1 « Ryan Gosling: “Only God Forgives est un film sur l’impuissance masculine” », s. n., Première, 25 mai 2013. En ligne : [https://www.premiere.fr/Cinema/EXCLU-Ryan-Gosling-Only-God-Forgives-est-un-film-sur-l-impuissance-masculine]. Comme tous ceux qui seront cités dans cet article, ce lien a été consulté en février 2016.
2 Raewyn Connell, Masculinités : Enjeux sociaux de l’hégémonie, Paris, Amsterdam éditions, 2014, p. 72-75.
3 David Greven, Manhood in Hollywood from Bush to Bush, Austin, University of Texas Press, 2009, p. 4, 16 : « A struggle between narcissistic and masochistic modes of manhood defines Hollywood masculinity in the Bush-to-Bush period […]. In its post-Reagan New Man, Hollywood produced a split masculinity. » Toutes les citations en langue anglaise sont traduites par mes soins.
4 Brenton J. Malin, American Masculinity under Clinton: Popular Media and the Nineties “Crisis of Masculinity”, New York, Peter Lang, 2005, p. 146 : « If the masculine hero of the ‘90s offered a conflicted blend of hypermasculine toughness and new age sensitivity, the September 11 hero is still more profoundly conflicted, eminently heroic and eminently vulnerable. »
5 Todd McCarthy, « Drive: Cannes 2011 Review », Hollywood Reporter, 20 mai 2011 : « Gosling here makes a bid to enter the iconic ranks of tough, self-possessed American screen actors – Steve McQueen, Clint Eastwood, Lee Marvin – who express themselves through actions rather than words. […] Gosling […] summons unsuspected reserves when called upon for very rough stuff. »
6 Danielle de Wolfe, « Ryan Gosling: The ‘it’ man », ShortList, 23 octobre 2011.
7 Antonia Kerr, « Le mâle du siècle ! », Vogue, 14 février 2015.
8 de Wolfe, op. cit. : « He imbues the role with toughness, but also a modern sensitivity, switching from babysitting Carey Mulligan’s son, to a brutal fight with a hitman. »
9 Micah Toub, « Why Ryan Gosling is the man of the future », The Globe and Mail, 27 octobre 2011 : « A mash-up of the strong, silent, 20th-century man and today’s sensitive New Dad. »
10 Samuel Blumenfeld, « Je ne désespère pas, un jour, de devenir muet pour de bon à l’écran », Le Monde, 21 mai 2011.
11 Voir : Jules Sandeau, « Les multiples masculinités de Ryan Gosling », Mise au point [En ligne], 9, 2017.
12 Malin, op. cit., p. 171-187.
13 A. O. Scott, « Drive: Fasten Your Seat Belts, the Chevy Is Taking Off », The New York Times, 15 septembre 2011 : « The softness of Mr. Gosling’s face and his curiously high-pitched, nasal voice make him an unusually sweet-seeming avenger, even when he is stomping bad guys into bloody pulp. »
14 Durga Chew-Bose, « Nicolas Winding Refn Revs Up », Interview, 16 septembre 2011. « And the movie is about a man who transforms himself from being human into a superhero ; something he was always meant to be. It’s his true destiny ».
15 Voir par exemple Battle: Los Angeles (J. Liebesman, 2011), Transformers: Dark of the Moon (M. Bay, 2011), Battleship (P. Berg, 2012) ou The Avengers (J. Whedon, 2012), pour ne citer que quelques-uns des films sortis au même moment qui mobilisent clairement cette imagerie.
16 Il possède en effet une double vie et la mise en scène le construit comme un homme condamné à rester dans l’ombre (thème que l’on retrouve par exemple chez le Batman de Christopher Nolan). Refn déclare également avoir pensé son blouson scorpion comme une armure, et le masque que le héros enfile à la fin comme son costume de super-héros.
17 Films dans lesquels un père défend son foyer contre une menace extérieure. Voir Hannah Hamad, « Hollywood Fatherhood: Paternal Postfeminism in Contemporary Popular Cinema », in Joel Gwynne & Nadine Muller (dir.), Postfeminism and Contemporary Hollywood Cinema, New York, Palgrave Macmillan, 2013, p. 110. Parmi les films relevant de ce genre, on peut citer par exemple Signs (M. Night Shyamalan, 2002), Firewall (R. Loncraine, 2006) ou, plus récemment, Homefront (G. Fleder, 2013).
18 Malgré quelques exceptions, les superhéros sont très majoritairement masculins, comme en témoigne l’emblématique équipe des Avengers (J. Whedon, 2012, 2015), qui ne compte qu’une femme (la Veuve Noire) pour six hommes (Iron Man, Captain America, Hulk, Thor, Hawkeye et Nick Fury).
19 Catherine Shoard, « Nicolas Winding Refn: “Film-making is a fetish” », The Guardian, 8 septembre 2011.
20 Kristin J. Anderson, Modern Misogyny : Anti-Feminism in a Post-Feminist Era, Oxford, Oxford University Press, 2015, p. 32 ; Susan Faludi, The Terror Dream: Myth and Misogyny in an Insecure America, New York, Picador, 2007 ; Stacy Takacs, « Jessica Lynch and the Regeneration of American Identity Post 9/11 », in Peter C. Rollins & John E. O’Connor (dir.), Why We Fought: America’s Wars in Film and History, Lexington, University Press of Kentucky, 2008, p. 489-492.
21 Marianne Kac-Vergne, La reconstruction de la masculinité hégémonique dans les genres hollywoodiens contemporains, Thèse de doctorat, Université de Poitiers, 2010, p. 400-442.
22 Susan Jeffords, The Remasculinization of America: Gender and the Vietnam War, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1989.
23 Le réalisateur qualifie ainsi le comportement du Driver de « psychotique ». Voir : Matt Barone, « Interview: “Drive” Director Nicolas Winding Refn Talks Ryan Gosling’s Clout And Artistic Violence », Complex, 14 septembre 2011.
24 Kac-Vergne, op. cit., p. 388-390.
25 Karen Durbin, « Why men hurt », Elle, 1er septembre 2011.
26 Voici le récit qu’en fait le personnage incarné par Orson Welles dans Mr. Arkadin (Welles, 1955) : « [Un] scorpion voulait traverser une rivière et demanda donc à une grenouille de le porter. “Non”, dit la grenouille. “Non merci. Si je te laisse monter sur mon dos, tu pourrais me piquer, et la piqûre d’un scorpion est mortelle”. “Mais ce n’est pas logique”, répondit le scorpion (car les scorpions essaient toujours d’être logiques), “si je te pique, tu mourras et je me noierai”. Convaincue, la grenouille permit au scorpion de monter sur son dos. Mais au beau milieu de la rivière, elle sentit une terrible douleur et réalisa que le scorpion l’avait mordue. “Logique ?”, s’écria la grenouille mourante qui commençait à couler en emportant le scorpion avec elle. “Il n’y a pas de logique là-dedans !” “Je sais”, dit le scorpion, “mais je ne peux pas m’en empêcher. C’est dans ma nature”. »
27 Après que le Driver s’est acharné de manière bestiale sur sa victime, la caméra cadre le scorpion brodé sur son dos, qui bouge au rythme de la respiration du héros, comme s’il s’était réveillé et l’avait possédé.
28 Raewyn Connell, The Men and the Boys, Los Angeles, University of California Press, 2000, p. 215.
29 Sur ces deux films, voir respectivement Noël Burch, « De L’Ennemi Public au Sel de la Terre : Les Communistes de Hollywood et la représentation des rapports sociaux de sexe », in Thom Andersen & Noël Burch, Les communistes de Hollywood, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1994, p. 101-109, et Kac-Vergne, op. cit., p. 388-390.
30 En témoigne notamment la relation que le Driver entretient avec Benicio, parsemée d’interactions initiant le jeune garçon à la virilité (transmission du cure-dent, duel d’impassibilité où le premier qui cligne des yeux a perdu, etc.). Corrélativement, la mise en scène insiste sur le manque de père dont souffre cette famille, rôle qu’endossera immédiatement le Driver en réparant la voiture, en portant les courses et en veillant sur Benicio (comme en témoigne par exemple le plan au ralenti où il porte l’enfant jusque dans son lit).
31 Durbin, op. cit.
32 Jake Coyle, « Tales of Torture on movie screens in Toronto », Associated Press News, 9 septembre 2013.
33 Francis Dupuis-Déri, « Le discours des “coûts” et de la “crise” de la masculinité », in Dulong, Guionnet et Neveu (dir.), Boys Don’t Cry, Rennes, PUR, 2012, p. 65.
34 Julia Hanmer, « Violence et contrôle social des femmes », Questions féministes (1977-1980), Paris, Syllepse, 2012, p. 94-115.
35 Connell, 2014, op. cit., p. 80-84.
36 Nicolas Winding Refn a d’ailleurs déclaré avoir auditionné à l’origine des actrices de films pornographiques pour ce rôle. Mike Anton, « Director Nicolas Winding Refn on Drive », The Film Stage, 16 septembre 2011.
37 On peut penser notamment à la représentation de la violence conjugale proposée par Bleeder (1999) et à celle du deuil masculin proposée par Fear X (2003).
38 Voir par exemple la critique de Variety : Peter Debruge, « Review: Only God Forgives », Variety, 22 mai 2013.
39 Plus tard, le film montrera également des culturistes masculins gonfler leurs muscles.
40 R. Kurt Osenlund, « Interview: Nicolas Winding Refn on Only God Forgives, Ryan Gosling, and More », Slant, 18 juillet 2013 : « The first image I had for Only God Forgives was a clenched fist, because it’s such an iconic image of male brutality, and masculine entertainment. But it’s also an extension of a phallus, and the more you clench your fist, the more of a phallus it symbolizes. So, the act of sex and violence, in one gesture, is very interesting. »
41 Logan Hill, « Nicolas Winding Refn on Being One With Ryan Gosling », The New York Times, 16 mai 2013 : « A fear of penetration and impotency. »
42 John Stoltenberg, Refuser d’être un homme : Pour en finir avec la virilité, Paris, Syllepse, 2013.
43 Michael Messner, « Les limites du “rôle de sexe masculin” : Une analyse du Men’s Liberation et du discours des mouvements des droits des hommes », in Dulong, Guionnet et Neveu (dir.), op. cit., p. 143-165.
44 Hill, op. cit.
45 Interview de Nicolas Winding Refn retranscrite dans le pressbook d’Only God Forgives : « A combination of Lady Macbeth and Donatella Versace. (…) this domineering and diabolical mother. »
46 Justin Vicari, Nicolas Winding Refn and the Violence of Art: A Critical Study of the Films, Jefferson, NC, McFarland, 2014, p. 196.
47 Robert J. Corber, In the Name of National Security: Hitchcock, Homophobia, and the Political Construction of Gender in Postwar America, Durham and London, Duke University Press, 1993, p. 197 : « Domineering and over-protective mothers disrupted the Oedipal structure of the middle-class nuclear family by smothering their sons with “unnatural affection.” »
48 Roel van den Oever, Mama’s Boy: Momism and Homophobia in Postwar American Culture, New York, Palgrave Macmillan, 2012, p. 5-6.
49 Ibid., p. 1.
50 Voir notamment : Steven Cohan, Masked Men: Masculinities and the Movies in the Fifties, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1997.
51 Sur le parallèle entre les représentations de la masculinité pendant les années 1950 et 1990, voir : Brian Baker, Masculinity in Fiction and Film: Representing Men in Popular Genres 1945-2000, London and New York, Continuum, 2008, p. 65-85. Sur la prégnance du motif de la « masculinité en crise » dans le cinéma hollywoodien contemporain des années 1990 à aujourd’hui, voir notamment : Sally Robinson, Marked Men: White Masculinity in Crisis, New York, Columbia University Press, 2000 ; Malin, op. cit. ; Nicola Rehling, Extra-Ordinary Men: White Heterosexual Masculinity in Contemporary Popular Cinema, Plymouth, Lexington Books, 2010 ; Donna Peberdy, Masculinity and Film Performance: Male Angst in Contemporary American Cinema, New York, Palgrave Macmillan, 2011.
52 Outre des films comme Savage Grace (T. Kalin, 2006) ou Animal Kingdom (D. Michôd, 2011), on peut penser également à un film à succès tel que Skyfall (S. Mendes, 2012), qui oppose à James Bond un antagoniste queer, Raoul (Javier Bardem), caressant notamment les cuisses du héros après l’avoir attaché sur une chaise et dépeint comme bloqué au stade préœdipien de fusion avec la mère.
53 Expression employée par Refn pour décrire le personnage : Mathilde Cesbron, « Nicolas Winding Refn : “J’ai l’obsession de la violence” », Le Figaro, 22 mai 2013.
54 « Ryan Gosling: “Only God Forgives est un film sur l’impuissance masculine” », s. n., Première, 25 mai 2013.
55 Voir le chapitre « Literalizing the Wound », in Rehling, op. cit., p. 55-82.
56 Dans une interview, le réalisateur explique que Julian est « dénué de voix » car « fondamentalement sous le charme de sa mère » qui exerce un contrôle absolu sur lui : « Il est comme le somnambule dans Le Cabinet du docteur Caligari – totalement sous son influence, soumis à ses désirs, et dès qu’il tente un tant soit peu de se rebeller verbalement contre elle, elle le démolit. Il est pure obéissance » / « But the idea of a man who’s basically under his mother’s spell automatically takes away his voice in the sense that he becomes under her control. He’s like the sleepwalker in The Cabinet of Dr. Caligari—the idea that he’s purely under her influence and her wants and needs, and whenever he slightly tries to verbally rebel against her, she demolishes him. Essentially, he is pure obedience » (Scott Tobias, « With the ultra-violent Only God Forgives, director Nicolas Winding Refn felt the need to exorcise some desires », The Dissolve, 18 juillet 2013).
57 Je traduis ici l’expression « performance of male angst » utilisée par Donna Peberdy pour mettre en avant l’articulation entre études actorales (analyse de la performance d’acteur) et théorie féministe (analyse du genre comme performance dans une perspective butlerienne) qui est au cœur de son approche (Peberdy, op. cit., p. 19-43).
58 Peberdy, op. cit., p. 44-92.
59 Voir notamment Jeffrey A. Brown, « The Tortures of Mel Gibson: Masochism and the Sexy Male Body », Men and Masculinities, vol. 5, nº 2, October 2002, p. 123-143.
60 Rehling, op. cit., p. 57 : « A trajectory from victimization to the rebirth of a reinvigorated masculinity. »
61 Rehling, ibid.
62 Dans une interview, Refn compare d’ailleurs le personnage de Chang aux héros de Valhalla Rising et Drive.
63 Significativement, aucune femme n’est directement auteure de violence physique dans ces deux films, alors que presque tous les personnages masculins y recourent à un moment ou à un autre.
64 Je n’ai pas abordé ici les dimensions de race et de sexualité au cœur de ces représentations de la masculinité hégémonique, mais on peut remarquer que la masculinité que personnifient les héros incarnés par Gosling est clairement posée comme hétérosexuelle et blanche (les gangsters et le père défaillant de Drive sont racisés, et Only God Forgives baigne dans une ambiance orientaliste qui fait également ressortir la blanchité de Julian). Sur les enjeux raciaux de ces films, voir Jules Sandeau, « L’appel de l’ombre : lumière et blanchité dans les films de Ryan Gosling », Miranda [En ligne], 24, 2022.