1Évoquant les prémisses de sa scénographie, Tadeusz Kantor fait explicitement référence à des boîtes :

J’ai confondu le théâtre avec le chemin de fer que j’ai vu, pour la première fois, après avoir fait un long voyage en break. De boîtes à chaussures vides, j’ai construit différentes scènes. Chaque boîte formait une autre scène. Je les liais comme des wagons avec une ficelle. Puis je les faisais passer à travers un grand carton avec une ouverture (qu’on pourrait dire scénique) : j’obtenais ainsi des changements de scène. À mon avis ce fut mon plus grand succès de théâtre.1

2Ainsi érigée en modèle de mise en forme de l’espace par Kantor, la boîte semble également être un lieu d’inspiration pour les marionnettistes contemporains qui en explorent les dimensions visuelles et imaginaires. Boîte et marionnette apparaissent historiquement indissociables dans la pratique occidentale. C’est d’abord le castelet, avec ses avatars pour la marionnette à fils, à tringle ou à gaine, qui a revêtu la fonction de boîte scénique pour le corps marionnettique. Articulant corps vivant et corps marionnettique dans l’espace, il fait office de cache pour la manipulation, tandis qu’il encadre et met en valeur un espace illusionniste au service de la marionnette. Cette boîte scénique en miniature répond au fonctionnement du théâtre à l’italienne, avec son cadre de scène et son espace frontal séquencé en profondeur.

3Le castelet n’a pas disparu au moment où la marionnette a investi les scènes contemporaines, lors de la décentralisation théâtrale en France. Sa configuration technique laissait pourtant présager le contraire, avec la petite jauge qu’il induit et les nouvelles contraintes liées aux salles avec gradins, dont les places supérieures jouissent d’une vue imprenable sur ce qui se joue en coulisses, derrière la scène. Sa forme a été détournée, simplifiée, décomposée, réduite à un cadre ou à une bande de jeu, comme ont pu l’expérimenter en France Alain Recoing2 et le Théâtre sur le Fil3 à cette époque. Le castelet de la scène continue d’articuler espace scénique et espace marionnettique, et d’isoler la marionnette en mettant en évidence son espace. Il devient un facteur de composition de l’image scénique, en redoublant le cadre de scène et en créant des mises en abyme dans le volume scénique.

4L’un de ses avatars semble posséder une extraordinaire vivacité sur les scènes marionnettiques, il s’agit de la boîte qui se rencontre chez nombre de créateurs. La boîte scénique en miniature a laissé place à un certain nombre de boîtes familières, et d’espaces préhensibles par le manipulateur. Pour la mise en scène de Drames brefs 24 par la compagnie Ches Panses Vertes, le plasticien Jean-Marc Chamblay réalise la scénographie en enchâssant de multiples boîtes de dimensions différentes dans la boîte scénique, espaces où jouent des corps artificiels mais aussi des acteurs vivants. Dans cette création, la boîte est déclinée de multiples façons et à des échelles différentes, depuis la boîte resserrée autour du buste de deux pantins à la boîte scénique de dimensions réduites qui fait jouer les acteurs à la manière de poupées. La boîte, selon Jean- Marc Chamblay, fonctionnerait comme une mise en abyme sur le plateau :

Il y a un grand cadre, la scène est un tableau en volume, avec ses mises en abîmes… un désordre de caisses, de boîtes, d’étagères, de vieux mobiliers fragmentés, jonchent le sol. Il fait sombre et ils sont coincés dans leurs boîtes…5

5Cet intérêt des créateurs pour la boîte comme espace conçu pour des corps artificiels pose une question. Comment comprendre cette force de la boîte dans le théâtre de marionnette ? Interroger cette notion revient à interroger le castelet, mais aussi le fonctionnement et les détournements de la boîte scénique. L’espace, dans les arts de la marionnette, est autant porteur de sens et d’imaginaire que la marionnette elle-même. Il façonne un regard particulier et ouvre d’autres dimensions du visible sur scène.

6La boîte articule à la fois valeur d’exposition, fonction de présentoir, et celle d’instrument de monstration. Parallèlement, Tadeusz Kantor nous incite à poursuivre la réflexion sur un autre de ses aspects. La boîte qui s’ouvre, qui dévoile un espace clos, agit en effet sur scène comme un espace dérobé au regard, vu à la dérobée, et tend à se rapprocher de ce que le metteur en scène nommait « le jeu dans un coin » :

Essayons d’introduire dans une chambre où se trouvent plusieurs personnes quelqu’un dont le comportement serait « anormal ». Plaçons-le au milieu de la pièce. Immédiatement tout le monde percevra ce phénomène comme une représentation. En revanche, si le même phénomène se produit dans un coin, les mêmes personnes le regarderont avec une certaine gêne, peut-être même de la crainte. Placé « au milieu » le phénomène offrait aux spectateurs une représentation factice, « sans danger ». Ce même phénomène situé maintenant dans un coin, devient vrai et réel. La barrière et l’étrangeté sont nées !

[…] Dans le coin, celui­là se parera d’un exhibitionnisme gênant, d’un procédé honteux, celui-là qui n’est pas destiné à être vu par du public, totalement autonome, indépendant, n’exigeant point la présence d’un spectateur… ÉTRANGER !6

7L’espace de la boîte apparaît donc comme un espace paradoxal qui articule monstration et effet de coin. Elle met en place une certaine étrangeté, nous donnant à voir cette créature reléguée dans un coin, non destinée à être vue par un public. Elle interroge donc doublement le regard, en l’invitant dans un espace de focalisation, mais aussi dans un espace qui agit comme un repoussoir, un espace où le regard commet une forme d’intrusion.

8La boîte va offrir, sur les scènes marionnettiques, un théâtre de détournements et d’utilisations novatrices, révélant sa portée imaginaire. Redressée, ouverte par le dessus, elle affirme son potentiel de dissimulation en abolissant la présentation frontale, et en mettant en place d’autres mécanismes d’apparition de la figure qui surgira du bas vers le haut. D’autres artistes joueront sur la dialectique de l’ouverture et de la fermeture de cette boîte, questionnant la boîte vide présentée aux regards, ou la boîte fermée qu’on soupçonne habitée de présences. Instrument d’optique, la boîte est percée d’ouvertures ménagées pour l’œil des spectateurs / voyeurs d’une exposition, ou au contraire se dévoile de façon extrême en se déployant à même la scène dans deux expériences de la compagnie Turak7. Enfin, chez Philippe Genty, la boîte viendra à son tour inquiéter les corps des Voyageurs immobiles8.

9Les différents avatars de cette boîte et ses utilisations scéniques mettent en évidence le rôle qu’elle joue dans la perception de la figure marionnettique. Scène miniature, habitat, instrument d’errance, la boîte ouvre nombre de connotations et sollicite le regard et l’imaginaire.

D’une esthétique du caché à une expérience de la vision : la boîte comme instrument d’optique

10Analysant nos espaces familiers, Gaston Bachelard propose une catégorie d’espaces définis comme « la maison des choses ». La boîte appartient à ces espaces clos, lieux de rangement dans lesquels nos objets prennent place :

la maison des choses : les tiroirs, les coffres et les armoires. Que de psychologie sous leur serrure ! Ils portent en eux une sorte d’esthétique du caché. Pour amorcer dès maintenant la phénoménologie du caché, une remarque préliminaire : un tiroir vide est inimaginable. Il peut seulement être pensé.9

11Nos boîtes familières, même vides, sont forcément habitées. C’est de cet état de fait que va jouer la compagnie Turak. La boîte intervient souvent comme un univers imaginaire enchâssé dans l’espace scénique. Jouant de la miniature, Michel Laubu investit lampes de poches, boîtes à chaussures et autres coffrets avec le petit peuple de la Turakie. La boîte fonctionne selon Bachelard comme un seuil pour l’imaginaire. Dans l’univers du Turak, les objets du quotidien sont potentiellement des lieux d’habitation pour la marionnette. Cocottes-minute, réfrigérateur, lave-linge et autres objets fonctionnent, dans À notre insu10 et Intimae11, comme autant de boîtes dont la présence en scène instaure une certaine attente. Dans ces mises en scène, le moment qui cristallise l’attention est celui de l’ouverture de la boîte. Véritable instrument de focalisation, celle-ci attire toute l’attention dès qu’elle s’entrebâille.

Le coffre, le coffret surtout, dont on prend une plus entière maîtrise, sont des objets qui s’ouvrent. Quand le coffret se ferme, il est rendu à la communauté des objets ; il prend sa place dans l’espace extérieur. Mais il s’ouvre ! Alors, cet objet qui s’ouvre est, dirait un philosophe mathématicien, la première différentielle de la découverte. Nous étudierons dans un chapitre ultérieur la dialectique du dedans et du dehors. Mais au moment où le coffret s’ouvre, plus de dialectique. Le dehors est rayé d’un trait, tout est à la nouveauté, à la surprise, à l’inconnu. Le dehors ne signifie plus rien.12

12Dans À notre Insu, plusieurs grandes boîtes de carton, hautes d’environ un mètre cinquante, occupent l’espace scénique. Leur ouverture va dévoiler un espace où va se jouer la reconstitution d’un crime. Une à une, les boîtes vont s’ouvrir, se déplier et se transformer en intérieurs de maisons à la dimension des marionnettes, un véritable habitat que renfermait la boîte.

13La boîte porte en elle l’idée de fermeture, elle renferme quelque chose auquel on va accéder, et qui va devenir visible au moment de l’ouverture. Elle est attente de découverte. Même fermée, elle joue sur la perception, elle instaure une forme d’attente (il n’est qu’à constater la formidable efficacité des instruments de farce et attrapes qui font surgir un pantin d’une boîte close). Dans la mise en scène de son Bestiaire forain13, Claire Dancoisne installe une piste de cirque encerclée par de nombreuses caisses de bois. Ces boîtes closes ne s’ouvriront que vers la fin du spectacle pour en faire sortir quelques animaux à nourrir, elles jouent pourtant un rôle dans l’atmosphère du spectacle : elles créent une présence virtuelle qui pèse sur la perception. Roland Barthes a ainsi mis en évidence cette caractéristique propre à la boîte :

Ainsi la boîte joue au signe : comme enveloppe, écran, masque, elle vaut pour ce qu’elle cache, protège, et cependant désigne : elle donne le change, si l’on veut bien prendre cette expression dans son double sens, monétaire et psychologique ; mais cela même qu’elle renferme et signifie, est très longtemps remis à plus tard, comme si la fonction du paquet n’était pas de protéger dans l’espace mais de renvoyer dans le temps…14

14Certains créateurs contemporains jouent sur cette esthétique du caché que permet la boîte. Ils utilisent alors la boîte comme instrument d’optique, ménageant un accès à ce qui se trouve à l’intérieur sous forme d’un simple œilleton, ne laissant l’accès qu’à l’œil seul, et faisant de ce dispositif une véritable expérience de la vision. Si la boîte est un espace caché, animé d’une vie secrète en dehors de nos regards, comme l’a montré Gaston Bachelard, les « boîtes à visions » permettent d’y jeter un œil sans en dénaturer le secret.

15La compagnie Stultifera Navis détourne, elle aussi, ce principe de la boîte en distribuant aux spectateurs de sa création Un souffle, une ombre, un rien15, de petites boîtes à utiliser par deux. Chacune de ces mystérieuses Aïku Box est percée de deux ouvertures ménagées en vis-à-vis, et deux spectateurs sont invités à porter leur regard simultanément à l’intérieur, pour découvrir l’univers plastique miniature qui y est enclos. Cette simultanéité permet un clin d’œil poétique : une plume placée dans chaque boîte se trouve exactement au centre de l’autre œil aperçu au fond de la boîte. La surprise provient du seul élément mobile perçu à travers cet univers : l’œil du spectateur d’en face, dont la place a été soigneusement calculée pour se trouver comme au contact d’une plume au centre de la boîte. Le dispositif bifrontal est ici réinventé, chacun pouvant se percevoir en position de spectateur dans l’intime de la boîte. Le petit univers plastique enclos dans chaque boîte permet à la fois de poursuivre la rêverie du spectacle, et de mettre en scène une expérience de la vision dans laquelle chacun des deux participants se trouve à la fois acteur et spectateur, regardant et regardé.

16La boîte peut ainsi devenir instrument de vision, d’optique. Close et percée d’ouvertures à la taille d’un œil, elle abrite certaines images de l’exposition de la compagnie Turak, Les Origines d’un monde : uneîle16. Les photographies, sur le thème du strip-tease revisité par la marionnette, y cadrent des territoires de corps nus, des plis de peau habités par de petites figures marionnettiques. Penchés sur ces boîtes à vision, l’œil rivé à l’œilleton, les spectateurs aiguisent la curiosité les uns des autres. Ils sont comme autant d’index qui désignent une présence à entrevoir et redoublent la puissance de ce qui échappe au regard. La boîte fonctionne ici sur le principe de la pulsion oculaire, elle articule la puissance du désir et sa mise à distance.

17Cet espace que renferme la boîte fonctionnerait donc comme un piège pour le regard, l’ouverture faisant plonger le regard dans les profondeurs de l’objet. Le corps marionnettique qui y prend place est alors observé avec tout le poids de fascination qui accompagne la découverte de cette intériorité de la boîte. Ces objets familiers, comme on l’a déjà vu avec Gaston Bachelard, fondent leur puissance sur un certain potentiel de dissimulation :

Ils portent en eux une sorte d’esthétique du caché. Pour amorcer dès maintenant la phénoménologie du caché, une remarque préliminaire : un tiroir vide est inimaginable. Il peut seulement être pensé.17

18Ainsi, la boîte est ce qui renferme l’intimité, elle est un objet particulière- ment fécond pour la vie psychique, un objet capable de faire naître des images mentales. La boîte, quand elle reste close aux regards, possède à son tour une force particulière. Selon le philosophe : « il y aura toujours plus de choses dans un coffret fermé que dans un coffret ouvert. La vérification fait mourir les images »18. Certains spectacles jouent ainsi sur cette impossibilité de la vérification. L’espace fermé, dissimulé, semble plus habité que l’espace vu. Dans À notre insu, la présence de grandes boîtes de carton sur la scène influe sur la réception.

19La boîte fermée, le cube opaque, instaurent pour le spectateur ce que Georges Didi­Huberman qualifiait de « latence », en parlant des cubes produits par les sculpteurs minimalistes :

Pourtant il faudra bien admettre devant cette forme parfaitement close, et auto-référentielle, que quelque chose d’autre pourrait bien y être enfermé… Alors, l’inquiétude ôte à l’objet toute sa perfection et toute sa plénitude. Le soupçon de quelque chose qui manque à être vu s’impose désormais dans l’exercice de notre regard devenu attentif à la dimension littéralement privée, donc obscure, évidée, de l’objet. C’est le soupçon d’une latence…19

20Quelque chose attend, quelque chose nous regarde à l’intérieur de ce volume clos. Comme pour faire écho au titre de la création de la compagnie Turak : quelque chose existe là, « à notre insu ». L’invisible s’accompagne du soupçon d’une présence. Le corps de la marionnette vient alors faire jouer cette présence et lui conférer un certain degré d’étrangeté. Si la boîte peut jouer sur la dissimulation et appeler le regard, elle peut aussi le provoquer ou déjouer cette attente en poussant le dévoilement de son intérieur à son paroxysme. Ainsi, les volumes de carton qui occupent l’espace scénique d’À notre insu vont successivement exploser, se démembrer et dévoiler leur intérieur en se déployant devant le public.

21L’espace replié sur lui-même, sur son intérieur se déploie, entraînant une révélation du contenu qui fonctionne sur le mode de la surprise. Chaque boîte est en effet façonnée à la manière d’un habitat aux dimensions des marionnettes, et le déploiement s’effectue de manière différente pour chacune des boîtes. Chacune se déplie selon ses propres fantaisies, sans respecter la géométrie du cube, en dessinant des espaces au sol ou en érigeant des demeures dans des coins. Si la boîte peut susciter le poids d’une certaine attente, elle déjoue ici cette fonction en accélérant brutalement la temporalité. L’explosion des boîtes surprend le regard.

22La boîte s’inscrit donc dans une dialectique entre dévoilement et dissimulation, mettant ainsi en évidence cette caractéristique fondamentale de l’espace marionnettique. Le caché, l’intérieur de la boîte appelle le regard, et les créateurs contemporains jouent de cette particularité. Articulant le visible et l’invisible sous de nouveaux régimes, ils placent le spectateur dans des postures de réception renouvelées. D’autres démarches jouent de cette réception en faisant de la boîte un instrument de perturbation des corps vivants en scène.

La boîte, lieu de métamorphose du corps chez Philippe Genty

23Chez Philippe Genty, la boîte prend la forme d’un espace de dérèglements corporels, de métamorphoses entre vivant et inanimé. Dans Voyageurs immobiles, spectacle conçu comme un voyage à travers des paysages constitués de matériaux d’emballages (plastique, papier kraft, carton), ce sont les corps, vivants et marionnettiques, qui vont subir différentes formes d’engloutissement ou d’enveloppement. La boîte y occupe une place prépondérante, déclinée, détournée, déployant ses possibles dans le rapport à l’espace, aux corps et au regard.

24La scène inaugurale de Voyageurs immobiles propose une grande boîte en carton qui flotte sur un océan de plastique occupant la totalité de l’espace scénique. Huit personnages vont s’en extraire un à un, instaurant le trouble sur la véritable profondeur de cette boîte. Ces humains s’extrayant de leur embarcation sur les flots sont de véritables créatures, des corps qui se transforment et se contaminent les uns les autres. La boîte semble ici donner naissance à des monstres, à des êtres hybrides.

25Elle va devenir l’instrument de cette hybridation des corps vivants. Ce sont ainsi trois comédiens et une comédienne qui se voient emportés au gré des vagues d’un océan de plastique et subitement transformés en poupons surgissant dans quatre boîtes superposées. La technique utilisée est celle de la marionnette kokoschka20 : la tête et les mains du comédien viennent s’insérer dans un corps factice aux dimensions d’un bébé ou d’une personne de très petite taille. Ici, les corps représentés sont nus et les visages adultes et les mains disproportionnées des comédiens viennent ajouter au grotesque de ces apparitions. Cette mise en boîte et ce retour à un corps infantile provoquent un changement de comportement chez les personnages, un retour à une certaine primitivité : ils ne s’expriment plus que par des cris, des rots, se grattent ou frappent les « murs » de leurs boîtes. La boîte devient ici le lieu de l’illusion, du leurre. Renfermant une présence hybride, les boîtes semblent avoir fait prisonniers les comédiens – prisonniers d’un corps, mais aussi d’un espace qui se rétrécit – jusqu’à ce qu’une vague renverse le dispositif et fasse disparaître les personnages.

Un instrument de mort et d’engendrement

26Les boîtes de Voyageurs immobiles vont installer un jeu continu entre contenant et contenu. Dès lors que ce sont des corps qui habitent ces boîtes, celles-ci ne peuvent s’affranchir d’une autre connotation, celle que prend la boîte lorsqu’elle engloutit un être vivant. Mise en boîte et mise en bière ne sont pas si éloignées, et les créateurs jouent de la force de cette image. Le tombeau met fortement en question l’espace : il est un non-lieu, un espace clos dans lequel se joue le passage dans un ailleurs. Le danseur flamenco Israel Galván a d’ailleurs joué de cette force symbolique, dans l’une de ses créations de 2009 portant sur le thème de l’Apocalypse21, en rythmant ses pas à l’intérieur d’un cercueil vertical posé sur scène. Il fait de cette boîte son espace de jeu, son arrière-plan et y joue le simulacre de son ensevelissement. Selon Gilbert Durand, le cercueil, la boîte, seraient en effet le lieu d’une possible résurrection des morts :

Le rite de l’inhumation, pratiqué dans les civilisations agricoles et spécialement dans le bassin méditerranéen, est lié à la croyance en une survie larvée, doublement enclose dans l’immobilité du cadavre et la tranquillité du sépulcre, c’est pour cela que l’on prend soin du cadavre, qu’on l’entoure d’aliments et d’offrandes et qu’on l’inhume souvent dans la maison même des vivants.22

27Chez Philippe Genty, la boîte devient instrument d’une mise à mort, lorsque l’une des comédiennes découvre une boîte qui s’ouvre pour laisser surgir une marionnette figurant un petit enfant. Effrayée par cette apparition, elle va tenter sans succès de refermer la boîte à plusieurs reprises, de nier cet enfant qui se trouve à l’intérieur, de le mettre à mort. La boîte est l’instrument d’un combat, d’un étouffement, elle figure le seuil entre le néant et la vie. La fonction de la boîte est ici au cœur d’un retournement continuel, entre tombeau et matrice.

28Cette même boîte est aussi le lieu d’un engendrement, par l’éternel retour d’un bambin qui semble poussé par une certaine force de vie. À chaque nouvelle apparition de l’enfant, la marionnette semble grandir en taille et en âge, ce qui va pousser la mère désespérée à jeter la boîte dans les flots. De cette boîte va alors s’extraire l’enfant devenu adolescent, incarné par l’un des comédiens, mais cette boîte n’aura de cesse de le poursuivre, engendrant à nouveau un poupon qui en surgit continuellement. La matrice semble déréglée et produire des doubles, qui de l’état de marionnettes deviennent des corps vivants.

29Le spectacle entier est traversé par ce jeu perpétuel de boîtes qu’on ouvre et referme, générant autre chose. La boîte y fonctionne comme instrument de révélation, potentiel créateur. Elle permet également une mise en abyme de la présence, comme dans le spectacle Désirs parade où la boîte est un véritable seuil entre disparition des corps et apparition des images scéniques :

Dans la séquence Chrysalide de Désirs parade, une jeune femme nue découvre un petit paquet au centre de la scène, elle s’agenouille, ouvre l’emballage de kraft, le kraft se déploie, avale la comédienne et reprend sa forme de petit paquet. Du paquet vont surgir par la suite des images de son passé. Cette première illusion a permis d’aspirer le spectateur dans le paquet.23

30Cette double potentialité de la boîte en fait un instrument de l’entre- deux. On peut s’interroger sur sa parenté avec la marionnette au regard de ce statut intermédiaire. La figure marionnettique, créature oscillant entre mort et présence, voit sa présence trouble soulignée par l’efficacité du castelet traditionnel.

La boîte et ses fonctions magiques

31Utilisant la boîte comme instrument de révélation, Philippe Genty semble se rapprocher de l’esthétique des spectacles de magie, dans lesquels la boîte joue plusieurs rôles actifs. Ses boîtes sont souvent le théâtre d’apparitions et de disparitions de figures. Semblables aux boîtes à double­fond des magiciens, elles font naître une interrogation sur leur véritable configuration et sur la nature des apparitions qui s’y jouent. Si Philippe Genty utilise de véritables marionnettes dans ses créations, il instaure également un trouble concernant les corps vivants en scène. Dans Voyageurs immobiles, la boîte s’inspire de certains tours de magie (la femme coupée, transpercée par des poignards, toujours à l’intérieur d’une boîte…) pour opérer une transfiguration des corps. Un des comédiens va ainsi voir sa main remplacée tour à tour par un pied, puis par un oiseau et enfin par une boîte. Ce découpage du corps à l’aide de boîtes réapparaît sous une autre forme un peu plus tard, lorsque les huit personnages de l’embarcation se retrouvent avec une boîte en carton fermée en lieu et place de tête. Chacun va alors faire tourner sa boîte pour présenter l’ouverture face au public – encore une fois, la rotation de la boîte qui découpe le corps est une manipulation courante en magie. Chaque comédien dévoile l’intérieur de sa boîte et laisse apparaître le même visage, un masque conçu selon les traits de l’un des comédiens. L’inquiétude du corps dans son intégrité se double de l’angoisse du même et de sa multiplicité. La force de la boîte réside ici dans sa fonction d’instrument qui rythmiquement dissimule et révèle des transfigurations du corps vivant. Transfiguration qui est ici à prendre dans son sens littéral puisque c’est la figure ou la face qui est frappée de métamorphose. L’emboîtement des corps se double alors d’une certaine rythmique du dévoilement, un jeu se mettant en place sur la répétition de l’ouverture et de la fermeture de ces boîtes. Cette rythmicité fait apparaître la boîte comme un élément quasi-organique, elle se fait bouche ou œil qui s’ouvre et se ferme, semblant elle aussi s’animer, et troublant la frontière avec le vivant.

32Cette efficacité visuelle et imaginaire de la boîte semble en définitive pouvoir s’expliquer par la parenté forte qu’elle entretient avec la marionnette. Toutes deux sont en effet des figures de l’entre­deux. Espace ouvert ou clos au regard, espace vide ou empli de présences, la boîte, sur scène, fait jouer plusieurs paradoxes qui sont autant d’échos à la marionnette et à ses propres vacillements.

33Tombeau ou matrice, elle fait résonner chez la marionnette la tension entre vie et mort, entre inerte et animé. Espace de dissimulation ou de dévoilement, faisant dialoguer visible et invisible, elle questionne la présence particulière du corps marionnettique, et ses mécanismes d’apparition et de disparition. La monstration frontale qu’elle articule à l’effet de coin accentue l’ambiguïté de cette créature qui semble alors douée d’autonomie.

34Boîte et marionnette sont des objets ou des espaces dont la profondeur est propice à l’éclosion de nos images intérieures. Car finalement, ce qui les rassemble est leur capacité à faire jouer le regard. Toutes deux offrent en effet soit un corps soit un espace, qui se trouve pris dans un seuil, à cet endroit où opère le basculement entre matérialité et imaginaire.