Faire du corps vivant le dé-corps de la marionnette
p. 57-66
Texte intégral
1Dans l’ouvrage collectif Histoire du Corps1, le philosophe Yves Michaud revient sur le glissement fondamental qui s’est opéré dans le statut du corps au XXe siècle dans les arts visuels2. Ce corps qui était avant tout objet de représentation prend peu à peu la place de sujet de l’acte créateur, avec l’apparition de l’intérêt porté au processus de création et à l’artiste au travail. Progressivement, on peut voir apparaître des expérimentations sur ce corps en tant que matériau de la création. Cette évolution des pratiques n’a pas épargné les arts de la marionnette, avec pour première conséquence que le corps de l’interprète (ce corps caché, ou dans l’ombre) y est apparu de plus en plus visible, mettant en lumière le marionnettiste comme créateur, animateur à vue, jouant des rapports entre sa présence vivante et celle de l’effigie animée. Dans les expériences contemporaines, le corps du comédien, le corps vivant, semble d’ailleurs devenir un enjeu de plus en plus central dans la représentation.
2À tel point que, suivant là aussi les évolutions contemporaines, certains manipulateurs se mettent à prêter leur corps à des expériences marionnettiques, explorant d’autres états de corps, de nouvelles lectures possibles. Le corps vivant y est lieu de surgissement, véritable dispositif de monstration, matière sur laquelle va se façonner la figure ou encore lieu qu’elle va explorer… Si d’ordinaire la manipulation est appréhendée comme un décentrement de l’acteur-manipulateur et passe par une mise à distance physique du personnage, ici c’est à un recentrement de la marionnette sur le corps qu’on assiste.
Dé-corps pour figures marionnettiques
3La marionnette est indissociable de son arrière-plan : elle ne peut fonctionner sans montreur (même caché), sans dispositif. Figure fortement liée à la croyance du spectateur, elle requiert une partition précise et une gestion de l’espace qui s’articule autour de ce que l’on va montrer ou cacher. Si le castelet a longtemps été l’instrument permettant de mettre en place un cadre matériel pour jouer sur ces limites, chez certains créateurs c’est le corps du comédien qui tend de plus en plus à prendre en charge la monstration.
4La sortie du castelet, dans les années 1960 en France, a favorisé l’émergence de nouvelles problématiques dramaturgiques. Quel statut donner au corps du manipulateur quand il côtoie, à vue, celui de la marionnette ? Alain Recoing, directeur du Théâtre aux Mains Nues3, propose une réponse radicale : avec sa technique du corps-castelet, il fait du corps vivant un territoire, un espace scénique pour la marionnette. Il en explique les fondements de cette façon :
Tantôt l’acteur est partenaire de la marionnette, tous deux étant alors en jeu, ce qui convoque la mise en scène du rapport du manipulateur au manipulé. Tantôt il s’efface derrière la marionnette, qui prend en charge l’interprétation, et il doit alors créer avec son corps un espace scénographique à l’intérieur duquel il manipule le personnage.4
5Pour laisser exister le niveau de réalité de la marionnette, il faudrait enlever au corps vivant son réalisme, le décaler, le faire basculer dans un autre statut : ici, il se transforme pour être utilisé comme lieu d’accueil pour la marionnette, terrain de mise en vie. Le corps-castelet rejoint cette idée de « jouer en creux », « s’absenter sans disparaître », ici pour réapparaître autre. L’intuition d’Alain Recoing répond aussi à l’une des caractéristiques essentielles de la marionnette : sa tendance à l’appropriation, sa capacité à habiter un espace, à le caractériser. Dès son apparition, la figure crée son propre espace autour d’elle, le déréalise, et le regard du spectateur va l’appréhender selon son échelle. Le corps vivant se trouve alors bel et bien relu en tant que lieu, appréhendé tel un paysage.
6Dans sa mise en scène de Vous qui habitez le temps5, Nicolas Gousseff rend sensible par la technique du corps-castelet le propos de Valère Novarina : des corps vivants traversés par une parole qui leur est extérieure, parole qui est portée par des marionnettes à gaine circulant sur les corps des comédiens. Trois manipulateurs allongés au sol forment une curieuse géographie, un territoire de corps devenus matière à explorer, à parcourir et qui s’anime en réponse aux déplacements des marionnettes. L’impression d’un corps qui devient objet d’exploration, d’une subjectivité qui s’efface au profit de la matérialité du corps est accentuée par le fait que les visages sont cachés derrière de petites ardoises d’écolier. Le regard du spectateur peut se laisser happer par les corps parcourus, son regard plongeant à l’intérieur de la focale que met en place ce petit corps évoluant sur le grand corps, produisant la sensation d’un véritable voyage.
7Le corps devenu paysage prend une dimension plus charnelle dans une autre expérience, menée par la compagnie Turak. Pour son spectacle Stirptiz : petites inventions pour se stirptizer chez soi, entre amis, ou en société, la compagnie a répondu à une commande passée par Les Subsistances sur le thème du strip-tease6. Cet exercice sur le dévoilement a d’abord donné lieu à un défilé de petites machineries qui habillaient et déshabillaient tour à tour les corps de quatre comédiennes. On pouvait y voir, par exemple, une comédienne vêtue d’une robe entrer en portant un parapluie fermé ; en ouvrant le parapluie la robe se soulevait et dévoilait son corps nu, les baleines du parapluie étant reliées à la robe par des fils de nylon. La nudité s’y trouvait déjouée sur le mode de la surprise et de l’inventivité, rendant ces strip-teases plus poétiques que proprement érotiques.
8L’exposition Les Origines d’un monde, une île7 poursuit cette rêverie sur la nudité et sa mise en surprise en habillant des corps nus avec de petites marionnettes. Les photographies exposées découpent des territoires de peau où des créatures semblent surgir des plis du corps, l’habiter. Des minuscules visages et mains sculptés surgissent ainsi, coincés dans le pli du genou d’une personne aux jambes croisées, cachés dans les cheveux en haut de la nuque, nichés derrière une oreille, ou encore dans la pliure entre le bras et le flanc d’un corps féminin vu de dos. On connaît la compagnie pour ses excursions poétiques en Turakie, contrée et peuple issus de l’imagination de Michel Laubu : ici, c’est le corps qui est investi comme un véritable territoire à explorer. Poursuivant le propos de leur création L’Épaule nord, qui envisageait le corps comme île, l’exposition donne à voir le corps comme une terre féconde, matrice dont les plis sont des lieux d’apparition, des « cavités » originelles. Cette question du pli renvoie au caché, à ce qu’on ne peut voir, et façonne tout un imaginaire autour de l’apparition de ces petits personnages.
9Les photographies de l’exposition étant pour certaines visibles au fond de boîtes fermées, elles mettent le spectateur en position de voyeur, sorte de clin d’œil à l’univers du strip-tease mais aussi manière de faire plonger le regard sur ces parcelles de corps, la boîte permettant de redoubler le mystère et de jouer sur la découverte de ce qui se cache dans son intérieur. Comme pour la création de Nicolas Gousseff, les visages ne sont pas visibles (ou alors de façon parcellaire : une nuque, une oreille), les corps étant cadrés par la photographie ou photographiés de dos. À leur tour, les marionnettes rendent énigmatique le corps qui les abrite, comme autant de points d’interrogation disséminés sur la surface de la peau. La marionnette pourrait presque ici être envisagée comme un bijou, un ornement de corps. Rejoignant les pratiques du piercing ou du tatouage, elle semble proposer une mythologie personnelle inscrite sur la peau, sur un corps devenu lieu poétique à se réapproprier.
10Ces expériences participent certainement de la recherche de nouveaux imaginaires du corps. Pour Yves Michaud, les avancées techniques des outils d’exploration du corps (radiographie, scanner, caméras invasives) ont bouleversé notre façon d’appréhender, d’imaginer notre propre corps :
Les possibilités techniques de visualisation pèsent sur les relations entre les artistes et le corps au XXe siècle. […] Elles mettent le corps à nu au propre et au figuré y compris dans son intérieur. Elles le poursuivent jusqu’au plus intime. Elles traquent dévoilent et exhibent ce qui était invisible, caché ou secret. Le réel est laissé sans voile ni possibilité de retrait, abandonné à la pulsion scopique.8
11Il y aurait donc une certaine urgence pour l’homme occidental à se réapproprier ce corps trop vu, sous toutes les coutures, se le réapproprier en y réinjectant du mystère, de la poésie.
La marionnette à bras-le-corps
12D’autres jeux sur le corps vivant et sa lecture font de la marionnette un instrument privilégié pour mettre en place ce questionnement. Il s’agit des techniques de manipulation où le corps du manipulateur se couvre de masques et de prothèses, comme une greffe marionnettique sur le corps vivant. Ces présences surajoutées à la surface corporelle, ces « chimères » (l’expression est de Claire Heggen) ou ces « masques de corps »9 (selon Ilka Shönbein), permettent des dédoublements de personnages par l’apparition de petits corps dans le grand corps. Le jeu sur les échelles ne porte pas ici sur le corps comme paysage mais comme matière, support vivant servant à la mise en vie de la marionnette, composant un corps hybride avec les éléments inanimés.
13La perception du corps du comédien se trouve alors entièrement bouleversée : on observe un corps qui se fragmente en différents corps, le spectateur reconstituant les différentes présences. Le corps du comédien se place dans le corps de l’autre, de la marionnette, il en adopte la gestuelle, les déplacements. La vision de ce corps hybride entraîne divers troubles dans la perception, les deux corps se fondent, se confondent, deviennent difficiles à saisir, à délimiter. C’est à une vraie gymnastique visuelle, perceptive, qu’est convié le spectateur.
14À ce corps redécoupé, réorganisé par la marionnette, s’ajoute parfois un engagement dans la posture de manipulation qui continue de bouleverser les repères de reconnaissance du corps humain. C’est en se défaisant de son apparence quotidienne que le corps va devenir dispositif de monstration. Ce sont ainsi des manipulations avec le dos, la tête en bas, ou les jambes en l’air qui donnent à voir des corps hybrides encore plus complexes, où le corps vivant se réinvente dans l’acte de manipulation, voire s’apparente au monstre.
15Dans Freaks Carnival10, la compagnie Mano Labo a engagé un travail sur la monstruosité. Des forains y présentent une exhibition de monstres, chaque comédien faisant entrer en piste son propre avatar monstrueux (par des jeux de costumes, la manipulation de marionnettes ou la greffe d’éléments sur le corps). On peut ainsi voir un des comédiens s’avancer à quatre pattes, torse nu, un masque sur le bas du dos, un soutien-gorge au milieu, une jupe autour des épaules, faisant naître Poubie, une étrange créature féminine. Le corps du comédien s’inverse ici doublement, la perception se trouble à la fois entre la face et le dos, le haut et le bas.
16Ces expériences du refus, du renversement de la corporéité humaine font partie intégrante du travail mené par la comédienne Laura Kibel qui, dans son Teatro dei Piedi11, manipule avec les pieds, allongée sur le dos. Ce sont ses jambes et pieds dressés en l’air qui deviennent le corps de la marionnette. Elle travaille directement sur la chair nue en la costumant et en lui ajoutant prothèses de nez et yeux.
17Dans ces expériences, la manipulation au sens étymologique du terme est remise en cause : le manipulateur perd ses mains, sa capacité à saisir, tenir et animer : elles sont dissimulées ou converties en membres pour l’appui au sol.
18Remise en cause également de la posture bipède qui caractérise le corps de l’humain : le comédien y apparaît quadrupède, évolue à quatre pattes ou se sert de ses pieds comme instrument de préhension. La verticalité qui fait l’homme à l’image de Dieu12 est déjouée pour tendre vers des postures animales, infantiles, montrant un homme déchu ou frappé de régression.
19L’apparition de ces créatures hybrides ouvre un questionnement sur les limites de l’humain, et pose donc la question de la monstruosité, mise en scène dans le Freaks Carnival de la compagnie Mano Labo. Cette monstruosité semble glisser au cours de la pièce de la surface à la profondeur des corps : l’épisode le plus troublant étant celui de l’apparition de la Mère des Monstres. Une comédienne voit son corps transfiguré, habillé d’une imposante robe de chair. Cette robematrice s’anime du surgissement continu de figures, poupons maléfiques manipulés par deux comédiens sous la robe et menaçant leur mère de mort. Ce corps habité de créatures de l’intérieur semble faire écho à une inquiétude contemporaine mise en évidence par Ariane Martinez : l’inquiétude du « corps vivant habité d’éléments exogènes ». Elle note que :
aux motifs déjà décryptés par Freud (à savoir le double, le mannequin animé, les membres coupés, le réveil des morts) est venue s’adjoindre une nouvelle hantise : celle du corps vivant habité par des éléments exogènes. Qu’on pense à la greffe d’organe, où les restes d’un mort trouvent une nouvelle vie dans le corps d’un patient greffé. Qu’on pense encore au pacemaker, cette pile qui délivre des impulsions électriques au cœur pour l’accélérer quand il est trop lent mais qui, comme tout objet, peut dysfonctionner […] La perte de l’entité corporelle semble moins faire peur, aujourd’hui, que la perte de son identité : le passage à un organisme hybride, à mi-chemin entre la chair et l’objet.13
20À l’heure où nos certitudes corporelles vacillent, ces inquiétudes trouvent une résonance particulière dans une troisième catégorie d’expériences qui présentent le marionnettiste comme corps infiltré.
Des corps habités de présences
21Les interrogations contemporaines sur les limites de l’humain et du corps ont d’abord été visibles dans l’univers cinématographique et littéraire : tout un imaginaire des extra-terrestres s’est mis en place, avant de laisser la place à celui qu’on pourrait appeler l’imaginaire des intra-corps. Si l’étrange provenait d’abord des explorations de l’espace, de l’infiniment lointain, il semble aujourd’hui qu’il pourrait provenir du plus proche, du plus intime, du dedans de notre corps.
22C’est que le corps contemporain est devenu le lieu d’un véritable contrôle, corps sans cesse perfectible à coups de régimes, cosmétique, interventions chirurgicales. Les signes de sa faiblesse, de sa potentielle dégradation (maladie, vieillissement, fatigue), sont ainsi tenus à distance de manière forcenée. Or, dans certaines créations contemporaines, la marionnette est là pour nous rappeler que notre corps est habité de présences, de morts, de nos multiples devenirs potentiels, et que ce qu’on cherche à tout prix à occulter peut parfois surgir à notre insu…
23Dans sa création14 adaptée librement du texte de Philippe Dorin, Dans ma maison de papier j’ai des poèmes sur le feu, la comédienne Yngvild Aspeli voit la tête d’une vieille dame s’extraire de sa poitrine pour entrer en dialogue avec elle. Elle nous donne à voir une jeune fille qui est habitée par la vieille dame qu’elle sera un jour, un corps jeune aujourd’hui mais exhibant sa potentielle vieillesse. Les mises en scène de corps habités déjouent le fantasme illusoire du corps sous contrôle et montrent, au contraire, un corps susceptible de nous échapper : non seulement la marionnette en exhibe les aspects les moins conformes à l’idéal de perfection de la société de l’image, mais c’est aussi parfois l’intérieur, l’intériorité qui se voit dévoilée au grand jour.
24Dans sa création L’École des ventriloques15, la compagnie Point Zéro met en scène les élèves d’une école dont la mission est de faire surgir « l’ordure qui est en eux ». Des pantins grotesques, grimaçants, s’extirpent ainsi de sous les soutanes des élèves et prennent le pouvoir sur leur manipulateur. Ils forment alors un double-tronc greffé sur les jambes du comédien qui se trouve réduit au rang d’esclave, instaurant le doublecorps comme le lieu d’un conflit permanent entre deux volontés contraires.
25Le contraste est saisissant entre les corps vivants lisses et timides, habillés d’une tenue codifiée, et le monstre qui les habite (pantins haut en couleur, aux perversions multiples). Le personnage de Nonelle par exemple, jeune religieuse à la voix douce et d’une grande retenue, abrite le pantin de Mme Cerbère, nymphomane autoritaire au maquillage outrancier. C’est ici à un retournement du refoulement de l’aspect pulsionnel du corps qu’on assiste : le pantin surgit de sous la soutane, d’entre les jambes de son manipulateur et se dresse phalliquement, exhibant les ressorts cachés du vivant : c’est le peuple souterrain des pervers en tous genres qui se trouve mis au jour et impose sa domination sur les corps.
26Ces formes de manipulation engagent avec le spectateur une relation triangulaire problématique, sur le mode de « je te montre mon propre corps en danger, mon corps qui me dépasse ». Elles ravivent des peurs profondes, constitutives de l’humain : notre rapport à notre corps est ce qui échappe au rationnel. Le spectateur, face à cette présence humaine inquiétée, est lui aussi mis en déroute face à son propre corps. C’est tout un rapport à soi qui est alors mis en scène, renvoyant le spectateur à ses propres questionnements.
27Les manipulations contemporaines nous montrent un corps vivant habité de présences, véritable abri des possibles, et font du corps du manipulateur une nouvelle scène, un nouveau territoire marionnettique. Des plis de la peau au repli de l’intériorité, en passant par le renversement du corps, la présence marionnettique alterne poésie, trouble et inquiétude : la marionnette a cette double fonction d’inquiéter et de révéler le vivant. Yves Michaud va plus loin dans sa réflexion sur l’influence des techniques modernes de visualisation du corps sur ses représentations en art contemporain, il finit par conclure en ces termes :
il n’y a plus de représentation du tout. Les images nous mettent en face, brutalement, d’une réalité nue que nous ne parvenons plus à nous approprier, car la dimension symbolique et métaphorique qui permettait la représentation s’est volatilisée. Le corps, en quelque sorte, coïncide avec lui-même […]. Il est là, comme un bout de viande, un visage grimaçant, une silhouette plantée sans raison à l’endroit où elle est. D’où aussi la bizarre omniprésence du sexe, mais sans désir, ni fantasme, ni passion. Cette évolution vaut aussi bien pour les arts visuels que pour le théâtre et la danse.16
28On peut se demander si l’une des fonctions de la marionnette contem- poraine ne serait pas de remettre en question ce corps qui nous laisse ainsi démuni, de le réenchanter, de lui redonner une part de mystère. Sa présence instaurerait à sa façon une dimension symbolique pour le regard. Le corps vivant y serait un « décorps », lié à d’autres figures, d’autres présences, d’autres formes de vie. En voilant le corps, ces présences autres vont en fait le dévoiler, le transfigurer pour mieux le donner à voir. En effet, la marionnette va opérer comme un détour, une distance même si la figure est collée au corps comme dans les formes vues ici. Cette distance qu’amène la marionnette est ce qui permettrait peut-être de mieux envisager, de mieux voir et penser ce corps. Comme si le corps étranger de la marionnette permettait de poser un regard sur le nôtre, de nous faire à nouveau exister par le biais de l’autre, de cet alter ego étrange et pourtant si familier.
Bibliographie
Corbin Alain, Courtine Jean-Jacques, Vigarello Georges (dir.), Histoire du corps, tome 3, Les Mutations du regard. Le XXe siècle, Paris, Seuil, coll. « L’Univers historique », 2005.
Martinez Ariane, « À corps ouvert. Défigurations, épluchages, pénétrations », in Théâtre/ Public, n° 193 (La Marionnette ? Traditions, croisements, décloisonnements), Gennevilliers, mai 2009.
Recoing Alain, « L’acteur-marionnettiste se projetant dans un personnage extérieur », entretien avec Gwénola David pour la revue La Terrasse, hors-série La Formation théâtrale, mai-juin 2007.
Schönbein Ilka, « Je hais les marionnettes », revue Cassandre, n° 69, 2007.
Notes de bas de page
1 Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (dir.), Histoire du corps, tome III, Les Mutations du regard. Le XXe siècle, Paris, Seuil, coll. « L’Univers historique », 2005.
2 Yves Michaud, « Visualisations. Le corps et les arts visuels », in Histoire du corps, tome 3, op. cit., p. 417-436.
3 Le Théâtre aux Mains Nues, fondé en 1976 par Alain Recoing, explore les possibilités dramatiques de la marionnette à gaine dans des spectacles jeune public autant que pour adultes.
4 Alain Recoing, « L’acteur-marionnettiste se projetant dans un personnage extérieur », entretien avec Gwénola David pour la revue La Terrasse, hors-série La Formation théâtrale, mai-juin 2007, p. 19.
5 Vous qui habitez le temps, texte de Valère Novarina, mise en scène de Nicolas Gousseff pour le Théâtre Qui, 2005.
6 Stirptiz : petites inventions pour se stirptizer chez soi, entre amis, ou en société, mise en scène de Michel Laubu pour le Turak Théâtre, Lyon, 2005.
7 Les Origines d’un monde : une île, exposition du Turak Théâtre, création dans le cadre
du spectacle « Stirptiz », Lyon, 2009.
8 Yves Michaud, « Visualisations. Le corps et les arts visuels », in Histoire du corps, tome 3, op. cit., p. 421.
9 Ilka Schönbein, « Je hais les marionnettes », revue Cassandre, n° 69, 2007, p. 46.
10 Freaks Carnival, d’après le film Freaks de Tod Browning, mise en scène de Lucas Prieux pour la compagnie Mano Labo, Lille, 2009.
11 Teatro dei Piedi, fondé par Laura Kibel en 1991, Italie.
12 Genèse : 1.27.
13 Ariane Martinez, « À corps ouvert. Défigurations, épluchages, pénétrations », in Théâtre/Public, n° 193 (La Marionnette ? Traditions, croisements, décloisonnements), Gennevilliers, mai 2009, p. 52.
14 Allume, éteins !, d’après le texte de Philippe Dorin, Dans ma maison de papier j’ai des poèmes sur le feu, mise en scène Yngvild Aspeli, 2008.
15 L’École des ventriloques, texte d’Alejandro Jodorowsky, mise en scène Jean-Michel D’Hoop, pour la compagnie Point Zéro, Bruxelles, 2009.
16 Yves Michaud, « Visualisations. Le corps et les arts visuels », op. cit., p. 435.
Auteur
-
Marie Garré Nicoara
Université d’Artois
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Albert Camus et les écritures du xxe siècle
Sylvie Brodziak, Christiane Chaulet Achour, Romuald-Blaise Fonkoua et al. (dir.)
2003
Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au xviie siècle
Delphine Denis et Anne-Élisabeth Spica (dir.)
2002
Une Mosaïque d’enfants
L’enfant et l’adolescent dans le roman français (1876-1890)
Guillemette Tison
1998
Interactions entre le vivant et la marionnette
Des corps et des espaces
Françoise Heulot-Petit, Geneviève Jolly et Stanka Pavlova (dir.)
2019
Enfanter dans la France d’Ancien Régime
Laetitia Dion, Adeline Gargam, Nathalie Grande et al. (dir.)
2017