1 Coline Cardi et Geneviève Pruvost (dir.), Penser la violence des femmes, Paris, La Découverte, 2012.
2 Comme le note Susan Jeffords, c’est en effet autour de 1991, sous la pression de facteurs culturels, géopolitiques et sociaux prépondérants, que le héros invulnérable et culturiste de l’ère reaganienne cède soudainement la place à un nouvel homme plus sensible, attentionné et filiforme. Voir Susan Jeffords, « The Big Switch: Hollywood Masculinity in the Nineties », in Jim Collins, Hilary Radner et Ava Preacher Collins (dir.), Film Theory Goes to the Movies, New York, Routledge, 1993, p. 196-208.
3 Voir Jeffrey Brown, Dangerous Curves: Action Heroines, Gender, Fetishism and Popular Culture, Jackson, University Press of Mississippi, 2011 ; Sherri A. Inness, (dir.), Action Chicks: New Images of Tough Women in Popular Culture, New York, Palgrave Macmillan, 2004 ; Lisa Purse, « Return of the ‘Angry Woman’: Authenticating Female Physical Action in Contemporary Cinema », in Melanie Waters (dir.), Women on Screen: Feminism and Feminity in Visual Culture, New York, Palgrave Macmillan, 2011, p. 185-198 ; Yvonne Tasker, « Action Women: Muscles, Mothers and Others », in Yvonne Tasker, Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema, London and New York, Routledge, 1998, p. 65-88 ; Sherri A. Inness (dir.), Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture, Philadelphia, University of Philadelphia Press, 1999.
4 Cardi et Pruvost, op. cit., p. 17.
5 Voir Noël Burch, L’Amour des femmes puissantes, Paris, Epel, 2015, p. 97-157 ; Raphaëlle Moine, Les Femmes d’action au cinéma, Paris, Armand Colin, 2010.
6 Signalons que ces questions ont dernièrement structuré un ensemble d’études consacrées à la figure de la femme meurtrière. Voir notamment : David Roche et Cristelle Maury (dir.), Women Who Kill: Gender and Sexuality in Film and Series of the Post-Feminist Era, London, Bloomsbury, 2021 ; Laurie Nalepa, Richard Pfefferman, The Murder Mystique: Female Killers and Popular Culture, Santa Barbara, Denver, Oxford, Praeger, 2013 ; Lizzie Seal, Women, Murder and Femininity. Gender Representations of Women Who Kill, New York, London, Palgrave Macmillan, 2010.
7 D’abord amatrice dans les années 1990, puis professionnelle, la boxe féminine s’est développée jusqu’à atteindre le seuil de son institutionnalisation via son intégration en tant que discipline olympique lors des JO de Londres en 2012.
8 Au sens de l’ensemble des dispositifs discursifs et non discursifs qui mettent en application des « normes dominantes »
9 Voir Angela McRobbie, « L’ère des top girls : les jeunes femmes et le nouveau contrat sexuel », in Nouvelles Questions Féministes, vol. 28, nº 1, 2009, p. 14-34.
10 « I guess that you’ve never learned how to be a lady » [08:15]. Comme pour toutes les citations, traduction par l’auteur à partir du DVD.
11 Jack Halberstam, Female Masculinity, Durham et Londres, Duke University Press, 1998.
12 Sur le plan de son identité de genre, Adrian est un personnage qui associe plutôt une masculinité conventionnelle (par son allure, son corps, sa pratique de la boxe, son intérêt pour les voitures, etc.) à des traits « féminins ». Marisol dit par exemple qu’il a un prénom de « gonzesse » [girly] (c’est d’ailleurs aussi celui de la femme de Rocky dans la série homonyme). De plus, c’est un homme doux qui sait reconnaître ses torts et qui, contrairement à Diana, est prêt à s’abstenir de rapports sexuels lors de la préparation d’un match.
13 Le film se conclut sur un gros plan élaboré à la faveur d’un zoom avant continu, par opposition au zoom de montage inaugural, sur l’image figée du regard de Diana en train d’étreindre Adrian.
14 À noter que la mise en équivalence des qualités physiques et techniques des deux personnages sur le ring se traduit par la similarité des choix esthétiques (types de cadrages, usage du ralenti, durée et nombre des plans, etc.) qui gouverne la représentation de leurs mouvements et des coups qu’ils s’assènent.
15 « like I was any other guy » [97:28].
16 « life with you is war » [99:36].
17 « Maybe. Maybe life is just war, period » [99:45].
18 Judith Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, trad. de l’américain par Cynthia Kraus, Paris, La Découverte, 2005, 2006 [Gender Trouble, 1990].
19 « champions are made not born » [79:12].
20 « winners never quit, quitters never win » [81:06].
21 « Did you think it came natural to these guys? » [23:11].
22 Le recueil semi-autobiographique a été écrit par l’ancien entraîneur de boxe Jerry Boyd sous le pseudonyme F. X. Toole. Le scénario de Paul Haggis emprunte des éléments à plusieurs nouvelles du recueil. Le personnage de Scrap provient de la nouvelle Eau glacée, mais la trame du récit est calquée sur celle de Million Dollar Baby, la troisième nouvelle, qui donne son titre au film. Du reste, dans le prolongement du succès du film, le recueil sera opportunément renommé par son éditeur Million Dollar Baby. Voir F. X. Toole, La Brûlure des cordes, trad. de l’américain par Bernard Cohen, Paris, Albin Michel, 2002 [Million Dollar Baby, 2002].
23 Cette stratégie d’euphémisation, par laquelle la boxe féminine est assimilée à de la danse en vue de réduire les tensions sociales qu’une telle pratique engendre, n’est pas l’apanage du cinéma de fiction. On la retrouve par exemple dans Boxing for Freedom (Silvia Venegas Venegas et Juan Antonio Moreno Amador, 2015), film documentaire consacré à la vie et aux difficultés rencontrées par des jeunes boxeuses en Afghanistan.
24 Toole, op. cit., p. 89.
25 Ibidem, p. 93.
26 La nouvelle de Toole est encore plus explicite sur le fait que Frankie endosse le rôle de père symbolique de Maggie (qui, significativement, a perdu son père quand elle était enfant).
27 Toole, op. cit., p. 86.
28 À noter que si le portrait de la mère de Maggie n’est pas plus flatteur dans la nouvelle, cette dernière le nuance quand même en rappelant notamment qu’elle avait été « à la hauteur » après la mort du père et en pointant les difficultés sociales et financières que ce décès prématuré avait occasionnées pour la famille. F. X. Toole, op. cit., p. 118.
29 Paul Haggis, Million Dollar Baby. Rope Burns (AKA Million Dollar Baby), screenplay based on the short stories by F. X. Toole, 2004, p. 60 [http://www.scriptdelivery.net/source/resources/screenplays/million_dollar_baby.pdf]. Ces connotations de genre sont très explicites dans le script du film, où Billie est décrite comme une « Russe à la forte poitrine et l’allure masculine » [big busted, masculine looking Russian] qui est adulée, « en particulier en Allemagne ».
30 Toole, op. cit., p. 100.
31 Cette construction résolument raciste du personnage de Maggie est renforcée par le fait que la jeune femme succède, auprès de Frankie, à « Big » Willie Little (Mike Colter), un boxeur noir talentueux, qui, au début du film, abandonne son entraîneur parce qu’il se refuse à lui faire disputer un match pour le titre de champion.
32 Toole, op. cit., p. 104.
33 Linda Williams, Playing the Race Card: Melodramas of Black and White from Uncle Tom to O. J. Simpson, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2001, p. 26-42.
34 F. X. Toole, op. cit., p. 123-130.
35 [120:50] « I thought you should know what kind of a man your father was ».
36 Voir à ce sujet son usage dans le remake de War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005).
37 Il a d’ailleurs contribué à l’édification ou à la consolidation de plusieurs carrières de stars.
38 D’ailleurs, on peut postuler que si le personnage de Frankie n’était pas rongé par la culpabilité de sa relation avec sa fille, il n’entraînerait pas Maggie. Tel un démiurge, Frankie donne et reprend donc la vie.
39 Depuis ce premier film jusqu’à Widows (2018), en passant par Resident Evil (2002), S.W.A.T (2003), Avatar (2009), Battle Los Angeles (2011) et surtout la franchise The Fast and the Furious (2001-2020), Michelle Rodriguez a construit presque l’intégralité de sa carrière sur l’image d’une jeune « latina » forte et combattante, mais toujours dans des seconds rôles.
40 Ce constat quantitatif fait écho à mon expérience en cours ou dans des conférences : en général, il y a, au plus, un ou une étudiant(e) qui a vu Girlfight pour vingt qui ont vu Million Dollar Baby, sans parler de la notoriété plus générale du « film de Clint Eastwood ».
41 Non sans une ironie cruelle, ce destin semble avoir aussi été celui de l’actrice Hilary Swank, puisqu’elle n’a, malgré ses deux oscars, plus jamais rencontré de succès significatif depuis Million Dollar Baby (dont on peut suggérer, dès lors, que la conclusion a en quelque sorte prophétisé son avenir professionnel).