1Le titre du livre, Corps vivants / Corps marionnettiques, semblait à l’époque indiquer par une barre inclinée une séparation entre deux types de corps. Mon expérience et ma pratique particulières m’ont appris que la frontière entre ces deux corps n’était pas aussi évidente que cela, et qu’ils pouvaient même aller jusqu’à ne former qu’un seul corps. Je voudrais ici faire part de deux expériences particulières, dans lesquelles cette distinction entre les corps s’efface, et pourtant alimente l’élaboration d’une pratique marionnettique porteuse de fondamentaux pour l’animation/manipulation, et le fait d’envisager la marionnette en général.

2Le parcours que j’ai accompli en direction des objets, des matériaux et des marionnettes s’est élaboré conjointement à l’intérieur de la compagnie du « Théâtre du Mouvement » que je codirige avec Yves Marc, ainsi qu’à l’École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette. À l’aide d’exemples concrets1, je distinguerai deux modes de relation entre ces corps, puis je démontrerai techniquement quels sont les principes élémentaires d’une grammaire de cette relation, les organisations et les choix possibles de manipulation qu’elle permet, et cela au bénéfice de modes d’énonciation différents de l’acteur­ marionnettiste, de la marionnette, de leur interrelation, et de la gestion des sens qu’elle détermine.

Filiation entre Edward Gordon Craig et Étienne Decroux

3À l’origine de mon travail, entre autres références importantes, je revendique ma filiation à Étienne Decroux, et à l’art de l’acteur qu’il a élaboré : le Mime corporel et dramatique. Fortement inspiré par Edward Gordon Craig, avec lequel il a entretenu des relations régulières, il a développé des points de vue similaires quant à l’idée de l’acteur envisagé comme une sur-marionnette. L’incertitude qui plane sur la définition de la « sur­marionnette » de Craig crée une énigme : s’agissait-il alors d’une image de combat, comme le dit Étienne Decroux, dans Paroles sur le mime2, ou plus concrètement d’une marionnette humaine tirée par des fils, d’une marionnette habitée, ou bien encore d’une marionnette plane manipulée à vue, d’une métaphore d’acteur au corps disponible ? Cette énigme appelait une réponse, et incitait à relever le défi. Elle a largement alimenté l’utopie de l’acteur à la fois corporel et dramatique d’Étienne Decroux. Ainsi, que nous dit-il quand il fait référence à la « sur- marionnette » de Craig ?

Si la marionnette est au moins l’image de l’acteur idéal, il faut donc essayer d’acquérir les vertus de la marionnette idéale. Or, on ne peut les acquérir qu’en pratiquant une gymnastique adéquate à la fonction escomptée et cela nous conduit au mime dit corporel.3

4En conséquence de quoi, sujet et objet d’art, « l’acteur doit montrer son art, sans montrer sa personne », Decroux retrouve ainsi la proposition de Craig : « L’acteur doit se tenir en dehors de son personnage ». Il s’agit donc de dépersonnaliser l’acteur, le dénaturer. L’acteur ne doit plus s’exprimer, mais exprimer. Non plus reproduire, mais montrer.4

5C’est la promesse d’un art nouveau, refusant la grossière imitation matérielle de la réalité ; refusant la personnification d’un caractère, l’identification totale de l’acteur avec son personnage. Comment l’acteur peut-il devenir objet d’art ? Comment peut-il se « dépersonnaliser » et ainsi objectiver son jeu ? Comment objectiver le corps de l’acteur ?

6Étienne Decroux a créé L’Usine, en 1946, à New York où il avait été invité par Lee Strasberg à enseigner à l’Actor’s studio, et cette pièce est exemplaire de la manière dont les corps sont objectivés et les acteurs rendus abstraits. Cela opère, tout d’abord, par le port d’un masque neutre et d’un costume recouvrant entièrement le corps, des pieds à la tête. Cela fonctionne ensuite avec les lignes géométriques blanches, dessinant les contours du corps sur le costume, mais surtout par la gestuelle articulée et très précise, permettant la décomposition du mouvement, et sa recomposition dans l’espace en trois dimensions, selon les principes d’une exactitude géométrique. Cela tient, enfin, au jeu métaphorique des corps, qui n’est pas narratif, parce que l’acteur ne produit en réalité que des présences, une série de présences, simultanément ou successivement, telles que celles de l’ouvrier, du contremaître, de la machine, de la pointeuse, de l’horloge, du temps qui passe, de la pause, du monde du travail, etc.

Je suis – j’ai été – une « sur-marionnette »

7 Cet acteur idéal, « sujet et objet d’art », est-ce à quoi j’ai tenté d’accéder en travaillant avec Étienne Decroux, mais sans le savoir au départ. Il ne s’agissait pas, alors, d’imiter la marionnette, d’en faire le portrait, mais véritablement d’être marionnettique. C’est-à-dire proposer un corps segmenté, articulé, géométrisé, musicalisé, soumis à la gravité, ou encore ouvragé par son propre ouvrier, l’acteur-mime. Ce corps est à la fois vivant et marionnettique, il est animé par un acteur devenant le marionnettiste de son propre corps-marionnette.

8À ce titre, la « marionnette humaine » pourrait être l’une des modalités possibles des Arts de la marionnette. Dans ce cas, il est intéressant d’observer ce que devient la relation d’un corps vivant-marionnettique (corps humain vivant, sujet-objectivé) à un corps marionnettique (corps inerte subjectivé de la marionnette ou de l’objet).

9 Dans la pièce Tant que la tête est sur le cou, le genou ne porte pas le chapeau, créée en 1978, par Yves Marc et moi­même, nous avons « marionnettisé » nos corps en quelque sorte. Nous avons pu le faire en plaçant des masques neutres en différents lieux du corps de l’acteur, de manière à faire apparaître et mettre en jeu un ou plusieurs personnages par les parties du corps sur lesquelles ces masques sont fixés. Ceux­ci pouvant ou non dialoguer entre eux. Nous sommes allés jusqu’à porter quatorze masques sur le même corps, tout en les animant distinctement, simultanément ou successivement. Ce travail est pour moi emblématique de la porosité des frontières entre les arts qui nous intéressent aujourd’hui, et il me paraît aussi correspondre à la problématique de cet ouvrage. C’est d’ailleurs un processus de travail que j’ai transmis à la plupart des promotions d’élèves de l’ESNAM, depuis 1988. Il est l’exacte interface entre le corps marionnettique de l’acteur corporel et dramatique, et le corps du marionnettiste ; à situer entre le Mime (qui n’est pas de la pantomime) et la Marionnette.

10On doit pour cela distinguer différents cas de figure, selon la nature, le positionnement ou la manipulation du masque :

• Si le masque est incorporé, et donc invisible de l’extérieur, le corps de l’acteur, est à la fois habité et habitant, et devient un espace intracorporel, en somme partagé entre deux volontés, vouloir et pouvoir, pour être en état d’être intérieurement, contradictoire et dramatique.

• Si le masque est, en revanche, à la surface du corps, vont alors apparaître des acteurs plus ou moins petits, dans ou sur le corps de l’acteur forcément plus grand. Ceux-ci dialoguent les uns avec les autres, dans un rapport d’espace inter-corporel, intime et fusionnel.

• Si le masque, cette fois, s’écarte du corps propre de l’acteur, et s’exile à une extrémité du corps, quand il est par exemple tenu par la main, celle-ci peut animer le masque comme s’il s’agissait d’une marionnette. L’espace personnel de l’acteur, ainsi que son corps, deviennent alors une scène, un castelet, une scénographie mouvante pour la partie de corps devenue marionnette.

11Si j’analyse maintenant la séquence « mère-enfant », je peux déjà distinguer des principes valant autant pour le corps marionnettique que pour le corps vivant. Il y a d’abord la création de corps fictifs, avec deux corps mis en présence : d’une part la mère-à-masque formalisée par le masque et par le costume recouvrant entièrement son corps ; et d’autre part l’enfant-masque, dont le corps est constitué par le bas de la jambe coiffé d’un masque posé sur le genou. Ils sont bien différents de corps réels, parce qu’ils sont davantage des figures que des personnages. Cela s’explique très simplement par les principes de fixation, de mobilité, et de segmentation : la base fixe de la mère entre en contraste avec la mobilité du masque-jambe, sa dynamique, sa relation au sol, son rythme, son espace propre, ou sa pensée ; de même que le corps local de l’enfant-masque fonctionne isolément dans le corps global de la mère-à- masque, avec lequel il entretient une relation de métonymie.

12Dans la relation qui se met en place, les deux corps jouent alternativement de manière dissociée ou associée (notion de dissociation-association). Il faut ensuite mettre en place toute une articulation, un jeu sur la simultanéité et la succession, la causalité et la conséquence, c’est-à-dire le « une-à-la-fois », ce qui permet de décomposer et de recomposer les actions dans le temps. Dans cette séquence, par exemple, s’organisent et cohabitent trois rythmes différents, celui de l’enfant joueur, de la mère (relationnelle) et de l’activité de la mère (couture). L’acteur oriente le regard du spectateur sur la chose à regarder, c’est-à-dire l’enfant-masque, ou bien la mère ou bien la relation entre les deux. Le corps de la mère est un corps-castelet, une scénographie mouvante, une géographie physique dans laquelle se meut l’enfant-masque marionnettique. Dans l’espace, la mère située au-dessus de l’enfant nous indique une hiérarchie, par la différence de hauteur. Le corps de l’enfant présente une échelle nettement plus petite que celle du corps de la mère.

13Les regards sont utilisés par la mère, par exemple, et il peut s’agir d’un regard objectif (regard sur la couture), subjectif (regard sur l’enfant), de parabase (regard vers le public), ou de pensée intérieure (regard en soi).

14L’image de la mère portant son enfant dans ses bras est « l’image-guide » à l’origine d’une séquence dramatique. Elle a permis son développement et se trouve d’autant plus vive ou forte qu’elle comporte plusieurs niveaux de lecture. Au passage, l’archétype de la mère à l’enfant s’est révélé a posteriori, sans qu’il y ait au départ la volonté de l’illustrer. De la relation physique existant entre les deux corps (le comment, la manière) a émergé la relation, le récit (le pourquoi, la situation), et non dans l’ordre inverse. La séquence dramatique s’est donc écrite en se faisant, mais elle s’articule ou se construit, en définitive, en termes dramaturgiques : il faut un cadre, un déclencheur, une action, une orientation et une résolution.

Petite grammaire élémentaire appliquée à la relation corps-objet (dans le triangle acteur-objet-spectateur)

15Selon Pierre Blaise, les différents modes de manipulation et de positions du manipulateur par rapport à la marionnette, qu’il soit à vue ou non, sont : par-dessus, par-dessous, à niveau par-devant ou par-derrière, de dedans, ou de loin. J’ajouterais une septième position, qui est celle de « sur-marionnette », c’est-à-dire le corps humain vivant marionnettique, marionnettisé, objectivé, à la fois sujet et objet d’art, et qui peut lui-même entrer en relation avec un objet marionnettique en attente de devenir sujet d’art, marionnette à l’apparence dotée de vie. Cette position alimente aussi notre propos sur corps vivants / corps marionnettiques, en nous situant dans un entre-deux fertile en questionnements.

16À ces différentes postures, j’ajouterais une remarque sur la relation adoptée par le marionnettiste, dans l’animation/manipulation de sa marionnette : choisit-il une relation où le corps de la marionnette et celui du marionnettiste sont associés ou bien dissociés ?

17Dans le cas des corps associés, les deux corps – celui de la marionnette et celui du marionnettiste – font « chair commune ». La marionnette se déplace devant le marionnettiste généralement en position fixe, dans son espace proche, sinon intime. La marionnette à vue, le marionnettiste, présent et absent à la fois, se pose en serviteur discret de celle-ci. Le déplacement de la marionnette est limité par la mobilité contrainte de la main, et le champ de vision du marionnettiste. Dans le cas des corps dissociés, le corps de la marionnette s’engage au-delà de la contrainte de fixation du corps du marionnettiste, ce qui l’engage à prendre des risques à son propre bénéfice, dans un espace qui s’élargit, dans la mesure où il peut jouer sur la proxémie.

18Toutefois, et que les corps soient associés ou bien dissociés, ce sont les principes fondamentaux suivants, tirés de la grammaire d’Étienne Decroux, qui permettent de préciser et de définir la relation corps vivants / corps marionnettiques, d’une manière technique, mais aussi et surtout signifiante, pour amener consciemment le regard du spectateur sur ce qu’il devrait regarder, et à quel moment il doit le regarder (c’est la notion de service).

19On mentionnera, d’abord, le principe de progressivité, parce que le moteur du mouvement est situé dans une extrémité du corps qui va progressivement mener sa base, élément par élément. Le spectateur va alors regarder où cela bouge, où cela s’anime, c’est le point de départ de l’intention, et le corps suit. Existe ensuite le principe de dégressivité : le moteur du mouvement, ou l’intention, se situe dans la base du corps, le spectateur regarde l’origine du mouvement dans la base, et l’extrémité suit. Mentionnons également le principe de fixation, puisqu’un élément se fixe tandis que l’autre se meut. Le spectateur regarde ce qui bouge, et ce qui s’immobilise, il regarde donc la relation entre les deux, et identifie quelles sont les deux intentions qui s’annulent dans une simultanéité. Reste encore le principe de contradiction, lorsque deux éléments s’opposent, parce que le spectateur regarde l’endroit où les deux intentions se contredisent simultanément, là où se crée une tension, c’est-à-dire dans la relation des deux. Vient, enfin, le principe du « une à la fois » qui suppose qu’une seule action s’effectue à la fois, de manière successive, pour guider le spectateur dans sa découverte de l’action, au fur et à mesure qu’elle se déroule.

20Au cours de mes expériences, et donc organiquement, mais aussi en raisonnant logiquement, j’en suis arrivée à déplacer les principes précédemment énoncés, et à les appliquer entre autres travaux, à différents domaines de création : l’animation/manipulation de la marionnette pour elle-même ; l’animation/manipulation à vue avec toutes ses conséquences, c’est-à-dire le fait d’adapter l’organisation du corps en fonction du type de marionnette, en allant jusqu’au corps-castelet ; l’introduction d’une pratique d’acteur, sujet et objet d’art, dans sa relation avec un objet d’art en instance d’être lui-même un sujet d’art ; l’élaboration d’une grammaire de la relation corps-objet, et son incorporation dans un training ; et enfin l’exploration des différents modes d’énonciation possibles de l’acteur marionnettiste et de la marionnette.

21La boucle est ainsi bouclée, de la « sur-marionnette » à la marionnette, en passant par le corps bien vivant de l’acteur.

22Quand l’acteur s’efface, il reste en creux l’empreinte de son corps dans l’espace.

Une figure tremblante et fragile.

Un vide détourné par un fil.