« Indécis sur le sens de l’inclinaison » : l’espace marionnettique dans Et cependant d’Alain Cofino Gomez, mis en scène par Sylvie Baillon
p. 133-146
Texte intégral
1Le travail de Sylvie Baillon à destination du tout public1 s’oriente de plus en plus vers des formes hybrides mêlant musique, danse butô, chant, vidéo, et marionnette. Les corps de comédiens qui se font aussi, pour certains, manipulateurs occupent un espace ouvert et proposent une expérience du vivant. Lorsque la marionnette intervient, elle est souvent de petite taille et implique, au sein d’un grand espace vide où les corps humains se meuvent, de resserrer la perspective sur l’infiniment petit de ce microcosme mis à nu. Le spectateur peut se livrer à l’exercice de parfois tisser ensemble les éléments épars dans un grand espace, ou de buter – ou s’attarder – sur les quelques signes d’un univers rétréci. Le parcours d’artiste de Sylvie Baillon est parti de la marionnette pour s’ouvrir à tous les potentiels du théâtre d’acteur. Lorsque la marionnette resurgit au sein de ces dispositifs, elle est donc la manifestation d’une rémanence, et véhicule un espace centrifuge qui polarise, au sens de concentrer en un point, les présences humaines.
2Pour mieux comprendre ce phénomène, nous allons analyser le spectacle Et cependant2, issu d’une commande d’écriture à Alain Cofino Gomez sur le thème du « vieillir ». Nous retiendrons pour commencer cette définition d’Alain Montandon, dans sa « Préface » à Écrire le vieillir : « non pas la vieillesse à proprement parler, mais du phénomène « vieillir », c’est-à-dire non un état, mais une action, un processus dynamique »3. Ainsi, l’écriture scénique n’est- elle pas plus apte à traduire ce « processus dynamique » qu’une écriture qui ne s’attacherait qu’à décrire les signes du vieillissement ? Pour répondre à cette question, nous analyserons d’abord l’espace des acteurs, cet espace presque vide où les enjeux de matière vivante s’imposent et exaltent le mouvement. Nous évoquerons ensuite l’espace des marionnettes, identifiable comme point de focalisation de l’attention du spectateur dans l’avancée de la narration, pour étudier enfin la pulsation de l’espace que propose le jeu des regards entre le grand et le petit, et qui permet d’explorer une sorte de respiration spatiale propre à rendre sensible l’inéluctable avancée du temps. La scénographie, mais surtout l’ensemble de la mise en scène, offrent une appréhension toute subjective du spectateur qui peut lire le spectacle, non comme l’histoire d’un parcours de vie finissant, mais comme l’annonce du prolongement qui va advenir. C’est donc bien véritablement une rêverie scénique qui lui est proposée.
La scène du vivant : l’infiniment grand et vide, où les corps s’exposent et s’investissent dans l’instant
3Nous observerons d’abord l’espace des acteurs, où les enjeux de matière vivante s’imposent. Cet espace vide, unique et cadré, est l’espace du vivant et donc de la mobilité, laquelle est toutefois en partie réduite. Mobilité et immobilité imposent ainsi un registre de présence particulier que l’on peut rapprocher du « vieillir » :
le vieillir n’est pas le vieillissement car il ne se limite pas à cette pesanteur, ni aux signes extérieurs que son irréversibilité laisse sur le corps. Si le vieillissement évoque l’érosion du temps, s’il est l’empreinte du pâtir, le vieillir au contraire est l’expression d’un agir. Comme agir, il est la possibilité d’existence même du corps, une sorte d’actualisation du possible au sens où le vieillir rend véritables et réels tous les états à venir du corps4

4Cette « actualisation du possible » nous semble bien explorée dans la manière dont les corps d’acteurs occupent l’espace.
5La mobilité réduite peut y être associée à la contemplation. Dès le début du spectacle, un musicien vient s’asseoir et joue, puis des acteurs viennent s’asseoir à leur tour sur un banc, le regardent et l’écoutent. Celui-ci est juste dans l’alignement d’un tas de sable, qui souligne que le temps va s’écouler ainsi. Le spectateur est invité à prendre lui aussi ce temps et à accepter la contemplation car l’écoute de la musique est bien le moyen d’apprécier une expression du temps à l’état pur. Il s’agit de s’asseoir – le mouvement est répété – et de montrer un corps qui arrête provisoirement sa course et prend le temps de laisser son esprit vagabonder. S’asseoir, regarder, écouter, repartir. L’espace, meublé d’un banc et de quelques tabourets, permet à chacun de trouver la place du repos propre à la contemplation. Ainsi, l’objet ne propose pas un obstacle physique mais sert d’accompagnement au repos du corps, tout comme un banc accueille un groupe de personnes âgées assises ensemble. Le début du spectacle est une sorte de scène d’exposition qui invite chacun à se mettre dans un état d’écoute particulier, propre à la rêverie.
6À un moment, les corps d’acteurs, tous assis, sont ensemble dans un état d’élévation. La danseuse de butô est, elle aussi, assise quand son corps se replie sur lui-même comme une fleur qui se flétrit, puis s’épanouit à nouveau et retrouve tout aussitôt l’harmonie. Elle se lève et explore les possibilités de ce corps gracile dont l’image, renvoyée agrandie sur l’écran derrière elle, vient souligner toute l’amplitude des lignes. L’étoffe de sa robe dessine aussi des lignes que les contours des écrans viennent prolonger. Ses mains tendues ne cessent de la grandir et le spectateur est invité à lire le prolongement possible de ce corps. Cette mobilité exposée se trouve exacerbée dans les potentialités que la main offre. La caméra d’une vidéaste vient s’attarder sur ce corps et donne de l’importance au geste effectué sur scène, un geste qui part de la main comme pour une conduite de l’espace. Il ne s’agit pas d’un geste de désignation tel qu’André Chastel5 a pu les analyser, mais bien de l’exploration d’une potentialité corporelle à lire doublement, dans l’espace et à l’image.
7Cette mobilité des corps laisse comme des traces dans l’espace scénique. Entre l’arrêt et l’expansion du mouvement de la danseuse, deux acteurs se déplacent parfois de manière rapide et décidée, notamment autour des voiles en fond de scène, dessinant de grands rectangles au sol comme autant d’autres espaces à inventer. L’espace vide est ainsi délimité par des lignes imaginaires. Les traces invisibles laissées au sol par tous ces parcours de corps mobiles sont autant de routes à emprunter, de chemins parallèles qui peuvent, par surprise, se croiser : la comédienne et la danseuse sont en face-à-face, leurs lignes de marche font que l’une finit dans les bras de l’autre. Ces traversées montrent les chemins aléatoires que la vie propose de parcourir, et que nous empruntons, parfois avec hésitation, parfois avec la conviction d’une certitude. La chorégraphie explore par son langage spatial et corporel ces espaces du possible. Comme les courbes des doigts du musicien viennent briser les lignes droites de son instrument, et comme les corps flexibles viennent briser les lignes du fond, l’architecture mouvante de ces corps explore le fléchissement et la rectitude comme un parcours de vie. La main est rapide et mobile, l’action possible encore.
8La mobilité individuelle s’articule au jeu de groupe. Ainsi, l’attention du spectateur qui a le temps de se porter sur chacun de ces corps peut se centrer sur certains effets de groupe. Le groupe se forme, par exemple, pour chanter la litanie des anciens dans une douce réjouissance où les corps s’abandonnent aux mouvements d’une danse légère. Sylvie Baillon souhaitait « Un oratorio. Pour la forme oratoire et célébrante »6, et sur le plateau les corps célèbrent leur joie d’être vivants. Dans ces momentslà, une sorte d’improvisation est possible, car le groupe, espace d’un collectif, s’unit dans une danse qui renoue avec une forme de rituel.
9Cette mobilité des corps est prolongée par l’usage de l’écran. La projection vidéo y renvoie ce qui est visible en plus petit sur scène. L’effet de zoom offre des doubles agrandis et l’humain peut devenir plus petit que le tas de sable de l’avant-scène. Les changements d’échelle jouent du tremblé du support de projection qui bouge légèrement, comme des voiles, et du tremblé de la main tenant la caméra et filmant en direct, car ce corpslà bouge aussi. L’image est donc d’une fixité toute relative, offrant un jeu de transparence et d’opacité qui ajoute du mouvement à l’espace de jeu.
10Ce premier espace, celui de la mobilité, concourt à une appréhension globalisante et en même temps dispersée. Il s’inscrit dans ce que Patrice Pavis explore comme des échos de la scène :
la mise en scène établit un jeu d’échos entre les signifiants sonores ou visuels, des passerelles entre l’espace et le temps. […] Mettre en scène, c’est chercher l’autre du texte, c’est faire travailler ensemble les séries de signes de la représentation, de façon à produire une réaction en chaîne et un effet sur le spectateur.7
11Nous constatons ainsi qu’il n’y a pas « intermédialité »8 – mise en scène d’un ailleurs qui viendrait écarteler les éléments présents –, mais ajout par redondance sur les potentialités corporelles de l’ici-maintenant. Cet effet est renforcé par un support de narration d’une tout autre nature.
L’espace des marionnettes : l’infiniment petit et essentiel
12Après avoir brièvement décrit le mode de fonctionnement de l’espace frontal, voyons à présent le sousespace des marionnettes, identifiable comme point de focalisation de l’attention du spectateur dans la progression d’une narration.
13C’est un espace de jeu clairement délimité, une terre. L’espace des marionnettes est un pan incliné monté sur roulettes, facilement déplaçable. Les autres acteurs en scène le regardent puis disparaissent dans l’obscurité, et une douche vient l’isoler dans l’espace. Il est progressivement déplacé à chaque scène sur un axe allant de l’avant-scène à cour, au fond de scène à jardin. Ce plan incliné représente un terrain en pente où un couple va venir planter un arbre. Sur l’espace d’abord nu, le vert de l’herbe apparaît, l’arbre va y pousser et se couvrir de feuilles et de fleurs. Cet espace est proportionné à l’échelle des marionnettes et constitue un espace de fiction autonome. Réduit, il n’offre pas l’image d’une grande mobilité, mais plutôt de l’enracinement et de la solidité. C’est une terre, ou « le monde résistant » qu’évoque Gaston Bachelard dans La Terre et les rêveries de la volonté9, rappelant que « la matière nous révèle nos forces »10. Cet espace sert de point de repère dans la narration, car il est annoncé par un changement de saison, associé à une couleur qui change sur le fond de scène, et souligné par le découpage lumineux qui l’encadre.
14C’est également l’espace du couple idéal. S’y jouent en effet des dialogues philosophiques portés par des marionnettes qui représentent un couple à différents âges de la vie. Quand la même scène est jouée deux fois, elles sont posées au sol par les manipulateurs qui changent le décor et déplacent l’espace de jeu, si bien que les marionnettes restent en scène. Dans cet espace, les petits personnages changent et ne changent pas complètement : la taille, les couleurs du costume (bleu, rouge et vert), les attitudes, les voix assurent une continuité et des variations qui indiquent leur changement d’âge. Le spectateur peut identifier le même couple inséparable : enfants pendant l’hiver, jeunes gens pendant l’automne, à cinquante ans pendant l’été, à soixantequinze ans au printemps, et à quatre-vingt-dix ans en hors-saison, tandis que la couleur des vêtements ne change pas. Ces scènes sont jouées chacune deux fois, comme pour traduire l’idée que l’espace du possible est toujours là, mais la dernière saison ne se répète plus et annonce l’achèvement. Toujours visibles en scène, ces petites figures semblent là pour rassurer le spectateur, en offrant l’image d’une permanence qui tient debout, leur petite taille accentuant la tendresse qui se dégage de l’image.
15Par sa brièveté, son détachement et sa référence à la nature, la forme fait penser à un haïku visuel, organisé autour d’un arbre comme une estampe japonaise. Ce couple donne l’image d’une belle vieillesse, telle que le proposait déjà le couple idyllique formé par Philémon et Baucis, chanté par Ovide dans ses Métamorphoses, et transformé à la fin de sa vie en un chêne et un tilleul dont les branches s’entrelacent. Il s’agit d’un amour sur lequel le temps n’agit pas. Les personnages sont atemporels et représentent un type idéal inscrit dans une nature équilibrée. L’activité agricole dont ils parlent est un moyen de penser aux générations futures et évoque aussi ce repère des saisons pour les personnes âgées.
16Le mouvement global de l’espace marionnettique peut se lire à la fois comme un flashback et un parcours de vie. La lecture de cet espace scénique, en suivant un axe temporel allant de jardin (passé) à cour (futur), peut faire penser qu’en vieillissant ces personnages sont retournés vers le passé, un passé avec lequel ils se sont réconciliés, c’est en tout cas l’image d’une boucle temporelle. Mais en même temps, à la toute fin, ils vivent encore et avancent : « avec tout cela, il faut vivre, également, il faut vivre le restant de sa vie », comme pour envoyer un message aux générations futures. Le motif se caractérise aussi par la reprise du texte, deux fois. Par exemple, pour la scène des enfants, la répétition vient encadrer le texte de la danseuse de butô et le moment de contemplation devant le musicien. Ce principe de répétition ne montre pas des personnages qui « radotent », mais qui prennent plutôt le temps de la parole. Comme l’avance Alain Montandon :
Le vieillissement, du fait même qu’il peut être le temps du souvenir, est aussi le temps du récit. Mais la répétition du passé n’a pas seulement pour but d’offrir des compensations et des sécurisations, mais dans une reprise réflexive du passé de construire la possibilité de nouvelles ouvertures11.
17Se rassurer et poursuivre, c’est bien l’image que le principe alternatif du dispositif propose.
18Il semble cependant que vieillir suppose une forme d’acceptation de voir son corps dépérir, de perdre en partie certaines facultés physiques (se mouvoir avec facilité, entendre parfaitement, voir avec exactitude) et intellectuelles (le rapport au temps engendrant des confusions de mémoire), or les marionnettes légèrement courbées ne montrent pas cette fragilité inhérente à la nature humaine et incarnent la possibilité de résister. Leur parole est jusqu’au bout d’une grande clarté. Il ne s’agit pas de s’abandonner à l’acceptation du détachement des choses qui assuraient notre unité, mais de se ressaisir encore. Elles semblent bien incarner cette réflexion de Lucien Guirlinger :
Vieillir, c’est en se retournant sur son passé, se reprendre, se ressaisir, se recueillir, en dehors de l’affairement qui nous détourne de nousmême. Vieillir c’est, il est vrai, changer de temps, changer le sens du temps, mais cette inversion n’est pas nécessairement une perversion si elle nous permet de prendre notre temps12.
19Le mouvement proposé sur la scène relève de cette remontée du temps pour en saisir chaque instant. Faut-il pour autant analyser ce dispositif comme deux univers aux modes narratifs disjoints, l’un faisant office de récitcadre et l’autre de mise en abyme ? Il semble bien que le jeu des voix, humaines, musicales et visuelles, s’inscrivant sur un mode polyphonique, conduit à lire le dispositif de manière globale, et à voir comment les divers espaces se répondent.
L’alternance des espaces, pour rendre compte de l’avancée du temps

20Si nous avons dissocié, dans un but de clarté, le plateau qu’investissent les comédiens du pan incliné des marionnettes, intégré à ce premier espace, l’enjeu réside bien sûr dans leur interaction. Comme l’indique Patrice Pavis, « La scénographie est parfois régie par des principes contradictoires que la mise en scène possède justement l’art de concilier »13. Cette coexistence conduit-elle à « castéliser » l’espace des acteurs, ou bien les deux espaces gardent-ils deux modes d’existence autonome ?
21L’espace vivant des comédiens est rythmé par un principe de répétition. Le déplacement des tabourets, le retour fréquent des acteurs aux mêmes places, l’enregistrement de leur voix aux microphones, pour marquer le début de chaque saison notamment, construisent un espace ritualisé traversé de gestes répétitifs. En ce sens, il est lui aussi cadré. Les acteurs, d’ailleurs, semblent comme réduits par la très grande hauteur de l’espace prolongée par les voiles en fond de scène.
22Cependant, lecorps des acteurs sert aussi de relais dans une « triangulation » entre manipulateur, marionnette et spectateur, qui passe notamment par le fait que le duo de comédiens qui manipule les figurines a d’abord pris la parole côte à côte face au public. Cet échange les situe, en tant que personnages, à la fin de leur vie : l’une reconnaît qu’elle a « moins de douleur », « moins de malheur », « moins de peur », et l’homme la désigne comme « un arbre devenu ardent ». Il reconnaît lui-même : « Hier, j’ai mangé le temps perdu. Demain j’avalerai l’espace réduit ». Les deux marionnettes qui prennent ensuite la parole sont donc la transposition de ces deux corps humains, redevenus enfants dans un flash-back, et qui vont grandir sous nos yeux. Cette remontée du temps est annoncée par l’actrice qui, tirant une ficelle, fait couler du sable comme le fait un sablier pour marquer l’avancée du temps.
23Juste après cette scène, la danseuse de butô qui traduit par son corps, et de manière rapide, le passage du temps, dans sa chair qui se plie puis se déplie, redouble cette traversée temporelle. Le texte, à ce moment-là, évoque l’âme, la gueule ouverte, le cœur, et les plis, peut-être à lire comme des rides sur ce corps encore vivant, grandi par la vidéo. Nous observons donc le grand, après le petit figuré par les marionnettes14.
24Mais qui cadre qui ? La répétition des motifs joués par les marionnettes encadretelle les réflexions moins individualisées qui ont lieu dans l’espace des acteurs ? Non, car là encore certains prennent la parole pour dire un « je » passé : « Petit j’étais étranger aux vieux », ou bien un « nous » à venir : « vivrons-nous dans de vieux meubles IKEA que nous léguerons à nos enfants à notre mort ? », pour évoquer à la fois ce qui nous relie et ce qui change aujourd’hui dans notre rapport au corps et à la société qui nous environne. Les comédiens sont peut-être présents pour encadrer les marionnettes qui portent un regard plus détaché sur le monde, alors qu’euxmêmes font davantage référence au quotidien d’aujourd’hui. Au-delà de ces fonctions d’encadrement, il faut saisir les principes d’alternance, de balancement d’un espace à l’autre. La pulsation de l’espace, que le jeu des regards entre le grand et le petit propose, explore en effet le moyen de rendre perceptible l’avancée du temps.
25L’interaction entre l’espace des vivants et l’espace marionnettique traduit l’écoulement temporel. Le rythme lent, et organisé par le retour de motifs, rend compte du « vieillir ». Le temps progresse à l’image des transformations des corps de marionnettes associées à l’image de l’arbre, comme dans une estampe japonaise. L’harmonie des couleurs (vêtements des marionnettes, des acteurs et de l’espace du fond de scène) crée des associations visuelles entre les corps d’acteurs et l’espace des marionnettes. Le tas de sable à jardin semble immuable à l’œil nu, mais son image projetée, agrandie, en fait véritablement une statuette de sable qui s’égrène petit à petit. Elle constitue un écho inversé de l’arbre qui va grandir, et cette double exposition du végétal (arbre) et du minéral (sable) pourrait être un emprunt aux vanités du XVIIe siècle.
26L’espace marionnettique fonctionne également comme l’affirmation d’une résistance. La rigidité des marionnettes met en valeur la faculté des corps humains à se mouvoir, à fléchir, puisque l’humain traverse tout l’espace et se déplace. Mais la marionnette, par une économie de moyens, reste dans un espace restreint et ne s’assoit pas, tandis que le corps vivant s’assoit souvent, comme fatigué ou juste prêt à faiblir. Il est aussi parfois dans une sorte de coulisse virtuelle tout en restant en scène, sur le côté ou assis. La marionnette, solide et présente, ne s’extrait pas du jeu, une fois qu’elle est entrée en scène, elle garde le même registre de présence. Même arrêtée, elle est chargée du mouvement qui vient d’avoir lieu.
27On a vu que le « vieillir » est une puissance d’agir, alors que le vieil- lissement consiste en une forme de résignation devant un état irréversible. Pour rendre compte de cette puissance15, les marionnettes sont d’abord placées dans leur petit univers, ensuite devant mais en restant debout, comme toujours actives. La figurine affiche sa raideur, sa rigidité, sa capacité à s’affranchir de l’apesanteur et à se tenir debout. À la fin du spectacle, elles restent sur scène, seules dans leur halo de lumière et, quand les humains ne sont plus là, elles sont la trace de quelque chose qui perdure debout. Isolées par la lumière, elles captent l’énergie qui s’éloigne des corps. Elles diffractent une force et concentrent l’attention, quand les humains sont sortis à cour vers l’avenir.
28Dès lors, on peut s’interroger sur l’effet optique proposé qui, entre une dispersion et une focalisation, opte pour un nouveau regard intérieur. Selon Edgard Morin, l’homme a conçu trois regards. Le premier cherche la certitude et rationalise le réel dans lequel il ne voit que de l’ordre et un monde régi par des lois immuables ; le second, en mettant l’accent sur les désintégrations ou les révolutions, ne voit que du désordre dans un réel arbitraire soumis au hasard et à l’absurde. Enfin, le troisième nous incite à voir ensemble l’ordre et le désordre dans leur complémentarité, leur antagonisme, c’est-à-dire saisir le monde dans sa complexité biologique, physique et humaine :
Mais pour cela il est nécessaire de concevoir un quatrième regard, un nouveau regard, c’est-à-dire un regard portant sur notre regard […]. Il nous faut regarder la façon dont nous concevons l’ordre, regarder la façon dont nous concevons le désordre, et nous regarder nous- même regardant le monde, c’est-à-dire nous inclure dans notre vision du monde16.
29Comme l’affirme de son côté Chantal Hébert, ce quatrième regard « qui introduirait l’observateur dans l’acte d’observation, l’amenant à poser son regard sur son propre regard et à prendre conscience de “comment il voit”, ne serait-il pas ce regard que l’art contemporain en général et le théâtre de l’image en particulier sont en train de stimuler ? »17. C’est la position offerte à la vidéaste, toujours en scène, et présente auprès des autres acteurs, observant, focalisant ou éparpillant notre regard en direct. Elle devient un reporter de l’existence, quelqu’un qui a le pouvoir de l’image et qui joue avec notre perception en offrant des perspectives qui décentrent le point de vue. Notre analyse pourrait également concerner le son, car la vidéaste est celle qui tient le microphone et donne donc la parole aux comédiens. À la fin du spectacle, tous les corps humains sont attirés vers celle qui tient la caméra et demandent de vivre encore, comme si elle avait ce pouvoir sur eux en tant que regard, et parce que l’être humain vit dans le regard de l’autre18.
30L’écriture du spectacle est bien celle d’une sorte de rêverie scénique. La pulsation de l’ensemble est soulignée par les respirations des acteurs enregistrées dès le début du spectacle, mêlées aux sons enregistrés de l’instrument qui vient de s’arrêter et au bruit du sablier qui défile. L’enregistrement et le traitement du son en direct, tout comme l’utilisation de la caméra, introduisent des jeux de décentrement de la perception. Le fait d’entendre et d’entendre encore, alors que l’instrument est à terre, amène des zones de trouble de la perception et renvoie à la notion de rêverie.
31L’espace de jeu est à lire aussi comme une rêverie scénique qui renvoie à la scène mentale des spectateurs. Les espaces se multiplient, d’abord ceux du visible (espace de la scène, pan incliné des marionnettes, lieu du sablier, et espace des projections puisque les corps sont filmés en direct et dédoublés à l’écran), auxquels se superpose la lumière, et il faut leur ajouter d’autres espaces plus impalpables : l’univers acoustique qui comprend la musique jouée, le chant lyrique et le travail de voix enregistrées, ainsi que l’espace dramatique porté par le texte. Et pourtant, parmi tous ces espaces, celui de la marionnette est sans doute le moins altéré, le plus sûr et le plus stable, à l’image de la vieillesse qui irrémédiablement gagne chaque jour du terrain.
32L’utilisation de diverses voix, de manière autonome ou conjointe, pourrait faire penser à des phrasés séparés, des unissons, des ruptures, des variations de rythme qui créent une écriture scénique particulière, s’attachant au mouvement dans l’espace et sur l’ensemble de la pièce. Le déroulement global s’appuie cependant sur une architecture textuelle qui assure une chronologie. Les légers décalages temporels en font une forme poétique polysémique, une véritable écriture de plateau qui combine les langages pour les réinventer. Ainsi, « Le butô reste l’art des métamorphoses intérieures. Le regard est littéralement happé par ces formes mouvantes qui semblent moduler l’espace en variations infinies »19. Or, ces chorégraphies sont faites en direct et cette forme de composition instantanée est une exploration du corps et de ses capacités à réagir dans l’instant. Cette œuvre basée sur l’exploration du mouvement en appelle au sens kinesthésique, une pensée physique qui nous fait ressentir l’œuvre corporellement mais n’altère pas notre faculté de penser et d’analyser20. Le tremblement que ce montage propose conduit à une acuité d’écoute, à situer entre ombre et lumière, comme l’avance Claude Régy :
L’ombre, entre autres dons, favorise la possibilité d’échanges entre des éléments qui semblaient contraires. Il y a une mise en conscience qui se fait mieux dans l’obscurité que dans la lumière. Il s’agit de travailler sur tout ce qu’un corps émet qui n’est pas forcément visible et qui ne passe pas forcément par l’échange direct.21
33C’est bien cette acuité d’écoute, articulée à une mise en conscience, que Sylvie Baillon nous propose grâce aux changements d’échelle, aux changements de rythme et surtout aux jeux de lumière. Relier et disjoindre, jouer de l’ombre en nous, dans un mouvement d’apparition / disparition, afin de travailler un seuil.
34Sylvie Baillon a commandé un texte sur le thème du « vieillir », et en propose une interprétation mêlant danse, chant, musique et marionnettes22. Notre réflexion, qui s’inscrit dans le cadre proposé sur la dimension spatiale, pourrait bien sûr entrer bien davantage en écho avec le contenu textuel. Le texte propose en effet des dialogues philosophiques qui posent l’enjeu éthique du bien vieillir23, et le titre de cette communication, « Indécis sur le sens de l’inclinaison » est précisément une phrase issue du texte restée dans ma mémoire en sortant de la représentation. La lecture du spectacle ici proposée insiste sur la mouvance des corps dans un espace habité par des lignes. Si le corps de l’humain vient s’y fléchir sans jamais tomber, celle de la marionnette reste résolument debout, à l’image de l’arbre penché qui ne tombe pas24. Le dispositif fait penser à la démarche de Philippe Genty qui travaille sur le rêve, mais Sylvie Baillon ne joue pas du surgissement et de la disparition, et son spectacle propose donc l’image d’une relative stabilité, à l’image de la rêverie, dans la continuité de ce qu’annonce l’auteur :
Mais notre propos, insufflé par les réflexions de Sylvie, ne sera pas de l’ordre de la perte – perte de vitalité, perte de liberté… – mais bien plus dans le registre du bénéfice – sagesse et équilibre. Il ne s’agit donc pas de se lamenter de ce qu’il advient de nous lorsque les « belles années » sont passées, mais plutôt d’imaginer un espace et un temps d’une grande lucidité, d’une clarté telle qu’elle alimenterait une philosophie du cependant.
35Gageons que les spectateurs y trouvent l’espace d’une propre réflexion intérieure sur leur parcours de vie et la matière pour susciter un voyage vers l’imaginaire.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Sylvie Baillon, directrice de la compagnie Ches Panses Vertes, depuis 1986, effectue un travail à destination spécifique du jeune public qui n’opère pas selon les mêmes critères.
2 Et cependant, créé en 2010 à la Maison du Théâtre d’Amiens. Scénographie : Antoine Vasseur ; chorégraphie et danse : Léone Cats Baril ; chant : Caroline Chassany ; violoncelle : Laurent Rannou ; vidéo : Véronique Lespérat-Héquet ; et
« manipulacteurs » : Éric Goulouzelle et Yngvild Aspeli.
3 Alain Montandon, s. l. d., « Préface » d’Écrire le vieillir, Centre de Recherches sur les Littératures Modernes et Contemporaines, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2005, p. 11.
4 Michela Marzano et Alain Milon, « Écrire ou décrire le vieillir : le portrait de Dorian Gray », in Alain Montandon, s. l. d., Écrire le vieillir, op. cit., p. 91.
5 Voir André Chastel, Le Geste dans l’art, Paris, Éditions Liana Levi, 2001
6 Sylvie Baillon, note d’intention, 4 mai 2008, archives de la compagnie.
7 Patrice Pavis, La Mise en scène contemporaine. Origines, tendances, perspectives, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2008, p. 80.
8 Marie-Christine Lesage, « Une théâtralité déterritorialisée et réinventée. À propos d’Eraritjaritjaka – Le Musée des phrases de Heiner Goebbels », in Ligeia, dossier « Art et frontalité. Scène, peinture, performance », s. l. d. Marie-Madeleine Mervant-Roux, janvier-juin 2008, p. 136.
9 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, Librairie José Corti, 1948, p. 11.
10 Ibid., p. 23.
11 Alain Montandon (dir.), « Préface », Écrire le vieillir, op. cit., p. 10.
12 Lucien Guirlinger, Vieillir : Art ou destin ? Nantes, Pleins feux, 2001, p. 52.
13 Patrice Pavis, La Mise en scène contemporaine. Origines, tendances, perspectives, op. cit., p. 77.
14 Ces acteurs sont montrés dans leur solitude, et parfois par deux ou en collectif, mais ils se rencontrent, se séparent et ne construisent pas de couples durables, au contraire de ce qui est figuré par les marionnettes. Enfin, les humains ne sont jamais solitaires et interrogent la place de l’intime face à ce regard toujours présent.
15 « Le vieillir est […] ce qui actualise un état possible du corps dès l’instant où cette actualisation permet à l’individu de prendre conscience de l’existence même de son corps et de ses limites », Michela Marzano et Alain Milon, « Écrire ou décrire le vieillir : le portrait de Dorian Gray », in Alain Montandon (dir.), Écrire le vieillir, op. cit., p. 91.
16 Edgard Morin, Science avec conscience, Paris, Fayard, coll. « Points », 1990, p. 183
17 Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos, La Face cachée du théâtre de l’image, Laval, Les Presses de l’Université Laval, 2001, p. 154.
18 Il faudrait développer l’analyse du rapport au public que le lien avec le microphone propose dans le spectacle. Certaines parties du texte sont ainsi dites face public au microphone, et permettent d’interroger la posture des médias. D’autres textes sont dits face public, mais sans véritablement relever d’une adresse directe. Sur la question de l’adresse, voir Françoise Heulot-Petit, Dramaturgie de la pièce monologuée contemporaine, L’altérité absente ? Paris, L’Harmattan, 2011.
19 Agnès Izrine, La Danse dans tous ses états, Paris, L’Arche, 2004, p. 66.
20 « Dans cette manière de procéder, courante aujourd’hui, “scénographier”, c’est écrire avec la scène au moyen des acteurs et à l’attention du corps et de l’esprit du spectateur », Patrice Pavis, op. cit., p. 81.
21 Claude Régy, L’État d’incertitude, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2002, p. 17.
22 Avec les contraintes strictes d’une équipe artistique comprenant certaines composantes.
23 Voir Joël Ankri et Isabelle Vedel, « Fragilité et avance en âge », in Claude Jeandel (dir.), Vieillir au XXe siècle. Une nouvelle donne, Paris, Le tour du sujet, Universalis, 2004, p. 149. « Néanmoins les personnes âgées d’aujourd’hui ne ressemblent guère aux personnes âgées d’hier, ni peut-être à celles de demain. Les actions sur la santé des populations, la prévention, les conditions socio-économiques et la place de ces personnes dans la société conditionneront le vieillissement de demain ».
24 On pourrait y lire la trace du temps « comme un conflit d’espace, ou comme la conquête ou l’abandon d’un certain espace », Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris, Belin, 1996, p. 130.
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