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L’Éducation des filles au temps de George Sand

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Michèle Hecquet

L'éducation irreprésentable ?

De la « Source des pleurs » au « Bain de Diane » : lustre du rituel chez George Sand

Jean Perrot

Texte intégral

La représentation lyrique du Sujet littéraire

  • 1 George Sand, Consuelo, édition publiée et annotée en trois volumes par Léon Cellier et Léo (...)

Pour George Sand, la formation des grands artistes est l’expression parfaite d’une éducation réussie et se réalise au mieux dans les fastes d’un rituel lyrique. Ce goût romantique de la représentation théâtrale transparaît largement dans Histoire de ma vie et se manifeste très tôt au couvent des Augustines anglaises, où les « petites comédies » jouées par Aurore ont pu sembler un exutoire heureux aux « diableries » de la pensionnaire : il permet de souligner la libération affective que représente l’évolution de la romancière depuis Consuelo jusqu’aux Contes d’une grand-mère et plus particulièrement jusqu’au « Château de Pictordu » de 1873. Le premier récit se présente comme le « conte » d’un merveilleux triomphe féminin culminant dans l’arrachement de la jeune cantatrice Consuelo à la « Source des pleurs »1 ou encore, selon une autre formule du texte marqué par un emploi incohérent des majuscules, à la « fontaine des Pleurs » (C, I, 292) où elle pourrait se perdre dans le culte stérile de l’introspection entretenu par Albert de Rudolstadt. Ce dernier s’est refugié dans un lieu souterrain qui rappelle le « Champ des Pleurs », ces Enfers, où séjourne Didon dans l’Enéide.

1Le conte pour enfants, de son côté, rapporte l’apprentissage d’une jeune fille qui s’initie aux secrets de la peinture et conclut sur l’illumination d’une splendide aurore un délire nocturne et musical inauguré dans le « Bain de Diane », étrange piscine aménagée à l’antique dans un château abandonné. A trente ans de distance, Diane, l’héroïne sandienne du « Château de Pictordu » dédicacé à Aurore, l’aînée des petites-filles, lectrices privilégiées par l’auteur, échappe au Couvent des Visitandines, comme Consuelo quitte le Porpora et la scuola de l’église des Mendicanti, pour connaître l’initiation et une maîtrise artistique totale des pouvoirs de l’expression. Orpheline de mère, elle redouble ainsi sur un autre registre la confirmation de l’audace et du génie féminins, autant que la reconnaissance du travail et de l’effort personnel comme règle du succès absolu.

  • 2 George Sand, Contes d’une grand-mère, texte établi, présenté et annoté en deux volumes par (...)

2Cette intronisation promise par George Sand à son double enfantin, qui reprend dans une nouvelle fraîcheur le cycle des générations, puise ainsi sa force à la gloire d’une fête donnée en l’honneur de l’astre des nuits. C’est dans l’hallucination d’un rêve éveillé que Diane « qui adorait la musique » entend soudain « les sons d’une musique lointaine »2, impression légère qui bientôt s’épanouit à la vue d’un imposant spectacle : « les statues chantaient un beau cantique en l’honneur de la lune » (CGM, 49). La note est donnée qui éclatera au finale pour témoigner des sentiments de l’initiée devenue peintre et portraitiste : « Tout riait et chantait dans son âme, tout étincelait dans ses yeux... » (CGM, 112). Parfait retour à l’autarcie du féminin dans la régression d’une illusion qui ramène l’enfant dans les bras de la mère-fée, l’aventure esthétique de Diane s’oppose en un sens à l’illumination solaire de Consuelo, qui plie sous le signe du masculin, dans un démarquage de Wilhelm Meister et dans une utopie à la Pierre Leroux, une impétrante encore toute meurtrie par les cabales de Venise et par l’épreuve austère du souterrain. Avant de penser à un homme, comme Consuelo pense à Albert, c’est à son propre avenir que se consacre Diane enfin libérée de l’hérédité dont croule le château symbolique....

  • 3 George Sand, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques, ed. George Lubin, Pléiade, 1 (...)

3L’onction qui lie les deux pôles de cet itinéraire n’est donc rien d’autre que celle de la musique : celle-ci exprime à mots couverts les destinées d’une nouvelle Didon retournant les tables du mythe virgilien au nom de l’indépendance reconquise de la femme. Pauline Viardot, évidemment, « un des fragments » qui ont servi à « créer l’admirable figure » de Consuelo (C. I, XXXIX), inspire dans l’œuvre de George Sand la voix vibrante d’un duo réactivé au fil des années par différentes rencontres, mais toujours placé sous le signe du secret de la création littéraire. Une création dont la genèse demeure mystérieuse, puisque les premiers brouillons de Consuelo ont disparu et que l’auteur n’a pas été prodigue de commentaires à son sujet. Notre propos est donc de montrer comment, de Virgile à Jomelli, et surtout de Virgile à Berlioz, la transposition lyrique du triomphe féminin dans l’œuvre de George Sand repose sur l’utilisation d’une « source » secrète. La mise en scène de celle-ci verse en filigrane une eau limpide sur la scène des opéras et des pièces musicales consacrées à Didon et Enée et citées par la romancière, mais trouve sa densité intertextuelle dans le « labyrinthe » du souvenir. Un labyrinthe qui reproduit à l’infini le dédale des souterrains du couvent des Anglaises, dans lequel la jeune Aurore fut mise, parce qu’il s’y trouvait des « maîtres d’agrément » si « renommés » et dont on trouvera la présentation dans le livre de l’abbé Cédoz3. On verra que tout l’art de la femme de Lettres a consisté a jouer sur les « clés » que lui offrait cet archétype de l’imaginaire où se trouve déposé aussi un « trésor » de l’invention artistique. L’éducation sandienne suprême, peut-être, réside là, dans cet art de rythmer musicalement le travail de l’expression personnelle, une procédure inaugurée très tôt, avec des poupées sans doute, puis dans le « fond d’une classe » du couvent (HV. I, 998) utilisé comme théâtre, en attendant les jeux de marionnettes qui allaient consacrer les talents ultimes d’une grand-mère.

Le jeu, et non l’étude : les deux « clés » de l’imaginaire

4Plus que l’examen des matières scolaires obligatoires au couvent dont on peut trouver la description dans le livre de l’abbé Cédoz, ce sont donc les jeux turbulents de la sauvageonne du Berry, « diable » placé dans un lieu extraordinaire pour une jeune imagination impressionnée par les romans d’Ann Radcliffe, qui vont nous retenir dans un premier temps.

5Ces jeux, suscités par les fantasmagories de « générations de pensionnaires », partagent, en réalité, l’obsession illustrée par Consuelo qui les précède dans l’écriture de George Sand. L’insistance mise sur « le secret de la victime » (HV, I, 887) et sur le désir de la délivrer, « rêverie » transmise de « diable en diable depuis deux siècles peut-être », témoigne bien, en particulier, de l’intention qui gouverne l’autobiographie où le fantasme collectif apparaît comme une nécessaire compensation de l’enfance recluse : « il me fallait bien toute cette excitation romanesque pour lutter contre le régime du couvent » (HV, I, 893). Aurore, dans la reconstruction rétrospective, fait l’expérience de l’identification exemplaire à une figure de légende : « on disait même plusieurs prisonnières enfermées dans un réduit impénétrable, soit cellule, soit cachot situé sous les voûtes des immenses souterrains qui s’étendaient sous le monastère » (HV. I, 886).

6La relation des extravagances accomplies dans les bas-fonds du couvent, bien soutenue par une citation de L’Enéide (« Audaces fortuna juvat », HV, I, 893), permet ainsi de retrouver implicitement le romanesque des Didons abandonnées dans les « profondeurs » de la terre. On sait qu’Albert dont le violon rappelle le piano romantique de Chopin résonnant dans la grande maison de Majorque, avait provoqué, de même, dans l’imagination enflammée de Consuelo la construction d’un « roman de pensionnaire » (C. II, 276).

7L’accès à la maturité suppose donc la traversée des tourments romantiques, mais Histoire de ma vie associe d’une autre manière « l’heure du piano » à « l’heure de l’aventure » (HV I, 890) en projetant la petite bande de « diables » sur les toits du couvent dans une épopée burlesque qui sert d’alternative à l’étude : « je devenais bien plus artiste pour le roman que pour la musique » (HV I, 890). On se rappelle sans doute l’expédition sur les toits qui se solde par un bond audacieux d’Aurore, un bris de fenêtres, la perte d’un soulier, l’imitation d’un concert de chats et « une explosion de rires » (HV I, 892). Dans l’autobiographie de 1854, la fantaisie de l’enfance en jeu offre le bonheur d’une fuite loin du travail dans les facéties de l’improvisation salvatrice, tout comme l’amour et les visions utopiques ont sauvé Consuelo dans le roman de la maturité.

8L’épisode du couvent dans Histoire de ma vie dessine donc un univers double fondé sur l’opposition que marque bien la narration, elle-même, entre « un monde de ténèbres, de terreurs, de mystères, un immense abîme creusé sous nos pied, fermé de portes de fer, et dont l’exploration était aussi périlleuse que la descente aux enfers d’Enée ou de Dante » (HV I, 886) et un domaine supérieur révélant « sur les toits quelque fenêtre en mansarde qui fut comme la clef supérieure du monde souterrain tant rêvé » (HV, I, 890). Le passage de Consuelo au Château de Pictordu réalise ce changement de « clef » du mode mineur au mode majeur, l’élévation romanesque d’un imaginaire de la douleur et des larmes à celui d’un lumineux espace nocturne.

La médiation de Pauline Viardot : entre Berlioz et Purcell ?

  • 4 Hector Berlioz, « Castor et Pollux », Revue et Gazette musicale de Paris, n° 36, 4 septemb (...)

9L’angoisse que représentent la descente aux Enfers et la séparation de Didon et d’Enée n’était pas étrangère à Berlioz qui reçut dans son enfance une très forte impression de la mort de Didon décrite par Virgile. Le musicien qui pensait égaler Glück a conservé toute sa vie le culte d’une œuvre qui devait aboutir pour lui à la composition du drame lyrique des Troyens représenté en 1863. Mais, dès 1842, dans un article du 4 septembre publié dans la Revue et Gazette Musicale de Paris, revue où il figurait dans le comité de rédaction avec Edouard Fétis, Jules Janin, George Sand (qui allait y publier la nouvelle « Carl » en 1843), et d’autres personnalités, Hector Berlioz se livrait à une longue réflexion sur ce qu’il appelait « l’immortelle épopée » de Virgile et écrivait : « C’est que les amours de cette infortunée reine de Carthage sont peut-être ce que la poésie antique nous offre de plus dramatique et en même temps de plus musical »4.

  • 5 Gustave Dulong, Pauline Viardot, tragédienne lyrique, Paris, Association des amis d’Ivan T (...)
  • 6 Yvette Sieffert-Rigault, Pauline Viardot, mythe et réalité, Thèse inédite, Université de R (...)
  • 7 Gustave Dulong, op. cit., p 135.

10Il exprimait ainsi une passion qu’il était près de jouer dans la vie, si l’on en croit une lettre de Pauline Viardot, elle même, qui écrivait à Paul Rietz en 1859 : « Pensez donc, après une longue et bonne amitié, Berlioz a le malheur d’être tombé amoureux de moi ! »5 Cette passion était associée à une collaboration artistique, puisque Berlioz alors avait demandé à Pauline de transcrire pour le piano une partie des Troyens et de lui signaler les morceaux qui devaient en être supprimés6. Une Pauline rencontrée depuis ses succès sur la scène du Théâtre Italien en 1839-1840, mais qui n’apparaîtrait dans le rôle de Didon que plus tard, en 1859 précisément, au cours d’une soirée pendant laquelle elle chanterait avec Paul Lefort le duo du quatrième acte de son opéra7. Berlioz alors transposait Orphée que Pauline Viardot, toujours elle, allait jouer sur la scène du Théâtre Lyrique la même année. On voit que la cantatrice qui, dans la vie, se trouvait au carrefour esthétique de plusieurs univers d’artistes, paraît particulièrement liée à une figure de femme et à une ambiguïté qui devient alors l’incarnation parfaite de l’excès romantique.

  • 8 Ibid., p. 53.
  • 9 Henry Purcell, Dido and Aeneas, a tragic opera, ed. G Alexander Mac Farren, London, Chapel (...)

11Mon hypothèse est que Pauline Viardot qui séjourna à Nohant à son retour d’Angleterre du milieu de juillet au 16 août 1841, a donné, elle-même, une nouvelle vie au personnage mythologique de Didon en apportant à George Sand le livret de Didon et Aeneas de Henry Purcell nouvellement publié à Londres en 1841. De mars à juillet, la cantatrice avait connu un grand succès en se produisant sur la scène du Théâtre Royal où elle rivalisait avec la Grisi et triomphait dans Tancredi et La Cenerentola8. Celle qui paraît avoir eu une véritable passion pour le thème de Didon, puisqu’elle a conservé certaines œuvres concernant celle-ci, comme en témoigne le manuscrit MS 5874 déposé à la Bibliothèque Nationale, une transcription de la « Canzone Toscana » intitulée « L’abbandonata », était bien à même d’en être informée. La musique de Purcell et le livret du Poète Lauréat Nahum Tate furent, en effet, édités pour les membres d’une socité savante, The Musical Antiquarian Society, qui réunissait tous les grands personnages de l’institution musicale anglaise : l’organiste de Westminster Abbey, plusieurs professeurs de The Royal Academy et l’éditeur William Chapell qui tenait boutique au 50 Bond Street. L’introduction rédigée par Alexander MacFarren pour cette édition, soulignait la qualité de l’événement : « This extraordinary work is now printed for the first time »9. Nous verrons que seul le recours à cette version musicale du mythe de Didon et Enée explique un trait de Consuelo et complète les sources italiennes dans la constitution du décor du roman de George Sand. Mais il importe maintenant de donner quelque fondement à une hypothèse qui permettra de mettre en valeur une certaine dynamique de l’écriture sandienne.

Parodie : le retournement féministe du mythe

12Lorsque Consuelo transporte le comte Zustiniani en chantant « un grand air de Jomelli dans l’opéra de la Didon abandonnée », elle s’impose comme l’incarnation parfaite de la passion : « ce n’était plus une sainte, c’était mieux encore, c’était une femme dévorée d’amour » (C. I, 87). C’est que cette hauteur de sentiment réalise la transsubstanciation de Consuelo en personne mythique, comme Anzoletto qui a voulu l’abandonner, le suggère lorsqu’il s’écrie : « ô ma belle ! ô ma sainte ! ô ma diablesse ! ô ma reine ». (C. I, 94) Consuelo est bien la Didon d’un moment, et, dans ses déboires, arbore « l’air piteux d’une reine détrônée » (C. I, 219). Elle a conscience d’expérimenter le principe de la Répétition qui la place dans la position de la Corilla qu’elle a éclipsée, cette rivale qui autrefois s’indignait : « Crois-tu que quelque chose au monde puisse me consoler d’avoir été abandonnée de tous mes amis, chassée de mon trône, et d’y voir monter devant moi une autre idole » (C., 127).

13La logique de la comédie humaine sandienne transforme donc tout homme infidèle en un Enée et toute femme délaissée en Didon. Mais la véritable révélation pour Consuelo ne saurait avoir lieu qu’avec l’épreuve de la mort, dans les souterrains de « la Source des pleurs », en compagnie d’Albert qui établit l’analogie avec le référent latin en couronnant d’une branche de cyprès celle qu’il a « crue morte » (C. I, 326). Il fallait ici l’engagement féministe de Sand pour empêcher que « l’abbandonata » ne se suicide et ne périsse sur le bûcher devant la faiblesse d’un nouvel Enée. Le thème de la lâcheté du personnage masculin caractéristique d’Enée, en effet, affecte dans Consuelo la lignée des aristocrates dans son nom même : les Podiebrad ont été obligés par la fantaisie d’une femme de porter un autre nom, celui de Rudolstadt : « Mais l’effacement complet de ce dernier nom me paraît un outrage de la part de celle qui l’exige, un lâcheté de la part de celui qui s’y soumet » (C. I, 204). Grâce à Consuelo, Albert retrouve sa dignité et répare la faute d’un ancêtre. Le même processus antithétique est à l’œuvre dans Le Château de Pictordu, dans lequel Diane contrebalance les limites de l’art de son père, Flochardet, et répare symboliquement la statue mutilée, image de la fée qui est aussi une mère.

  • 10 Ibid., p. 12.

14Développement de l’imaginaire virgilien, le scénario de Consuelo s’écarte pourtant de la mise en scène de Jomelli et de Virgile et ressemble fort à celui qui voit la rencontre de Didon et d’Enée dans la deuxième scène du premier acte de l’opéra de Purcell. Dans le texte anglais, le décor planté à cet effet est désigné par le mot « The Baske ») (« Le Bain »)10, et le chœur qui conclut l’épisode, traduit en termes lyriques la puissance cosmique de l’échange amoureux :

  • 11 Henry Purcell, Dido and Aeneas, version du livret reprise avec l’enregistrement effectué p (...)

To the Hills and the Vales, to the Rocks and the Mountains
To the musical groves and the cool shady fountains
Let the Triumph of Love and of Beauty be shown11

15C’est dans un paysage semblable, une sorte de « bosquet aux échos harmonieux » (« musical grove ») qu’a lieu la première « rencontre » de Consuelo et d’Albert ; la voix de Zdenko, en effet atteint la jeune fille, par une nuit « froide et brillante », alors qu’elle est assise « sur un tertre de gazon planté de mélèzes », en train « d’écouter le bruit faible et plaintif du torrent au fond de la vallée » (C. I, 291). Bientôt assise « sur la margelle, parmi les capillaires touffues qui y croissaient naturellement, et les iris qu’Albert y avait plantés » (C. I, 292), Consuelo descend dans la grotte et entend le violon d’Albert, « un air sublime et de grandeur sous une main pure et savante » (C. I, 318). C’est dans ces lieux que s’effectue la magie typique du féminisme de George Sand : refusant la violence de l’Histoire, Albert et Consuelo atteignent au sublime de l’enfance (« je le sais, enfant sublime », C. I, 332) qui n’est rien d’autre que l’innocence de la bonté : « Malheureuse aux dires du monde, tu seras en dépit de tout la plus juste et la meilleure » (C. I, 334), s’exclame Albert conseillant à Consuelo de quitter un « asile sacré », un « sanctuaire de bonheur » (C. I, 335), qui prend ici l’aspect d’une grotte :

Ils redescendirent ensemble le courant de la source, en côtoyant ses marges gracieuses et fraîches.
« C’est Zdenko, lui dit Albert, qui soigne avec amour la naïade de ces grottes mystérieuses. Il aplanit son lit souvent encombré de gravier et de coquillages. Il entretient les pâles fleurs qui naissent sous ses pas... » (C. I, 339)

  • 12 Ibid., p. 11.

16Habité par une « magicienne », ce décor condense donc le « Bois sacré » (Grove) et la grotte de la Sorcière (« Scene the Cave. Enter Sorceress ») que l’on découvre dans l’acte II Didon et Enée de Purcell, dont il porte à l’excès les préciosités baroques (« Cupid strew your path with Flowers »12). Mais le « Bain de Diane » n’est pas encore nettement désigné par George Sand dans Consuelo. Il faudra pour cela attendre Le château de Pictordu, à propos duquel nous allons l’examiner

17Un détail significatif, néanmoins, montre que l’intertextualité établie avec l’œuvre du musicien anglais définit déjà en sous-main la construction du roman de 1842-1843, comme le révèle la comparaison de la description de l’orage, telle qu’elle est donnée par Nahum Tate et dans la scène de l’arrivée de Consuelo au château de Schreckenstein. On peut lire en effet dans le livret anglais :

  • 13 Ibid., p. 15.

The Skies are clouded, heark how Thunder
Rends the Mountain Oaks asunder
Hast, Hast, to Town this open Field
No shelter from the Storm can yield » (Exit)
(The spirit of the Sorceress descends to Aeneas in likness of Mercury)13
(Les cieux sont couverts, entends le Tonnerre
Déchirer en deux les chênes de la montagne.
Pressons-nous, pressons-nous, à la ville !
Ce champ découvert ne peut accorder aucune protection
Contre l’orage » (Il sort)
(L’esprit de la sorcière descend vers Enée sous la forme de Mercure)

  • 14 Virgile, l’Enéide, traduction et notes par Maurice Rat, Garnier-Flammarion 1965, p. 94 et  (...)

18L’originalité du roman de Sand est de ne pas renvoyer au texte de Virgile, lui-même, et de renforcer le côté dramatique de l’arrivée de Consuelo chez les Rudolstadt en introduisant une allusion directe au passage précédent à travers l’embrasement du « grand chêne de Schreckenstein », dit « Le Hussite », symbole d’une lignée aristocratique. Alors que Virgile dans la description équivalente se contente d’évoquer « des torrents qui roulent du haut des monts » et ne donne à travers la métaphore du chêne robuste » présenté plus loin que l’image de la résistance contre les « Borées des Alpes »14 le décor de Consuelo exploite directement l’aspect sensationnel développé par Nahum Tate. On peut lire, en effet, le transfert parodique et l’humour secret qui commande l’écriture sandienne redistribuant tous les éléments du mythe (le « sanglier, lui-même, est présent dans la scène, mais déjà prêt à être consommé !) :

Il se contenta de soupirer, lorsqu’un épouvantable éclat de la foudre, survenu à l’entremets, impressionna l’écuyer tranchant au point de lui faitre manquer la noix du jambon de sanglier qu’il entamait en cet instant.
C’est une affaire faite ;
Oui, mon oncle, vous avez raison ! s’écria le comte Albert d’une voix forte, et en se levant, c’est une affaire faite. Le Hussite est abattu ; la foudre le consume, le printemps ne reverdira plus sur son feuillage (C. I, 167).

19C’est cet arbre, « l’arbre du malheur qui tombe » (C. I, 177), que Consuelo, prenant refuge au Château des Géants, déclare avoir vu s’abattre tout près d’elle, provoquant par ces paroles la réponse étrange d’Amélie qui murmure qu’il « y a ici de la magie ». Une telle formule, à ce point de notre exégèse, sonne comme un rappel tacite de la « magie » de la Sorcière évoquée dans des circonstances identiques dans le texte de l’opéra anglais.

20Consuelo instaure donc bien la conjonction d’images significatives, celle des souterrains, de la fontaine des amants, du chêne foudroyé, mais sous l’angle du grotesque. Particulièrement significatif s’avère ainsi le thème des larmes, souvent obsessionnel, puisqu’il resurgit même dans la scène consacrée à Métastase, transformé pour la cause féministe en véritable Enée, comme Musset (« il pleurait plus volontiers devant les autres que dans le secret de sa chambre », (C. II, 353). Une telle sensiblerie masque en réalité une profonde indifférence (« […] cette pauvre Romanina qu’il a laissée mourir de chagrin, tandis qu’il faisait des madrigaux dans les bras des dames de la cour », C. II, 357) et appelle en retour l’effusion de Consuelo (« les yeux baignés de larmes »), qui s’identifie à la « victime » (« Attendre et mourir, se disait-elle », C. II, 358). On sait que les yeux d’Albert, de même, ont des facultés lachrymales particulièrement développées : « deux ruisseaux de larmes silencieuses coulaient lentement sur ses joues » (C. II, 33). Ces traits, caractéristiques des incertitudes du combat féministe, allaient être remplacées dans le conte de la grand-mère par une « ivresse » toute contraire dans l’apothéose de l’artiste libérée : au lieu de la macération des larmes, c’est l’eau lustrale qui exerce sa fermeture rituelle sur la figure de la femme-gemme-statue, puissance lyrique de la nuit...

La nuit africaine des Troyens et « Le Bain de Diane »

  • 15 Joseph Barry, George Sand ou le scandale de la liberté, trad. fse M.F. de Paloméra, Seuil, (...)
  • 16 George Sand, Agenda V (1872-1876) texte transcrit et annoté par Anne Chevereau, Paris, Jea (...)
  • 17 Comme en témoigne une entrée de l’agenda du 23 janvier 1873, ibid. p. 116.

21La grand-mère des Contes est bien extraordinaire, en effet, puisqu’à la veille de son soixante-neuvième anniversaire, elle est capable de se baigner dans l’Indre, en un rituel qui est aussi celui de la commémoration : « Tout en me couchant dans l’eau, je pense à ceux qui se sont baignés là jadis avec nous : Pauline et sa mère, Chopin, Delacroix, mon frère. Nous nous y sommes même baignés la nuit... Tous sont morts, sauf Mme Viardot et moi »15). La romancière, certes, n’en est pas à son premier bain, elle qui numérote ses baignades et peut écrire dans son agenda, le 1er septembre 1873, par exemple : « 38e bain. Beau temps frais et chaud... Je me baigne. Planchet aussi. L’eau est belle et froide »16. C’est que, simultanément, le mythe romanesque de « la fille » qui « est aussi pure que le cristal au sein du rocher », termes dans lesquels Consuelo est présentée à Zustiniani. (C. I, 99), subit une métamorphose en 1873, l’année où Le Château de Pictordu, en chantier dès le 23 janvier17, fut publié dans Le Temps du 23 mai : d’une Consuelo qui, volontiers, devenait « froide et limpide comme du cristal de roche » (C. I, 288), George Sand passe à une héroïne plongée dans le bain symbolique d’une chaude nuit d’été. C’est en arrivant au Château de Pictordu (équivalent romanesque et parodique par le jeu de mots d’une traduction, du Château de Montgivray que Solange vient alors d’acheter) que Diane, en effet, après avoir aperçu « les escaliers rompus » et un décor de ruines (ultime rappel du couvent des Anglaises ?), aperçoit l’inscription à demi effacée du « Bain de Diane » : « Tiens, dit-elle en riant, je suis donc chez moi ? J’aimerais bien m’y baigner, mais l’eau n’y arrive plus » (CGM, 51)

22Cette identification métonymique à la source tarie nous ramène à l’œuvre de Purcell et à la scène du « Bosquet », dans laquelle les « Lovesome Vailes » (« Les vallons aimables ») appellent la venue et le bain de Diane :

  • 18 Henry Purcell, Dido and Aeneas, version Deller, op. cit. p. 15.

Thanks to these Lovesome Vailes
These desert Hills and dales
So fair the Game, so rich the Sport ;
Diana’s self might to these Woods resort
Gitter Ground a dance
Oft she visits this Loved Mountain
Oft she bathes her in this Fountain18.

23Visite de la montagne, descente dans le « Bain » sont les éléments d’une lecture mythologique du réel offerte par l’expérience littéraire que répète le conte. Il est indispensable de rappeler ici la visite de Pauline Viardot et de ses filles à Nohant en septembre 1872. Journées merveilleuses passées à écouter chanter un trio extraordinaire, et pendant lesquelles George Sand, le 26 septembre en particulier, a apprécié des « voix de cristal », écrivant ensuite avec enthousiasme :

  • 19 George Sand, Agenda V, ed. cit. p. 80.

Pauline chante dans le jour et le soir. Passata la cagna, Verdi prati, las muchachos et dix autres choses de 1er ordre. Je pleure comme un veau... Les fillettes Viardot ont chanté délicieusement. Elles sont charmantes, mais Pauline, quel
génie19...

  • 20 Ibid.
  • 21 Philippe Heuzé, « Le duo d’Enée et Didon dans les Troyens de Berlioz », in Enée et Didon, (...)

24Et la fête se poursuit pendant des jours : ainsi, le 27 septembre encore, « Pauline chante pendant deux heures une foule de choses »20. Certes Didon, n’est pas mentionnée dans l’agenda : coquetterie d’auteur ou évidence de l’œuvre qui est trop présente pour être citée ? Il n’est pas possible, pensons-nous, que Pauline alors n’ait pas chanté, parmi ces « dix autres choses de 1er ordre » ou dans un de ces moments, l’air de Didon et d’Enée des Troyens qui était son dernier grand, mais relatif succès au cours de la soirée de Baden-Baden en 1859, succès repris plus tard à Paris au cours de certaines soirées. Or le grand duo de l’opéra de Berlioz est celui du « Clair de lune » de la « nuit africaine » dans laquelle se condense la sensualité de l’œuvre21. Dans ce passage, le bercement de la musique se déploie comme un hymne adressé à Phœbé et Didon prononce des mots qui ne sont pas sans incidences pour le conte de George Sand :

  • 22 Hector Berlioz, Les Troyens, livret et enregistrement de 1959, Phonogram International B.V (...)

Nuit d’ivresse et d’extase infinie
Blonde Phœbé, grands astres de sa cour
Versez sur nous votre lueur bénie
Fleurs des cieux, souriez à l’immortel amour22.

25Cette extase est celle même que ressent Diane du Château de Pictordu au cours de l’hallucination dans « la piscine du vieux manoir » (CGM, 45), scène qui propose l’animation progressive et la ronde des divinités éveillées par « les sons d’une musique lointaine » (CGM, 48). L’envoûtement, déplacé ensuite dans le jardin, parce qu’il fait « trop chaud » au goût de la jeune fille, culmine dans l’apparition de Diane, elle-même :

les statues chantaient un cantique en l’honneur de la lune et Diane souhaita voir la déesse dont on lui avait donné le nom. Elle parut aussitôt en forme de nuage argenté dans le ciel. Elle était grande, grande et tenait dans les mains un arc très brillant (CGM, 49).

26C’est dans l’accoutrement mythologique de Diane, un arc dans les mains, rappelons-le, que la cantatrice Charton-Demeur, finalement préférée à Pauline qui n’était plus très jeune pour la représentation au Théâtre Lyrique en 1863, avait dû chanter le grand air de Didon du quatrième acte des Troyens, dont le livret précise :

Au bas et à gauche du rocher, une grotte. Un petit ruisseau coule le long du rocher et va se perdre dans un bassin naturel bordé de joncs et de roseaux. Deux naïades se laissent entrevoir un instant... Orage grandissant... Les chasseurs se dispersent dans toutes les directions ; en dernier lieu on voit paraître Didon vêtue en Diane chasseresse, l’arc à la main, le carquois sur l’épaule... Le ruisseau grossit et devient une bruyante cascade... (Berlioz, 272).

27La description semble reprendre celle de la source de Zdenko, avec ses naïades, mais le « Bain de Diane » jamais évoqué par Berlioz demeure la spécificité sandienne. Si bien que le lecteur se demande si Consuelo n’est pas venu croiser les références de Virgile dans l’esprit du musicien et n’a pas fourni le modèle du décor dans le livret de l’opéra, lui-même. Mais la complexité des échanges instaurés par le petit groupe d’artistes est plus manifeste encore, lorsque l’on s’aperçoit que ce décor aussi est très proche de l’image finale du Château de Pictordu où l’on peut lire, en effet :

Elle se trouva dans une anfractuosité de rocher, en face d’une admirable petite cascade qui s’élançait brillante et joyeuse au milieu des rosiers sauvages et des clématites à houppes soyeuses (CGM, 109).

28Ultime mutation du thème de la source qui s’était imposé à plusieurs reprises dans Consuelo et qui s’écarte de l’imaginaire virgilien, ce nouveau « Bain de Diane » permet de tremper la résolution de la jeune artiste. L’image de la gemme qui servait à définir la cantatrice et qui s’est précisée à propos de l’héroïne de Laura, un voyage dans le cristal de 1864, devient ainsi l’expression parfaite d’une cristallisation du féminin maternel : Diane, qui reconnaît Blanche à la pierre de turquoise qu’elle porte (CGM, 79), retrouve le visage de sa mère dans son hallucination, grâce à « une cornaline transparente sur le fond de laquelle se découpait en blanc mat le profil d’une beauté idéale » (CGM, 80). La maîtrise de l’art résulte de l’illumination que représente cette reconstruction sublimée de « l’abbandonata ». Au flot des « pleurs » qui définissait une position doloriste se substitue la force communiquée en retour par un legs insigne : « la lumière est entrée dans mes yeux... » (CGM, 110). On assiste au triomphe d’un sensualisme qui est dépassement du pur intellect en une synthèse rassemblant la résurrection symbolique de la mère et l’obstination de l’effort dans le « progrès » personnel. L’initiation à ce sensualisme n’aurait-elle pas, après tout, été donnée au couvent des Augustines anglaises ? On sait que l’opéra Didon et Enée de Purcell fut écrit en 1689 pour l’école de Josias Priest de Chelsea et que des extraits en étaient au répertoire des chœurs dans les pensionnats. Il n’est pas interdit de penser que George Sand, toute réfractaire qu’elle ait été alors à la musique, a pu chanter l’un de ces airs maintenant célèbres.

29Du couvent à l’art, de l’orage embrasant le chêne à l’eau lustrale, du nom barré par le masculin défaillant à l’affirmation de l’identité féminine, des larmes au rêve lumineux, la Diane créatrice solde l’effacement des Didons de légende. Le déguisement proposé à la cantatrice dans l’opéra était donc prophétique, préludant au renversement du sombre romantisme masculin en un conte de fées restaurant l’espoir et la liaison des générations. L’exploit était réalisé dans un retour à l’esprit de Purcell, à cette vision d’une Arcadie qui est aussi celle de la campagne creusoise et dans laquelle Diane-Pauline et tous les doubles féminins de George se suffisent à eux-mêmes.

Notes

1 George Sand, Consuelo, édition publiée et annotée en trois volumes par Léon Cellier et Léon Guichard, Paris, Classiques Garnier, 1959 (1843). Cité sous le sigle C.

2 George Sand, Contes d’une grand-mère, texte établi, présenté et annoté en deux volumes par Philippe Berthier, Meyla, l’Aurore, t. I, 1982 (1876). Cité sous le signe CGM.

3 George Sand, Histoire de ma vie, in Œuvres autobiographiques, ed. George Lubin, Pléiade, 1970, 2 vol, t. I. Cité sous le sigle HV. Voir Cedoz, abbé F.M. Th., Un couvent de religieuses anglaises à Paris de 1634 à 1884, Paris, Victor Le Coffre, 1891. Très curieusement, la partie historique de ce livre qui correspond au séjour de George Sand au couvent se réduit pratiquement à quelques pages insignifiantes.

4 Hector Berlioz, « Castor et Pollux », Revue et Gazette musicale de Paris, n° 36, 4 septembre 1842, p. 361-363.

5 Gustave Dulong, Pauline Viardot, tragédienne lyrique, Paris, Association des amis d’Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot et Maria Malibran, 1987, p. 124.

6 Yvette Sieffert-Rigault, Pauline Viardot, mythe et réalité, Thèse inédite, Université de Rouen, 1991, p. 324.

7 Gustave Dulong, op. cit., p 135.

8 Ibid., p. 53.

9 Henry Purcell, Dido and Aeneas, a tragic opera, ed. G Alexander Mac Farren, London, Chapell Music, 1841 (1689).

10 Ibid., p. 12.

11 Henry Purcell, Dido and Aeneas, version du livret reprise avec l’enregistrement effectué par Alfred Deller, London, The Bach Guild, The historical Anthology, 1993.

12 Ibid., p. 11.

13 Ibid., p. 15.

14 Virgile, l’Enéide, traduction et notes par Maurice Rat, Garnier-Flammarion 1965, p. 94 et 100.

15 Joseph Barry, George Sand ou le scandale de la liberté, trad. fse M.F. de Paloméra, Seuil, 1977

16 George Sand, Agenda V (1872-1876) texte transcrit et annoté par Anne Chevereau, Paris, Jean Touzot, 1993, p. 164.

17 Comme en témoigne une entrée de l’agenda du 23 janvier 1873, ibid. p. 116.

18 Henry Purcell, Dido and Aeneas, version Deller, op. cit. p. 15.

19 George Sand, Agenda V, ed. cit. p. 80.

20 Ibid.

21 Philippe Heuzé, « Le duo d’Enée et Didon dans les Troyens de Berlioz », in Enée et Didon, naissance, fonctionnement et survie d’un mythe, édité par René Martin, Paris, ed du C.N.R.S., 1990, p. 301-312.

22 Hector Berlioz, Les Troyens, livret et enregistrement de 1959, Phonogram International B.V. Philips 1970 (1863).

© Artois Presses Université, 1998

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