais du langage. Le principe même de ce recueil de textes réside d’ailleurs dans le fait qu’il confronte un lecteur ou un spectateur à des voix le plus souvent solitaires et anonymes, qui proposent un unique point de vue, et, par l’intermédiaire de la première personne du singulier, une « plongée introspective »17 dans la psyché de personnages isolés ou marginalisés. Voici les premières phrases de L’Homme au cheval et du Dresseur :
Je suis seul dans ma chambre et j’écoute Corelli. Depuis que le cheval s’est installé devant l’immeuble, je ne suis plus moimême.
Je vis seul. Je suis un peu obèse et je boite aussi du pied gauche. Mon nom, c’est sans importance.18
15Aux images fantastiques que peut susciter le bestiaire mentionné s’ajoutent donc ces introspections mentales, ces portraits-paysages dont l’objectif consiste à faire en sorte, selon Georges Banu, « que l’énigme surgisse et que le trouble s’installe » 19. Face à ces textes, un lecteur et éventuellement un spectateur sont amenés à faire fonctionner une « imagination active »20, à penser et à ressentir « à partir de différents endroits » qui ne leur sont pas familiers. C’est peut-être ce à quoi mènent, d’une autre manière, l’animation ou la manipulation des espaces fictionnels du théâtre de Matéi Visniec.
Formes de « manipulation » marionnettique de l’espace fictionnel
16Cette animation ou cette manipulation pourraient encore être à l’origine de l’intérêt des marionnettistes pour ces pièces, parce qu’elles relèvent d’une théâtralité ou mise en abyme de cette théâtralité. Je prendrai comme premier exemple la présence potentielle de castelets dans L’Histoire du communisme racontée aux malades mentaux, dont une indication liminaire indique par ailleurs que « certains rôles de “malades” peuvent être interprétés par des mannequins ou marionnettes »21. Dans le premier cas, il s’agit de la fenêtre d’une pièce située au sous-sol de l’hôpital psychiatrique :
Une petite fenêtre (avec de gros barreaux) qui donne sur la rue. La fenêtre est située au niveau du trottoir. Par rapport à la pièce, la fenêtre est située assez haut, juste sous le plafond. Sept ou huit « malades » […] sont assis par terre, devant la fenêtre, autour d’une sorte de « tapis vert » sur lequel se trouvent plusieurs pièces de monnaie. Tous sont dans l’attente, le regard fixé sur la fenêtre. L’atmosphère est tendue. Après une minute d’attente, une vieille femme traverse le cadre de la fenêtre, en venant de la gauche. Exclamations, émotions, mouvements chez les joueurs. Le « croupier » pousse l’argent vers les deux joueurs qui sont apparemment les gagnants. Le croupier tire une ficelle qui déclenche un rideau qui recouvre la fenêtre.22
17Il s’agit du jeu de « la roulette aux passants », consistant à parier sur le sexe ou l’âge des passants, ainsi que sur le sens de leur passage à venir, depuis la gauche ou la droite, jeu qui constitue un fil rouge de la pièce (scènes 9, 15 et 22). Scéniquement parlant, il s’agit d’un dispositif spectaculaire, enchâssé dans celui que propose la fiction, et comportant un cadre, un rideau, une action à regarder et un public. La manipulation concerne non seulement l’effet d’attente proposé avant chaque levé de rideau, puis le gain ou la perte des parieurs, mais encore le fait de focaliser le regard des véritables spectateurs sur l’espace situé derrière la fenêtre, à l’instar de celui des joueurs. Un dispositif un peu différent est proposé dans la scène XVI, par l’intermédiaire de la fenêtre de la chambre de Iouri Petrovski, ouverte sur l’extérieur, et lui permettant d’écouter les récits de la Jeune femme, de la Vieille femme, des Troisième, Quatrième et Cinquième femmes. Dans ce cas, les personnages cadrés par la fenêtre sont immobiles et s’adressent à Iouri Petrovski, ce qui en fait peut-être moins clairement un dispositif spectaculaire.
18Une autre forme de manipulation de l’espace s’observe dans Mais maman ils nous racontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier, avec cette fois le surgissement d’un castelet prenant les dimensions de la cage de scène, ou du moins avec un espace scénique castellisé, au sens où il s’anime de toutes parts. J’ai déjà mentionné le fait que cette pièce fait exister un espace dans ce qui correspond aux dessous de scène, avec le trou d’où surgit une quantité d’objets divers et variés, voire des animaux. Il faudrait également signaler la valise dont Grubi sort une pomme, ou la malle contenant du bois, comme reflets en miniature de cette alternance du montré et du caché, mais encore tout le jeu tournant autour de la notion d’objet. Je renvoie à l’une des didascalies consistant en une proposition de ce que Bruno et Grubi pourraient jeter sur scène depuis le trou :
Par exemple, ils rejettent à l’extérieur des tiroirs de dimensions différentes. Une fois les marges du trou encombrées de tiroirs, ils commencent à rejeter des objets qu’on peut trouver habituellement dans des tiroirs : des gants, des mouchoirs, des flacons de parfum, des crayons, des jouets, des livres, des feuilles géantes de carbone, des pointes aiguës qui ne servent à rien, des petits lambeaux de peau arrachés au visage amusé d’un homme, des flacons de sueurs diverses, des petits dispositifs pour réchauffer l’air à l’intérieur des boîtes de conserve vides, des appareils pour mesurer la qualité du pied d’être le gauche ou le droit, des balles minuscules pour tirer sur des animaux invisibles, etc.23
19Après avoir inventorié toute une série d’objets reconnaissables et représentables, le dramaturge invente des objets inexistants, saugrenus, voire totalement inutiles, l’idée étant sans doute de créer sur le plateau un amoncellement hétéroclite, et devenant de plus en plus bizarre ou énigmatique. Il se trouve que cet espace réserve encore bien d’autres surprises, qui ne sont pas réservées aux dessous de scène, par exemple avec l’apparition spectaculaire d’une horloge descendue des cintres :
À ce moment-là, d’en haut, perpendiculaire au centre du trou, descend une grosse corde au bout de laquelle est attachée une énorme horloge électronique qui a la forme d’une guillotine. Elle indique :
Jour : 13
Mois : juillet
An : 1789
Heure : 23 h 55
Les personnages sont fascinés par la descente solennelle de l’horloge. Cette descente peut s’accompagner d’un hymne joué à l’orgue. Peut-être que le tic-tac de l’horloge a accompagné déjà les dernières répliques. Le tic-tac s’amplifie maintenant et, souverain, il remplit la salle. Ce tic-tac qui était, au départ, ignoré par les acteurs et les spectateurs va crescendo jusqu’à la dernière minute, qui sera martelée avec une force effrayante.24
20Cette horloge, qui est censée faire attendre les douze coups de minuit précédant l’entrée dans la salle de spectacle d’une foule de personnages tout droit sortis de la période historique de la Révolution française, devient par ailleurs un élément scénographique permettant à Grubi de disparaître dans les cintres, et il sera alors question du fait que ce personnage perd la tête et ne joue plus son rôle. Il est vrai que la question du théâtre dans le théâtre, et du vacillement entre fiction et réalité ne cesse de se poser tout au long du second acte, puisque les personnages « nous racontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier ». On ne sera donc guère surpris qu’à la fin de la pièce, « les comédiens disparaissent dans le trou et ne reviennent pas saluer aux applaudissements »25, tandis que « l’évacuation du public se fait également par le trou », ce qui remet en question la fiction en tant que telle, et le lieu théâtral en lui-même.
21Il reste enfin à évoquer, cette fois comme cas limite de manipulation ou de marionnettisation de l’espace, le principe qui sous-tend l’écriture de Théâtre décomposé ou l’homme-poubelle, et que l’auteur présente :
Ces monologues et dialogues ne sont que des éléments d’architecture textuelle pour un théâtre modulaire.
Le metteur en scène est invité à réorganiser le matériel, à y choisir un certain « couloir », à imaginer une certaine succession des modules choisis, à utiliser un ou plusieurs comédiens.
Le spectacle peut changer d’image tous les soirs si le metteur en scène (ou les comédiens) réorganisent les modules textuels à chaque représentation.26
22Ce « théâtre décomposé », proposant des textes autonomes, ne forme donc pas une unité organique ou un tout, comme les deux autres pièces, parce qu’il est destiné à être recomposé par celui qui le découvre. Si le choix des textes peut se faire librement, il reste que certains des « couloirs » à suivre sont suggérés par la similitude de titres consécutifs, avec La Folle tranquille, La Folle fébrile et La Folle lucide, déjà mentionnés, ou bien avec la reprise de titres identiques mais non consécutifs : par exemple Voix dans le noir (I), Voix dans le noir (II) et Voix dans le noir (III). Néanmoins, le fait qu’un metteur en scène puisse choisir ou créer son propre espace fictionnel, voire le modifier lors de chaque représentation, lui offre une modalité de manipulation éminem- ment créative, laquelle relève d’un texte-matériau modulable ou recomposable à l’infini.
23Je retiens pour terminer l’humour certain de Matéi Visniec, et un rapport profondément ludique tant vis-à-vis de la forme théâtrale que de la représentation scénique. Ces qualités ou cet état d’esprit dramaturgique expliquent sans doute que son théâtre se trouve à même de générer la créativité et le jeu, du côté des professionnels de la scène, quels qu’ils soient. Il me semble que cet appel à la créativité et au jeu vient de l’extrême inventivité de ce dramaturge concernant les propositions ou les suggestions d’espaces se révélant très différentes les unes des autres, selon les fables imaginées, ou en fonction des fables imaginées – tout comme se fait à chaque fois singulière l’écriture de ces pièces en elle-même. En outre, et à l’intérieur d’une même pièce, le lieu fictionnel se caractérise toujours par sa mobilité, son ambivalence ou son polymorphisme, raison pour laquelle il peut être dans le même temps fermé et ouvert, unique et multiple, visible et invisible, plausible et incongru, voire difficilement représentable. Dans ce théâtre, ce qui relève de l’espace (dispositif scénique, décor, objet, lumière ou dimension sonore) offre des formes de challenge ou de défi, à destination des scénographes et des metteurs en scène. Et l’on sait bien que les artistes qui gravitent autour de la marionnette sont depuis longtemps habitués à se confronter aux challenges et défis de tous ordres.
Bibliographie
Ouvrages de Matéi Visniec
Théâtre décomposé ou l’homme-poubelle, Paris, L’Harmattan, 1996.
L’Histoire du communisme racontée aux malades mentaux, Paris, Lansman, 2000.
Mais maman ils nous racontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier, Clermont-Ferrand, Éditions L’Espace d’un instant, 2004.
Ouvrages critiques
Corvin Michel, « L’écriture théâtrale contemporaine a-t-elle conquis sa liberté d’espace ? », in Études théâtrales, n° 11-12, 1997.
Jodorowsky Alexandro, Le Théâtre et la guérison, Paris, Albin Michel, coll. « Espaces libres », 1995, 2001.
Ubersfeld Anne, Lire le théâtre 2. L’école du spectateur, Paris, Éditions sociales, 1981.
Vitez Antoine, « Entretien avec E. Copfermann », Le Théâtre des idées, Paris, Gallimard, 1991.
Notes de bas de page
1 Matéi Visniec, Mais maman ils nous racontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier, Clermont-Ferrand, Éditions L’Espace d’un instant, 2004. Première pièce montée en Roumanie, au Théâtre de la Jeunesse de Piatra-Neamt, en 1990, par Nicolae Scarlat.
2 Matéi Visniec, Théâtre décomposé ou l’homme-poubelle, Paris, L’Harmattan, 1996. Textes montés en première mondiale à l’Institut Français de Bucarest, en 1996, par Catalina Buzoianu.
3 Matéi Visniec, L’Histoire du communisme racontée aux malades mentaux, Paris, Lansman, 2000. Pièce montée au Théâtre Eugène-Ionesco de Chisiniau, en 2000, par Charles Lee.
4 Matéi Visniec, Le Dépanneur, dans Théâtre décomposé ou l’homme-poubelle, op. cit., p. 18. Ibid. pour la citation suivante.
5 Matéi Visniec, L’Homme à la pomme, dans Théâtre décomposé ou l’homme-poubelle, op. cit., p. 41. Ibid. pour les citations suivantes.
6 Georges Banu, « Matéi Visniec ou de la Décomposition », préface de Théâtre décomposé…, op. cit., p. 9.
7 Matéi Visniec, L’Homme dans le cercle, dans Théâtre décomposé…, op. cit., p. 13. Citation suivante p. 16.
8 Matéi Visniec, L’Histoire du communisme racontée aux malades mentaux, op. cit., p. 14-15. Citations suivantes p. 19 et 57.
9 Ibid., p. 9, 27 et 52.
10 Matéi Visniec, Mais maman ils nous racontent au deuxième acte…, op. cit., p. 13. Ibid. pour la citation suivante.
11 Ibid., p. 33, 45 et 50.
12 Ibid., p. 20, 23, 33 et 53.
13 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre 2. L’école du spectateur, Paris, Éditions sociales, 1981, p. 58.
14 Matéi Visniec, Mais maman ils nous racontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier, op. cit., p. 31.
15 Antoine Vitez, « Entretien avec E. Copfermann », Le Théâtre des idées, Paris, Gallimard, 1991, p. 184. Voir également « Je crois que le plaisir théâtral, pour le spectateur, gît dans la différence entre ce qu’on dit et ce qu’on montre » (ibid.).
16 Matéi Visniec, La Folle tranquille, La Folle fébrile et La Folle lucide, dans Théâtre décomposé…, op. cit., p. 47, 49 et 51.
17 Michel Corvin, « L’écriture théâtrale contemporaine a-t-elle conquis sa liberté d’espace ? », in Études théâtrales, n° 11-12, 1997, p. 59-61.
18 Matéi Visniec, L’Homme au cheval et Le Dresseur, dans Théâtre décomposé…, op. cit., p. 23 et 29
19 Georges Banu, « Matéi Visniec ou de la Décomposition », préface de Théâtre décomposé…, op. cit., p. 8.
20 Alexandro Jodorowsky, Le Théâtre et la guérison, Paris, Albin Michel, coll. « Espaces libres », 1995, 2001, p. 253. Ibid. pour la citation suivante.
21 Matéi Visniec, L’Histoire du communisme racontée aux malades mentaux, op. cit., p. 4.
22 Ibid., p. 20.
23 Matéi Visniec, Mais maman ils nous racontent au deuxième acte ce qui s’est passé au premier, op. cit., p. 30.
24 Ibid., p. 93.
25 Ibid., p. 118. Ibid. pour la citation suivante.
26 Matéi Visniec, note liminaire de Théâtre décomposé ou l’homme-poubelle, op. cit.,p. 4.
Auteur
-
Geneviève Jolly
Université de Strasbourg
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