« La chair de l’ombre »
p. 79-86
Texte intégral
1Pour cet article, je solliciterai le travail de la compagnie Zapoï1 et plus particulièrement sa création Dracula conçue d’après Bram Stoker. Cette compagnie, dirigée par Denis Bonnetier et Stanka Pavlova, interroge les arts de la marionnette dans ses aspects contemporains, et en relation avec les technologies numériques de l’image et du son. La dramaturgie de Dracula s’appuie sur une approche qui dépasse la simple adaptation du roman pour aboutir à l’élaboration d’une écriture visuelle, à partir des mouvements picturaux extraits de l’œuvre de Bram Stoker. Il est important de souligner que la structure romanesque proposée par Bram Stoker prend la forme d’une correspondance, d’exposition de journaux intimes, voire d’articles de presse. Une narration assez linéaire dans le déroulement temporel, mais qui frappe par la succession de tableaux et des ambiances particulières. Ces tableaux sous- jacents provoquent l’imaginaire visuel du metteur en scène.
2Par ailleurs, Denis Bonnetier, fervent lecteur de bandes dessinées, découvre un jeune dessinateur à l’avenir prometteur, Hippolyte, et ses deux albums consacrés à Dracula et édités chez Glénat en 2003. Respectueux de l’œuvre originale, le trait graphique d’Hippolyte marque une figuration narrative contemporaine. La technique carte à gratter, utilisée par le dessinateur, sublime avec justesse le récit sombre du roman. Sur les planches noires, trait par trait, Hippolyte révèle des personnages acérés, compose avec aisance un univers angoissant. La carte à gratter est littéralement un procédé de révélation par la lumière. Pour donner du volume aux personnages, l’auteur travaille en creusant, ainsi la profondeur s’instaure, et les personnages semblent surgir des ténèbres.
3En s’associant avec le dessinateur Hippolyte, le metteur en scène de la compagnie Zapoï confirme une approche artistique privilégiant une forme d’écriture scénique2 et visuelle plutôt qu’une écriture textuelle. Même si la genèse du projet est initiée à partir du roman de Bram Stoker, le principe d’exploration, de mise en recherche et de composition est d’abord et avant tout dans l’espace, et non pas à partir d’un texte préexistant. L’étape du story- bordage est primordiale dans la recherche, et constitue une sorte de plate- forme expérimentale de l’imaginaire. À partir de ce saisi, une autre écriture sur le modèle de la maquette animée a permis d’explorer de nouveaux horizons concernant la jouabilité des silhouettes d’ombres, des sources lumineuses, des dispositifs scéniques et de leurs rapports avec les corps des interprètes dans l’espace. La particularité de l’élaboration du spectacle Dracula consiste dans la multiplicité et dans la mise en résonance des éléments scéniques. De la rencontre entre deux univers a priori différents, la bande dessinée et le spectacle vivant, va naître une manière multiple d’accoster et de donner à voir l’œuvre.
4Les éléments proposés en tant que signes d’écriture, c’est-à-dire la lumière, les sons, la musique, les figurines et les ombres, leurs projections, la matière filmique, plutôt que les mots ou le texte préalablement écrit constituent le théâtre visuel proposé par cette compagnie qui met en évidence trois principes :
- Celui du fonctionnement de l’image et son principe spatial et combinatoire, comme le précisent Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos, « l’image étant une proposition visuelle qui combine deux données hétérogènes : une surface et des « figures », traces, empreintes, réunies sur cette surface ».
- Celui du principe de montage. L’écriture dramaturgique employée par le metteur en scène donne à voir les enchaînements choisis sur un support spatial (espace scénique composé des écrans multiples, des objets, des silhouettes d’ombres et leurs projections, de corps et leurs dédoublements incessants, des sons et de la musique) et bouleverse nos mécanismes de perceptions et nos processus cognitifs. La manière de voir et entendre l’œuvre joue sur nos assises par rapport à la recherche du sens. À travers des modes combinatoires inattendus et hétérogènes, l’écriture scénique de Zapoï propose une exploration de l’espace/temps de la représentation. Il laisse libre cours à l’expression des objets (animés et inanimés), à l’espace, aux sons, à la lumière et à la musique, et devient le point de résonance de l’exploration théâtrale. Dans un entretien, le metteur en scène souligne l’importance de la composition des images et des résonances qu’elle peut engendrer. Il précise avoir cherché comme moyen narratif « l’effet Koulechov »3, ce principe de montage cinématographique où la façon dont les plans sont agencés influence la manière perceptive du spectateur. Il ne peut pas s’empêcher de faire des liens, il est narrateur.
- Celui du traitement des corps. Ce sont des éléments essentiels du paysage scénique. La substitution d’un corps artificiel à celui de l’acteur en chair et en os à travers la présence impalpable et dématérialisée d’une ombre ou d’un reflet lumineux est une idée féconde dans ce spectacle.
5Dracula est une histoire de vampire et ceux qui connaissent cette histoire savent bien que le vampire n’a pas de reflet. Cette absence renoue avec l’ambiguïté corporelle. Le corps du vampire est un corps mort, mais indestructible. Une chair sans ombre qui échappe aux lois de la décomposition. C’est un corps pétrifié que la soif de vie, va réanimer soir après soir. Le vampire subit également des transformations polymorphes : il se change en loup, ou en chauve-souris, il est le vent, le souffle. Mais il ne s’agit pas d’une simple métamorphose : son corps, comme celui des autres revenants, repose quelque part, et c’est bien son double qui se montre ainsi.
6En effet, pour ce spectacle, le choix esthétique se porte sur le théâtre d’ombres, une technique qui explore l’espace, le temps et le corps en jouant avec des notions cinétiques et graphiques. C’est une forme théâtrale à caractère magique. Dans le théâtre d’ombres, à l’absence du corps répond la présence de sa projection. Ce théâtre participe ainsi à la résurrection des morts le temps d’une représentation. Il incarne, au regard du spectateur, des êtres invisibles, tout en délimitant l’espace et le temps. Nous connaissons le phénomène de reflet de notre propre ombre. Le corps est dédoublé sous l’effet de la lumière en projetant une figure sur le sol. En tant qu’extension du corps, l’ombre suscite chez l’homme l’étonnement de celui qui se sent poursuivi. Comme l’un des premiers mystères et des saisies de l’apparence, l’ombre se présente comme un être vivant dans l’imaginaire fantastique.
7Il suffit de se remémorer les Contes de Hans Christian Andersen, et plus particulièrement celui de L’Ombre. Mais une autre histoire résonne, qui est celle de Peter Schlemihl4, ce pauvre garçon qui cédera son ombre à un étrange homme vêtu de gris contre une bourse magique qui reste toujours pleine d’or. Le voici immensément riche, mais aussi envahi par une tristesse, car privé de son ombre il effraie, il épouvante. L’homme en gris se présente à nouveau, et propose un second échange : il lui rendra l’ombre, lui laissant la bourse magique, mais en contrepartie Schlemihl devra lui abandonner son âme après la mort. Mais le personnage résiste, il jette la bourse. Ainsi il vivra, mais sans avoir retrouvé son ombre.
Un corps sans ombre rappelle étrangement celui du vampire
8La première image du spectacle Dracula positionne le principe théâtral : c’est un dédoublement qui évolue vers une multiplication d’ombres corporelles. Le parti pris du metteur en scène est celui d’une histoire racontée par un seul personnage, de premier abord, secondaire dans le roman de Bram Stoker : Renfield. Il est interprété par Nicolas Cornille, comédienmarionnettiste avec lequel la compagnie a l’habitude de travailler. Renfield est un personnage annonciateur. Sur scène, il dévoile, il ouvre. Le metteur en scène fait de lui le corps où toutes les incarnations sont possibles : il est à la fois Jonathan Harker, le capitaine du bateau et les marins, le vampire même. Son corps devient comme le rappelle Edgar Morin « les manifestations permanentes » du double… »5. Le corps réel de Renfield est doublé par une ombre qui n’est pas la sienne. Le comédien est réellement situé devant l’écran, tandis que par un jeu de juxtaposition et de calage des mouvements, un des manipulateurs derrière l’écran crée l’illusion d’être l’ombre du personnage de Renfield. Cette situation, accompagnée d’un effet de léger retard cinétique entre les ombres, trouble la perception du spectateur. Renfield se relève brutalement, il est toujours devant l’écran, mais son ombre derrière se dédouble à son tour. Un deuxième manipulateur (ou plutôt son ombre) entre en jeu derrière l’écran.
9Le corps du comédien exposé au regard du public est dans un état de transe, prêt à envahir l’espace scénique et l’espace imaginaire des spectateurs. Des bribes de l’histoire lui viennent par à-coups, par flashs. Même la parole est saccadée. Le comédien passe à son tour derrière l’écran, les ombres deviennent trois. Nous voyons enfin la vraie silhouette du personnage principal qui va devenir Jonathan Harker. La Trinité d’ombres fonctionne ensemble, comme un seul corps. La magie interrompue, les ombres des manipulateurs s’arrêtent, prennent une veste et un chapeau et habillent l’ombre du personnage, en le transformant ainsi en Jonathan Harker.
10Cette scène fortement ritualisée agit comme un passage : d’abord dans l’histoire racontée, puis dans le principe corporel utilisé, mais elle établit également un passage symbolique avec le monde des morts. Seul corps réel, celui de Nicolas Cornille, tente de trouver une place parmi les fantômes qui l’entourent. Même si nous voyons parfois les corps des deux marionnettistes, le metteur en scène efface leur présence physique à travers les codes propres du théâtre de marionnettes. Les marionnettistes sont habillés tout en noir, ils sont cagoulés et leurs déplacements sont cadencés et théâtralisés à l’extrême. Le côté vivant et réel de leur corps est ainsi gommé. Ce principe de glissement vers l’effacement progressif du vivant dans le spectacle Dracula renforce le principe dramaturgique élaboré par le metteur en scène : donner la voix à un seul comédien qui, par le dédoublement de son corps et de son esprit, investit l’ensemble du récit. Finalement, les deux ombres se transforment en deux grandes mains par un effet de lumière et se mettent à jouer avec la silhouette d’ombre de Jonathan Harker en le renvoyant au-devant de la scène pour qu’il puisse tisser le fil de son histoire.
11Si l’interprète dans le spectacle doit jouer avec de nombreux fantômes, qui sont parfois les siens, la coexistence de ces différents registres de présence n’est pas tout à fait une évidence. Elle implique une tension entre corps vivant et corps dématérialisé propice au développement de l’imaginaire. Les personnages principaux Renfield/Harker interprétés par Nicolas Cornille sont des solitaires. L’interprète est en effet le seul conducteur, constructeur et défaiseur du récit imagé. Les deux autres interprètes sont clairement positionnés dans leur rôle de manipulateurs des images et de l’espace, telles des ombres qui accompagnent le héros vers sa propre chute.
L’écran et ses dérivés
12Les modes d’investissements corporels utilisés dans ce spectacle sont possibles grâce à un élément spécifique du théâtre d’ombres : l’écran et ses dérivés. Il devient le lieu d’une incarnation potentielle. Son utilisation d’une manière éclatée induit la notion de l’interstice, cette faille qui rend possible de nombreuses interactions spatiales entre les écrans, les corps réels des interprètes et leurs dédoublements. Objet de toutes les convoitises, l’écran par définition arrête le regard, dissimule et empêche de voir. Il agit par interposition, par intercale, mais au lieu de rendre les intentions dramaturgiques difficilement identifiables, il agit comme une membrane réverbérative pour le spectateur, ou s’incarnent les doubles corporels, les silhouettes des ombres, où tous les fantômes prennent chair. C’est également par cette surface en tissu blanc que les annonciations faites par les personnages se mettent en mouvement, transitent et entourent la sensibilité de spectateur. Il est libre dans ce cas de naviguer entre la réalité qui l’entoure et celle de l’action proposée. Il creuse un sillon de passage entre les deux en s’appuyant sur ses envies, ses passions, sa raison dans la forme scénique proposée.
13L’écran dans ce spectacle inspire de multiples fonctions. Celle d’abord qui cache, mais aussi celle qui révèle. C’est l’espace d’incarnation à la fois des corps réels (comédien, marionnettistes) et des figures bidimensionnelles (silhouettes d’ombres, maquettes, etc.). Si l’écran dissimule les artifices du dispositif technologique, cette ruse sera renforcée par un jeu habile de lumières. Le dispositif de projection d’ombres se fait par l’arrière en manipulant, tantôt la source lumineuse, tantôt la figure ou le dispositif bidimensionnel ou tridimensionnel : ville, paysage, architectures, etc. Quelquefois les deux se mêlent, créent un espacement, se détachent de la surface, se traversent et se superposent pour créer un dialogue entre visible et invisible. La vidéo projection et les univers numériques s’associent à l’ombre de manière imperceptible.
14Une des scènes qui exprime ce mélange subtil est le passage où Jonathan Harker chevauche en calèche pour rejoindre le château du comte Dracula. C’est une séquence composite entre image-vidéo projetée et manipulations d’ombres. Le décor est donné en une image préalablement élaborée à laquelle se mêle la silhouette de la calèche. Progressivement, par truchement habile, le passage de la manipulation d’objet vers une manipulation de l’image s’intercale de manière naturelle et l’illusion est respectée par la sauvegarde des tiges des ombres. Elles sont représentées en image, le regard du spectateur intègre cette donnée, et croit que l’ombre qu’il voit sur l’écran est la même silhouette qu’au début. Cette superposition des deux médiums est très souvent utilisée dans le spectacle. Le jeu entre réel et irréel provoque une discontinuité, qui finit par faire de ce procédé un atout dramaturgique.
15La deuxième dimension de l’écran est celle de sa face visible, de ce qui est donné à voir, de ce qui est révélé. La projection se fait par l’avant, en vidant les contours corporels du comédien et des objets manipulés par l’interprète. Cette dimension n’est pas rigidement préconstituée, elle prend forme par la lumière et par les déplacements de l’écran, c’est une forme souple et ouverte. À plusieurs reprises, le rideau, l’écran, les tissus de projection prendront une troisième fonction médiatrice pour faciliter le voyage du personnage dans les mondes parallèles qu’il crée pour raconter son histoire. La correspondance entre des images fixes et des images en mouvement, dans ce spectacle, crée des fragments scéniques propices à un langage métaphorique. L’image isolée porte déjà un sens, elle est tantôt un instant d’histoire, tantôt un fragment d’intrigue, mais la signification de l’ensemble de l’imagier proposé ici naît de la succession visuelle et dynamique.
Une dramaturgie de la trace
16Les nombreuses séquences qui composent chaque événement scénique interagissent, fragmentent ou produisent des syncopes pour finir par instaurer une continuité narrative. Ce procédé s’exprime dans la séquence de l’errance dans le château de Dracula : cette scène est construite sur le principe de l’apparition/disparition. L’interprète du personnage principal est situé au fond de la scène. Il tient une bougie. Voici un exemple d’une lecture double : le personnage est seul dans les couloirs du château et utilise la bougie pour trouver son chemin, et le même comédien joue un deuxième rôle, celui d’un manipulateur qui se sert de cette source lumineuse pour éclairer les petits cadres et révéler ainsi des bouts d’escaliers que les deux autres marionnettistes manipulent dans l’espace. Les images s’organisent déjà en récit et offrent au regard des spectateurs une vision fragmentée de l’espace, un point de vue vertical de la scène, comme si nous observions le personnage du dessus dans un labyrinthe architectural. L’échelle du personnage est également déformée. Il est invisible pour les spectateurs, seule sa présence est soutenue par des pas sonores, amplifiés par un écho étrange qui crée une vision subjective de l’enfermement du personnage et de son état émotionnel.
17Si l’ombre évoque irréfutablement le noir, les ténèbres, elle s’incarne dans la lumière à travers un corps ou un objet. La trace que notre corps réel pose sur terre est une empreinte noire et difforme qui nous précède, elle avance, impossible à attraper. Son opacité est signe de notre existence terrestre, de notre inscription temporelle, son ambivalence marque sa double inscription, celle de la permanence et de la disparition. Cette première image corporelle place notre regard loin de l’horizon et évoque la séparation de la chair et de l’esprit, provoquant ainsi le spectre de la mort. Évoquant les Peintures noires de Goya, nous pouvons supposer du Noir qu’il est la matière même de la rêverie, sa chair et sa substance. Si le noir de la nuit est une voix sans échos, une densité privée de mouvement, l’ombre par contre s’inscrit inéluctablement sur fond de clarté.
18« Celles-ci ne sont pas des ombres, mais des figures vues en transparence », soulignait en 1978 Lele Luzzati, collaborateur du Theatro Gioco Vita. Il met l’accent sur l’essence lumineuse des corps dans le théâtre d’ombres. Ces effigies éthérées, ces figures transparentes deviennent, comme le précise Christina Grazzioli, « le principe révélateur de l’intime consubstantialité entre corps, matière/lumière, esprit ».
19L’ombre prend chair et creuse le sentiment de l’écart qui existe entre le « moi » et « l’autre ». Repenser, ainsi, l’histoire de l’homme sans ombre, c’est laisser libre cours aux déroulements des images, des fantasmes, c’est « donner corps aux simulacres »6. À travers l’émancipation de l’ombre dans le spectacle Dracula une question fondamentale émerge : « qu’est-ce qui fait le vivant ? Qu’est-ce que l’homme ? » formule Kant en 1797, à l’aube d’une modernité naissante. Ce qui différencie cette question de toutes les autres posées est qu’« elle ouvre la voie à une anthropologie consciente de caractère de représentation de toute détermination. On ne s’étonnera donc pas, précise Stoichita, qu’on réponde dorénavant à la grande question concernant l’homme sur la base de ses images, de ses représentations, de ses doubles ».
20Dans L’Étrange Histoire de Peter Schlemihl de Chamisso, une illustration est proposée par Menzel, datant de 1839, le héros/narrateur est positionné dans une caverne, sur un fond noir, il écrit et transforme cette grotte en un dispositif de visualisation renversée. Le narrateur devient spectateur de son propre récit. Schlemihl, n’a pas cessé de se chercher, tout au long du récit en se racontant lui-même. Le personnage de Renfield dans le spectacle Dracula, à l’image de Schlemihl, ne cesse de se chercher lui aussi. La dernière image du spectacle est étrangement similaire à la vignette de Menzel. Renfield est assis sur scène, derrière lui sur fond blanc apparaissent deux ombres. Regard plongé dans celui du spectateur, le personnage de Renfield est apaisé. Les deux ombres rentrent littéralement dans son corps. La boucle est bouclée. Ce renversement allégorique est le principe même du dispositif du théâtre d’ombres et rappelle étrangement le mythe de la caverne de Platon.
21Dans le film de Murnau Nosferatu, la célèbre silhouette qui s’apprête à emprunter les escaliers estelle le vampire lui-même ou bien son ombre ? demande Stoichita. La réponse est donnée aux spectateurs à la fin du film, au moment où le premier rayon de soleil sur Brême désintègre Nosferatu, et surtout, précise Stoichita, lorsque la lumière électrique inonde la salle de projection et que l’écran redevient blanc.
22L’ombre renvoie à sa réification à travers la projection, mais nous pouvons envisager l’ombre comme « une chose », en lui attribuant une matérialité, une chair, permettant ainsi, comme l’a si poétiquement annoncé Boltanski, de la mettre dans sa poche et de la sortir quand on veut. La chair retrouve l’ombre, mais le mystère demeure : est-ce l’ombre du début, celle de Renfield qui intègre son corps, ou bien est-ce l’ombre de Jonathan Harker ?
Bibliographie
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Hébert Chantal, Perelli-Contos Irène, La Face cachée du théâtre de l’image, Canada, Les Presses de l’Université Laval, 2001.
Morin Edgar, L’Homme et la Mort, Paris, Seuil, coll. « Points », 1970.
10.3917/gs.090.0011 :Notes de bas de page
1 La compagnie Zapoï a été créée par Denis Bonnetier et Stanka Pavlova, en 2001, et elle est installée à Valenciennes.
2 Selon Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos, « le syntagme écriture scénique indique clairement que le travail de composition s’effectue d’abord et avant tout dans l’espace scénique » et non à partir d’un texte préexistant. Cette écriture scénique est fondée sur un « alphabet contaminé », puisque résultant du collage ou du montage de sons, de musique, d’éclairage, de gestes, de mouvements, d’objets, etc., bref, d’autant d’éléments qui s’offrent aux créateurs comme ressources sensibles potentiellement exploitables tout au long de la création théâtrale. « La combinaison, la recombinaison, le déplacement, le jeu de ces éléments permet la constitution de la matière spectaculaire, laquelle tient précisément dans le rapport intime que ces matériaux ou éléments scéniques établissent entre eux et avec l’espace théâtral. Le syntagme écriture scénique rappelle, d’autre part, le caractère inévitablement éphémère du théâtre comme art vivant, précisément en ce qu’il est dynamique et non pas statique, processus et non pas aboutissement », La Face cachée du théâtre de l’image, Laval, Les Presses de l’Université Laval, 2001, p. 9.
3 Lev Koulechov est cinéaste et théoricien russe (1899-1970). Il dirige l’école de cinéma de Moscou, le VGIK, où il crée un laboratoire qui expérimente le montage de façon presque scientifique.
4 Adelbert von Chamisso, L’Étrange Histoire de Peter Schlemihl. Cet épisode renvoie à l’histoire de Schlemihl, celui qui a perdu son ombre, et nous rappelle que « l’ombre est l’exemple même du signe amovible. Elle est rigoureusement contemporaine de l’objet qu’elle double, simultanée, indétachable. Pour proposer (et pour conclure un tel troc), souligne Victor Stoichita, il faut accepter qu’elle soit « troquable » et qu’elle ait une valeur d’échange. Il faut accepter donc sa réification. […] Le travail auquel l’ombre a été soumise est double : d’une part elle est réifiée (l’homme en gris la prend de l’herbe où elle gît, la plie et l’introduit dans sa poche) et, d’autre part, elle est investie d’une valeur qui sort de l’ordre du calculable, d’une valeur infinie qui se concrétise dans la bourse inépuisable ». Elle est une des premières images de notre corps, et elle est investie « d’une valeur inestimable de substitut de l’âme ».
5 Edgar Morin, L’Homme et la Mort, Paris, Seuil, coll. Points », 1970.
6 Ibid., p. 199.
Auteur
-
Stanka Pavlova
Université d’Artois
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