Introduction
p. 9-16
Texte intégral
1Cet ouvrage réunit des articles1 portant sur les dramaturgies de la marionnette, qui constituent autant de manières de dire le monde, à travers des types de narration qui vont privilégier des supports spécifiques. Les manières de créer vont aussi travailler une dialectique, l’interaction entre des corps vivants, et les corps « inertes » de la marionnette ou de l’objet. Au cours de ces réflexions, nous avons associé des chercheurs, des praticiens ou des praticiens-chercheurs, en cherchant à interroger les pratiques artistiques dans un incessant va-et-vient entre le monde de la scène et celui du spectateur.
Interaction des corps
2Comme dans le théâtre d’acteur, les dramaturgies abordées mettent en avant l’humain vivant, notamment lorsqu’elles ont recours à la manipulation à vue. Mais le niveau d’indentification avec le personnage porté par le mani pulateur, qui est possible pour le spectateur va être mis audessus, audessous, à niveau par-devant ou par-derrière, de dedans, de loin, de celui que propose la marionnette dans un jeu d’interactions avec son manipulateur. Ce jeu où la hiérarchie de l’organisation des corps varie révèle un véritable espace de tension, une dramaturgie dans l’espace. L’humain en scène peut être confronté à un double de luimême, en volume, en aplat, avec des effets de zooms ou de dislocation. Cet autre luimême peut être à distance ou venir le contaminer. Il peut être en confrontation avec d’autres présences, substituts d’humains, ou objets. Du simple objet, humanisé par son mouvement, à la poupée servant de jouet d’enfants, du mannequin, statue articulée qui sert de modèle, au pantin, figurine burlesque dont on agite les membres, de l’avatar, représentation d’un Dieu qui se joue des métamorphoses, devenu une forme virtuelle pour le jeu vidéo, au corps de l’acteur devenu marionnette par une gestuelle spécifique, chacun possède son histoire, ses références sociologiques, littéraires et artistiques. Nous les rapprochons en tant que représentations anthropomorphiques inertes, mues de l’extérieur par un manipulateur visible ou invisible.
3La variété de la nature de l’objet marionnettique (objet issu du réel, objet fabriqué pour le spectacle, matières, figures, etc.) implique déjà une variété de rapprochement avec la nature du corps vivant. Mais la réflexion se porte plus spécifiquement sur la place des corps, à travers l’enjeu de la coprésence, impliqué par la mise sur le même plan du corps du manipulateur et de la marionnette. À ce titre, les réflexions de Sylvie Baillon, qui retrace rapidement les enjeux qui ont traversé un certain nombre de ses spectacles, sont à l’articulation entre les enjeux des matières utilisées et les techniques de manipulation employées pour traduire des enjeux dramaturgiques précis : « cette fictionlà que la relation du corps vivant et du corps marionnettique pose d’emblée et de façon concrète ».
4Placés sur une même scène, acteurs et marionnettes entrent dans un corps à corps dans lequel la place de l’inerte captive et attire l’attention du spectateur, et peutêtre davantage encore que celle du manipulateur vivant qui l’accompagne. Le lien qui se noue relève du regard, de l’écoute, et s’appuie sur l’espace qui coexiste entre ces deux corps. L’un est vivant et l’autre mobile, mais d’une mobilité contrainte par la main qui manipule. L’usage de l’objet marionnettique permet d’exploiter des zones de friction entre les corps, et invite à interroger différents niveaux de perception mis en éveil par le spectateur d’aujourd’hui, nourri d’images. Dans Le Commerce des regards2, MarieJosé Mondzain souligne combien l’image naît d’une construction, dans une relation triangu- laire, entre celui qui la montre, ce qu’elle donne à voir, et celui qui la reçoit. L’écart entre ce qui est donné à voir et ce qui est vu crée l’espace de la réflexion. Mais la multiplication des images dans le monde contemporain produit un phénomène d’identification immédiate : le sujet regardant est littéralement absorbé. Au contraire, dans le spectacle vivant, appréhendé comme une manipulation des signes de la scène, le spectateur se réapproprie à sa guise l’image, parce qu’il la voit se fabriquer en direct, parce qu’il promène librement son regard et plus encore dans les spectacles de marionnettes, puisque le manipulateur de figurines, d’ombres et d’objets est un « montreur » d’images. Il propose un support sur lequel le spectateur viendra projeter son désir. Ainsi, Geneviève Jolly s’est attachée à l’analyse de La Petite Odyssée (1, 2, 3) de Grégoire Callies pour explorer les zones de décentrement, de frottement, proposés par les différents types de manipulation pour que les spectateurs soient « amenés à se déplacer ou s’inventer selon leur rythme propre ».
5Si l’exploration de l’humain conduit à des jeux de métamorphoses, au plus loin de ce que les jeux d’interaction autorisent, il peut apparaître avant dans une forme d’hybridité minimale, celle de Neville Tranter dans son spectacle Cuniculus. Il n’est plus qu’un humain avec des oreilles de lapin, mais en quête de sa propre humanité, comme le montre Françoise HeulotPetit. L’humain le devient complètement quand il quitte la manipulation et s’éloigne des marionnettes pour les reléguer au rang d’objets. La mise en scène de cette quête de l’humain passe par des enjeux de territoires.
6La tentative de réappropriation de l’image participe d’un mouvement de réappropriation du corps qui va à l’encontre de la dématérialisation que la société contemporaine a progressivement élaborée. Les limites du vivant sont de plus en plus floues. Le rajeunissement du corps est le lieu d’une lutte contre le temps. Le cœur bat de corps en corps, les organes circulent, le corps s’est mécanisé, les interrogations sur la fin de vie et la manipulation génétique des embryons repoussent certaines définitions de l’humain. L’avatar se substitue au mort sur des sites internet et questionne les représentations de la figure humaine. Or la dématérialisation de nos sociétés actuelles se conjugue avec une présence prépondérante des corps dans le monde artistique et particulièrement dans les arts de la scène. Ces corps accompagnés d’une représentation de l’humain par divers moyens – poupées, effigies, avatars – sont manifestes dans la création contemporaine. Si l’exploration du corps humain comme forme marionnettique a traversé le XXe siècle, le corps, encore vivant – et jusqu’à quel point ? – devient l’enjeu de la représentation. Comment la marionnette estelle à même de rendre le spectateur sensible à son propre corps et aux limites du vivant ? Marie Garré-Nicoara explore quelques exemples de ces dramaturgies qui rapprochent la marionnette du corps du manipulateur pour interroger cette distance minimale qui est bien encore un moyen de « détour » pour explorer le corps vivant.
7En interrogeant à chaque fois la nature de la représentation, les possibilités dramaturgiques qu’elle propose en fonction du type de manipulation et les enjeux particuliers qu’elle permet d’explorer dans son rapport au corps vivant présent sur scène, nous observons quelques exemples caractéristiques de l’art de la manipulation aujourd’hui. Or, celui-ci pousse dans ses retranchements la zone frontière entre les corps. Le corps humain dans sa rencontre avec d’autres présences devient métaphore du corps morcelé, du dédoublement à la métamorphose qui brouille les frontières corporelles. En étudiant le spectacle Malédiction de la compagnie Duda Paiva, Julie Sermon met en avant la poétique de manipulation qui leur est propre : « les variations d’échelle sont l’expression la plus manifeste de la réversibilité des rapports de force, de la permutation constante des rôles, de la tendance à l’indistinction sujet / objet », auquel elle ajoute « l’imaginaire fractal et manipulatoire qui caractérise les mondes scientifiques contemporains ».
8Il n’est donc pas anodin qu’entre les manipulations du vivant ou les représentations minimales d’une animalité, l’ombre trouve toute sa place pour dire les figurations les plus étranges de l’humain, comme l’observe Stanka Pavlova, en étudiant Dracula de la compagnie Zapoï, où l’usage de l’écran ouvre d’autres brèches et d’autres territoires. Toutefois, ces enjeux spatiaux qui s’attachent à creuser des failles dessinent aussi des points de repère. Claire Heggen s’est attachée à en révéler une « grammaire » pour dessiner des chemins et orienter notre regard.
9Est ainsi questionné le corps physique du marionnettiste en interaction avec l’objet et l’image, car le principe de manipulation à vue couramment utilisé dans les spectacles de marionnettes engage fortement le processus de « distanciation ».
10La scène devient le lieu de rencontres et d’échanges au croisement du réel et de l’imaginaire entre l’acteur scénique, sa présence physique, mais également sa présence écranique3. À la différence de l’art pictural, qui offre au regard des mondes imaginaires, les univers virtuels dotés d’interfaces multi- sensorielles engagent l’ensemble du corps dans leurs constructions factices. Alors que l’infographiste gère et construit l’espace plastique d’un regard extérieur, le comédien aborde l’espace scénique physiquement, en l’investissant corporellement, de l’intérieur. Comment l’acteur devient-il conscient de l’image qu’il est en train de produire sur scène, de son ombre, des interactions que ces dédoublements génèrent avec le reste ? La marionnette interroge aussi la nature de la perception du corps, parce qu’elle redessine l’espace et permet un travail sur l’échelle. Sa force de symbolisation impose une rythmique du texte qui introduit une perception spécifique pour le spectateur et propose une projection de la pensée. La distanciation toujours présente introduit un rapport particulier au réel. C’est la mise en tension de ces caractéristiques qui met en valeur le corps du manipulateur.
11Ainsi, nous tentons de mieux saisir la nature même de cette interaction, de cet espace de flottement qui s’insinue entre deux corps, afin de comprendre de quelle manière elle joue avec la perception du spectateur. Le corps de l’acteur est représenté dans ses diverses métamorphoses comme castelet, prothèse, hybride, et lié à la marionnette, mais aussi un corps d’acteur qui devient marionnettique et théâtralisé. Des corps autres entrent en interaction avec le corps vivant, s’y confrontent pour mieux le mettre en lumière, le questionner, en toucher les limites. Que gagne le corps d’acteur à être confronté à la marionnette, qui attire le regard vers elle ? Comment la marionnette est-elle à même de rendre le spectateur sensible à son propre corps et aux limites du vivant aujourd’hui ?
Interaction des espaces
12Si l’on envisage maintenant les différents espaces où peuvent évoluer les marionnettes, il en existe qui sont proprement « marionnettiques », en ce qu’ils s’adaptent aux dimensions des poupées, en leur donnant une place ou une « focale » centrales, et servent à leur manipulation, et cela que la perspective du spectacle soit, ou non, celle de l’illusion réaliste. Dans le cas du castelet, unique ou se démultipliant sur le plateau, fixe ou se transformant, fermé ou ouvert, il peut aussi bien être question d’un usage traditionnel que de sa réinvention ou de sa subversion. Quand les pratiques marionnettiques n’y ont pas recours, elles valorisent la « triangulation » entre manipulateur, marionnette et spectateur, par l’intermédiaire de dispositifs divers et variés. Il existe par ailleurs des espaces à la fois « scéniques » et « marionnettiques », c’est-à-dire pensés en fonction des marionnettes comme des manipulateurs ou des comédiens. C’est ce que présente Paul Piris, analysant le phénomène de la co-présence, aussi bien dans l’univers de Neville Tranter que dans celui de Nicole Mossoux.
13Rappelonsle, une marionnette a pour spécificité première de constituer, et cela quelles que soient sa facture ou sa taille, un objet inerte auquel un manipulateur donne vie. Aussi anthropomorphique que puisse être son apparence – mais c’est de moins en moins le cas –, elle a besoin d’être manipulée et regardée lors de cette mise en mouvement, pour acquérir le statut d’un personnage de fiction théâtrale, quel que soit le lieu du spectacle. Lorsqu’elle se trouve manipulée dans un espace qui n’est pas, à l’origine, le plateau des acteurs, la marionnette détient à elle seule le pouvoir de captiver ou de capturer l’attention d’un spectateur. Or, ce que montre Guy Freixe, à propos de Tambours sur la digue d’Ariane Mnouchkine, c’est que l’acteur se faisant marionnette induit, par là même, toute une transformation de l’espace « scénique » dans lequel il évolue.
14Le pouvoir de la marionnette, ou de l’acteur devenu marionnette vient de sa manipulation « magique », quand le marionnettiste reste invisible, est masqué ou situé dans la pénombre. Dans ce cas-là, le pantin possède un espace de jeu propre, dans un univers fictionnel proportionné à sa taille, ou du moins visuellement cohérent avec le personnage incarné, ce qui accroît le principe de l’illusion. Néanmoins, même si la scénographie fonctionne comme pour le théâtre d’acteurs (décor, costume, accessoires et éclairage), elle se doit de prendre en compte le fonctionnement, la manipulation ou la mobilité de la marionnette.
15Les praticiens et les auteurs se consacrant à l’objet ou à la marionnette continuent à jouer avec le castelet, ou bien avec d’autres dispositifs proposant un « cadre » ou une « boîte », et servant à centrer autrement le regard sur la poupée. C’est le cas lorsque se multiplie le nombre de ces « boîtes », à plusieurs endroits du plateau, comme l’observe Marie Garré Nicoara à partir de spectacles de la compagnie Turak théâtre ou de Philippe Genty. On obtient une forme de castelet à transformations, démontable et remontable au cours d’une mise en scène, ou encore doté de plusieurs « cadres » à ouvrir et à fermer selon les besoins. Une pluralité d’espaces marionnettiques permet de faire coexister des poupées de taille ou de facture différentes, voire plusieurs modes de manipulation, ce qui peut transformer le rapport à un espace fictionnel ou scénique. On songera, ici, à l’univers poétique qu’élabore la compagnie Cendres la Rouge, dans La Zoétie, et que présente Stanka Pavlova.
16Se voit mise en question la réception du spectateur. D’une part, parce que la multiplication des lieux d’apparition de marionnettes, voire la transformation de leur taille ou de leur mode de manipulation, au sein d’une représentation, l’obligent à « adapter » ou à accommoder son regard, tour à tour ou simultanément. D’autre part, parce que le fait d’être confronté à plusieurs régimes de représentation – par exemple, le jeu de la marionnette dans et hors du castelet, ou la transformation d’un castelet devenant un objet ou un espace marionnettiques – ne le place pas, selon les cas envisagés, dans le même registre d’activité spectatrice. Ce type de représentation offre le moyen de rendre actif l’imaginaire du public, par les moyens propres du théâtre de marionnettes. De ce point de vue, l’analyse de Lylan Magniaux du Ballet des étoiles du Théâtre au Clair de Lune montre comment le jeu marionnettique se nourrit efficacement de la musique, ou de son espace sonore.
17Si la scène contemporaine s’oriente majoritairement vers la suppression du castelet, et valorise la co-présence du manipulateur et de la marionnette, elle peut le faire en adaptant la taille de la poupée à l’espace de jeu qu’elle occupe, qu’il s’agisse d’un plateau ou de la rue : avec une maquette miniature transportable, faisant des marionnettistes des géants ne focalisant plus le regard ; ou bien avec des figures ayant la taille des marionnettistes. Il peut également s’agir de travailler à différentes formes de retraits des manipulateurs à vue, avec tout un travail centré sur le regard, avec le port de costumes neutres, ou avec le gigantisme des poupées de la scène ou des « machines » de la rue, gommant alors leur présence.
18Les artistes peuvent aussi matérialiser un espace de jeu strictement associé à une poupée donnée, au cours d’un spectacle : par exemple, une zone localisée, aussi bien par l’éclairage, que par une architecture ou par des accessoires. Mais on peut encore situer cet espace sur une partie du corps du manipulateur, ou bien « greffer » la marionnette sur un comédien devenant l’espace mouvant de l’évolution de la marionnette – une sorte de castelet vivant. En l’absence d’espace spécifique, d’autres principes de focale peuvent être créés, par un éclairage isolant la poupée pendant le temps de son animation, mais encore par la construction sur la scène de ce qui va, par la suite, devenir une marionnette, ou bien par l’effet de grossissement qu’offre le recours à la projection vidéo, pour faire exister d’une autre manière ce qui devient une animation d’objets ou de figurines.
19On peut pleinement assumer la confrontation de la marionnette, du manipulateur voire de l’acteur et du danseur, et proposer un espace conçu à l’échelle d’acteurs ou de danseurs interprétant des personnages en parallèle de ceux réservés aux poupées. Outre la coexistence de différents régimes de représentation œuvrant au sein d’un même spectacle, cette confrontation pose autrement la question de la scénographie, parce qu’il faut alors trouver le moyen de faire exister la marionnette. Ainsi, certains plateaux se « castellisent », et deviennent en somme des théâtres de marionnettes géants, quelle que soit leur taille. En outre, la scénographie mise au service des comédiens, comme des marionnettes, doit tenir compte, pour ces dernières, de leur mode d’apparition et de disparition, de leur manipulation ou de leur mobilité, et enfin du regard que le public doit porter sur elles, ce qui offre le moyen de repenser autrement l’espace scénique. C’est ce que montrent l’analyse de Françoise Heulot-Petit du spectacle Et cependant de Sylvie Baillon, et, par ailleurs, celle de Geneviève Jolly concernant les singuliers textes de théâtre qu’écrit Matéi Visniec.
20Le présent ouvrage permet de découvrir ou de redécouvrir les très diverses pratiques de la marionnette contemporaine, et de montrer à quel point ce secteur se trouve en perpétuelle recherche. Il va sans dire que les différentes contributions vont créer des liens entre les deux parties, et les faire dialoguer, d’une part parce que certains artistes ou certaines compagnies y sont convoqués à plusieurs reprises, et d’autre part parce qu’à l’évidence le fait de séparer les corps des espaces qui les accueillent relève de l’impossible.
Notes de bas de page
1 Cet ouvrage reprend des textes issus de deux colloques, auxquels s’ajoutent des entretiens plus récents.
Le colloque Corps vivant / corps marionnettique : enjeux d’une interaction (Françoise Heulot-Petit et Stanka Pavlova) des 18 et 19 mars 2010, à l’Université d’Artois, Arras, s’inscrivait dans les travaux de l’axe « Praxis et Esthétique des arts » consacrés à la marionnette, au sein de l’équipe d’accueil « Textes et Cultures ». Notamment une journée d’études, Troupes et Marionnettes (Françoise Heulot-Petit et Christiane Page), en 2007. Le Comité scientifique mêlait artistes et chercheurs : Sylvie Baillon, Christian Carrignon, Brunella Eruli, Amos Fergombé, Claire Heggen, Françoise Heulot-Petit, Jean-Pierre Lescot, Stanka Pavlova et Didier Plassard.
Le colloque Espace vivant / espace marionnettique : enjeux d’une interaction (Geneviève Jolly et Emmanuelle Ébel) des 17 et 19 mars 2011, à l’Université de Strasbourg, était lié aux travaux de l’équipe d’accueil 3402 ACCRA (« Approches Contemporaines de la Création et de la Réflexion Artistiques »), il a été en partie financé par le TJP – CDN d’Alsace (pendant la direction de Grégoire Callies), et a notamment associé des praticiens, lors de tables rondes ayant réuni Marja Nykänen, Gilbert Meyer et Grégoire Callies ; Alice Laloy, Antoine Vasseur et Fabienne Delude ; Daniel Lemahieu, Ismaïl Safwan, Sylvie Baillon et Alain Cofino Gomez.
2 MarieJosé Mondzain, Le Commerce des regards, Paris, Seuil, 2003.
3 Voir Robert Lepage, « Du théâtre d’ombres aux technologies contemporaines », in Béatrice Picon-Vallin, s. l. d., Les Écrans sur la scène, Lausanne, L’Âge d’homme, 1998, p. 326.
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