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Une Mosaïque d’enfants

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Guillemette Tison

Première partie. Invention, intentions

Chapitre IV. Annoncer le personnage

Texte intégral

  • 1 L’ouvrage fondamental sur ce point est celui de Gérard Genette, Seuils, Seuil, « Poétique », 1987.

Ce personnage d’enfant, dont nous avons vu l’importance grandissante au cours de cette période, en quels termes et par quels moyens va-t-il être présenté au public ? Mieux vaudrait d’ailleurs dire « aux publics », car le lectorat est très diversifié : jeunes enfants, public populaire, lettrés. La présence d’un personnage d’enfant, au premier ou au second plan, est-elle explicitement annoncée, et en quels termes1 ?

1. L’enfant au seuil du livre

Les titres

  • 2 Le même titre a été utilisé par Gustave Droz en 1885, pour une œuvre (L’Enfant, Havard, 1885) formé (...)
  • 3 Signé du pseudonyme de « La Chaussade », en feuilleton dans Le Siècle en 1878, puis en volume chez (...)
  • 4 Feuilleton paru dans Le Passe-temps, 19 octobre 1881-22 mars 1882.
  • 5 Feuilleton paru dans Le Passe-temps en 1882.

1Véritable nom de baptême du livre, élément indispensable de son identification, le titre est le lieu de la première rencontre du lecteur et de l’œuvre. Son importance est capitale. L’étude d’un corpus de 173 ouvrages permet de dégager la place qui y a été donnée à l’enfant. Le mot « enfant », seul ou dans un syntagme, au singulier ou au pluriel, apparaît dans dix titres. Parmi ceux-ci, nous trouvons deux livres scolaires de G. Bruno, Le Tour de la France par deux enfants et Les Enfants de Marcel. La littérature d’enfance et de jeunesse ne nous fournit qu’un seul ouvrage, Histoire de trois enfants courageux, de Berthe Flammarion. Peu d’œuvres s’adressant à des adultes affichent le mot « enfant » dans leur titre. Citons celles de Robert Caze, Les Enfants : L’Elève Gendrevin, d’Emile Richebourg, L’Enfant du faubourg, et de Jules Vallès, L’Enfant2. Le titre du roman de Vallès a varié ; il a d’abord été publié sous le titre Jacques Vingtras3. Ce n’est que lors de la deuxième édition, en 1881, qu’apparaît le titre L’Enfant (Jacques Vingtras devient alors un surtitre qui réapparaîtra ensuite avec Le Bachelier et L’Insurgé). Dépassant la tradition naturaliste, où l’on raconte la vie d’un personnage singulier, il révèle une intention de portée beaucoup plus générale. A travers les souffrances et la révolte de Jacques Vingtras, c’est l’enfance de beaucoup de petits êtres souffrants que l’on découvre. Au contraire, le nom « enfant » est déterminé par un article indéfini dans le titre du livre de Pierre Loti, Le Roman d’un enfant, tendant ainsi à fondre le héros dans une sorte d’anonymat. Le mot « enfant » apparaît encore dans un roman populaire de Mie d’Aghonne, L’Enfant perdue4. Enfin, L’Infanticide constitue le titre d’un roman de Léopold Stapleaux5 et ce cas est notable, car le crime évoqué n’occupe en fait qu’une place réduite dans l’ensemble de l’action romanesque, il s’agit donc d’un titre destiné à attirer le lecteur par l’évocation d’un acte exceptionnel.

2Aucune allusion à un âge précis n’intervient dans ces titres, sauf pour le roman de Jules Verne, Un capitaine de quinze ans. Il s’agit ici d’un oxymore, dans la mesure où les responsabilités d’un capitaine de navire semblent incompatibles avec un si jeune âge. C’est justement cette maturité précoce, lui permettant de se sortir d’affaire dans les pires difficultés, qui fait toute la richesse d’un personnage hors du commun : Dick Sand, l’enfant trouvé. Le titre suggère donc à la fois la nature du héros, et l’existence d’un problème (comment assumera-t-il une situation aussi paradoxale ?).

  • 6 Otto-Henri Lorenz, Catalogue de la librairie française, 1840-1925, Hachette, 1867- 1945, 34 volumes
  • 7 Delagrave, 1881, dédié à Alexandre Dumas fils, « Pocket junior », 1995.

3Le mot « petit » présente à peu près le même nombre d’occurrences que « enfant », neuf dans le corpus. Le P’tit, de Jean Ajalbert, avec sa brièveté, est l’exception ; la syncope suggère un ton familier. L’adjectif « petit » indique le jeune âge dans La Petite Sœur d’Hector Malot (1882), Le Tour de France d’un petit Parisien de Constant Améro (1880), La Petite Duchesse de Zénaïde Fleuriot (1880), La Petite Lazare de Marie-Robert Halt (1884), Petit Bob, où l’adjectif forme une sorte de redondance avec le diminutif « Bob ». Les tables de Lorenz6, à l’entrée « Livres pour les enfants » donnent, pour la période 1876-1885, 41 titres parmi des centaines dans lesquels l’adjectif « petit », devant un nom de personne, désigne manifestement des personnages enfants ; il s’agit donc bien d’un usage très banal en littérature enfantine. Notons enfin un titre amusant : Les Trois Petits Mousquetaires, d’Emile Desbeaux7 sont une réduction parodique du roman d’Alexandre Dumas, dans laquelle les protagonistes sont des collégiens de onze ou douze ans.

  • 8 « J’étais lancé dans les Deux ans de vacances ou peut-être Un pensionnat de Robinsons ce qui vaudra (...)

4Le champ lexical du monde scolaire est peu exploité, à part une série de romans d’André Laurie, dont la visée est d’instruire agréablement en faisant découvrir au jeune lecteur la vie scolaire dans les différents pays du monde, sur le modèle Mémoires d’un collégien russe ou Une année de collège à Paris. L’intention didactique est ici très marquée. Le roman de Robert Caze, L’Elève Gendrevin, évoque la vie de collège et les souffrances des pensionnaires. Mais, bien que présente au cœur de beaucoup de romans de l’enfance, l’école est rarement mise en exergue par le titre. Deux ans de vacances est un roman qui présente un groupe d’enfants de huit à quatorze ans, naufragés accidentellement. Jules Verne a hésité pour le choix de ce titre8 ; l’emploi du mot « vacances » doit d’ailleurs être considéré comme ironique : le sérieux domine les comportements des jeunes héros, et ce ne sont que les plus petits qui considèrent le séjour dans l’île comme des vacances.

  • 9 Claude Duchet, opérant un tel recensement sur un corpus de 2500 titres environ, publiés entre 1815  (...)
  • 10 Ludovic Halévy, La Famille Cardinal, Hector Malot, Sans famille, Jules Verne, Famille Sans-nom.
  • 11 Anne-Marie Thiesse, étudiant les titres de romans d’une période légèrement postérieure, 1900-1914, (...)
  • 12 Lucien Biart, Grand-père Maxime : Histoire d’un vieux chimiste et de deux orphelins, Plon, 1887 et (...)

5On peut enfin rechercher les occurrences dans les titres du mot « famille » et du champ lexical qui s’y rattache9. Le mot « famille » ne figure que dans trois titres10. La formule d’Hector Malot, Sans famille, est exemplaire dans sa brièveté. Elle annonce le topos de l’enfant trouvé à la recherche de sa famille ; la présentation négative, avec la préposition « sans » doit toucher les cœurs sensibles. En 1893, Malot reprendra un schéma narratif sensiblement identique, avec un personnage féminin cette fois, et intitulera son roman En famille. L’indétermination concernant le personnage et l’action apporte ici un certain mystère. Il est probable que la concision de ces titres et leur valeur évocatrice ont été des éléments du durable succès de ces deux romans auprès des jeunes. Les termes évoquant la parenté apparaissent fréquemment dans les titres des romans populaires, mais plus rarement dans les œuvres à visée plus ambitieuse11. Nous avons vu plus haut le succès du thème de l’enfant perdu, supposé orphelin, ou arraché à sa famille. Pourtant, le mot « orphelin » n’apparaît que rarement dans les titres12. Emile Richebourg exploite une recette commerciale avec des titres souvent centrés sur la famille comme L’Enfant du faubourg ou Les Deux Berceaux.

  • 13 Respectivement de Paul Bourget, Henry Gréville, Abel Hermant, Octave Mirbeau.
  • 14 P.-J. Stahl, Maroussia.
  • 15 Il s’appelait primitivement Mademoiselle Tony-Freneuse. Puis Goncourt, renonçant à ce nom de famill (...)

6De nombreux titres sont constitués tout simplement du nom du personnage principal. Ce peut être un prénom et un nom, comme André Cornélis, Suzanne Normis, Nathalie Madoré, Sébastien Roch13 et beaucoup d’autres, selon une habitude des naturalistes. Le roman se présente comme une sorte de monographie, consacrée à un personnage éponyme. Seule la lecture révélera si un enfant ou un adolescent est le personnage principal. Le titre est, plus rarement, un prénom seul ou un surnom. Si Jack et Maroussia14 sont bien des enfants, Nana, la fille de Gervaise et de Coupeau, est enfant dans L’Assommoir et adulte dans le roman qui porte son nom. Le roman de Goncourt, Chérie, titré par le prénom (insolite) de l’héroïne15, peut aussi égarer les lecteurs non informés.

7Il est exceptionnel qu’un titre se présente sous une forme autre qu’un syntagme nominal, par exemple une phrase complète, comme pour le roman de Paul Bonnetain, Charlot s’amuse. La présence du diminutif « Charlot » annonce effectivement un héros enfant, qui, à partir du chapitre VII, présenté comme adulte après une ellipse de plusieurs années, ne sera plus nommé que par son patronyme « Dubois », ou son véritable prénom, « Charles ». Le choix de la forme familière met bien l’accent sur l’importance de l’enfance dans ce roman. Quant au verbe, il risque d’induire le lecteur en erreur : les « amusements » dont il est question ne sont guère innocents, et le roman tout entier est consacré à l’onanisme, « vice » solitaire sévèrement condamné par Pierre Larousse dans le Grand Dictionnaire universel du XIXème siècle. La valeur ironique du titre est donc forte. Il s’agit d’un des rares titres à sous-entendus dans notre corpus.

8Il ressort de cet inventaire que la présence de l’enfant dans les romans est explicite surtout dans les titres de la littérature d’enfance et de jeunesse, et non sans mièvrerie. De nombreuses œuvres présentent aussi un sous-titre et/ou des indications génériques ; les étiquettes « roman parisien » ou « mœurs contemporaines » ou leurs variantes sont extrêmement fréquentes ; mais en aucun cas nous n’avons vu un sous-titre annoncer la présence d’un protagoniste enfant ; cela ne semble pas propre à attirer un public souvent friand d’histoires corsées. Le personnage enfantin n’est donc que très rarement mis en avant dans ce premier contact du livre avec le public qu’est l’appareil titulaire. L’apparition d’un intérêt nouveau pour l’enfant ne va pas encore de pair avec sa mise en évidence éditoriale.

Les préfaces

9Autre « seuil » privilégié de la lecture du roman, la préface est souvent pour l’écrivain le moyen d’exprimer explicitement ses intentions. La place de l’enfant comme personnage y est parfois justifiée par l’auteur. Edmond de Goncourt, dans la préface de La Faustin, roman publié en 1882, avait lancé un appel à ses lectrices pour qu’elles l’aident à préparer son prochain roman, qui sera Chérie, mais ne porte pas encore ce titre. Il expose son projet :

  • 16 Préface de La Faustin, p. II. C’est Goncourt qui souligne.

Je veux faire un roman qui sera simplement une étude psychologique et physiologique de jeune fille, grandie et élevée dans la serre chaude d’une capitale, un roman bâti sur des documents humains16.

  • 17 « Il est peu de livres sur la femme, sur l’intime féminilité [sic] de son être depuis l’enfance jus (...)
  • 18 Chérie, p. IX.

Et Goncourt sollicite des lettres de lectrices qui seraient de précieux témoignages. Deux ans plus tard, le romancier accompagne Chérie d’une longue préface de seize pages, dans lesquelles il s’explique d’abord sur son roman et sa méthode de travail17, puis très vite élargit son propos, et livre sa pensée sur l’esthétique du roman moderne. Cette préface devient un véritable manifeste et Goncourt la désigne comme « une sorte de testament littéraire18 ». La préface est donc ici beaucoup plus qu’une simple présentation de l’œuvre qu’on va lire, et le personnage n’y occupe qu’une place restreinte.

  • 19 Le Tour de la France par deux enfants, p. 575.

10Deux ouvrages destinés à la jeunesse, Le Tour de la France par deux enfants, publié en 1877, et Deux ans de vacances, en 1888, sont précédés l’un et l’autre d’une importante préface. G. Bruno, publiant un ouvrage scolaire, s’exprime dans un texte liminaire adressé plutôt aux maîtres d’école qu’à leurs élèves. L’auteur définit ces destinataires comme « nos enfants », et montre comment son récit s’appuie sur la connaissance de ce jeune public : « nous avons essayé de mettre à profit l’intérêt que les enfants portent aux récits de voyages19 ». Elle fait appel à la tendance du lecteur à s’identifier aux héros :

Ce récit place sous les yeux de l’enfant tous les devoirs en exemple, car les jeunes héros que nous y avons mis en scène ne parcourent pas la France en simples promeneurs désintéressés : ils ont des devoirs sérieux à remplir et des risques à courir.

L’austérité du propos est sans doute destinée à rassurer le maître sur le sérieux de l’ouvrage.

11Pour un livre qui peut sembler plus ouvertement récréatif, Deux ans de vacances, il convient toutefois de ne pas oublier que Jules Verne le publie chez Hetzel dans la « Bibliothèque d’éducation et de récréation », collection aux ambitions didactiques. Jules Verne parle aussi de ses « jeunes lecteurs » à la troisième personne et justifie son projet, sans doute plutôt à l’intention des adultes. Il place ce livre dans l’abondante lignée des « robinsonnades » :

  • 20 Jules Verne, Deux ans de vacances, Le Livre de Poche, 1967, préface non paginée.

Malgré le nombre infini des romans qui composent le cycle des Robinsons, il m’a paru que, pour le parfaire, il restait à montrer une troupe d’enfants de huit à treize ans, abandonnés dans une île, luttant pour la vie au milieu des passions entretenues par les différences de nationalité, – en un mot, un pensionnat de Robinsons20.

Jules Verne relie dans cette préface ce roman à un autre, antérieur, en ces termes :

Dans le Capitaine de quinze ans, j’avais entrepris de montrer ce que peuvent la bravoure et l’intelligence d’un enfant aux prises avec les périls et les difficultés d’une responsabilité au-dessus de son âge. Or, j’ai pensé que si l’enseignement contenu dans ce livre pouvait être profitable à tous, il devait être complété.

Ces deux œuvres, si différentes à bien des égards, étaient donc, dans l’esprit de leur créateur, destinées à former un tout par la présence de personnages enfants ou adolescents placés dans des circonstances exceptionnelles.

  • 21 Paul Bonnetain, Charlot s’amuse, Slatkine, 1979, p. V.
  • 22 Ibid., p. VIII.

12Chariot s’amuse, de Bonnetain, comporte une préface d’Henry Céard ; Paul Bonnetain lui a confié l’honneur la responsabilité de présenter ce livre qu’il dut publier en Belgique chez Kistemaeckers. Céard, ami de Zola, collaborateur des Soirées de Médan, s’adressant à l’auteur, avoue sa gêne devant cette tâche : « Vous publiez Chariot s’amuse, une étude sur la masturbation, et vous me demandez d’en écrire la préface...21 ». C’est par solidarité entre écrivains méprisés et insultés qu’il consent à parler de ce livre. Il ne met guère l’accent sur le personnage, mais beaucoup plus sur le sujet, et la façon dont le roman l’a mis en œuvre : « il me plaît par sa conception médicale, par son air de thèse pathologique22 ». On pourrait donc penser que l’enfant n’est ici qu’un champ d’expérimentation de théories médico-psychologiques ; c’est excessif, car le jeune « Charlot » est dessiné avec précision, doté d’une véritable personnalité. Le personnage enfantin apparaît comme l’enjeu d’une problématique beaucoup plus vaste, celle de la liberté pour l’écrivain d’aborder tous les sujets, de tout dire.

2. L’enfant, pour quels lecteurs ?

13Les « seuils » du roman permettent aussi de déterminer si ces livres présentant des personnages d’enfants s’adressent à des lecteurs enfants ou à un public adulte. Le genre romanesque est encore lié, à l’époque, à une certaine idée de scandale ou, tout au moins, à l’évocation d’un monde dont il faut tenir à l’écart les enfants. L’un des romans où Zola fait une large place à l’enfance, Une page d’amour, était annoncé en ces termes dans Le Bien public :

  • 23 Cité dans RM II, p. 1622.

Vers la fin de novembre, Le Bien public commencera sous ce titre : Une page d’amour, un roman d’Emile Zola. C’est une page intime qui s’adressera surtout à la sensibilité des lectrices dans une note absolument opposée à celle de l’Assommoir. Ce roman pourra être23 laissé sans crainte sur la table de famille .

Cette dernière phrase montre bien à quel point le roman est considéré comme un genre dangereux, interdit aux jeunes filles et aux enfants, sauf exception.

14Il arrive que la dédicace permette de préciser les intentions de l’auteur. Daudet, dédiant à Flaubert son roman Jack, le présente comme un « livre de pitié, de colère et d’ironie ». Si le personnage d’enfant n’est pas évoqué dans cette dédicace, nous pouvons cependant comprendre que la « pitié » de l’auteur s’adresse à toutes les jeunes victimes : Jack, certes, mais aussi tous les petits pensionnaires de Moronval ; sa « colère », sans doute, est causée par tous les systèmes d’exploitation de l’enfant, tels que les forges d’Indret ou les paquebots qui ne fonctionnent qu’au prix de la santé des jeunes chauffeurs enfermés dans les soutes ; enfin « l’ironie » vise probablement d’Argenton, les autres « ratés », et Ida de Barancy, au caractère si faible. En trois mots, Daudet réussit bien à mettre en valeur la tonalité particulière de son livre, l’un des premiers romans qui, mettant au premier plan un enfant, ne soit pas « pour les enfants », car sa portée idéologique est primordiale.

15Il est une autre dédicace qui vise un public d’adultes : celle de L’Enfant, de Jules Vallès :

A tous ceux
qui crevèrent d’ennui au collège
ou
qu’on fit pleurer dans la famille,
qui, pendant leur enfance,
furent tyrannisés par leurs maîtres
ou
rossés par leurs parents
je dédie ce livre. Jules Vallès

  • 24 Jules Vallès reprend à peu près le même procédé dans la dédicace du Bachelier, plus concise mais co (...)

La disposition typographique attire déjà l’attention du lecteur. La première ligne est un appel à un large public ; la mise en valeur de la conjonction « ou », par deux fois, associe la souffrance due à l’école et la souffrance familiale. L’enfant y est présenté comme une victime, dont la faiblesse est soulignée par les constructions factitive (« qu’on fit pleurer ») et passive (« furent tyrannisés [...] ou rossés »). Jules Vallès (c’est bien l’auteur qui prend en charge cette dédicace et non le narrateur, personnage de fiction) présente le roman comme un miroir tendu à bien des individus dont l’enfance fut sombre24. On retrouve ici la « pitié », la « colère » et l’« ironie » de la dédicace de Jack, mais Vallès, par cette adresse solennelle, donne à sa protestation en faveur de l’enfance beaucoup plus d’ampleur.

  • 25 Cette souveraine s’intéressait à la littérature et avait traduit Pêcheur d’Islande en allemand. Lot (...)

16Enfin, la dédicace peut présenter a priori une certaine image de l’enfance, comme le fait Pierre Loti, offrant son Roman d’un enfant à la Reine Elisabeth de Roumanie25 :

  • 26 Le Roman d’un enfant, p. 41

Au moins essaierai-je d’y mettre ce qu’il y a eu de meilleur en moi, à une époque où il n’y avait rien de bien mauvais encore. Je l’arrêterai de bonne heure, afin que l’amour n’y apparaisse qu’à l’état de rêve imprécis26.

17Loti postule donc la pureté et l’innocence de l’enfance. Adressé à une reine, le livre n’a rien de puéril et Loti le présente comme un ouvrage d’analyse psychologique. La dédicace, si elle n’est parfois qu’un usage de politesse assez conventionnel, peut donc aussi dans certains cas apparaître comme le lieu d’une véritable déclaration d’intention. Sa place privilégiée (sous le faux titre ou sur une page spéciale) en fait un élément important du pacte de lecture.

3. L’entrée du protagoniste dans le roman

  • 27 Naturellement, il s’agit ici d’une mise en ordre théorique des opérations de création, la véritable (...)

18Tous ces choix préalables étant posés, il reste à mettre en place le personnage et à ménager son entrée dans le roman27, en l’imposant à notre attention comme le héros ou le protagoniste de l’histoire. Il s’agit en quelque sorte de passer d’une abstraction à un être ressemblant le plus possible à un vivant, comme le dit Vincent Jouve, qui étudie la notion de personnage du point de vue de sa réception par le lecteur :

  • 28 L’Effet-personnage dans le roman, PUF, « Ecriture », 1992, p. 174.

Le personnage se présente d’abord comme un pion narratif (véhiculant une série d’interrogations sur son identité, son activité, son rôle) pour s’épaissir au fil des pages jusqu’à s’imposer comme personne28 .

19Pour une bonne lisibilité du récit, il importe que le héros soit rapidement identifié, et donc nommé ; mais cette exigence entre parfois en contradiction avec celle de naturel et de vraisemblance.

Le personnage présenté par lui-même

  • 29 Sans famille, p. 171 et p. 173.

20Dans les romans autodiégétiques, une difficulté se présente : il est peu naturel qu’un personnage expose son propre nom. Dans la plupart des cas, ce sont donc les paroles d’autrui qui permettent de nommer le narrateur-héros. Dans Sans famille, le narrateur, qui ne s’est d’abord présenté que comme un enfant trouvé, est interpellé affectueusement par Mère Barberin, plus de quatre pages après le début, « mon petit Rémi » ; la présentation du prénom est si naturelle que le lecteur n’en prend pas forcément conscience. Malot est un peu plus insistant quand, au début du second chapitre, Barberin rentre de Paris après une longue absence et interroge : « Qu’est-ce que c’est que celui-là ? – C’est Rémi29 ». Après cette double procédure, le personnage narrateur est clairement identifié.

  • 30 L’Enfant, p. 141.
  • 31 Sur cette obsession du prénom comme marque de l’emprise maternelle sur l’enfant, voir Silvia Disegn (...)
  • 32 Le Bachelier, Œuvres de Vallès, « Pléiade », II, p. 452.

21Vallès doit faire face au même problème, mais le titre primitif, devenu surtitre : Jacques Vingtras, donne déjà une information sur le protagoniste. Vallès a recours aussi au procédé de l’interpellation ; mais, habilement, il scinde l’information. Le prénom est annoncé par la mère, dès la première page, dans une parole rapportée au style direct, qui est comme un motif du roman donné dès l’ouverture : « Jacques, je vais te fouetter !30 » Le nom de famille est présenté, en réponse, par la réplique de Mademoiselle Balandreau : « Madame Vingtras, ne vous donnez pas la peine, je vais faire ça pour vous. » En deux lignes sont situés l’identité du héros, deux personnages importants proches de lui, en même temps que le conflit de la mère et de l’enfant qui est l’un des aspects essentiels du roman31. Dans Le Bachelier, au chapitre premier, le narrateur, partant pour Paris, reproduit l’étiquette clouée par sa mère sur sa malle « comme une épitaphe de cimetière sur une croix de village32 ». L’étiquette fait plus qu’identifier le bagage, elle identifie aussi la personne de son propriétaire, Jacques Vingtras, dont nous apprenons par la même occasion, de façon humoristique, les prénoms au complet, le lieu de naissance, et l’origine familiale ! Ce sont donc des subterfuges, visant le naturel, ou dénonçant l’artifice avec humour, qui résolvent la difficulté d’une auto-présentation.

Le personnage présenté par le narrateur

  • 33 « Débuts de romans », Bref, n° 24, 1980, p. 51-61.
  • 34 Nouveau discours du récit, p. 46-47.

22Dans beaucoup de romans hétérodiégétiques, le protagoniste est présent dès l’incipit. Mais deux façons de commencer sont possibles, que Bernard Alluin a nommées « ouverture énigmatique » et « ouverture rapide33 ». Celle-ci donne d’emblée le nom du personnage et procède à un inventaire des différentes informations qui le caractérisent. Gérard Genette, dans son Nouveau Discours du récit, situe « symboliquement en 188534 » le passage du type « énigmatique » dominant au type « rapide » dominant. Parfois, la nomination du personnage se fait avec un certain délai, et l’ouverture constitue une énigme pendant un temps plus ou moins long. Dans Le Tour de la France par deux enfants, le narrateur, au premier paragraphe, présente « deux enfants, deux frères », puis les nomme au troisième paragraphe : « L’aîné des deux frères, André [...], son frère Julien ». Outre les prénoms, nous apprenons aussi l’âge de chacun, et, malgré « l’obscurité déjà grande », des éléments qui permettent de les connaître :

  • 35 Chap. I, p. 577.

A leurs vêtements de deuil, à l’air de tristesse répandu sur leur visage, on aurait pu deviner qu’ils étaient orphelins35.

  • 36 P. 579.

Au deuxième chapitre, André et Julien sonnent à la porte d’un ami de leur père, et se font identifier en criant leur patronyme à deux reprises, terrorisés par les aboiements du chien et la méfiance de l’hôte36. Le lecteur fait donc progressivement la connaissance des deux héros qui vont, aux chapitres II et III, raconter leur histoire au père Etienne. C’est un schéma de présentation tout à fait traditionnel. Goncourt, lui, nomme Chérie dès la première page du roman, avant même d’avoir fait paraître la petite fille. Dans le premier chapitre, il montre son comportement au cours d’un dîner d’enfants. Mais il opère ensuite un long retour en arrière sur trois générations, qui va situer le personnage dans la tradition familiale, comme les généalogies qui introduisent souvent les récits épiques traditionnels.

  • 37 On peut trouver un peu artificielle cette énumération, quand elle dépasse deux ou trois noms : « Tu (...)
  • 38 L’illustration, consubstantielle aux romans de Jules Verne, a aussi dans ce cas un rôle très import (...)

23Lorsque les personnages sont nombreux et semblent quelque peu interchangeables, comme dans Deux ans de vacances, la tâche du romancier est difficile. Jules Verne doit faire identifier quinze héros âgés de huit à quatorze ans. Dès la seconde page, après avoir présenté « trois jeunes garçons [...] plus un mousse d’une douzaine d’années, de race nègre », il fait s’interpeller ces personnages principaux par une série d’apostrophes qui s’entrecroisent dans le désordre de la tempête. Puis les plus jeunes apparaissent sur le pont du bateau et sont à leur tour nommés par les aînés37. Après le récit du naufrage et de l’échouage, le chapitre III opère un retour en arrière et présente méthodiquement les personnages, à raison d’un ou deux par paragraphe38. Dans ce groupe, il va falloir distinguer les héros. Ils vont apparaître comme tels dans le vif de l’action engagée : la lutte contre la tempête, au premier chapitre, met en valeur Briant, Gordon, Doniphan et Moko, et l’on sait que les trois premiers surtout seront les chefs naturels du petit groupe, parce qu’ils en sont les aînés, et qu’ils ont des personnalités plus fortes, ou plus fortement dessinées.

24Un autre personnage est nommé dès l’incipit, c’est Pauline Quenu dans La Joie de vivre :

  • 39 P. 807.

Comme six heures sonnaient au coucou de la salle à manger, Chanteau perdit tout espoir. Il se leva péniblement du fauteuil où il chauffait ses lourdes jambes de goutteux devant un feu de coke. Depuis deux heures, il attendait Mme Chanteau, qui, après une absence de cinq semaines, ramenait ce jour-là de Paris leur petite cousine Pauline Quenu, une orpheline de dix ans, dont le ménage39
avait accepté la tutelle .

  • 40 Ce procédé n’est pas constant chez Zola et Germinal, roman qui suit immédiatement La Joie de vivre, (...)
  • 41 Pauline n’est pas une inconnue pour qui a lu au fur et à mesure de leur publication les romans de Z (...)

On notera ici une surabondance d’informations concernant les personnages, leurs relations, et la chronologie même40. Rien ne précise cependant le caractère de protagoniste de Pauline, si ce n’est que son arrivée chez les Chanteau marque le début du récit41. L’enfant apparaît à la septième page, où sa descente de voiture est accompagnée d’une description physique, de quelques paroles prononcées, et des commentaires de Mme Chanteau sur sa gentillesse. Le motif de l’attente, en première page de roman, est un topos bien connu, plusieurs fois utilisé par Zola ; mais, dans L’Assommoir, c’est Gervaise qui guette le retour de Lantier, alors qu’ici la protagoniste se fait attendre : son entrée dans le roman prend ainsi du relief.

25Une variante de la présentation dès l’incipit est celle qui fait parler de l’enfant à la troisième personne en sa présence. Daudet fait nommer Jack par sa mère au père jésuite dès le début, très vif :

  • 42 Jack, p. 3.

« Par un K, monsieur le supérieur, par un K ! Le nom s’écrit et se prononce à l’anglaise... comme ceci, Djack... »42

Pendant les deux premières pages, seuls focalisent l’attention la mère, Ida, et accessoirement le prêtre qui l’observe. Jack est négligé, ce n’est qu’ensuite qu’il est décrit physiquement et comparé à sa mère de ce point de vue. Son nom de famille est appris au lecteur, comme nous l’avons vu plus haut, par la carte de visite tendue par la mère au prêtre ; ce nom n’est pas prononcé par Ida de Barancy, mais seulement transmis par l’écriture. L’existence de Jack et son identité sont à la fois affirmées et estompées, ce qui correspond bien à la ligne générale du roman.

  • 43 Dans notre édition de référence, au Mercure de France.
  • 44 P. 773.
  • 45 Alors que c’est presque toujours le cas dans les romans d’amour traditionnels. Voir Jean Rousset, L (...)

26Le titre est dans de nombreux cas une première indication sur le protagoniste. Jack, Petit Bob, Chérie, Sébastien Roch, sont ainsi d’emblée désignés à l’attention du lecteur. Même s’ils n’apparaissent pas dès l’incipit, ils seront reconnus dès leur première occurrence. On trouve ainsi une présentation non énigmatique, mais retardée dans Sébastien Roch. Les trois premières pages parlent des Jésuites et du collège Saint-François Xavier de Vannes. La séquence suivante introduit M. Joseph-Hippolyte-Elphège Roch, quincaillier, dont seul le patronyme correspond au personnage annoncé dans le titre. Celui-ci est nommé à la quatrième page et son portrait physique et moral n’intervient qu’à la fin de la cinquième page43. C’est une façon, pour Mirbeau, de montrer déjà l’effacement de son personnage, dominé et manipulé par des forces qui l’oppriment, l’Eglise, l’école, la famille. Dans le même roman, on remarque à peine, au chapitre III, l’entrée dans le récit d’un condisciple parmi d’autres, Bolorec44. Or ce personnage est amené à jouer un rôle considérable dans le roman, mais ce n’est que très progressivement que Mirbeau lui donne de l’importance ; le roman est ici à l’image de la vie, où les êtres qui doivent jouer un rôle déterminant dans une destinée ne sont pas forcément identifiés comme tels dès la première rencontre45.

27Clarté, vraisemblance : ces deux exigences guident le travail du romancier dans la présentation de ses personnages. Pour les romans que nous étudions, on peut dire qu’au bout d’une dizaine de pages tout au plus, le lecteur possède le savoir minimum qui lui permet de s’intéresser au héros dans la suite du roman. Du schéma traditionnel de présentation énigmatique à la fusion du personnage dans le mouvement général de la vie, des procédés variés coexistent dans cette période qui est bien une période de transition.

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  • 46 Avant-propos à La Comédie humaine, dans Anthologie des préfaces de romans français du XIXème siècle(...)

28L’invention des personnages d’enfant et d’adolescents fait-elle donc, comme le rêvait Balzac, « concurrence à l’Etat-Civil46 » ? Et, d’abord, invente-t-on vraiment l’enfance, cette expérience commune à tous les hommes ? Ne l’utilise-t-on pas, plutôt, dans des intentions diverses ? La présence de jeunes héros, relativement restreinte dans l’ensemble de la production romanesque de l’époque, est évidemment plus importante dans la littérature destinée à la jeunesse. Pour l’édification du lectorat enfantin, et aussi pour l’attendrissement des femmes, réputées grandes consommatrices de romans, les écrivains jouent sur des stéréotypes au succès éprouvé : l’orphelin, l’enfant sans père ou sans mère, la pure jeune fille. La petitesse ou la fragilité de ces personnages emportent la sympathie d’un public sensible qui recherche les situations touchantes. Les structures familiales apparaissent souvent incomplètes ou problématiques, mettant ainsi le personnage enfantin dans l’obligation de faire face à quantité d’obstacles ; ainsi sont mis en œuvre les conflits nécessaires à l’existence d’une intrigue romanesque. Cependant, les déclarations d’intention ou les réalisations de certains écrivains laissent poindre une autre conception du personnage, qui n’est pas forcément destiné à provoquer l’émotion ou l’attendrissement. On voit apparaître des romans destinés à un public adulte et exigeant. Dans un monde présenté comme hostile, l’enfant, écrasé par des forces oppressives, est une victime ou sait au contraire lutter pour vivre. Le roman apporte alors, parfois, un témoignage militant, pour les droits de l’enfant, contre les injustices. Dans le roman de réflexion, l’émergence de ce personnage nouveau, ou la place grandissante qu’on lui accorde, permet aussi une interrogation sur les sources de la personnalité. A travers le personnage enfantin, on peut en effet souligner le poids de la famille dans la formation de l’individu, l’influence des éducateurs, les rôles masculins et féminins dans la société. Le roman permet une distance critique que l’autobiographie n’a pas toujours. Les écrivains de cette époque sont à la recherche de formes narratives souples, donnant l’illusion du naturel pour restituer avec vérité ce personnage mystérieux qu’est l’enfant.

Notes

1 L’ouvrage fondamental sur ce point est celui de Gérard Genette, Seuils, Seuil, « Poétique », 1987.

2 Le même titre a été utilisé par Gustave Droz en 1885, pour une œuvre (L’Enfant, Havard, 1885) formée d’une série de petites scènes de la vie conjugale et familiale.

3 Signé du pseudonyme de « La Chaussade », en feuilleton dans Le Siècle en 1878, puis en volume chez Charpentier, en mai 1879, signé Jean La Rue.

4 Feuilleton paru dans Le Passe-temps, 19 octobre 1881-22 mars 1882.

5 Feuilleton paru dans Le Passe-temps en 1882.

6 Otto-Henri Lorenz, Catalogue de la librairie française, 1840-1925, Hachette, 1867- 1945, 34 volumes.

7 Delagrave, 1881, dédié à Alexandre Dumas fils, « Pocket junior », 1995.

8 « J’étais lancé dans les Deux ans de vacances ou peut-être Un pensionnat de Robinsons ce qui vaudrait peut-être mieux ». Lettre de Verne à Jules Hetzel (fils) du 21 novembre 1886. (Archives Hetzel, B.N., vol. 2, f° 23).

9 Claude Duchet, opérant un tel recensement sur un corpus de 2500 titres environ, publiés entre 1815 et 1832, trouve 45 « enfants », 49 « filles » et 21 « fils », 26 « orphelines » et 9 « orphelins », 63 « jeunes », 16 « petits/petites » (« La Fille abandonnée ou La Bête humaine. Eléments de titrologie romanesque », dans Littérature, n° 12, décembre 1973, p. 49-73).

10 Ludovic Halévy, La Famille Cardinal, Hector Malot, Sans famille, Jules Verne, Famille Sans-nom.

11 Anne-Marie Thiesse, étudiant les titres de romans d’une période légèrement postérieure, 1900-1914, relève ceux qui présentent cette relation de parenté et en trouve 10 % dans le roman populaire, 4 % dans le roman « bourgeois » et 4 % également dans le roman naturaliste. Le Roman du quotidien, op. cit., p. 134.

12 Lucien Biart, Grand-père Maxime : Histoire d’un vieux chimiste et de deux orphelins, Plon, 1887 et Dennery, Les Deux Orphelines, Rouff, 1887.

13 Respectivement de Paul Bourget, Henry Gréville, Abel Hermant, Octave Mirbeau.

14 P.-J. Stahl, Maroussia.

15 Il s’appelait primitivement Mademoiselle Tony-Freneuse. Puis Goncourt, renonçant à ce nom de famille que d’ailleurs il attribuera ensuite à un autre personnage du roman, envisage le titre, plus général, La Petite-fille du Maréchal, et finalement s’en tient à ce prénom. Voir le Journal de Goncourt en date du 16 février 1882 (et la note de la page 925, vol. 2) et du 4 mars 1883.

16 Préface de La Faustin, p. II. C’est Goncourt qui souligne.

17 « Il est peu de livres sur la femme, sur l’intime féminilité [sic] de son être depuis l’enfance jusqu’à ses vingt ans, peu de livres fabriqués avec autant de causeries, de confidences, de confessions féminines. » (Préface p. II). Il semble que Goncourt ait quelque peu exagéré cet apport de « documents humains » ; un de ses premiers biographes, Alidor Delzant, dit que « peu de femmes répondirent utilement à l’appel qui leur était adressé » (cité par André Billy, Les Frères Goncourt, Flammarion, 1954, p. 302).

18 Chérie, p. IX.

19 Le Tour de la France par deux enfants, p. 575.

20 Jules Verne, Deux ans de vacances, Le Livre de Poche, 1967, préface non paginée.

21 Paul Bonnetain, Charlot s’amuse, Slatkine, 1979, p. V.

22 Ibid., p. VIII.

23 Cité dans RM II, p. 1622.

24 Jules Vallès reprend à peu près le même procédé dans la dédicace du Bachelier, plus concise mais contenant une violente antithèse (« A ceux qui, nourris de grec et de latin, sont morts de faim, je dédie ce livre ») et dans celle de l’Insurgé.

25 Cette souveraine s’intéressait à la littérature et avait traduit Pêcheur d’Islande en allemand. Loti la présente comme l’instigatrice de son livre.

26 Le Roman d’un enfant, p. 41

27 Naturellement, il s’agit ici d’une mise en ordre théorique des opérations de création, la véritable démarche des écrivains étant sans doute rarement aussi systématique.

28 L’Effet-personnage dans le roman, PUF, « Ecriture », 1992, p. 174.

29 Sans famille, p. 171 et p. 173.

30 L’Enfant, p. 141.

31 Sur cette obsession du prénom comme marque de l’emprise maternelle sur l’enfant, voir Silvia Disegni, « Le nom propre dans l’Enfant », dans Lectures de l’Enfant..., p. 93.

32 Le Bachelier, Œuvres de Vallès, « Pléiade », II, p. 452.

33 « Débuts de romans », Bref, n° 24, 1980, p. 51-61.

34 Nouveau discours du récit, p. 46-47.

35 Chap. I, p. 577.

36 P. 579.

37 On peut trouver un peu artificielle cette énumération, quand elle dépasse deux ou trois noms : « Tu n’as pas besoin de nous, Briant ?-Non, Baxter, répondit Briant. Cross, Webb, Service, Wilcox et toi, restez avec les petits ! » (p. 4).

38 L’illustration, consubstantielle aux romans de Jules Verne, a aussi dans ce cas un rôle très important d’identification et d’individualisation des personnages, les principaux héros ayant une pleine page hors-texte, et les comparses étant présentés dans une série de vignettes groupées (p. 74 dans l’édition du Livre de poche).

39 P. 807.

40 Ce procédé n’est pas constant chez Zola et Germinal, roman qui suit immédiatement La Joie de vivre, présente une « ouverture énigmatique ». RM, III, p. 1133-1134.

41 Pauline n’est pas une inconnue pour qui a lu au fur et à mesure de leur publication les romans de Zola, puisqu’elle figurait déjà, au second plan, dans Le Ventre de Paris.

42 Jack, p. 3.

43 Dans notre édition de référence, au Mercure de France.

44 P. 773.

45 Alors que c’est presque toujours le cas dans les romans d’amour traditionnels. Voir Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman, José Corti, 1981. Le procédé utilisé ici par Mirbeau trouvera son accomplissement chez Proust.

46 Avant-propos à La Comédie humaine, dans Anthologie des préfaces de romans français du XIXème siècle, Julliard, 1965, p. 193.

© Artois Presses Université, 1998

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