1La co-présence est une évolution particulière de la présence visible du marionnettiste sur scène. Elle a pour objet l’interaction entre la marionnette et le marionnettiste qui la manipule. La co-présence place « la relation entre le marionnettiste et la marionnette au cœur de la performance »1. Cette interaction peut prendre différentes formes que l’on retrouve dans le travail d’artistes aussi variés qu’Ilka Schönbein, Hoichi Okamoto, la compagnie Mossoux-Bonté, Neville Tranter, Duda Paiva, Ulrike Quade, Blind Summit ou Complicité.

2La co-présence fait partie d’une évolution historique du théâtre de marionnette. Aujourd’hui, dans la grande majorité des spectacles qui emploient des marionnettes, les marionnettistes sont visibles, alors qu’au début du XX^e siècle ils étaient invisibles. Ils étaient soit cachés sous leur marionnette, comme c’est le cas dans la marionnette à gaine, soit cachés au-dessus de leur marionnette, comme c’est le cas dans la marionnette à fil. Comme le suggère Didier Plassard, dans son article « Marionnette oblige : éthique et esthétique sur la scène contemporaine »2, de nos jours la relation spatiale entre la marionnette et le marionnettiste n’est plus verticale mais horizontale. Le marionnettiste n’est plus au-dessus ou au-dessous de la marionnette, mais à côté de celle-ci. Non seulement les marionnettistes sont entrés dans l’espace de jeu des marionnettes en sortant du castelet, mais ils sont aussi entrés dans leur monde fictionnel. Dans cette forme particulière de jeu, une forme de co-présence peut alors s’établir entre le marionnettiste et sa marionnette.

3Or, cette co-présence est particulière car la marionnette présente une ambiguïté ontologique : elle est un objet, c’est-à-dire une chose qui, dans le cadre de la performance théâtrale, apparaît comme un sujet, c’est-à-dire un être doté d’une conscience. La co­présence peut alors créer un sentiment d’étrangeté chez le spectateur, car elle enchevêtre deux mondes, l’un réel et l’autre irréel. On a l’impression d’être en présence de deux sujets, tout en sachant que l’un d’entre eux est un objet.

4Cette étude a pour objectif de comprendre comment cette co-présence opère, en tentant de répondre aux questions suivantes. Comment la co-présence redéfinit­elle les rapports entre marionnettistes et marionnettes ? Comment la co­présence se manifeste­t­elle chez des artistes aussi différents que Neville Tranter et la compagnie Mossoux-Bonté ? Quels sont les principes communs qui s’en dégagent ? Qu’est-ce que la co-présence nous révèle de l’ambiguïté ontologique de la marionnette dans une optique phénoménologique ?

Redéfinir les rapports entre marionnettistes et marionnettes

5La co-présence suppose que l’interprète crée un personnage à partir de la marionnette, et qu’en même temps il apparaisse aussi comme un autre personnage, dont la présence à côté de la marionnette a un sens dramaturgique. Pour cette raison, la co-présence est différente de la présence visible des marionnettistes sur scène, car si ces derniers ont une présence physique sur scène, ils n’ont pas de présence dramaturgique précise.

6Afin de parvenir à une co­présence de lui-même et de sa marionnette, l’interprète ne peut plus seulement utiliser les techniques propres au jeu de la marionnette. Il doit aussi utiliser des techniques venant du théâtre d’acteur ou de la danse, afin de pouvoir interpréter le personnage qui interagit avec celui représenté par la marionnette. Or, ces formes de jeux supposent l’adoption d’un schéma corporel différent de celui habituellement mis en œuvre par les marionnettistes.

7Le schéma corporel de l’acteur et du danseur se caractérise par son propre corps sur scène, en interaction avec d’autres personnes et des accessoires de jeu. Il y a fusion entre le corps de l’interprète et ce qu’il représente. Ainsi, les yeux du personnage seront les yeux du comédien.

8Le schéma corporel du marionnettiste se caractérise quant à lui par une séparation entre le corps de l’interprète et celui du personnage. L’expérience du monde par le personnage est évoquée à travers la marionnette, et non à travers le corps de l’artiste. Le schéma corporel du marionnettiste comprend alors deux corps : le corps réel du marionnettiste, et le corps apparent de la marionnette. Dans la marionnette à fil, par exemple, les yeux du personnage ne seront pas du tout ceux du marionnettiste.

9La co-présence suppose une hybridation des deux formes de schéma corporel décrites plus haut, ce qui pose un véritable défi, car cela demande de résoudre une contradiction. Dans le théâtre d’acteurs et dans la danse, le but de l’interprète est de focaliser l’attention du spectateur sur son propre corps, alors que dans le théâtre de marionnette, le but du marionnettiste est de focaliser l’attention du public sur la marionnette. La co-présence du marionnettiste et de la marionnette suppose un double focus sur l’interprète et la marionnette. Elle présente encore une autre difficulté de taille. Quand on met sur scène un être humain à côté d’une marionnette, cette dernière peut paraître immédiatement moins présente en raison de sa nature d’objet. En effet, son visage est figé et ses mouvements plus limités que ceux d’un être humain. La co­présence nécessite qu’il y ait un équilibrage des formes de présence entre la marionnette et le marionnettiste.

10Afin de pouvoir répondre à cette double problématique, je propose d’examiner deux spectacles qui présentent des formes de co-présences très distinctes l’une de l’autre. Le premier spectacle est Cuniculus (2008) de l’artiste australien Neville Tranter, et le second, Twin Houses (1994) de la compagnie belge Mossoux-Bonté.

Deux formes de co-présence

11Les formes de co-présence que l’on trouve dans Cuniculus et Twin Houses sont différentes l’une de l’autre parce que que leurs créateurs respectifs viennent de disciplines très différentes. Neville Tranter a une formation de comédien de type Method Acting qui lui a été enseignée par Robert Gist, un ancien élève de Lee Strasberg. Quant à Nicole Mossoux, elle a été formée à la danse contemporaine à l’École Mudra de Maurice Béjart, tandis que Patrick Bonté revendique l’influence du théâtre de Grotowski et de Kantor dans son approche artistique. On peut en outre observer, dans le travail de Tranter, un type de théâtre défini par Hans­Thies Lehmann3 comme « dramatique », tandis qu’avec la compagnie Mossoux-Bonté, on se trouve en présence d’un théâtre « post-dramatique ».

Cuniculus : une co-présence à travers la parole

12Le spectacle de Tranter raconte le quotidien d’un groupe de lapins affamés qui vivent dans un monde ravagé par la violence et le chaos, et qui sont incarnés par des marionnettes. Ils vivent confinés dans leur terrier à l’abri d’une guerre qui se déroule au­dessus d’eux. Parmi ces lapins vit un être humain joué par Tranter, un personnage qui n’a pas de nom. Il porte une paire d’oreilles de lapin en plastique, et croit être lui aussi un lapin. Les lapins détestent les êtres humains, mais font comme si Tranter était l’un d’entre eux. Ce dernier apparaît comme une sorte de domestique qui se plie aux caprices des lapins. Ces derniers sont pour la plupart cruels, jaloux et égocentriques, sauf pour deux d’entre eux qui représentent les figures de la mère et de l’innocent.

13Il y a sept lapins dans Cuniculus, de sorte que Tranter manipule parfois deux marionnettes en même temps. Les marionnettes sont faites à l’image de l’acteur de théâtre dramatique. Elles expriment leurs sentiments à travers leur texte et leurs intentions. Tranter définit les personnages de Cuniculus comme des archétypes. Les marionnettes représentent différents exemples de comportements humains à travers des caractéristiques psychologiques.

14Elles ont une forte intégrité physique. Elles gardent la même taille et apparence durant tout le spectacle, et leurs points de connection avec le corps de Tranter se limitent à la tête et aux poignets. La plupart des marionnettes correspond à un même type de construction, qui s’inspire de celui des Muppets de Jim Henson. Elles mesurent quatre-vingts centimètres de haut. Elles peuvent rester assises toutes seules sans l’intervention de Tranter, car leur tronc et leurs pattes arrière forment un seul bloc. Les membres de ces marionnettes sont comme pétrifiés dans une tension dynamique, même lorsqu’elles ne sont pas manipulées, ce qui accentue leur présence sur scène. Seuls la tête, la bouche et les bras sont contrôlés par Tranter, et leur bouche est deux fois plus grande que celle de l’artiste. Il est important de dire que Tranter n’est pas ventriloque, et que le public peut le voir produire les voix de toutes les marionnettes qu’il manipule. Les marionnettes ont de grandes oreilles qui remuent à chaque fois qu’elles parlent ou bien bougent la tête. Ceci entraîne une amplification des mouvements de leur tête, afin d’attirer le regard du spectateur vers elles lorsqu’elles sont censées parler. Leurs yeux protubérants, de la taille d’une balle de golf, indiquent clairement la direction de leurs regards. Une matière brillante à l’intérieur de leurs yeux reflète la lumière afin d’imiter la pupille. Ces éléments de construction donnent l’impression que les marionnettes peuvent voir avec précision le monde qui les entoure.

15La manipulation se fait par contact direct. Tranter glisse l’une de ses mains à l’arrière de la tête de la marionnette afin de pouvoir manipuler en même temps la tête et la bouche. Son autre main peut alors agripper directement le poignet de la marionnette afin de bouger son bras, ou alors manipuler une autre marionnette. Ces marionnettes ont été construites pour pouvoir rester assises sans aucun support externe, elles peuvent parler ou regarder le monde autour d’elles, mais pas attraper des objets ou se déplacer. Quand une marionnette a besoin d’aller à un point différent de la scène, Tranter la soulève dans les airs et la place à l’endroit désiré sans essayer de donner l’impression que c’est la marionnette qui a effectué le déplacement toute seule.

16Pour établir une co-présence avec la marionnette, Tranter se place à côté de la marionnette qu’il manipule. Avec ce placement, il fait partie du monde qui entoure la marionnette car celle-ci peut potentiellement le « voir ». Le personnage qui parle est celui qui bouge, et celui qui montre le plus sa bouche et ses yeux aux spectateurs. Quand Tranter fait la voix de l’une de ses marionnettes, il positionne sa propre tête de telle façon que son visage soit moins visible que celui de la marionnette. Soit il penche la tête vers le côté en regardant vers le bas, soit il place temporairement sa tête derrière le corps de la marionnette. Il ouvre le moins possible sa propre bouche.

17Quand c’est le personnage de Tranter qui parle, ce dernier fait d’abord un mouvement de la tête tout en changeant l’expression de son visage. Puis il se tourne légèrement vers les spectateurs pour que ceux-ci voient ses yeux et sa bouche. La direction du regard indique aussi aux spectateurs quel personnage est en train de parler. Quand le personnage de Tranter parle, il regarde le visage de la marionnette, sauf si cette dernière ne le regarde pas. Quand c’est la marionnette qui parle, avant de dire sa tirade, elle regarde le visage de Tranter pendant un bref moment, puis se tourne face au public pour parler. Enfin, quand elle a fini, elle se retourne pour regarder à nouveau Tranter. Cette coordination des jeux de regard entre Tranter et ses marionnettes contribue de manière significative à construire une co­présence.

18La manipulation de Tranter se focalise en effet sur les mouvements de la tête, de la bouche et des bras de la marionnette. À aucun moment dans le spectacle, Tranter ne manipule les pattes arrière ou le torse. Le contraste en termes de mouvement entre la partie supérieure et la partie inférieure du corps des marionnettes se retrouve de la même manière dans le traitement du corps de Tranter. Seuls sa tête et ses bras jouent un rôle actif dans la manipulation, le reste de son corps est seulement utilisé comme support. Il y a donc un usage homogène du corps, du regard et de la parole entre Tranter et ses marionnettes. L’artiste a donné à ces dernières des comportements identiques aux siens. C’est une manière d’humaniser ses marionnettes, afin d’équilibrer leur présence avec la sienne, et c’est la raison pour laquelle ce théâtre est de genre dramatique.

Twin Houses : une co-présence par le mouvement

19À l’inverse, le spectacle de la compagnie Mossoux-Bonté est sans parole et constitué d’une série de tableaux qui montrent une femme successivement entourée de cinq marionnettes qui lui ressemblent, dans une forme qui se rapproche du théâtre post-dramatique. Très vite, un sentiment d’oppression se dégage de la pièce parce que, la plupart du temps, les marionnettes semblent contrôler l’artiste. Dans un souci de clarté, j’ai donné des noms à certaines de ces marionnettes, afin de les identifier plus facilement. On trouve ainsi l’Androgyne, la Dame, le Double et l’Homme.

20Le maquillage et la perruque synthétique que porte Nicole Mossoux la font ressembler à ses marionnettes. Son visage demeure immobile mais n’est pas neutre, il s’en dégage un étrange mélange de sensualité, de surprise et d’innocence. Ses mouvements sont stylisés, ce qui leur donne une qualité marionnettique. Les têtes de marionnettes ont été fabriquées à partir d’un moulage du visage de Mossoux. La construction de ces marionnettes varie selon qu’elles sont attachées ou bien détachées du corps de l’artiste. Pour schématiser leur construction, elles peuvent être décrites comme étant faites d’une tête avec un cou, prolongé par un vêtement, sauf pour le Double qui a été construit avec deux bras et qui porte une longue robe afin de dissimuler l’absence de jambes. L’Androgyne et la Dame sont attachés au corps de Mossoux à la manière de jumeaux siamois. Leur tête est accrochée à son épaule, ce qui crée une impression d’unité et de division. Il y a unité, parce que Mossoux et la marionnette semblent partager le même corps. Il y a division, car la marionnette apparaît aussi comme étant très autonome de la manipulatrice, par sa manière de se mouvoir. La tête de l’Homme peut être attachée à l’épaule droite de l’artiste, tenue avec la main par le cou ou bien placée sur sa tête. Le Double est donc détaché de Mossoux. Elle le manipule en le tenant par le cou avec sa main. Les bras pendent librement le long du corps quand ils ne sont pas animés. La plupart de ces marionnettes ont une large gamme de mouvements des bras et des jambes, car ces parties du corps appartiennent en réalité à Mossoux. En revanche, ces marionnettes s’effondrent sur elles-mêmes sans le support de l’artiste. Du fait de la forme réaliste de leur visage, les yeux n’ont pas été construits de manière à renforcer la direction de leur regard.

21Certaines marionnettes n’ont pas de formes fixes. Ce sont des êtres fluides dont la forme change selon la nature de leurs relations avec le personnage de Mossoux. C’est le cas en particulier de la marionnette de l’Homme. Ce personnage impose une domination à caractère fortement sexuel sur le personnage de Mossoux. Au fur et à mesure que l’action avance, le pouvoir grandissant de la marionnette se matérialise par le fait qu’elle absorbe de plus en plus de parties du corps de Mossoux, jusqu’au moment où celle-ci disparaît complètement. Plus tard, Mossoux opère une déconstruction de l’Homme en jouant sa vie à l’envers, en passant de l’état d’adulte à celui de fœtus, à l’intérieur du personnage de Mossoux enceinte.

22On voit donc que le principe de la co-présence entre Mossoux et ses marionnettes ne s’incarne pas selon un schéma unique, mais varie selon le type de marionnettes qu’elle utilise. Dans le cas des marionnettes siamoises, Mossoux utilise une technique propre à la danse, qui consiste à isoler une partie précise du corps, afin de lui donner des qualités de mouvement et de rythme qui sont différentes du reste du corps. Mossoux peut alors créer l’impression que son corps est coupé en deux dans le sens de la verticale, avec une tête au bout de chaque moitié. Ces deux moitiés de corps peuvent très bien bouger en même temps, mais elles le font de manières distinctes, comme si elles étaient autonomes l’une par rapport à l’autre.

23L’un des problèmes des marionnettes siamoises est la limitation de mouvements de leur tête, du fait que celle-ci est attachée à l’épaule de Mossoux. En plus de donner une rigidité à la marionnette, la manipulation à l’épaule pose de multiples problèmes en ce qui concerne leur regard. En effet, ces marionnettes ne peuvent pas regarder Mossoux car celle-ci ne peut pas suffisamment faire pivoter son épaule pour que les yeux de la marionnette rencontrent les siens. S’ajoute à cela le fait que ce type de manipulation ne permet pas des mouvements très fins. Le résultat est une incapacité de la marionnette à focaliser son regard de manière précise sur les objets qui l’entourent. Afin de résoudre ce problème, Mossoux a mis au point une stratégie bien particulière. Au lieu de communiquer par un jeu de regards, l’artiste et sa marionnette regardent le même objet qui devient le centre de l’action. De plus, Mossoux rend son propre regard imprécis. Par exemple, dans une scène avec une marionnette siamoise, Mossoux écrit sur un livre sans regarder ce qu’elle fait mais en plaçant son regard légèrement au-dessus. Ce n’est pas le comportement normal de quelqu’un qui écrit, puisqu’en général on regarde ce qu’on écrit. Le fait qu’il n’y ait pas d’échange direct de regards entre Mossoux et la marionnette, mais plutôt une médiation de leurs regards par le biais d’un objet commun de vision indique que Mossoux a construit une co-présence basée sur ce que les protagonistes font physiquement ensemble. La capacité de regarder de l’artiste est similaire à celle de sa marionnette. Aussi semblent-ils partager les mêmes limitations. Ce choix permet à Mossoux d’équilibrer sa présence par rapport à celle de la marionnette. Il semble qu’elle efface une partie de ses capacités physiques, afin de partager un mode d’existence comparable à celui de la marionnette. Elle établit ainsi une co-présence en opérant une marionnettisation de son corps.

Principes de co-présence

24Ces exemples montrent qu’il n’y a pas de technique propre à la fabrique d’une co-présence, mais plutôt la mise en œuvre de principes communs. On notera que, dans les deux cas, Neville Tranter et Nicole Mossoux jouent des personnages qui sont dominés par leurs marionnettes, comme s’ils voulaient renverser le fait que ce sont eux-mêmes qui les manipulent.

25Il ressort que, dans les deux spectacles, l’un des objectifs est de donner l’impression que marionnettes et marionnettistes semblent exister à des niveaux ontologiques très proches. En effet, les marionnettes de Cuniculus sont suffisamment humanisées pour donner l’impression de se comporter comme Tranter, tandis que Mossoux a tendance à réifier son corps en se comportant comme une marionnette. Cette homogénéisation des formes d’existence entre marionnettiste et marionnette a pour résultat de rééquilibrer leur présence respective.

26Ce rééquilibrage des présences, qui sous-tend toutes les relations entre les marionnettistes et leurs marionnettes, est crucial pour faire apparaître la marionnette comme étant un être autonome. Cette autonomie se matérialise par l’impression que les corps du marionnettiste et de la marionnette sont séparés l’un de l’autre. Quand la distinction entre les deux corps n’est pas clairement établie, la marionnette n’apparaît que comme une extension du marionnettiste. Sa présence sur scène est alors ressentie comme celle d’un objet, et non comme celle d’un protagoniste. Le résultat conduit à une forme affaiblie, voire à une disparition de la co-présence.

27Pour expliquer le rôle que joue la distinction entre les corps, ainsi que le nécessaire rééquilibrage des présences entre marionnettistes et marionnettes, dans la fabrique d’une co-présence, je propose d’examiner de plus près la nature ontologique de la marionnette, à travers une approche qui s’inspire de travaux phénoménologiques de Jean-Paul Sartre. L’enjeu est de montrer quelles relations se jouent entre le corps et la conscience, et entre l’imagination et la perception.

Analyse phénoménologique de la co-présence

28Chez Jean­Paul Sartre, « le corps est le sujet de la conscience humaine »4, parce que l’unité du corps montre l’unité du sujet par rapport au monde. Le corps est en fait équivalent à la conscience, et non pas un écran s’interposant entre la conscience et les objets. L’élément clef de la co-présence entre le marionnettiste et la marionnette tient à la distinction entre les corps, car il confère à la marionnette une appartenance au monde assimilable à une conscience incarnée distincte. Le marionnettiste et la marionnette semblent être présents l’un par rapport à l’autre du fait de leur présence sur scène comme sujets. La distinction entre le corps apparent de la marionnette et le corps réel du manipulateur contribue à l’épiphanie d’une conscience irréelle chez la marionnette.

29Afin d’opérer une distinction entre les deux corps, la seule présence physique de la marionnette à travers sa matérialité ne suffit pas. Il est essentiel que son corps se meuve de telle façon qu’il semble autonome par rapport au corps du manipulateur, et qu’il semble déployer une apparente logique interne de mouvement.

30Le regard fonctionne comme un second signe permettant de rendre apparente la conscience de la marionnette. Cette dernière est bien davantage qu’une chose qui peut être vue, elle est aussi un sujet irréel qui peut voir. Le regard de la marionnette renforce la séparation avec le marionnettiste, car il accentue la présence dramaturgique de ce dernier. En effet, quand la marionnette regarde son manipulateur, et que celui-ci répond à ce regard, alors il apparaît comme faisant partie de la réalité fictionnelle de la marionnette.

31L’ambiguïté ontologique de la marionnette tient au fait qu’elle semble partager le même degré d’existence de sujet que le marionnettiste, alors qu’elle reste un objet. Si on regarde par exemple la marionnette de Mutti, un des lapins de Cuniculus, on peut voir un morceau de fourrure marron attaché à un morceau de mousse rigide que contrôle Tranter. Mais on est aussi en présence d’une vieille lapine fatiguée, qui traite le personnage de Tranter comme son propre fils. L’existence de Mutti comme objet se manifeste à travers sa matérialité, ce qui inclut son apparence, la façon dont elle a été construite, sa gamme possible de mouvements, et le type de manipulation utilisé pour l’animer. Tous ces éléments sont perçus. La marionnette existe comme sujet quand la marionnette semble échapper à sa propre matérialité d’objet, et ainsi semble agir de manière libre. Je suggère de considérer que l’existence de la marionnette comme sujet n’est pas perçue, mais imaginée. L’articulation des rapports entre la perception et l’imagination que décrit Jean-Paul Sartre ouvre des perspectives intéressantes pour comprendre comment opère l’interaction entre le fait de percevoir la marionnette comme un objet, et le fait de l’imaginer comme un sujet.

32À la suite du phénoménologue allemand Edmund Husserl, Sartre considère que perception et imagination sont les deux manières distinctes que la conscience a pour viser un objet. Dans le cas de la perception, l’objet est rencontré par la conscience, c’est-à-dire que l’objet est présent. Dans le cas de l’imagination, l’objet est absent. L’image n’est donc pas une chose mais une relation. Sartre définit l’image comme « un acte qui vise dans sa corporéité un objet absent ou inexistant, à travers un contenu physique ou psychique qui ne se donne pas en propre, mais à titre de “représentant analogique” de l’objet visé »5. Ce qui est alors imaginé est un objet qui n’est pas présent, mais que nous faisons exister dans notre conscience. Ainsi, entre perception et imagination, il y a une différence de nature, et non de degré.

33Les images peuvent être mentales – comme dans le cas du souvenir de quelqu’un – ou bien physiques, comme dans le cas d’une photographie. Sartre distingue de surcroît plusieurs types d’images physiques : celles qui font immédiatement surgir l’objet absent à notre conscience, tels que les portraits ou les sculptures réalistes ; et celles qui l’amènent plus lentement à notre conscience, quand ce type d’image n’utilise que quelques signes de l’objet absent, comme c’est le cas pour les imitateurs. Précisant sa pensée à propos des images physiques, Sartre écrit la chose suivante :

Il s’agit toujours, dans ces différents cas, de se « rendre présent » un objet. Cet objet n’est pas là. Nous trouvons donc, en premier lieu, une intention dirigée sur un objet absent. Mais cette intention n’est pas vide : elle se dirige sur un contenu, qui n’est pas quelconque, mais qui, en lui-même, doit présenter quelque analogie avec l’objet en question.6

34Sartre appelle ce contenu un analogon, et souligne l’importance de la ressemblance entre l’analogon et l’objet qu’il représente. L’analogon « est comme un équivalent de la perception »7, car il permet à l’objet absent d’acquérir une sorte de présence dans notre conscience de la même manière que s’il était perçu, mais l’analogon ne rend toutefois pas réel ce qu’il représente.

35La marionnette peut être considérée comme un analogon, parce qu’elle permet au spectateur d’imaginer un sujet absent à travers un objet présent. Ainsi, la marionnette de Mutti n’est pas perçue comme étant vieille, fatiguée et aimante, elle est imaginée comme telle, car sa présence et ses réactions rappellent les émotions que le spectateur a pu éprouver dans le passé en rencontrant des personnes dans une situation similaire, telle qu’une grand- mère par exemple. L’existence de Mutti comme sujet est donc le résultat d’une double triangulation entre le marionnettiste, la marionnette et le public.

36La première triangulation est interne, elle concerne le regard que porte le public sur la marionnette, en relation avec son apparence physique et sa manière de bouger. Par exemple, Mutti apparaît vieille et fatiguée en raison de ses oreilles tombantes, de ses sourcils grisonnants, de son corps maigre et de ses yeux tristes, qui sont combinés à sa façon de se mouvoir lentement. La seconde triangulation est en revanche externe, car le public imagine le fait que la marionnette existe comme sujet à partir des interactions qui se jouent entre le personnage de la marionnette et celui du marionnettiste. Ces interactions donnent du sens aux mouvements de la marionnette, ou favorisent leur interprétation. Par exemple, il se dégage de Mutti une qualité que l’on peut qualifier de « maternelle » en raison de la tendresse que Tranter fait en sorte de rendre présente dans les relations de la marionnette avec son personnage. Tous ces éléments sont perçus par les spectateurs comme autant de signes qui ne se référent pas à l’existence de la marionnette, en tant qu’objet, mais au personnage qu’elle se met alors à représenter, et que construit l’imagination ou la conscience du spectateur.

37Les deux spectacles analysés montrent qu’il n’existe pas un seul et unique moyen de faire fonctionner la co-présence. Comme Neville Tranter et Nicole Mossoux interprètent des personnages qui apparaissent comme étant dominés par leurs marionnettes, ils transforment le principe qui veut que la marionnette soit manipulée, et donc dominée, par le marionnettiste. L’objectif consiste à mettre potentiellement en œuvre un degré d’existence – ou de présence – similaire pour la marionnette et pour le personnage-manipulateur. C’est pourquoi les marionnettes de Cuniculus donnent l’impression de se comporter de la même manière que Tranter, et que, dans Twin Houses, Mossoux réifie son propre corps, en se comportant comme ses marionnettes.

38Cependant, toute marionnette, quelle qu’elle soit, maintient toujours un effet de distanciation, car l’imagination du spectateur ne prend jamais totalement le pas sur sa perception. La marionnette reste perçue dans son statut d’objet réel, même si l’imagination tend à la faire exister comme étant un sujet irréel. Ce double mode d’existence de la marionnette établit une réalité synthétique ou dualiste, car la marionnette appartient en même temps à ces deux niveaux de réalité. Le sentiment d’étrangeté qui peut naître de la co-présence d’une marionnette avec un marionnettiste tient au fait que l’ambiguïté ontologique de la marionnette est amplifiée par le dialogue qui se noue entre deux êtres qui semblent très proches, mais qui sont en réalité très éloignés l’un de l’autre.