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    Plan détaillé Texte intégral Un déconcertant ballet de corps protéiformes Une éthique qu’imposent les multiples figurations des corps Un propos politique souligné par le corps à corps Une triade revisitée : esthétique, éthique et politique Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Interactions entre le vivant et la marionnette

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Enjeux éthiques et politiques de corps polymorphes : La Petite Odyssée (1, 2, 3) de Grégoire Callies

    Geneviève Jolly

    p. 25-40

    Texte intégral Un déconcertant ballet de corps protéiformes Une éthique qu’imposent les multiples figurations des corps Un propos politique souligné par le corps à corps Une triade revisitée : esthétique, éthique et politique Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Comme l’indiquent les numéros dans ce titre, La Petite Odyssée (1 2, 3)1 concerne autant de mises en scène de Grégoire Callies2, créées au Centre Dramatique National du Théâtre Jeune Public de Strasbourg (2007, 2008 et 2009), et formant une trilogie pour marionnettes et acteurs, représentée en « intégrale » au festival international des Giboulées de la marionnette de 2010. Outre le fait de réaliser une sorte de « série théâtrale » en épisodes, les spectacles ont la particularité de retracer la grande et la petite histoire, à partir de faits marquants allant de la Renaissance au XXe siècle ; des événements que découvrent une fillette et un garçonnet, personnages récurrents devenant par la suite des jeunes gens. Le metteur en scène présente en ces termes la genèse d’une création qui, on va le constater, s’avère étroitement collective : « Nous sommes partis à la rencontre d’hommes et de femmes remarquables […] qui peuvent élever, dans tous les sens du terme, un enfant à sa condition d’Homme »3. Le projet consiste, pour cette raison, à multiplier le nombre « d’hommes et de femmes remarquables », au sein de chacun des volets, de manière à « élever, dans tous les sens du terme », à leur « condition d’Homme », d’une part les héros de la trilogie, Odyssée et Bernie, et d’autre part, un public depuis l’âge de huit ans.

    2Le pari ne saurait toutefois s’envisager comme une entreprise didactique, car si les spectacles reposent effectivement sur des valeurs éthiques et politiques, voire une forme de pédagogie, ils constituent, avant tout, des créations artistiques inventives. Pour tracer cette vaste fresque historique, les artistes déclinent en effet divers procédés du théâtre de marionnettes, auxquels s’ajoutent de multiples espaces scénographiés4, de différentes tailles, mais également des ombres, des objets et des projections d’images, fixes ou animées, fictives ou réelles. S’y trouve enfin associé du théâtre d’acteurs et d’actrices, ce qui permet de multiplier les modes de figuration de l’être humain, avec des corps vivants et des corps marionnettiques, ainsi que de diversifier les codes de représentation, cette fois scéniques ou filmiques. Dans le même temps, une telle diversité rend possible pour le spectateur un brouillage progressif des frontières entre fiction et réalité, illusion et distance, voire entre le plateau et la salle. Il s’agit, mais sans se déplacer, de vivre une « odyssée » théâtrale, avec des faits historiques convoquant différentes époques et de nombreux pays du monde, tout en pénétrant progressivement au cœur de la fabrique du théâtre. C’est précisément en cela que cette aventure se révèle à même de pouvoir émanciper5 ses spectateurs.

    Un déconcertant ballet de corps protéiformes

    3Lors des représentations de La Petite Odyssée, le public fait face à un castelet énorme par rapport à la taille de marionnettes mesurant trente centimètres, quand elles ne sont pas purement minuscules. Occupant la presque totalité de la cage de scène, ce castelet possède une découpe centrale qui sert d’aire de jeu aux marionnettes, avec un sophistiqué mécanisme6 de panneaux coulissant à la fois en hauteur et en largeur, des quatre côtés. Il devient ainsi possible de jouer sur les dimensions, la hauteur ou la forme géométrique de cette découpe qui, d’une scène à l’autre, peut aussi changer de place – procédé que le metteur en scène associe au cadrage cinématographique, en ce qu’il autorise le zoom, le plan large ou le travelling, comme il a pu le préciser lors de rencontres avec le public. Dans les deux premiers épisodes, les manipulateurs vêtus de noir et cagoulés restent invisibles ou anonymes, selon les conventions du théâtre de castelet. Sachant que l’illusion fonctionne d’autant mieux que le « jeu » de la marionnette à gaine chinoise s’avère précis, en raison de nombreux points d’articulation : ces figures qui peuvent avoir des attitudes humaines suscitent l’identification du public, et notamment à partir de la présence récurrente des deux héros.

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    4Néanmoins, on va pouvoir constater que ces mises en scène sont plus retorses, et que la magie opère tout autrement, en créant une forme d’oscillation constante entre illusion et distance. Mais avant d’envisager ces phénomènes, il convient de préciser que Grégoire Callies, en tant que metteur en scène, et Yeung Faï7, l’un des principaux marionnettistes sur les deux premiers épisodes, travaillent à une « occidentalisation » de la marionnette à gaine chinoise. Ainsi, les poupées changent de visage ou de traits, comme de costume, selon le pays et l’époque qu’elles évoquent, et elles se trouvent en outre confrontées à d’autres marionnettes bien moins sophistiquées, voire non articulées. Se voit dès lors transformée l’image même du corps marionnettique, devenant ainsi polymorphique, du moins par rapport à l’univers initialement annoncé de la gaine chinoise, à l’ouverture du premier volet.

    5Les deux premiers spectacles jouent également avec le fait de creuser ou non l’écart entre le corps et la voix des marionnettes. La manipulation de cette multitude de figures étant principalement effectuée par Yeung Faï, qui ne parle pas français, ce sont les autres marionnettistes qui prêtent leur voix à plusieurs des poupées, de sorte que ceux-ci doivent jouer et transformer leur voix tout au long du spectacle, et sans avoir le support de la manipulation. Ils ont alors le statut d’acteurs, même s’ils restent invisibles – principe qui ne fonctionne plus pour l’« intégrale » désormais représentée, en raison du départ de Yeung Faï. En outre, et dans les trois volets de La Petite Odyssée, un certain nombre de voix ont été préenregistrées par des comédiens extérieurs à la troupe, compte tenu du nombre élevé de personnages, et elles sont diffusées en simultané de l’action scénique : surgissent ainsi des voix qui n’appartiennent pas à l’espace de jeu et qui deviennent pourtant des voix marionnettiques. On notera à ce titre le travail de cohésion ou de synchronisation à faire entre, d’une part, la manipulation des marionnettes et des éléments de décor, et d’autre part, les voix de marionnettes, interprétées derrière le castelet, ou diffusées depuis la régie.

    6L’existence plurielle des corps marionnettiques s’élabore encore par la déclinaison de diverses manières de les manipuler, et par l’effet d’illusion ou de distance alternativement créé chez le spectateur. Ainsi, les poupées peuvent se mouvoir de façon très réaliste (s’asseoir et écrire, ou verser de l’eau dans une tasse minuscule), mais aussi de façon totalement irréaliste (en volant dans les airs, ou en sortant subitement de l’espace de jeu par le dessous ou le dessus de la découpe du castelet). Elles peuvent en outre se trouver manipulées faussement maladroitement, comme dans du Guignol, ou bien relever d’une virtuosité digne des théâtres de marionnettes asiatiques. Ainsi, dans La Petite Odyssée 2, par exemple, le singe en cage qu’observe la marionnette de Darwin se transforme subitement en artiste de l’Opéra de Pékin, jonglant artistiquement avec un bâton, tandis que retentissent d’appropriées percussions chinoises. On voit ensuite la poupée réenfiler, ni plus ni moins, son costume de singe, et reprendre sagement son apparence antérieure. Tout cela ne dure que quelques secondes, mais fonctionne comme l’indice d’un jeu avoué avec les codes de figuration du personnage.

    7Dans les premiers volets de la trilogie s’ajoute l’usage de la projection, sur l’écran que peut alors devenir le castelet, de séquences filmant notamment les marionnettes, lesquelles n’ont alors plus le statut de poupées – ou d’objets en trois dimensions –, mais celui de personnages de films d’animation. Elles changent ainsi de taille, et deviennent beaucoup plus grandes, lors de gros plans sur le visage, selon un procédé non usuel au théâtre. Ainsi, hormis le fait de montrer de près quelle est la facture des marionnettes, ces images permettent de constater qu’il s’agit d’objets, alors même qu’ils ont existé et existeront en tant que personnages. On rappelle de la sorte au spectateur quelle est la dualité propre à la marionnette – comme personnage et objet –, mais on donne aussi à celle-ci une inusuelle apparence ou nature corporelle. Un autre usage consiste à faire coexister la poupée, à l’intérieur du castelet, et son image ou son dessin filmique en tant que projection vidéo sur l’extérieur de ce castelet, au sein d’une même séquence. Dans une scène de La Petite Odyssée 2, le cheval de la marionnette qui tente de séduire l’héroïne entre en scène en dessins animés, à jardin, et devient ensuite une poupée figurant sur la « bande », et vice versa, à plusieurs reprises.

    8Cette subite interchangeabilité des formes de corporéité crée donc un registre comique qui repose, précisément, sur le mode d’existence de la figure, d’où une complicité accrue du spectateur avec ce que peuvent, par ailleurs, proposer d’autres pratiques marionnettiques actuelles. Dans le cas présent, le recours aux images filmiques autorise un autre mode de polymorphisme des corps, avec la variation de la dimension ou de la nature des images, ou encore avec l’insertion de tableaux de peintres, comme de projections réelles, fixes ou animées, qu’elles soient conçues par l’équipe artistique ou bien empruntées à des documents visuels existants. Le spectacle réalise, autrement dit, le « montage » d’une multiplicité de rapports aux personnages, aux décors et à l’histoire racontée, en produisant une succession de ruptures quant aux moyens de diversement figurer les corps.

    9Par ailleurs, et pour ce qui concerne spécifiquement le second volet, la mise en scène remet plus fondamentalement en question ses propres codes de représentation. En effet, la structure métallique formant l’ossature du castelet se trouve recouverte d’un tissu autorisant des nuances d’opacité ou de transparence, selon la place des projecteurs, devant ou derrière celui-ci. Avant la fin du spectacle, le castelet devient transparent, mais de manière presque imperceptible – ce qui est très troublant –, et il laisse progressivement deviner puis voir, en contre-jour et donc en ombre, le visage masqué ou les mains gantées des manipulateurs. Survient par la suite un spectaculaire tombé de rideau, au moment où la fiction présente les événements de la Commune de Paris : le tissu recouvrant le castelet se décroche et tombe au sol, tandis que se découvrent l’ossature métallique et les visages, cette fois démasqués, des manipulateurs.

    Une éthique qu’imposent les multiples figurations des corps

    10À la fin de La Petite Odyssée 2, le signal est donné, la mise en scène transforme ses propres conventions, ou du moins choisit de les montrer au grand jour à son public, en s’autorisant le corps à corps de la poupée et du marionnettiste. Il n’est sans doute pas anodin que l’évidence de cette confrontation se soit imposée à Grégoire Callies alors que la fiction évoque la fin du XIXe siècle – période pendant laquelle a lieu un certain nombre de révolutions, politiques ou économiques –, et au moment d’aborder des événements plus proches du public. Il se trouve que ce corps à corps scénique de la marionnette et du manipulateur constitue le moyen de responsabiliser ou de conscientiser les spectateurs, en l’occurrence face à ce qui va suivre, le XXe siècle. Car cette double présence de la marionnette et du manipulateur a pour particularité de faire se conjuguer éthique et esthétique, parce qu’elle engage ou convoque le sens de la responsabilité du public, ainsi qu’a pu le souligner Didier Plassard :

    En se rapprochant du corps du marionnettiste, la marionnette contemporaine entre justement dans cet espace de la responsabilité, elle devient presque instantanément, parce que petite, fragile, dépendante, une figure particulièrement saisissante de la relation à l’autre. […]

    La marionnette contemporaine porte à la scène, dans le face-à-face de la figure et du manipulateur, ma responsabilité face à l’autre : elle m’oblige […] à prendre la mesure de ce que l’existence de cet autre engage et signifie pour moi.

    Cette dimension éthique se manifeste avec plus d’évidence encore lorsque le marionnettiste devient véritablement acteur, pénétrant à l’intérieur de la fiction où évolue la figure qu’il manipule : lorsque l’un et l’autre commencent d’habiter le même monde, et non plus seulement le même espace8

    11Ce sont précisément ces deux principes, le « face­à­face de la figure et du manipulateur » ainsi que la cohabitation de la marionnette et du comédien « à l’intérieur de la fiction », qui conditionnent la totalité de La Petite Odyssée 3, dans un spectacle qui va du reste encore plus loin. Dès le départ, le castelet transparent montre non seulement les poupées et les marionnettistes, mais encore ce qui constitue des coulisses où s’entreposent les marionnettes, décors, costumes ou accessoires utilisés lors de la représentation, si bien que la mise en scène donne par conséquent à voir ses modalités et ses conceptions de fabrication. Sachant que désormais l’espace de jeu n’est plus à l’échelle des poupées, mais bien à celle de manipulateurs qui, n’étant plus masqués ou gantés, portent des costumes de scène, actionnent les marionnettes à vue, et interprètent aussi des personnages de la fiction, à qui ils prêtent alors leur corporéité d’êtres vivants.

    12Se trouvent ainsi réactivés un singulier flottement entre les différents corps présents au sein de la représentation, et diverses modalités d’interaction : premièrement, entre marionnettes et manipulateurs intervenant à vue ; deuxièmement, entre les poupées et les marionnettistes devenus des acteurs ; et troisièmement, entre les corps, vivants ou marionnettiques, et les diverses images filmiques qui sont projetées. Selon Franck Bauchard, la volonté de faire coexister dans le même espace fictionnel des formes de présence scénique très différentes les unes des autres correspondrait à la « recherche de décentrement et de questionnement de la place de l’humain » 9. Or, dans les spectacles analysés, il s’agit effectivement pour Odyssée et Bernie de trouver leur place dans le monde, en s’initiant à la connaissance, au débat d’idées ou à l’esprit de résistance, et, pour les spectateurs, de revisiter les événements du passé pour pouvoir forger le futur, et peut-être, in fine, de faire la même chose que les deux jeunes héros.

    13Mais on peut envisager autrement la question de ce « décentrement », quant au regard porté sur ces corps polymorphes et, en somme, mouvants ou instables. Car cette fois-ci, c’est le statut du corps de l’acteur­manipulateur – et donc d’un corps semblable à celui du spectateur – qui se met à vaciller et à devenir troublant. Celui-ci offre sa voix aux poupées, les manipule à vue, et interprète par ailleurs plusieurs autres personnages – et parfois ceux auparavant incarnés par les marionnettes, et inversement. En outre, le comédien peut jouer une scène avec d’autres acteurs, mais également avec les poupées : ainsi, lorsqu’est évoquée la Ruche artistique de Montparnasse, c’est le comédien interprétant Bernie (Gabriel Cailles), et non la marionnette, que l’on voit poser comme modèle en arrière-plan du castelet, et dialoguer avec les petites poupées de Soutine, Picasso et Brancusi figurant sur la « bande ».

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    14Finalement, on peut aussi considérer que, dans cet incessant jeu de méta- morphoses, les acteurs tiennent à proprement parler leur rôle de comédiens et de marionnettistes, fabriquant une représentation sur un plateau de théâtre devant un public. Principe qui, tout en impliquant très fortement le corps des spectateurs, constitue encore un autre facteur d’incertitude entre fiction et réalité.

    15D’autant plus que les voix des poupées sont celles de manipulateurs10 qui créent, en plus de cela, les voix des personnages qu’ils incarnent, et que s’y ajoutent toujours des voix enregistrées par d’autres comédiens, mais encore des voix réelles provenant d’archives radiophoniques. Par exemple, les voix reconnaissables d’Hitler, Pétain ou du général De Gaulle, ou bien celle, seulement audible et restant anonyme, de Severn Cullis­Suzuki, fillette de douze ans rappelant à l’ordre les membres de l’ONU, au sommet de la Terre de Rio de Janeiro : « Perdre notre futur, ce n’est pas comme perdre quelques points sur les marchés de la Bourse… » (juin 1992). Bien entendu, cette polyphonie vocale sert à la fluidité d’un vaste récit parcourant les événements marquants du XXe siècle en art, philosophie, science ou géopolitique, mais elle contribue également à l’éclatement du corps fictif des personnages, celui des marionnettes comme celui des comédiens, tout en rendant le spectateur complice de cet émancipateur jeu de déconstruction ou de construction du théâtre. Comme il s’agit en fait d’apprendre à regarder, entendre ou penser le monde d’hier et d’aujourd’hui, la trilogie nous y prépare progressivement, au gré du parcours historique, et de l’évolution de la forme scénique.

    Un propos politique souligné par le corps à corps

    16Dans le troisième épisode, l’effet de vertige tient donc au fait que le spectateur passe tour à tour d’une marionnette à son manipulateur, d’une poupée à un comédien, ou d’un marionnettiste à un acteur, et ainsi de suite. Il change brutalement d’échelle comme de focale, et se voit successivement confronté à des corps vivants, marionnettiques et de surcroît filmiques. Le public effectue de la sorte une inquiétante expérience, en ce qu’elle le confronte à la différence ou à l’altérité, par le biais de corps polymorphes qui, en outre, se démultiplient comme instantanément. Il doit adapter sa perception, son regard alternativement posé sur la marionnette, le manipulateur ou l’acteur, ou bien observer tout cela en même temps, ce qui produit une forme de « dissensus »11 : une indécidabilité ou un trouble créés par de nouvelles et polymorphiques « dispositions des corps ». Je reprends les propos de Jacques Rancière, philosophe que j’ai déjà eu l’occasion d’associer à la pratique artistique de Grégoire Cailles12, et que je convoque à nouveau à propos de ce corps à corps que met en œuvre La Petite Odyssée (1, 2, 3), dont les enjeux se font non seulement éthiques mais politiques :

    L’efficacité de l’art […] consiste d’abord en dispositions des corps, en découpage d’espaces et de temps singuliers qui définissent des manières d’être ensemble ou séparés, en face de ou au milieu de, dedans ou dehors, proches ou distants.13

    17L’« efficacité » – autrement dit le pouvoir émancipateur – du théâtre tient à l’invention de corps, d’espaces et de temps singuliers, de façon à définir de façon plurielle « des manières d’être ensemble ou séparés », ce qui conduit à penser politiquement le monde, dans le temps ou la durée propres de la représentation. Les spectateurs sont ainsi amenés à se sentir alternativement ou simultanément « en face de ou au milieu de, dedans ou dehors, proches ou distants » des événements historiques présentés, c’est-à-dire placés dans une situation qui est celle du contrepoint ou d’une incertitude source d’un questionnement. Ce dissensus se révèle en outre émancipateur et démocratique car chacun des spectateurs, quelles que soient sa culture ou son origine sociale, peut faire l’expérience de ce que Jacques Rancière identifie encore comme « une organisation du sensible » 14ne refusant ni la pluralité, ni la dissonance, et œuvrant par là même à la reconfiguration du « paysage du perceptible et du pensable », et à une autre « distribution des capacités et des incapacités ». C’est précisément ce que réalise Grégoire Callies depuis maintenant une vingtaine d’années.

    18En effet, se consacrer au jeune public – même s’il s’agit en réalité des « tous publics » –, pour lui offrir une esthétique innovante et exigeante, implique la volonté d’ignorer ou de renverser l’habituelle « distribution des capacités et des incapacités » : par exemple, les adultes supérieurs aux enfants, ou les spectateurs issus de classes favorisées plus compétents que les autres. Ainsi, avec La Petite Odyssée, les jeunes spectateurs ont non seulement droit aux multiples événements ayant marqué toute une histoire, de surcroît mondiale, mais ils sont dans le même temps confrontés à une forme théâtrale riche et complexe. Si bien qu’ils ne sont en aucun cas cantonnés à la puérilité ou aux bons sentiments, comme le montrent par ailleurs les ambitieuses perspectives que leur a tracées Grégoire Callies, en tant que directeur du Théâtre Jeune Public :

    Enfants, mettez-vous au travail, armez-vous, lisez Flora Tristan, Louise Michel, Germaine Tillion, faites parler vos parents, vos grands-parents, et résistez à l’abrutissement général, à la captation de votre attention par les machines qui vous entourent. Fermez vos portables, éteignez la télé, coupez vos MP3, abandonnez vos « amis internet » ! Juste une heure ! Regardez autour de vous, aimez sans procuration.15

    19À la lumière de ces injonctions (au demeurant pleines de bon sens), on comprendra mieux l’exigence qui préside à l’élaboration des spectacles de cet artiste, et le fait que ceux-ci véhiculent des valeurs éthiques et politiques. En l’occurrence, la liberté, l’égalité, la fraternité – qui sont censées être celles de tous les citoyens français –, mais encore la justice, la générosité ou l’indé­ pendance d’esprit, sans évoquer le constant et fervent plaidoyer de La Petite Odyssée en faveur de l’art, de la connaissance et de la pensée philosophique. Ces valeurs, parce qu’elles sont portées par les hommes et les femmes remarquables de cette fiction, et par les deux héros, c’est­à­dire une jeune fille et un jeune garçon, doivent précisément concerner tous les enfants. Car ceux-ci et celles-ci vont devoir – comme leurs parents d’ailleurs – affronter, selon le metteur en scène, « la dureté de ce siècle porteur d’intolérance et d’exclusion autant que d’espoirs déçus » 16, ce qu’il paraît judicieux de leur révéler ou de leur rappeler. J’en reste aux conseils précédemment cités du metteur en scène, parce que cette estimable reconnaissance des capacités du jeune public à pouvoir lire, s’armer ou regarder autour de lui, et donc à penser par lui-même, ne renvoie visiblement pas à la conception de l’enfance que peut véhiculer la presse. En atteste une recension critique de La Petite Odyssée 3, parue dans les Dernières Nouvelles d’Alsace au moment de la création, dont le sous­titre identifie « un récit noir, rongé jusqu’à l’os » qui fait « pleurer d’effroi », et dans laquelle le commentaire du spectacle emprunte des termes tout aussi péremptoires :

    Disons-le d’emblée : il n’y a, dans ce théâtre de marionnettes pour enfants, ni enchantement, ni poésie. L’histoire, ses guerres et crimes qui lui donnent son sujet, y pèse de tout son poids d’épouvante, de cauchemar, de folie barbare.17

    20De tels propos présupposent que les enfants auraient exclusivement besoin d’« enchantement » et de « poésie » – ce qui paraît quelque peu réducteur et paternaliste de nos jours –, et qu’ils devraient être isolés ou marginalisés par rapport aux adultes – ce qui semble cette fois discutable sur un plan démocratique. Phénomène plus surprenant encore, la journaliste envisage cette mise en scène comme ce qu’elle n’a jamais été, à savoir le reflet de l’histoire, ou une forme de documentaire. Bien que celle-ci évoque des faits historiques, et des plus terribles, elle demeure une fiction, une création artistique, ne serait-ce que par le choix des événements, leur montage, et leur mode pluriel de figuration sur la scène. Enfin, et comme le rappelle de son côté l’auteur et metteur en scène Enzo Cormann, si le rôle du théâtre peut consister à emprunter à la réalité, ce n’est qu’afin de « la (re) jouer, la (re) vivre pour de rire, la (re) présenter, pour pouvoir l’examiner »18, c’est-à-dire la mettre en examen ou en questionnement, ce qui suppose une prise de distance certaine.

    Une triade revisitée : esthétique, éthique et politique

    21Pour en revenir à la prise de position négative de cet article de presse, on peut encore se demander – puisque c’est ce qui a fait problème – pourquoi devraient susciter l’épouvante des marionnettes censées se trouver enfermées dans un décor représentant un camp de concentration par des fils barbelés miniatures, ou bien des comédiennes, en arrière-plan d’un castelet transparent, entonnant un chant extrait du Verfügbar aux Enfers19 de Germaine Tillion, sur l’air de Sans y penser d’Édith Piaf.

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    22Si, dans cette séquence, sont par ailleurs projetées des images de charniers nazis, il convient de préciser qu’elles ne durent que quelques instants, et qu’elles n’ont plus le statut d’images réelles, une fois intégrées au processus polymorphique ou kaléidoscopique d’une fiction empruntant différents codes théâtraux : une scène dialoguée entre des marionnettes, un chant interprété par trois comédiennes, et enfin des images filmiques. Il s’agit de « (re) jouer » ou « (re) vivre pour de rire » cette période de l’histoire, et de la façon la plus diversifiée ou non consensuelle possible, « pour pouvoir l’examiner » – éthique oblige, précisément.

    23C’est encore la raison pour laquelle la spécificité du mode de narration de La Petite Odyssée, et cela dans son intégralité, consiste à ne pas imposer de point de vue univoque, et notamment à faire alterner le sérieux et le grotesque, en créant des effets de contrepoint, de contradiction, voire d’ironie, ce qui fait encore surgir le questionnement et la distance par rapport à la fiction. Ainsi, dans le premier épisode, les marionnettes de Rousseau et de Voltaire, auparavant associées à L’Encyclopédie et donc au savoir, suscitent à bon droit la colère d’Odyssée, parce qu’elles lui assurent que celle-ci, en tant que jolie fille, n’a pas besoin d’apprendre à lire. Ailleurs, lorsque les faits deviennent graves, ils se trouvent la plupart du temps dédramatisés par des procédés comiques (langage ou situation), ou par une forme de figuration scénique dé­réalisante. Le deuxième volet de la trilogie propose une scène de vente d’esclaves noirs, où se trouvent juxtaposés un moment pathétique – la plainte des esclaves enchaînés – et un ridicule caprice de l’enfant gâtée de l’acheteur d’esclaves, qui veut un esclave plutôt qu’un autre, le tout étant observé et critiqué par la marionnette de Bernie, située à cour et en avant de la découpe du castelet.

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    24À cette diversité de codes théâtraux et de tonalités s’ajoute celle de la manière de rapporter les faits historiques. Si, dans La Petite Odyssée 3, certaines séquences relèvent d’un message clairement identifiable, par exemple lorsque Godin explique à Bernie les bienfaits de l’économie solidaire de son familistère, d’autres scènes produisent la plus totale fantaisie. Ainsi, les poupées de Freud et d’Einstein qui, surgissant après ouverture de leur valise respective de chaque côté et en avant du castelet, conversent par téléphone au sujet des instincts de destruction de l’homme, avec un effet comique notamment créé par leur gestuelle et par leurs voix aux accents allemand et américain fortement prononcés. Il s’agit non seulement de multiplier les modes d’existence scénique des (très) divers personnages historiques, mais également de rire à leur propos, quand il est par exemple annoncé que le général De Gaulle aura, dans le futur, l’occasion de se retourner dans sa tombe. Alors, certes, la plaisanterie que peuvent percevoir adolescents ou adultes n’est peut-être pas identifiable par de jeunes enfants, mais le fait que la marionnette figurant De Gaulle se retourne effectivement dans sa tombe suscite nécessairement l’amusement.

    25Il est encore question, pour créer cette prise de distance indéniable, de jouer avec le théâtre, ou plutôt avec le comment-faire-du-théâtre, et d’aller ainsi chercher la complicité du public, en lui procurant le plaisir de redécouvrir des faits historiques – de France et d’ailleurs – réels ou plus fantaisistes. C’est précisément parce que les artistes montrent aux spectateurs comment cela marche, comment cela se fabrique en temps réel, qu’ils les amènent progressivement à comprendre ou à savourer le fait d’être dans un théâtre, et non en train de subir une leçon d’histoire. De la sorte, la mise en scène met littéralement en œuvre une conception politique de l’histoire, à savoir que celle-ci est fabriquée de toutes pièces par des hommes et par des femmes, lesquelles ne figurent pas toujours dans les livres d’histoire –, et qu’elle peut donc aussi l’être par le public masculin et féminin – ce qui est important à l’heure où la parité entre hommes et femmes peine à s’imposer. Sachant que, dans l’ici et le maintenant de la représentation, il n’existe plus de distinction à faire, cette fois entre les enfants et les adultes, parce que cela va rigoureusement fonctionner pour chaque spectateur dans la salle, et mettre en action son sens de la responsabilité.

    26Cette « odyssée » théâtrale parvient à faire voyager sans bouger, et à un plus d’un titre, d’ailleurs : parce qu’elle fait constamment changer d’époque, de pays, de lieu, d’événement, de domaine ou de personnage ; et parce qu’elle propose tour à tour des images scéniques ou filmiques, des corps vivants ou marionnettiques, et des corps dessinés ou filmés, ce qui crée une mise en « animation » ou une « manipulation » constante des régimes de représentation. Indépendamment de ce traitement pluriel de la fiction, cette « odyssée » met surtout en œuvre une évolution progressive de ses propres codes scéniques, susceptible de modifier le rapport entre la scène et la salle. Ainsi, le castelet transparent permet de montrer, d’une part, des manipulateurs devenant des acteurs, et d’autre part, des coulisses devenant une scène, autant de transformations qui affectent le traditionnel positionnement du public par rapport à l’histoire, à la fiction et au spectacle. Cela constitue, par exemple, le moyen de briser le « quatrième mur » de la scène qu’impose initialement la présence du castelet.

    27N’étant pas simplement dû aux faits historiques, ou à la réflexion que peuvent faire naître ceux-ci, le déplacement imaginaire et intellectuel du spectateur concerne encore les constantes métamorphoses de la focale ou du cadrage, permises par l’ouverture mouvante du castelet ou par sa transparence, lesquelles influent sur la nature et la signification de ce qui est successivement donné à voir. Ce déplacement tient ensuite au fait que l’espace fictionnel puisse passer du castelet aux coulisses, et inversement, si bien que le jeu théâtral existe alternativement devant ou derrière le castelet, autrement dit à l’endroit comme à l’envers, ce qui fait exécuter au public une autre et subtile « gymnastique » mentale, propice à son émancipation, à la mise en mouvement de son imaginaire, de son intelligence, et virtuellement de son corps.

    28La trilogie pour marionnettes et acteurs dont il est ici question pourrait, en somme, réaliser scéniquement ce que recherche un artiste déjà cité, Enzo Cormann, et cette fois-ci à propos de ce qu’il envisage – non sans provocation – comme un « théâtre délinquant »20. Ce dernier serait susceptible de déplacer les normes ou les dogmes, en créant « ce mouvement, cette invitation à une vision démultipliée de la vie, cette indocilité, cet irrespect du consensus bêlant, ce refus de l’immobilisation de l’être ». Comme je crois qu’une telle forme de provocation peut convenir à Grégoire Callies, je signale que – et il a d’ailleurs été loisible de le constater – l’« irrespect du consensus » ou l’« indocilité », tout comme l’« invitation à une vision démultipliée de la vie » refusant « l’immobilisation » ou l’immobilisme du spectateur correspondent de près à ses préoccupations, en tant que metteur en scène s’adressant à de jeunes ou moins jeunes spectateurs, et en tant que directeur de la programmation du Théâtre Jeune Public de Strasbourg.

    29Je termine en saluant la performance réalisée par l’équipe artistique réunie autour de La Petite Odyssée 3, notamment : du côté du plateau, avec la manipulation des marionnettes, objets ou éléments de décor, ou avec le jeu invisible, en ombres et à vue des acteurs ; mais encore du côté de la régie, pour la délicate et minutieuse synchronisation du son, des lumières ou des projections. L’intérêt de ces spectacles tient également à la pluralité des modes d’existence de corps marionnettiques, filmiques ou vivants, et au troublant corps à corps qui se produit sur le plateau et dans la salle, puisque le public passe incessamment, et tour à tour, des uns aux autres. Cela induit, dans la perception des spectateurs, une multitude d’effets de ruptures successifs, source d’un dissensus émancipateur, puisque s’y ajoute le recours à la parole vivante ou enregistrée, au chant ou à la musique, elle­même vivante ou enregistrée21. Sans compter les autres formes de convocation multiples de l’activité spectatrice : par la reconnaissance de faits ou de personnages historiques, et par le rire, l’émotion, la complicité ou la surprise.

    30On aura saisi que cette « odyssée » se révèle pleinement roborative pour l’intelligence, l’imaginaire et le plaisir, des enfants comme des adultes. Précisément parce que se trouvent affirmées ou dénoncées les modalités de la représentation théâtrale, lorsque la manipulation des marionnettes et du décor se fait à vue, et que l’espace de jeu sort du castelet pour trouver place devant ou derrière celui-ci. En montrant, en somme, ses propres procédés de fabrication, La Petite Odyssée (1, 2, 3) joue avec des conventions théâtrales, déjà peu conventionnelles en elles­mêmes, et prend ainsi place parmi les mises en scène que Patrice Pavis associe à une « rethéâtralisation », laquelle « surenchérit sur les règles et les conventions du jeu, et présente le spectacle dans sa seule réalité de fiction ludique22 ». À condition de préciser que ce caractère « ludique » de la représentation va de pair avec (ou souligne) un engagement artistique, éthique et politique. Si la « rethéâtralisation » se réalise avec bonheur, c’est parce qu’elle associe pleinement, et de façon inventive, des spectateurs amenés à se déplacer ou s’inventer selon leur rythme propre, non seulement au gré des événements historiques, mais surtout au cœur même du lieu où se fabriquent à la fois le fait théâtral et le discours tenu sur l’histoire.

    Bibliographie

    Bauchard Franck et Sermon Julie, « Acteurs et marionnettes à l’ère du posthumain », in Théâtre/Public, n° 193 (La Marionnette ?), Gennevilliers, mai 2009.

    Cormann Enzo, À quoi sert le théâtre ? Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003.

    Jolly Geneviève, « Bricolage et bri-collage scéniques », Mettre en scène et scénographier la marionnette, Cahiers Recherche, n° 13, Université de Strasbourg, 2009.

    Pavis Patrice, « (Re) théâtralisation du théâtre », Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996.

    Plassard Didier, « Marionnette oblige : éthiqueetesthétique sur la scène contemporaine », in Théâtre/Public, n° 193 (La Marionnette ?), Gennevilliers, mai 2009. Rancière Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008.

    Notes de bas de page

    1 Textes de Grégoire Callies et Laurent Contamin, mise en scène de Grégoire Callies, par ailleurs marionnettiste. Je précise que ce titre ne renvoie pas à la fable d’Homère, mais au prénom de l’héroïne des trois épisodes.

    2 Grégoire Callies a d’abord fondé la compagnie du Chemin creux, et il a dirigé le Théâtre Jeune Public, CDN d’Alsace (Strasbourg), de 1997 à 2012.

    3 Grégoire Callies, programme de La Petite Odyssée 3, théâtre TJP, octobre 2009.

    4 La scénographie est conçue par Jean-Baptiste Manessier.

    5 Je me réfère au sens que donne à ce verbe Jacques Rancière, dans Le Spectateur émancipé (Paris, La Fabrique éditions, 2008), et j’y reviens par la suite dans l’article.

    6 Ce castelet a été conçu par Frédéric Marquis.

    7 Yeung Faï, d’origine chinoise, représente la cinquième génération d’une grande famille de Maîtres marionnettistes. Il collabore avec le Théâtre Jeune Public, depuis 2003, comme marionnettiste, et a par ailleurs conçu les marionnettes de La Neige au milieu de l’été et de La Petite Odyssée.

    8 Didier Plassard, « Marionnette oblige : éthique et esthétique sur la scène contem- poraine », in Théâtre/Public, n° 193 (La Marionnette ?), Gennevilliers, mai 2009, p. 24-25.

    9 Franck Bauchard et Julie Sermon, « Acteurs et marionnettes à l’ère du posthumain », in Théâtre/Public, n° 193 (La Marionnette ?), Gennevilliers, mai 2009, p. 72.

    10 Gabriel Callies, Dorine Cochenet, Kathleen Fortin, Peggy Schepens et Hans Wellens.

    11 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 55. 12 Voir Geneviève Jolly, « Bricolage et bri-collage scéniques », Mettre en scène et scénographier la marionnette, Cahiers Recherche, n° 13, Université de Strasbourg, 2009, p. 73-103.

    12 Voir Geneviève Jolly, « Bricolage et bri-collage scéniques », Mettre en scène et scénographier la marionnette, Cahiers Recherche, n° 13, Université de Strasbourg, 2009, p. 73-103

    13 Jacques Rancière, op. cit., p. 61.

    14 Ibid., p. 55. Mêmes références pour les citations qui suivent.

    15 Grégoire Callies, « édito » de la plaquette de la saison 2009-2010 du TJP de Strasbourg, p. 2.

    16 Présentation de La Petite Odyssée 3 dans la plaquette de la saison 2009-2010 du TJP, p. 13.

    17 Nathalie Chifflet, « Les marionnettes de la barbarie », DNA, 14 octobre 2009. Mêmes références pour les citations précédentes.

    18 Enzo Cormann, À quoi sert le théâtre ? Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003, p. 82. Les parenthèses et les italiques sont celles de l’auteur.

    19 Opérette de Germaine Tillion, conçue pendant son internement au camp de Ravensbrück, et rédigée sur un cahier resté oublié dans un tiroir jusqu’en 1988 le « Verfügbar » désignait une déportée soumise aux corvées et brimades par refus de travailler). La première représentation date de 2007, au Théâtre du Châtelet, dans une mise en scène de Bérénice Collet, avec acteurs, danseurs, chanteurs et choristes, ainsi que l’Orchestre de Chambre Pelléas, dirigé par Hélène Bouchez.

    20 Enzo Cormann, op. cit., p. 126. Mêmes références pour la citation qui suit.

    21 Il y a, comme dans les autres épisodes, les Sonates et Partitas pour violon seul de Bach, qui rythment les séquences, mais aussi la musique qu’interprètent sur scène les comédiens avec un piano électronique, un violon, une guitare et un accordéon.

    22 Patrice Pavis, « (Re) théâtralisation du théâtre », Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 358.

    Auteur

    • Geneviève Jolly

      Université de Strasbourg

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    1 Textes de Grégoire Callies et Laurent Contamin, mise en scène de Grégoire Callies, par ailleurs marionnettiste. Je précise que ce titre ne renvoie pas à la fable d’Homère, mais au prénom de l’héroïne des trois épisodes.

    2 Grégoire Callies a d’abord fondé la compagnie du Chemin creux, et il a dirigé le Théâtre Jeune Public, CDN d’Alsace (Strasbourg), de 1997 à 2012.

    3 Grégoire Callies, programme de La Petite Odyssée 3, théâtre TJP, octobre 2009.

    4 La scénographie est conçue par Jean-Baptiste Manessier.

    5 Je me réfère au sens que donne à ce verbe Jacques Rancière, dans Le Spectateur émancipé (Paris, La Fabrique éditions, 2008), et j’y reviens par la suite dans l’article.

    6 Ce castelet a été conçu par Frédéric Marquis.

    7 Yeung Faï, d’origine chinoise, représente la cinquième génération d’une grande famille de Maîtres marionnettistes. Il collabore avec le Théâtre Jeune Public, depuis 2003, comme marionnettiste, et a par ailleurs conçu les marionnettes de La Neige au milieu de l’été et de La Petite Odyssée.

    8 Didier Plassard, « Marionnette oblige : éthique et esthétique sur la scène contem- poraine », in Théâtre/Public, n° 193 (La Marionnette ?), Gennevilliers, mai 2009, p. 24-25.

    9 Franck Bauchard et Julie Sermon, « Acteurs et marionnettes à l’ère du posthumain », in Théâtre/Public, n° 193 (La Marionnette ?), Gennevilliers, mai 2009, p. 72.

    10 Gabriel Callies, Dorine Cochenet, Kathleen Fortin, Peggy Schepens et Hans Wellens.

    11 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2008, p. 55. 12 Voir Geneviève Jolly, « Bricolage et bri-collage scéniques », Mettre en scène et scénographier la marionnette, Cahiers Recherche, n° 13, Université de Strasbourg, 2009, p. 73-103.

    12 Voir Geneviève Jolly, « Bricolage et bri-collage scéniques », Mettre en scène et scénographier la marionnette, Cahiers Recherche, n° 13, Université de Strasbourg, 2009, p. 73-103

    13 Jacques Rancière, op. cit., p. 61.

    14 Ibid., p. 55. Mêmes références pour les citations qui suivent.

    15 Grégoire Callies, « édito » de la plaquette de la saison 2009-2010 du TJP de Strasbourg, p. 2.

    16 Présentation de La Petite Odyssée 3 dans la plaquette de la saison 2009-2010 du TJP, p. 13.

    17 Nathalie Chifflet, « Les marionnettes de la barbarie », DNA, 14 octobre 2009. Mêmes références pour les citations précédentes.

    18 Enzo Cormann, À quoi sert le théâtre ? Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003, p. 82. Les parenthèses et les italiques sont celles de l’auteur.

    19 Opérette de Germaine Tillion, conçue pendant son internement au camp de Ravensbrück, et rédigée sur un cahier resté oublié dans un tiroir jusqu’en 1988 le « Verfügbar » désignait une déportée soumise aux corvées et brimades par refus de travailler). La première représentation date de 2007, au Théâtre du Châtelet, dans une mise en scène de Bérénice Collet, avec acteurs, danseurs, chanteurs et choristes, ainsi que l’Orchestre de Chambre Pelléas, dirigé par Hélène Bouchez.

    20 Enzo Cormann, op. cit., p. 126. Mêmes références pour la citation qui suit.

    21 Il y a, comme dans les autres épisodes, les Sonates et Partitas pour violon seul de Bach, qui rythment les séquences, mais aussi la musique qu’interprètent sur scène les comédiens avec un piano électronique, un violon, une guitare et un accordéon.

    22 Patrice Pavis, « (Re) théâtralisation du théâtre », Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 358.

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    Jolly, G. (2019). Enjeux éthiques et politiques de corps polymorphes : La Petite Odyssée (1, 2, 3) de Grégoire Callies. In F. Heulot-Petit, G. Jolly, & S. Pavlova (éds.), Interactions entre le vivant et la marionnette. Arras: Artois Presses Université. https://doi.org/10.4000/books.apu.3886
    Jolly, Geneviève. « Enjeux éthiques et politiques de corps polymorphes : La Petite Odyssée (1, 2, 3) de Grégoire Callies ». In Interactions entre le vivant et la marionnette, édité par Françoise Heulot-Petit, Geneviève Jolly, et Stanka Pavlova. Arras: Artois Presses Université, 2019. doi:10.4000/books.apu.3886.
    Jolly, Geneviève. « Enjeux éthiques et politiques de corps polymorphes : La Petite Odyssée (1, 2, 3) de Grégoire Callies ». Interactions entre le vivant et la marionnette, édité par Françoise Heulot-Petit et al., Artois Presses Université, 2019, https://doi.org/10.4000/books.apu.3886.

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    Heulot-Petit, F., Jolly, G., & Pavlova, S. (éds.). (2019). Interactions entre le vivant et la marionnette. Arras: Artois Presses Université. https://doi.org/10.4000/books.apu.3851
    Heulot-Petit, Françoise, Geneviève Jolly, et Stanka Pavlova, éd. Interactions entre le vivant et la marionnette. Arras: Artois Presses Université, 2019. doi:10.4000/books.apu.3851.
    Heulot-Petit, Françoise, et al., éditeurs. Interactions entre le vivant et la marionnette. Artois Presses Université, 2019, https://doi.org/10.4000/books.apu.3851.
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