Relations corps vivant / corps marionnettique : des « prises de position »
p. 19-24
Texte intégral
1Je ne travaille pas sur l’illusion qu’une marionnette parle, bien au contraire, parce que l’acteur parle pour elle. La marionnette n’est pour moi qu’un « instrument » qui dit tout de suite que nous sommes au théâtre, d’où la nécessité de voir les deux ensembles sur le plateau : le corps vivant, parlant vraiment au présent, et le corps marionnettique, faisant image et vision. Au-delà des typologies et formes de manipulations (par-dessous, par le haut, par-derrière ou en porté), les relations entre l’acteur et son personnage marionnettique (admiration, empathie, mépris) sont très vite visibles et jouent. Il ne faut pas faire abstraction de cette « prise de position » de l’acteur par rapport au personnage. Par ailleurs, nous, êtres humains, avons besoin de la langue car elle nous permet de nous situer et de nommer le monde. Nous avons besoin de re-présentations qui nous permettent de « prendre position dans le monde », de nous situer en tant que vivants pour en rendre compte à notre façon – ou au moins tenter de le faire –, pour objecter (au sens de protester) ou encore pour tenir debout. Tiraillés que nous sommes entre le raconter, dans son éclatement, et le besoin nostalgique de recoller les morceaux. C’est cette façon d’envisager la mise en scène que nous allons aborder à présent, à travers quelques spectacles de la compagnie Ches Panses Vertes.
2Le premier est Aucassin et Nicolette, en 1987. La question posée était : quelle mise en jeu pour admettre l’utilisation de la marionnette ? La référence principale était Fahrenheit 451, roman de Ray Bradbury dans lequel tous les livres sont brûlés et dont la trace demeure dans la mémoire de ceux qui les ont appris. J’ai décidé d’inscrire dans cette histoire un récit, où deux personnages « Aucassin et Nicolette » se racontent dans les décombres de cathédrales. L’idée était de leur faire fabriquer des marionnettes à partir d’objets trouvés dans ce lieu dévasté. Il n’y avait qu’une marionnette, c’était Nicolette, présente comme un trésor, plus construite, avec une tête figurative. Tous les autres personnages étaient fabriqués en scène avec les restes des décombres, des objets hétéroclites qui assemblés constituaient des figures. Le repère de sa présence et de sa mise en jeu était le corps. On ne pouvait pas adhérer à la présence de la marionnette sans la présence de comédiens, en chair, car leurs corps présents sur scène renforçaient l’adhésion à la fiction mise en place sur le plateau. Parfois, le visage de l’acteur venait s’imbriquer dans une structure qui constituait la tête du personnage, comme un complément de même nature. L’acteur prête à la figure une partie de son corps pour la compléter.
3Dans Dieu est absent des champs de bataille en 1990, d’après La Main coupée de Blaise Cendrars et des poèmes de Guillaume Apollinaire, les corps étaient deux figures de la mémoire : « des jardiniers de la mémoire ». En effet, Cendrars raconte la guerre 1914-1918, trente ans plus tard. Le temps qui sépare les faits de leur écriture fut celui nécessaire à Blaise Cendrars pour pouvoir en reparler, tant l’événement l’avait traumatisé : il avait perdu une main. Je suis partie d’un rite mortuaire asiatique – cette action à usage collectif qui sert, entre autres, à rendre présent quelque chose qui est passé, pour re-raconter le monde et lui rendre sinon son sens, du moins sa vérité pour le groupe. Dans ce rite, chaque mort est figurée par une statuette en terre et mise dans les creux d’une falaise. Ces statuettes sont sorties une fois par an et promenées dans le village.
4De la même manière, les manipulateurs accomplissaient ce rite mortuaire. Les personnages de Dieu est absent des champs de bataille (Blaise Cendrars et ses compagnons…), fabriqués en grillage de jardin, étaient sortis d’une jarre en fond de scène. Le grillage permettait d’avoir visuellement une sensation de circulation sanguine avec la lumière. Ces soldats étaient tous semblables à quelques détails près (qui font toute la différence !), comme autant de « chair à canon » indifférenciée. Ainsi habillés en salopette de jardin, les officiants manipulateurs étaient couverts de sable qui composait la scénographie : un jardin de la mémoire. Le frottement entre le fer des personnages et la peau des manipulateurs donnait une impression de tendresse dangereuse. Une impression que l’histoire de ces hommes pouvait faire ressurgir des corps des spectateurs qui la portaient encore en eux et sur laquelle se superposait cette nouvelle impression.
5C’était aussi une sorte d’hommage de nous, vivants, à des pioupious morts pour rien (peut-être). Une façon de prendre position, en empathie avec ces hommes, comme l’avait fait Blaise Cendrars. Une façon de faire le lien entre les vivants et les morts. Ici le corps de l’interprète sert à partager une expérience. La marionnette le révèle parce qu’elle le touche, le contact devient danger.

6En 2000, j’ai encore abordé le thème de la guerre, avec La Scie patriotique, un texte de Nicole Caligaris, écrit au moment de la guerre de Bosnie. Les personnages de La Scie patriotique sont des soldats perdus qui pourchassent un ennemi, dans une bataille invisible, et qui finissent par s’entretuer ou succomber au froid, à la faim et à la folie. J’ai travaillé sur trois niveaux coexistant :
7Les marionnettes, fabriquées avec du « papier boucher », représentaient les soldats et n’étaient pas manipulées. Mais leurs supérieures hiérarchiques fabriquées en bois et papier étaient manipulées. Enfin une marionnette, en cire, davantage humanisée, représentait une jeune fille, et la danseuse la manipulait. Les personnages comme le spectateur attendaient et restaient face à l’inertie. C’était violent pour le public car il attendait d’une marionnette qu’elle soit manipulée et parce qu’une marionnette sans manipulation renvoie à notre propre manque d’énergie.
8L’acteur (qui portait un personnage identifié seulement à la fin comme l’un des soldats) parlait pour tous ces hommes et des officiers, comme collectif ou comme individu. Je voulais travailler sur la profération, parce que ce texte, lyrique, est une profération pour expurger le mal : notre aptitude à poursuivre de faux combats. Et seul un corps vivant peut proférer. L’énergie nécessaire et belle à voir qui venait se frotter violemment à l’inertie des personnages était, comme l’a dit l’auteur, « cheyenne » et venait comme une contradiction forte à l’immobilité.
9La danse butô portait la souffrance des personnages et était, au contraire, comme un regard en empathie avec eux. La danse butô travaille entre autres sur une notion forte : « le désespoir du corps », c’est-à-dire une répétition d’une même séquence gestuelle jusqu’à ce qu’elle échappe à la volonté et travaille sur une mécanique désespérée.
10Plus de sens à reconstituer : au contraire, une sorte de cri déstructuré, lancé, porté en différents endroits. Juste pour rendre compte de l’absurdité de chercher une bataille, ce qui nous tue. L’immobilité nous guette. Heureusement, il nous reste le théâtre pour encore le dire. Le spectacle parlait du viol comme arme de guerre, mais comment en parler sans le montrer ? C’est par la combinaison de l’acteur chantant, danseuse / manipulatrice et poupée, manipulée, que nous sommes arrivés à le dire sans le montrer. Le personnage porté par l’acteur, jouant à la fois le groupe et celui qui s’oppose au groupe, et la manipulation de la poupée, seule fabriquée dans cette esthétique, faisaient comprendre pourquoi les personnages masculins étaient fascinés et pouvaient être violents.
11En 2002, Drames brefs 2 de Philippe Minyana est une suite de huit petites séquences racontant des histoires, pour la plupart, de pères et de fils. Faire la paix avec ses fantômes juste pour que d’autres histoires soient possibles. Laisser le champ libre, débarrasser le plancher de nos boîtes à souvenirs encombrantes, tel était le propos du spectacle. Dans chaque séquence, l’acteur portait le personnage qui retraçait ainsi son histoire, vécue avec l’autre personnage ou les autres personnages portés par une ou des marionnettes. Cette cohabitation entre corps vivant et corps marionnettique montrait la possibilité de mettre à distance ses fantômes sans être didactique dans la représentation.
12Cependant dans trois séquences le fonctionnement diffère quelque peu. La première séquence était portée par deux marionnettes en manipulation cachée. Le corps vivant était absent. Les deux personnages marionnettiques racontaient la mort d’un troisième, et figuraient ce qui allait se passer dans le reste du spectacle, à savoir notre capacité à mettre à distance nos drames intimes.
13Ensuite, au milieu de la pièce, le monologue de Philoctète est porté par un comédien seul, apte à pouvoir rendre présent ce qui nous constitue depuis longtemps, notre histoire mythique. Seule la bouche qui le dit nous importe. Seule la respiration peut montrer la dimension physique de cette parole. Seul le corps vivant peut dire cette énergie qui le porte.
14Enfin la dernière scène, constituée exclusivement de didascalies en partition visuelle, portée par des marionnettes sur table, avec les manipulateurs au second plan, montrait la comédie humaine du chagrin dans un certain milieu social : quand montrer sa peine est plus important que la relation vraie entre vivants. La manipulation cachée ou presque, une présence-absence des acteurs révèle ce que la marionnette singe en silence.
15Féminins / masculins en 2004, commande de texte à Alain Cofino Gomez, abordait la question du genre comme construction. Le spectacle confrontait les corps des comédiens aux représentations toutes faites d’un corps masculin (Ken) et d’un corps féminin, fantasmé comme idéal (Barbie) en travaillant les formes d’hybridité. Nous avons travaillé sur les nouvelles icônes que sont les photos de magazines en essayant de mettre un corps vivant dessous, compositions éphémères qui fonctionnaient pour un même corps aussi bien avec des têtes de femmes que d’hommes. La projection des corps des poupées sur le corps des acteurs les rendait monstrueux. La relation entre le côté miniature des poupées, le corps des interprètes et l’agrandissement par la vidéo donnait le vertige. Le corps humain reste, il est exploré dans toutes ses forme d’hybridité mais reste rebelle à toute normalisation.
16Intérieur / Pierrot lunaire en 2005 interrogeait la question du spectaculaire avec peu et la marionnettisation du corps de l’acteur. Intérieur de Maurice Maeterlinck, pièce écrite en 1894, est un texte que je portais depuis vingt ans. Il raconte l’histoire de deux personnages qui ont à annoncer à des parents, tranquilles à l’intérieur de la maison, que leur petite fille est morte. J’ai toujours entendu ce texte d’une seule voix parce que les personnages ont la même musique de langue. Cette voix était celle de l’actrice-manipulatrice portant le rôle de la morte et parlant pour les quatre personnages de l’intrigue (du grand-père, de l’étranger et des deux filles Marthe et Marie). Les marionnettes montraient les vivants et le corps vivant faisait entendre leur parole. Les marionnettes étaient faites comme des origamis – des pliages en papiers japonais. Leur silence vibrant dans leur immobilité fragile, en l’absence de tout corps vivant derrière, racontait notre arrêt en stupéfaction, notre silence et notre immobilité dans l’attente de ces moments particuliers où il y aura un avant et un après.
17Ensuite venait le Pierrot lunaire, pièce de Schönberg qu’il avait écrite en 1912 pour Albertine Zehme, chanteuse de cabaret, et le pianiste Eduard Steuermann, sur « Trois fois sept poèmes du Pierrot lunaire d’Albert Giraud ». Les musiciens étaient marionnettisées par les costumes : d’abord pour faire écho aux marionnettes utilisées avant dans Intérieur (qui racontaient les vivants), et ensuite pour être proches des recherches esthétiques de l’époque (le Bauhaus). Il fallait trouver un délicat équilibre entre la musique (sans chef et les actions (dérisoires et opérées sous une caméra par la comédienne), ce qui donnait des effets spectaculaires parce que projetés dans l’espace des musiciens. Le texte chanté en allemand et quelques morceaux projetés en français au sol renvoyaient à l’œuvre originale. Les deux spectacles interrogeaient les corps d’acteurs et leur exposition comme objet d’art.
18Le corps vivant en relation avec une marionnette est d’abord cela : une affirmation radicale que nous sommes au théâtre, et que nous représentons le monde pour le raconter d’une façon ou d’une autre. C’est cette fiction que la relation du corps vivant et du corps marionnettique pose d’emblée et de façon concrète comme la musique peut le faire. La marionnette est aussi une façon d’envisager le personnage, donc l’humain, énoncée là aussi de façon radicale grâce à la différence de proportion entre l’acteur et la marionnette et le matériau choisi. Un corps vivant à côté de métal coupant, ce n’est pas la même sensation qu’un corps vivant à côté d’un personnage de papier… Les regards du metteur en scène, du constructeur et de l’acteur sur les personnages sont des prises de position sur leur façon de voir l’humain et jouent de la sensation entre peau et matériau, caresse et agressivité…
Auteur
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Sylvie Baillon
Compagnie Ches Panses Vertes
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