1En dissociant ou en questionnant l’assemblage de la voix et du corps d’une façon qui prend en compte la dimension du genre sexué, un certain nombre de films d’horreur réalisés en Grande-Bretagne ont remis en cause des présupposés concernant la façon dont le spectateur investit le corps du film, de Rendez-vous avec la peur (1957) de Jacques Tourneur à Berberian Sound Studio (2013) de Peter Strickland en passant par Frankenstein créa la femme (1967) de Terence Fisher et Schizo (1976) de Pete Walker. Les études féministes d’inspiration post-mulveyenne se sont principalement intéressées à la question du regard genré comme centrale dans la construction des genres classiques1. Le présent article entend déplacer cette question en examinant comment l’unité audiovisuelle du dispositif cinématographique en tant que telle peut être démembrée et défamiliarisée de façon à dévoiler la distribution de positions de genre dans le mouvement simultané de couplage et de dissociation de la voix et du regard.

2Nous nous concentrerons sur des scènes de séance de spiritisme tirées de deux films – Rendez-vous avec la peur et Schizo – qui mettent en scène des moments fugitifs où des médiums sont possédés par des fantômes qui parlent à travers eux avec une voix qui appartient à un autre genre (sexué) que celui du corps du médium. Ainsi, l’unité du sujet – remise en question sur un mode ludique dans les comédies de fantômes qui mettent parfois en scène des séquences analogues dans le cinéma mainstream2 – est ici remise en cause sur un mode spectaculaire qui fait partie des stratégies de défamiliarisation dérangeante (uncanny) du cinéma d’horreur. Tandis que certains commentateurs ont trouvé la scène de Rendez-vous avec la peur totalement déconnectée du reste du film, tout comme la scène de Schizo, elle se détache néanmoins comme un morceau de bravoure dont la portée narrative est au mieux celle d’une fausse piste3. Nous commencerons par analyser ces scènes du point de vue de leur impact sur la vision du monde des spectateurs supposés rationalistes – diégétiques ou extra-diégétiques. Puis nous interrogerons leur rôle structurel dans chacun des deux films. Enfin, nous essaierons de montrer jusqu’à quel point elles mettent en évidence une crise du dispositif cinématographique lui-même.

L’épreuve de la vraisemblance

3La première, et la plus évidente, des fonctions de ces scènes de spiritisme, est d’ancrer fermement la présence du surnaturel, ce qui peut sembler inattendu dans le cas du film de Walker, dont le cadre général n’est pas celui du film surnaturel mais du slasher4. Sur l’ensemble du film – à la différence de celui de Tourneur – l’enjeu n’est pas de convaincre le spectateur de la présence d’une instance en provenance de l’au-delà mais de la double personnalité criminogène de la protagoniste. Toutefois, dans l’un et l’autre film, l’effet disruptif provoqué par la voix d’une très jeune fille surgissant du corps d’un homme d’âge mûr, ou par celle d’un homme sortant du corps d’une jeune femme, consiste à ébranler les convictions rationalistes du spectateur comme celles du ou de la protagoniste. C’est précisément parce que pareille connexion est impossible – ou du moins fortement improbable – que l’explication réside vraisemblablement dans quelque cause surnaturelle5.

4Dans chacun des deux films, le spectateur a d’abord la possibilité de s’habituer à la voix « naturelle » du médium, grâce à un mécanisme d’ancrage (bien décrit par des théoriciens aussi divers qu’Altman, Chion, Odin ou Jullier). La caméra cadre le corps du médium alors que celui-ci ou celle-ci parle avec sa voix ordinaire, sa voix de tous les jours, hors du rituel de la séance, de sorte que tout écart par rapport à ce que nous entendons alors sera placé sous le signe de l’étrangeté. Toutefois, l’étrangeté connaît des degrés et les variations qui restent à la portée de ce que peut réaliser un être de même sexe ne sont pas nécessairement probantes. Dans le cas où des voix autres de personnes de même sexe que le médium se font entendre à travers son corps, un témoin ou un spectateur sceptique pourra toujours supposer un phénomène de ventriloquisme, par exemple.

5Par une coïncidence étonnante, dans chaque film l’intercesseur entre l’ici-bas et l’au-delà est l’esprit d’un Amérindien (bien que sa voix ne se fasse pas entendre dans Schizo6). Comme il a été dit précédemment, l’inquiétante étrangeté surgit vraiment quand la voix que nous entendons appartient à un esprit de genre différent de celui du médium. L’effet d’étrangeté tient au fait que la voix que nous entendons vient à la fois du corps que nous voyons et d’un autre espace, c’est-à-dire d’un autre niveau de réalité. Pour reprendre la terminologie de Michel Chion, c’est un peu comme si un acousmêtre7 parlait à travers le corps du médium. La voix d’un esprit invisible est, en effet, acousmatique par nature ; toutefois, le synchronisme des paroles avec le mouvement des lèvres crée une illusion qui caractérise le régime ordinaire du dispositif cinématographique. Or, dans la terminologie de Serge Daney, dans les scènes analysées ici, c’est comme si nous étions confrontés à une voix out qui serait en même temps une voix in8.

6Dans Rendez-vous avec la peur, cet effet se complique par le très jeune âge du fantôme (une fillette). Le contraste est moins frappant dans Schizo, bien que la voix très sombre qui semble sortir du corps de la médium provoque elle aussi un choc puissant. Cependant, dans ce dernier cas, l’effet est combiné avec des phénomènes visuels spectaculaires, comme par exemple la transformation à vue de ses globes oculaires, qui deviennent complètement blancs. Il faut peut-être voir ici un écho de L’Exorciste, mais il y avait aussi une médium aveugle dans Ne vous retournez pas (1973) de Nicolas Roeg, sorti la même année que le classique de Friedkin. Le montage disruptif fait également partie des effets de choc de la séquence, ce qui était beaucoup moins le cas dans le film de Tourneur. Enfin, il faut signaler que la référence la plus évidente de toute la séquence (comme de la suivante, qui montre le meurtre violent de la médium par un poursuivant qui reste hors-champ) a toutes chances d’être Les Frissons de l’angoisse (1975) de Dario Argento, même si on se doit de préciser que ce film n’a jamais bénéficié d’une sortie en salles au Royaume-Uni. Il semble toutefois que Walker emprunte à Argento la stratégie consistant à utiliser la révélation de la présence du meurtrier par la médium précisément pour induire le spectateur en erreur quant à sa véritable identité (en particulier pour ce qui est du genre du meurtrier : celui-ci est en réalité une femme alors que nous sommes enclins à penser qu’il s’agit d’un homme). La source ultime serait évidemment Psychose (1960) d’Alfred Hitchcock, qui repose toutefois sur la substitution inverse.

Fig. 1. La transformation de la médium, Joy (Trisha Mortimer), dans Schizo (Walker, 1976)

7Quoi qu’il en soit, la raison pour laquelle nous sommes enclins à accepter la présence d’un esprit tient à notre foi implicite dans le réalisme du cinéma et à notre oubli des manipulations du matériau filmique nécessaires pour obtenir pareil résultat (à savoir, le couplage d’une voix masculine et d’un corps féminin, ou l’inverse). En d’autres termes, l’effet de présence – la croyance au synchronisme de la voix et des images – dépend du fait que nous oublions la réalité de la postsynchronisation. Cela revient à dire que l’association du son et de l’image, qui est en réalité une propriété du corps du film, est attribuée par projection à la réalité profilmique : nous nous focalisons sur le corps du médium (entendu ici au sens de ce personnage de fiction dont le don particulier consiste dans sa capacité à établir la communication entre l’ici-bas et l’au-delà). Nous projetons dans la nature du médium une propriété imaginaire qui appartient en réalité au dispositif (mutatis mutandis, c’est un peu comme le processus de fétichisation de la marchandise que décrit Marx au livre 1 du Capital). L’efficacité de l’opération n’est guère différente de ce qui se passe par exemple dans L’esprit s’amuse de David Lean, bien qu’en reposant sur une substitution de genre, au lieu de jouer sur un écart d’âge, le procédé employé dans les films étudiés ici rende la présence inquiétante d’un esprit plus plausible dans la mesure où aucun des médiums concernés ne semble capable d’être à l’origine de la voix que nous entendons. En outre, le ton de comédie du film de Lean réduit les enjeux d’une possible supercherie : les pitreries de Margaret Rutherford en médium sont tout aussi comiques quel que soit le degré de vraisemblance que le spectateur prêtera aux événements.

Fig. 2. Séance de spiritisme dans Rendez-vous avec la peur (Tourneur, 1957)

8Il n’en demeure pas moins que la question du genre joue un rôle crucial dans de nombreux films de fantômes, ainsi que Katherine Fowkes l’a démontré. On remarque en particulier que la croyance est rarement partagée de façon égale entre les membres masculins et féminins d’un public de fiction. Dans Rendez-vous avec la peur, la séance de spiritisme est organisée par deux femmes, qui se trouvent être personnellement liées aux professionnels de l’au-delà : Mrs. Karswell est la propre mère de Julian Karswell, réputé chef d’une secte satanique dont le Docteur Holden cherche à saper l’autorité ; Mrs. Meek est l’épouse du médium lui-même, Mr. Meek. Le public se réduit à deux invités : le sceptique Docteur Holden, qui a été plus ou moins contraint à assister à la séance par l’autre témoin, Miss Harrington, qui n’est autre que la nièce de son collègue décédé, déchiqueté par un démon dans la première séquence du film. Comme souvent dans ce genre de films, l’ouverture d’esprit est du côté du témoin féminin, tandis que le rationalisme est incarné par le personnage masculin. Les choses se présentent un peu différemment dans Schizo, où Samantha, qui est à la fois la protagoniste et la psychopathe criminelle que le spectateur n’est pas censé soupçonner à ce stade du scénario, a été invitée par sa femme de ménage à assister à une séance de la « fraternité clairvoyante » (« psychic brotherhood ») où sa propre fille (Joy) officie en qualité de médium. Samantha fait mine d’être sceptique, surtout quand elle constate que la médium offre toutes les apparences, à la fois, d’un amateur et peut-être d’un charlatan (ce que semble indiquer le fait qu’elle appelle d’abord par erreur Samantha « Sandra », jusqu’à ce que sa mère chuchote fort peu discrètement le bon prénom à son oreille). Cette différence entre les deux films devrait peut-être nous inciter à envisager les scènes de spiritisme dans leur rapport au film dans son entier.

L’anamorphose du film

9Étant donné que les deux scènes consistent l’une et l’autre en un matériau hétérogène quand on les compare au tissu narratif du reste du film, il est tentant de les considérer comme une sorte de supplément dont la présence problématique s’explique commodément en termes figuraux ou structuraux, plutôt qu’en termes narratifs ou psychologiques. En d’autres termes, cette hétérogénéité semble répondre à un besoin d’abord esthétique et ne satisfait aucune nécessité narrative ou psychologique particulière : ces fragments ne font pas avancer le récit (pire, ils l’opacifient) et ils ne complètent pas non plus la compréhension que le spectateur peut avoir des motivations des personnages. Cette autonomie relative de fragments qui semblent frappés d’une certaine gratuité ouvre la possibilité d’y voir un miroir – déformant – du reste du film ou tout au moins une récapitulation de sa structure essentielle. C’est ce que nous souhaitons désigner ici par le terme d’anamorphose : la figure dissimulée du film tout entier, reconnaissable à condition de trouver le bon point de vue.

10Dans Rendez-vous avec la peur, la séance organisée par Mrs. Karswell annonce l’expérience d’hypnose réalisée sur le fermier Hobart. Dans la première scène, des femmes entourant un homme de petite taille (d’aspect enfantin et joufflu, répondant au patronyme rassurant de Mr. Meek) prennent la situation en main, notamment par leur voix (elles chantent pour faciliter la venue de l’esprit et interprètent les paroles de Mr. Meek), tout au moins jusqu’à ce que Holden rallume la lumière. D’autres voix parlent par la bouche de Mr. Meek, et Holden est dépossédé de toute maîtrise des événements – ce que trahit la soudaineté de son geste, perçu comme violent par Mrs. Karswell (elle accuse Holden d’avoir mis en danger la vie du médium). L’expérience de dépossession semble lui être intolérable, à tel point qu’il ne peut se passer de commenter tout le processus avant d’y mettre fin autoritairement. Dans la scène d’hypnose, il n’y a plus que des hommes – parmi les spectateurs diégétiques aussi bien que dans le personnel médical à l’œuvre – et Holden maîtrise le processus… jusqu’au moment où tout lui échappe. C’est toute l’expérience qui ressemble à un spectacle organisé par des hommes pour des hommes : plusieurs plans semblent insister sur la composition masculine de l’assemblée de témoins comme du panel de scientifiques mettant en scène l’expérience, et le protocole de la séance d’hypnose insiste sur la transmission de l’autorité par la voix d’une figure masculine à une autre. La voix de chaque scientifique est clairement identifiée et s’apparente à un instrument de pouvoir aussi bien sur l’auditoire que sur le fermier placé sous hypnose.

11Si nous revenons plus attentivement à la séance de spiritisme du film de Tourneur, nous nous apercevons que sa structure générale reproduit celle du film tout entier, jusqu’au déni final du surnaturel par le docteur Holden. La séquence inverse la structure d’autorité par laquelle Holden assure son emprise (« hold », en anglais) sur le monde, si bien que nous pouvons alors reconnaître dans cette scène l’image d’abord méconnaissable (l’anamorphose) du reste du film. Elle inclut également une sorte de flash-back sous la forme d’une résurgence de la séquence d’ouverture où nous avions assisté à la mise à mort de Harrington par un démon. Raymond Bellour propose d’y voir aussi une annonce de l’attaque de Holden par le même démon plus tard dans le film (après sa visite nocturne chez Karswell). Et il conclut : « Ainsi le film tourne-t-il sur lui-même pour s’accomplir en approfondissant son énigme, selon un art du “tour d’écrou” auquel Henry James a attaché son pouvoir propre de suggérer des images immaîtrisables9. » C’est donc tout l’arc temporel du film qui est en quelque sorte replié ou recourbé sur lui-même pour coïncider avec l’épisode très court de la séance de spiritisme, qui s’achève avec un traitement symétrique du motif de la porte. Tandis que Holden quitte la maison de Mr. Meek en disparaissant sur la droite du cadre à la faveur d’une ouverture de porte, laquelle joue ainsi le rôle d’une sorte de volet naturel, dans le plan suivant Karswell fait son apparition grâce à un procédé exactement symétrique, la porte de sa voiture s’ouvrant et arrêtant net Mrs. Karswell dans son mouvement.

12Dans chacun des deux films, l’un des enjeux les plus cruciaux est le pouvoir attribué à la voix du (de la) protagoniste mais aussi, dans une très large mesure, à la voix de son antagoniste. De façon encore plus cruciale, la confiance accordée à cette voix – sa véridicité – et l’identification d’une voix à un nom et à un corps font partie des problèmes soulevés par le récit de Schizo. Dans ce dernier film, deux versions alternatives du passé sont proposées dans deux flash-back incompatibles entre eux, introduits respectivement par la voix de la protagoniste Samantha (qui porte aussi le nom de Jean), puis par la voix de son antagoniste masculin. Dans Rendez-vous avec la peur, la voix de fillette qui parle à travers le médium est à relier à la thématique de l’enfance, qu’incarnent notamment les enfants pour qui « Bobo le clown » – autre identité du sataniste Julian Karswell – accomplit des tours de magie blanche. Dans son étude magistrale de la peur dans le cinéma de Jacques Tourneur, Frank Lafond a montré comment le sentiment de la peur dans Rendez-vous avec la peur est associé à des expériences de l’enfance ou à leur résurgence10. Ce constat nous ramène à la discussion du concept d’Unheimlich, que Freud définit notamment comme résurgence de croyances infantiles qui ont été dépassées ou réprimées lors de l’accès à l’âge adulte. Les voix de la rationalité et de la science, qui sont l’expression de ce processus de refoulement, sont celles des psychologues qui ont recours à l’hypnose pour forcer le fermier Rand Hobart à se souvenir de l’événement traumatique qui a provoqué sa chute dans la folie. Ainsi, dans les deux films, la séance de spiritisme peut être vue comme le reflet grotesque de l’utilisation par certains personnages de leur voix pour faire resurgir le souvenir d’une mort violente.

13L’invocation des esprits est une autre façon de rendre présent pour le spectateur le monde imaginaire des protagonistes : dans Rendez-vous avec la peur, l’esprit de l’oncle de Miss Harrington revit la rencontre avec le démon à laquelle nous avons assisté au début du film ; dans Schizo, l’esprit du psychanalyste et ami de Samantha Leonard revit la scène de son propre meurtre et dénonce indirectement son assassin, qui n’est autre que Samantha elle-même. Au-delà de leurs esthétiques très différentes, les films attribuent à ces deux scènes une place remarquablement similaire dans leur économie générale. De plus, dans un cas comme dans l’autre, médium et protagoniste sont de même genre sexué : des hommes dans Rendez-vous avec la peur, des femmes dans Schizo. Plutôt que d’y voir une simple coïncidence, nous devons considérer cela comme un élément crucial de l’effet de miroir déformant de chacune des deux scènes : le (la) médium est chaque fois une sorte de double queer du (de la) protagoniste, la voix jouant un rôle prééminent dans le processus de queerisation. Ceci pourrait expliquer pourquoi chacune des deux scènes donne lieu à une tentative de meurtre du médium par le (la) protagoniste : tentative symbolique dénoncée par les membres féminins de l’assistance dans Rendez-vous avec la peur, tentative réelle et couronnée de succès dans Schizo, où le prêt de son imperméable à la médium par Samantha ne fait que renforcer le statut de double du personnage.

14Toutefois, si nous analysons chaque scène encore plus en profondeur, nous découvrons que ce qu’elles ont en commun est leur fonction de miroir du dispositif cinématographique lui-même et de sa mise en crise.

Anamorphose du dispositif

15Dans Vie des fantômes, Jean-Louis Leutrat suggère qu’au-delà de la simple utilisation de trucages cinématographiques pour créer des effets fantastiques dans le cinéma gothique et d’horreur, il existe une nature fantastique du cinéma en tant que tel, si bien qu’il est possible de parler d’un « fantastique du cinéma » qu’il oppose au « fantastique au cinéma ». En dissociant de façon problématique – tout en les associant – des corps et des voix qui n’ont a priori rien à faire ensemble, des films comme Rendez-vous avec la peur et Schizo manifestent les pouvoirs du dispositif cinématographique en tant que tel. Les scènes dont il est question ici attirent l’attention du spectateur sur la nature spectrale des corps cinématographiques et révèlent, ne serait-ce que pour un bref instant, leur essence fondamentalement inquiétante. Nous aurions alors ici la confirmation de ce que Robert Spadoni, dans le contexte du cycle Universal de films d’horreur des années 1930, a désigné du terme de « corps inquiétant » (uncanny body) du cinéma : selon Spadoni, les genres hollywoodiens dominants ont tenté de faire oublier au public le caractère dérangeant de l’expérience des premiers films parlants alors que les genres marginaux tels que l’horreur reposaient sur le sentiment d’étrangeté inquiétante qu’ils suscitaient11. De la même façon, nous pourrions soutenir que la rupture temporaire des codes d’illusion réaliste dans Rendez-vous avec la peur et Schizo, en attaquant de front l’un des présupposés les plus fondamentaux nécessaires à l’illusion cinématographique, manifeste la nature fantastique du dispositif tout en dévoilant son mécanisme.

16Dans Le Corps du cinéma, Raymond Bellour commente la séquence d’hypnose de Rendez-vous avec la peur sous l’angle d’une lecture métafilmique en proposant d’y voir la mise en scène d’un public qui assiste à la représentation d’un spectacle12. Si nous acceptons que, comme il a été suggéré précédemment, la séance de spiritisme du même film est un reflet inversé de cette même séquence, Holden devenant le témoin passif d’un processus qui conteste son autorité et interroge les limites de sa vision du monde, alors la dimension métafilmique de cette scène devient immédiatement apparente. C’est d’ailleurs très souvent le cas de ce genre de séquence, comme pourrait l’attester une analyse de scènes similaires de L’esprit s’amuse et Le rideau de brume (Forbes, 1964) à Ne vous retournez pas (Roeg, 1973) et Les Autres (Amenábar, 2001), La Maison des ombres (Murphy, 2011) ou Le dernier rite (Cornwell, 2009). Comme l’écrit Jacques Aumont dans Le Montreur d’ombre, « On évoque le dispositif filmique par l’un de ses traits, généralement le “noir” d’un lieu dans lequel quelque chose apparaît, le plus souvent une image de quelque sorte ; on entre dans un lieu diégétique pour y être soumis à une projection, avec les conséquences psychologiques connues, affect, imaginaire et le reste13 ». Dans le cas de Rendez-vous avec la peur, l’inclusion de deux spectateurs (Joanna et Holden) dans le cercle des spirites confirme l’analyse du cinéma de Tourneur par Frank Lafond, qui y voit un brouillage de la frontière entre espace de la salle de cinéma et espace diégétique – ce qui à ses yeux est une source fondamentale de peur14.

17De même dans Schizo, nous avons clairement affaire à une mise en abyme de la mise en spectacle cinématographique d’une apparition monstrueuse, jusqu’à la réaction paniquée du public qui quitte la salle en désordre. Les plans censés révéler la présence du harceleur de Samantha caché derrière une porte peuvent aussi être interprétés comme faisant partie de la même stratégie métafilmique puisqu’ils relèvent de l’esthétique de l’ombre chinoise, qui est une allégorie fréquente du dispositif cinématographique au cinéma, en particulier dans des films expressionnistes tels que Le Montreur d’ombres (Schatten, Arthur Robison, 1923) 15. Un autre élément perturbant de cette séquence est l’insertion de plans très brefs – au point qu’on peut les qualifier de subliminaux puisque seul un arrêt sur images permet de révéler leur contenu. Il s’agit d’images presque abstraites, de flashes qui renvoient à une scène très violente de meurtre d’une victime féminine, dont les détails sont masqués par une sorte de halo lumineux. Il y a ici encore une rupture du contrat mimétique et illusionniste au profit d’une mise en évidence du dispositif comme tel dans sa matérialité, hors de toute transparence ou de lisibilité.

18Ainsi les deux films utilisent l’association peu réaliste et traitée sur un mode inquiétant d’une voix masculine et d’un corps féminin (ou vice-versa) pour créer un monstre temporaire dont l’avènement met en péril la croyance dans les illusions suscitées par le dispositif cinématographique. Pareil phénomène n’est pas nécessairement réservé aux séances de spiritisme dans les films : nous trouvons des procédés similaires employés dans L’Exorciste (Friedkin, 1973-2000), par exemple, ou dans The Stone Tape (Sasdy 1972), Ghostwatch (Manning, 1992) ou différemment dans Frankenstein créa la femme (Fisher, 1967) et Dorothy (Merlet, 2008). Ainsi que Michel Chion l’explique dans La Voix au cinéma, le procédé fait partie de stratégies de malaise plus générales : « Ce que l’on fait plus rarement – car cela produit généralement un malaise profond – c’est de fabriquer un monstre avec une voix complètement désassortie par le sexe, l’âge, la physionomie, l’expression16. » Chion remarque également que la comédie a parfois recours au même procédé mais qu’elle ne le fait jamais durer car cela risquerait de créer un malaise là où le seul rire est recherché.

19Si – pour finir – nous cherchons à mesurer la pertinence du critère de genre à chacun des trois niveaux d’analyse développés ici, ce critère semble absolument essentiel pour au moins deux des trois questions qui ont été soulevées. La différence de genre semble en effet essentielle pour rendre opérant l’effet disruptif qui ancre la voix d’un esprit dans le corps d’un médium avec davantage de vraisemblance qu’aucune autre différence. Nous pourrions évidemment, dans l’absolu, imaginer des couplages encore plus – ou différemment – efficaces, par exemple avec la voix d’un animal, mais le cas ne se présente tout simplement pas. La dimension de genre sexué est tout aussi essentielle au deuxième niveau d’analyse envisagé ici : dans l’un et l’autre film, le genre du (de la) protagoniste est crucial. Dans Rendez-vous avec la peur, une figure masculine d’autorité plutôt conventionnelle (dans la mesure où il s’agit de la croyance dans la rationalité de la science moderne opposée aux superstitions d’autrefois) est mise à l’épreuve dans une scène où Holden rencontre son double queer, entouré de plusieurs figures féminines où l’on peut voir la représentation de fantasmes masculins. Dans Schizo, le médium est aussi un double queer de la protagoniste féminine, et le fait que plusieurs voix parlent en elle, y compris des voix masculines, figure le syndrome de personnalités multiples de la protagoniste, qui n’a échappé au châtiment pour le meurtre de sa mère que parce que l’amant de celle-ci est allé en prison à sa place (encore une substitution homme / femme). Il est également significatif que tout au long du film plusieurs personnages secondaires parlent au nom de Samantha / Jean, de son ami psychanalyste Leonard à son harceleur Haskin, dont la voix introduit – et par conséquent remet en question – le deuxième flash-back, censé révéler la vérité sur le meurtre de la mère de Samantha.

20Mais qu’en est-il du troisième niveau d’analyse ? La question du genre sexué est-elle pertinente en ce qui concerne l’interprétation des scènes de séances de spiritisme comme allégories du dispositif cinématographique ? Si l’on se place dans la perspective des études mulveyennes et post-mulveyennes, il semble qu’il faille répondre par l’affirmative. Ainsi qu’il a déjà été suggéré, le recours à la différence de genre crée un monstre cinématographique : en d’autres termes, le corps du cinéma n’est pas neutre du point de vue du genre puisque nous ne sommes pas disposés à accepter n’importe quels couplages voix / corps (humain) comme également plausibles.