Une femme d’un nouveau « genre » ? À propos de la figure de la boxeuse dans le cinéma américain des années 2000
p. 125-142
Texte intégral
1L’exercice de la violence sied mal aux femmes, à plus forte raison quand cette violence est d’ordre physique. Tels pourraient être en substance les termes dans lesquels s’est longtemps résumée (et se résume parfois encore) la perception normative que la plupart des sociétés humaines entretiennent de la relation que les femmes peuvent nouer avec la violence. Parce qu’elle est perçue comme une prérogative masculine, mais aussi un instrument crucial de perpétuation de tout régime disciplinaire, la violence continue d’être (re)présentée comme un marqueur de genre et, a fortiori, un phénomène problématique dès qu’il concerne les femmes. Ce constat d’ordre général a été fort bien documenté par Coline Cardi et Geneviève Pruvost dans l’ouvrage collectif qu’elles ont consacré en 2012 à « penser la violence des femmes » et dans lequel elles identifient les principaux paradigmes interprétatifs qui organisent la réception habituellement euphémisante ou altérisante d’une telle violence1.
2Au-delà de la persistance de cette perception, force est toutefois de remarquer – dans la foulée de l’ouvrage de Cardi et Pruvost – que les discours sur la violence des femmes, à l’instar de l’exercice de la violence par les femmes, ont une histoire, au sens où ils ont connu plusieurs variations au fil du temps et dans l’espace. L’historicité de ces discours est particulièrement visible dans la culture nord-américaine et son cinéma où, en l’espace de quelques années à peine, les personnages féminins ont pu délaisser leur statut usuel de victime passive ou d’objet glamour pour ceux, nettement plus rares, de guerrière robuste et de policière dotée d’une réelle puissance d’agir. Au tournant des années 1990, le cinéma étasunien est en effet marqué par une reconfiguration sensible des rapports de genre qui, en contrepoint des mutations que connaissent les modèles dominants de masculinité, favorise l’émergence de protagonistes femmes pouvant avoir recours à la force licite. Ce « grand chambardement » [The Big Switch], pour reprendre l’expression forgée par Susan Jeffords à propos de la part masculine de cette transformation2, fournit une assise à un ensemble de réalisations dans lesquelles des femmes endossent des rôles susceptibles d’interroger voire de contester la naturalité des conceptions dominantes d’un féminin qui, de manière générale, se trouve encore fréquemment articulé à la vulnérabilité, la légèreté, la passivité, au care, à la minceur, l’altruisme et la non-violence (quand il n’est pas, selon une logique de normalisation réciproque, pathologiquement agressif). Parmi les productions représentatives de cette mutation, on peut citer Blue Steel (1990), The Silence of the Lambs (1991), Terminator 2: Judgment Day (1991), Alien 3 (1992), The Quick and The Dead (1995), Cutthroat Island (1995), The Long Kiss Goodnight (1996), G.I Jane (1997), Alien Resurrection (1997), mais aussi, pendant la période de « consolidation » de la présence de ce type de personnages, des séries comme Tomb Raider (2001-2003), les franchises Underworld (2003-2016) et Resident Evil (2002-2016), le diptyque Kill Bill (2003, 2004) et le film Sucker Punch3 (2011). En désignant le début des années 1990 comme un moment charnière dans l’histoire des modes de représentation de la relation des femmes à la violence (et, par voie de conséquence, au pouvoir), il ne s’agit ici ni de postuler que les personnages de femmes précités font l’objet d’une représentation qui ne serait pas problématique ni de reconduire le « déni d’antériorité » dénoncé par Cardi et Pruvost sur la base du concept de Delphine Naudier4. La figure de la femme en tant que sujet et agent potentiellement violent possède des antécédents illustres dans la culture nord-américaine, que ce soit dans ou en dehors de la production cinématographique5. Toutefois, l’irruption subite des personnages de policières, de militaires et autres combattantes et la continuité de leur présence à l’écran font apparaître un certain nombre de questions comme celle de la possibilité de l’adoption, par une femme, de pratiques jusque-là excentriques – au sens géométrique du terme – vis-à-vis du champ des comportements-types et des attributs conventionnels associés à la féminité6. Est-ce que l’usage par un personnage de femme de la force se paie inévitablement d’une disqualification de genre, d’une exclusion du champ du « féminin » ? En retour, le fait d’être une femme entrave-t-il toute possibilité de recours à la violence ? Ce qui est en jeu ici au fond, c’est la fonction que la violence revêt dans l’ordre des genres et bien sûr, de manière plus large, les conditions de possibilité d’inflexion des normes en matière de conduite genrée au sein d’une production aussi notoirement androcentriste que le cinéma américain.
3Pour aborder ces questions, je propose d’étudier la figure de la boxeuse au cinéma dans une perspective de genre, c’est-à-dire d’examiner les actualisations de cette figure à partir de leurs caractéristiques propres, mais aussi à l’aune de la distribution différentielle des éléments qui gouverne leur rapport hiérarchique avec les autres personnages au fil du récit. Pour explorer le potentiel subversif, mais aussi normatif liés aux performances de genre que ce personnage donne à voir, on va analyser sur un mode comparatif deux films qui ont marqué l’émergence au cinéma de la boxeuse dans le contexte des années 2000 aux États-Unis : Girlfight (Karyn K. Kusama, 2000) et Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004). La boxeuse est une figure pertinente à considérer car son apparition au cinéma, mais également en dehors, s’inscrit dans le prolongement du « grand chambardement » évoqué plus haut et accompagne donc aussi les bouleversements que les rapports de domination entre les genres ont connus à l’époque. L’arrivée de ce personnage s’est en effet produite en parallèle de l’essor de la boxe féminine en tant que pratique sportive, dans la société américaine notamment7. Enfin, comme certaines recherches sur la boxe pratiquée par les femmes le suggèrent, les traits définitoires de la boxeuse mettent et sont mis sous tension par le régime « disciplinaire » dominant8.
4À première vue, bien que Girlfight et Million Dollar Baby appartiennent à des types de productions très différents, les deux films possèdent des enjeux narratifs remarquablement semblables. Tous deux donnent à voir la trajectoire d’une jeune femme d’extraction sociale défavorisée qui trouve une raison d’être dans la pratique de la boxe, désignée dans la diégèse comme traditionnellement masculine. Sur le plan des rapports de genre, le film de Clint Eastwood suscite même une certaine curiosité à l’époque puisque l’actrice qui joue le rôle principal, Hilary Swank, a reçu un Oscar pour son interprétation de la transsexuelle Teena Brandon dans Boys Don’t Cry (Peirce, 1999). Pourtant, en dépit de ces éléments, il semble que l’on puisse faire l’hypothèse que ces films sont exemplaires de deux façons très contrastées voire antagonistes de construire l’identité genrée de leur protagoniste via son articulation à la violence.
Boxer pour inventer une (autre) féminité
5Girlfight raconte l’histoire de Diana Guzman (Michelle Rodriguez), une adolescente portoricaine un peu « perdue » de Brooklyn qui, dotée d’un tempérament agressif et frustrée par sa condition sociale, vit une scolarité difficile entre un père violent (Paul Calderon) et le souvenir d’une mère qui s’est suicidée. La vie de « rebelle » de la jeune femme bascule cependant le jour où elle pousse la porte d’une salle de boxe pour aller chercher son frère cadet, Tiny (Ray Santiago), et qu’elle découvre un univers à la fois sensuel et fascinant dans lequel elle aspire tout de suite à évoluer. Diana convainc le coach de son frère, Hector (Jaime Tirelli), de l’entraîner et entame un parcours sportif qui, en même temps, l’aide à convertir son agressivité compulsive en une forme de combativité (sociale, notamment). Mais cette trajectoire la conduit aussi à se confronter physiquement à son père et, finalement, à affronter sur le ring Adrian (Santiago Douglas), le jeune boxeur blanc qui est devenu son petit ami entretemps, pour en triompher.
6Juste après avoir affiché son titre sur un fond noir, Girlfight introduit Diana en offrant une représentation fractionnée et ambiguë du personnage sur le plan du genre [0:38] : les deux premiers plans du travelling de montage inaugural amènent en effet à se focaliser sur une silhouette à la pose typiquement masculine, adossée à une rangée de casiers au beau milieu d’un couloir de lycée. La foule d’élèves, qui se meut au ralenti, obstrue en partie la vue de cette silhouette, cadrée au niveau du buste. Dans ces plans, Diana est désignée de façon synecdotique par un t-shirt et une veste de treillis verts, tandis que son visage demeure hors-champ. Le troisième plan, recadré au niveau du visage, dévoile la tête baissée et la chevelure tressée du personnage, tout en restant à distance [Fig. 1]. Enfin, la découverte du regard ombrageux que Diana lance en direction de la caméra dans le gros plan qui conclut le traveling ne permet toujours pas de réellement déterminer son identification de genre. Cette brève scène, dont la tension est renforcée par une musique très rythmée, les césures entre les raccords dans l’axe et « l’adresse au spectateur » qui la clôt, est caractéristique du trouble généré par l’ambivalence de genre que la jeune femme cultive en même temps qu’elle thématise la question du genre. Comme on va le voir, ce mode de représentation est programmatique de la volonté de Diana de s’affranchir de la position d’objet passif et invisible assignée aux femmes par le régime en vigueur, que ce soit dans la société ou au niveau du dispositif filmique qui la saisit. Cet aspect peut d’ailleurs être mis en relation avec la propension du film à rendre visible son marquage énonciatif (au fur et à mesure que sa protagoniste devient visible socialement) par son filmage en caméra portée, son utilisation de sautes de montage, ses ruptures narratives parfois abruptes et son usage de la musique.
Fig. 1. La chevelure tressée de Diana (Girlfight, Kusama, 2000)

7Après cette scène à valeur introductive, l’entrée de Diana dans les toilettes des filles, filmée à la troisième personne, informe du genre du personnage. À l’intérieur, la jeune femme assiste juchée sur le rebord d’une fenêtre à une dispute entre Veronica (Shannon Walker Williams) et Marisol (Elisa Bocanegra) à propos du fait que la première a couché avec le garçon que la seconde convoitait secrètement. La place à l’écart qu’occupe Diana au sein du groupe de jeunes femmes concrétise bien là le rôle à part, distant et surplombant, qu’elle tient dans les relations de genre en général et vis-à-vis de ces deux types de femmes « victimes » en particulier : son amie Marisol, la fille invisible dont le look dépassé et la corpulence légèrement « hors normes » signalent l’insignifiance sociale, et Veronica, coqueluche du lycée, mais qui reste inféodée à ce qu’Angela McRobbie appelle le « complexe mode-beauté9 ». Au terme de cette dispute, Diana suit Veronica dans le couloir et la roue de coups parce qu’elle a refusé de s’excuser auprès de Marisol pour son comportement. L’usage du ralenti souligne ici sciemment le caractère excessif de la violence exercée par Diana, son incapacité à apporter une réponse proportionnée aux difficultés qu’elle rencontre autant qu’à envisager la situation autrement que sur un mode radicalement binaire. Ce dernier aspect est aussi révélé par la conversation que la jeune femme a quelques scènes plus tard avec Marisol au sujet de Veronica. Diana ne comprend pas pourquoi Marisol, qui est son amie, « prend la défense » [takes side] de Veronica en dépit de l’attitude que cette dernière a vis-à-vis d’elle. Marisol conteste alors la nécessité de trancher en pareil cas et prend le parti de passer au-dessus de ce type de défaut pour être « amie avec tout le monde ».
8Grâce aux informations qu’il dissémine au sujet de l’absence de la mère de Diana, le film va présenter rétrospectivement l’intérêt de la jeune femme pour la boxe comme une manière réfléchie et constructive de canaliser sa violence, de gérer l’excès de rage qui la caractérise depuis que sa mère s’est suicidée sous la pression de la violence de son père. La figure absente de la mère renvoie ici à la quintessence de la femme victime et donc invisible, tandis que le couple hétérosexuel (de ses parents) apparaît comme le site privilégié de cette violence (masculine). Girlfight articule de cette manière des enjeux de violence conjugale, d’asymétrie politique entre masculin et féminin, de classe et d’identification de genre à celui, central, de l’appropriation d’une pratique sportive qui, en tant que remise en cause d’une prérogative masculine constatée comme telle par le film, perturbe l’ordre symbolique. D’ailleurs, le récit montre d’entrée de jeu que la volonté de Diana d’intégrer le monde de la boxe, d’accéder aux plaisirs de la masculinité et d’en investir les espaces jette le trouble dans les relations de genre. Après s’être fait frapper au visage par Diana en raison du coup bas qu’il a porté un instant plus tôt à Tiny, Ray (Víctor Sierra), un jeune boxeur, lance à la jeune femme : « J’imagine que tu n’as jamais appris à te comporter comme une dame10. » Toutefois, la portée de cette sanction verbale, qui évoque tacitement l’absence de modèle maternel, doit être relativisée car si elle fait écho à d’autres commentaires sur Diana, elle est mise dans la bouche d’un personnage qui est plutôt déprécié par le discours du film. De plus, l’accès de Diana à la boxe n’est pas montré comme illégitime puisque son entraîneur, qui est initialement hostile à sa prise en charge et aux combats mixtes, finit par soutenir les deux démarches.
9Pour déployer son propos, et légitimer la possibilité pour les femmes de pratiquer la boxe, même mixte, Girlfight place Diana dans une constellation de personnages aux identités de genre souvent conventionnelles. En effet, son ancrage dans cet ensemble social révèle les problèmes soulevés par son aspiration à la female masculinity, pour reprendre l’expression de Jack Halberstam, c’est-à-dire son désir d’incarner une masculinité qui, tout comme son statut de boxeuse, n’est a priori pas compatible avec la féminité « traditionnelle » qu’elle serait censée personnifier11. Alors que son rapport avec les différents types de féminités du film est traversé au début, comme on l’a vu, par des tensions palpables, ce rapport va se pacifier au fur et à mesure de sa progression dans le monde de la boxe et du gain de visibilité que cette pratique lui offre. Cette réconciliation avec les instances du féminin se concrétise par l’admiration qu’elle porte à la beauté de Karina (Belqui Ortiz), la première petite amie d’Adrian, par le renforcement de son amitié avec le personnage de Marisol, mais aussi par sa relation bienveillante avec son petit frère Tiny qui, en raison de son envie de faire du dessin plutôt que de la boxe et de sa corporéité gracile, est déprécié par son père et structuré du côté du féminin. D’ailleurs, il n’y a aucun rejet du féminin chez Diana : seul le manque de solidarité entre femmes est condamné à travers l’attaque de Veronica au début du film.
10À l’inverse, ce sont les relations de Diana avec les représentants de la masculinité traditionnelle, et en premier lieu son père, mais aussi dans une certaine mesure son petit ami Adrian12, qui vont la conduire à se battre avec chacun d’eux physiquement, même si ce sera sur un mode et pour des raisons très différentes. Il n’y a toutefois pas de hasard dans le fait qu’après avoir affirmé sa supériorité physique sur son père maltraitant en l’assignant à la place de victime autrefois occupée par sa mère [71:00] – en inversant donc le rapport de domination qui prévalait jusqu’ici –, Diana doive affronter son petit ami sur le ring pour revendiquer une place qui n’est justement plus celle de sa mère défunte. En effet, chez chacun de ces deux hommes, la démarche de Diana fait ressortir les contradictions d’une identification masculine trop rigide et traditionnelle. D’une façon pour le moins paradoxale quant à son positionnement de genre (il est à la fois mari violent et père protecteur), le père de Diana remarque les blessures de boxe de sa fille et suspecte Adrian de l’avoir battue [51:24]. De son côté, Adrian perd ses compétences en matière de reconnaissance de genre lorsque, pendant qu’il est séparé de Diana, il confond un homme aux cheveux longs qui passe devant lui dans la rue avec la jeune femme [73:36]. Plus tard, le jeune boxeur refuse d’abord de se battre avec Diana sur le ring au nom d’un idéal protecteur masculin, tout en laissant transparaître la crainte d’être humilié par le simple fait de devoir affronter une « fille ».
11Le film rend attentif à la nature systémique des relations du genre en montrant que les aspirations de Diana ne sont pas sans conséquences sur la subjectivité des hommes qui l’entourent. Ce n’est du reste qu’au terme du combat qu’elle remporte sur son petit ami, une fois qu’elle a infléchi les rapports de pouvoir à son avantage et ainsi donné du crédit à sa variance de genre, qu’elle peut affirmer sa subjectivité13 et établir les termes égalitaires d’une nouvelle relation amoureuse avec Adrian14. Cette victoire atteste en effet non seulement la possibilité pour une femme d’exercer le pouvoir de la violence, mais aussi de remporter le combat contre un homme. En montant sur le ring avec son petit ami, Diana fait sienne la revendication du féminisme de la deuxième vague selon laquelle « le personnel est politique ». Autrement dit, elle prouve que l’on ne peut pas dissocier l’intimité des instances qui la déterminent, dans le sens où cette intimité détermine les relations de pouvoir naturalisées qui s’imposent aux individus de façon plus large en société. Lors de la discussion intime avec Adrian qui clôt le film, Diana explicite la part de conflictualité irréductible qui trame les rapports amoureux en raison des enjeux de pouvoir qui les traversent. Alors qu’elle valorise le fait qu’Adrian l’a combattue « comme si elle était n’importe quel mec15 », ce dernier déplace l’enjeu sur le terrain personnel en déclarant que cela signifie que « la vie avec [elle], c’est la guerre16 ». En lui rétorquant « [p]eut-être. Peut-être que tout simplement, la vie est la guerre17 », avant de l’embrasser puis de l’enlacer, Diana décloisonne les rapports privé-public et déconstruit en fin de compte le binarisme des catégories qui structurent sa vie. Elle lui montre qu’elle peut à la fois affronter un homme et l’aimer, ressembler à son père et à sa mère, fréquenter des hommes et des femmes, aller à l’école et faire du sport de haut niveau, être femme et adopter un comportement perçu comme masculin, être femme et affirmer son désir sexuel, être femme et disposer d’un physique robuste, faire la guerre et l’amour, etc. Dans ce contexte, le courage de Diana consiste à inventer une nouvelle position de genre, à donner corps à une boxeuse qui jusque-là n’existait pratiquement pas sur les écrans ; et cela, en affrontant les tensions que cette entreprise engendre.
12Plus fondamentalement, le personnage peut être envisagé à l’aune de l’identité de genre spécifique qu’elle performe parce que la question de l’atténuation des tensions que ce désir génère structure toute l’intrigue. Le personnage parvient finalement à réaliser la synthèse de ce que les cultures occidentales tendent à diviser sans pour autant céder au scepticisme de son petit ami ou reconduire les travers de la masculinité maltraitante que personnifie son père. Sur le plan discursif, Girlfight insiste d’abord sur le fait que les femmes ne boxent pas, que la masculinité leur est interdite, pour mieux aller ensuite à l’encontre de ce préjugé normatif. Cet aspect trouve son expression la plus nette dans la récurrence et la fréquence d’un type de scène emblématique du film de boxe : les scènes d’entraînement. Ces dernières, qui sont de nature très diverse, suggèrent en effet que la pratique de la boxe exige un travail régulier et assidu, que le masculin s’apprend, qu’il est une performance performative au sens de Judith Butler18, toujours précaire et réversible. Cette conception transparaît dans les slogans du type « on ne naît pas champion, on le devient19 » ou « les gagnants ne renoncent jamais, ceux qui renoncent ne gagnent jamais20 » qui sont placardés dans la salle de boxe et sur lesquels le film insiste. Elle est également repérable dans le propos d’Hector lorsque, devant le découragement précoce de Diana, il lui demande si elle croit que les autres boxeurs sont nés ainsi21. Petit à petit, à mesure que la boxe féminine puis mixte gagne en légitimité dans le film, Diana gagne en puissance, en endurance et en masse musculaire sur fond d’une musique toujours très rythmée. À ce titre, il est intéressant de relever que la première séquence d’entraînement fait en sorte de mettre en perspective presque systématiquement, dans un grand nombre de plans, la performance ou la présence de Diana avec celle d’un homme faisant de l’exercice [17:58]. En comparaison, les séquences suivantes vont de plus en plus se concentrer sur le rapport de Diana à elle-même, notamment via le motif récurrent et in fine unificateur du reflet de la jeune boxeuse dans un miroir, reflet qui peut être envisagé comme une réponse différée au fractionnement initial du personnage dans la scène d’ouverture. La combattante n’est plus clivée, sa pratique de la boxe ou ses choix de vie la rendent entière.
Deux hommes et un « baby »
13Adaptation du recueil de nouvelles Rope Burns: Stories from the Corner22, Million Dollar Baby est centré sur le personnage de Frankie (Clint Eastwood), un vieil entraîneur de boxe qui gère une salle avec Scrap, un ancien boxeur afro-américain de renom (Morgan Freeman). La routine de ce « vieux couple » est cependant chamboulée le jour où une jeune femme, Maggie Fitzgerald (Hilary Swank), débarque avec l’ambition de se faire entrainer par Frankie. D’abord réticent à l’idée d’entrainer une « fille », celui-ci accepte finalement et fait de Maggie une championne (en même temps que sa fille symbolique, par opposition à sa fille biologique, qui refuse inexplicablement de le voir ou de répondre à ses lettres). Mais le conte de fées prend fin abruptement lors d’un combat pour le titre de championne du monde à Las Vegas. Maggie est frappée en traître par son adversaire, Billie « L’Ourse bleue » (Lucia Rijker), après que la cloche a retenti. Elle s’effondre sur un tabouret et devient tétraplégique. Condamnée à rester clouée sur un lit d’hôpital pour le restant de sa vie, la jeune femme implore Frankie d’abréger ses souffrances en mettant fin à ses jours. D’abord très réticent, le vieil homme finalement résigné s’exécute avant de changer de vie, en disparaissant du jour au lendemain.
14Par le traitement singulier qu’il fait de la figure de la boxeuse, Million Dollar Baby produit un discours qui se distingue avec netteté de celui de Girlfight, au point de tomber clairement dans l’orbite de l’antiféminisme. Si, dans la diégèse, les femmes boxent, le film montre surtout que c’est Frankie, le personnage d’entraîneur significativement interprété par Clint Eastwood, qui, avec l’aide de Scrap, construit intégralement Maggie (dont il est sous-entendu qu’elle n’arrivait à rien sans eux). Sur le plan symbolique, Maggie est donc aussi le fruit d’une alliance homosociale qui n’entretient aucune relation avec le féminin et transcende les différences ethnoraciales [Fig. 2].
Fig. 2. Fondu enchaîné sur Maggie et ses deux mentors (Million Dollar Baby, Eastwood, 2004)

15Cet aspect est perceptible dans la voix off bienveillante de Scrap qui plane sur plusieurs séquences de boxe, mais aussi dans la présence constante de Frankie aux côtés de Maggie, parfois même jusque dans des scènes a priori anodines où l’on aperçoit sa silhouette au second plan, floutée dans la profondeur de champ [71:58]. De plus, Frankie est le personnage focal du film, celui qui fait progresser le récit. Enfin, le sexisme de Million Dollar Baby est assumé, comme dans la nouvelle homonyme du recueil de F. X. Toole, puisque le film n’ouvre jamais la possibilité de combats mixtes, comme le fait Girlfight.
16Un des éléments les plus révélateurs des visées discursives du film n’est autre que la figuration systématiquement euphémisante de l’exercice de la violence par Maggie. En effet, la seule scène d’entraînement du film [31:27] offre une représentation douce et gracieuse de la boxe, aux antipodes des célèbres séquences de la série Rocky (qui ont érigé ces moments en passage obligé du genre) ou même de celles de Girlfight. Chez Eastwood, la musique à la guitare fait baigner une telle séquence dans une atmosphère lente et délicate, tandis que les plans dont la succession est atténuée par des fondus enchaînés insistent sur l’apprentissage du jeu de pieds de Maggie, à la manière d’une danseuse23. On voit la boxeuse donner des coups mesurés et réguliers dans un sac de frappe, faire de la corde à sauter (à quatre reprises), épuisée devant le grand punching-ball, effacée dans la profondeur de champ ou par l’éclairage, et tout cela sur les paroles de Scrap qui pointe la nécessité pour la jeune femme d’intérioriser la parole d’autorité de l’entraîneur. À ce titre, il est intéressant de relever que la représentation que cette séquence offre du corps de Maggie à l’exercice apparaît encore plus euphémisante quand on la compare avec les passages d’entraînement de la jeune femme dans la nouvelle de Toole. L’auteur y insiste en effet, dès le début de l’entraînement, sur la puissance physique et les qualités techniques du personnage : « Lorsque [Frankie] est revenu le lendemain, [Maggie] avait définitivement le coup. Elle attaquait au corps, à la tête, crochets, uppercuts, jabs percutants, et une droite suivie par un double crochet, écart sur le côté et jab-jab, jab-jab-jab24. » La nouvelle contient du reste plusieurs passages du même acabit :
Une semaine plus tard elle était prête à lui montrer. Et c’était tellement bon qu’il n’a pu s’empêcher de sourire. […] Elle l’a criblé de coups, sans cesse en mouvement, une épaule en pivot, puis l’autre, sans effort, sans rien hâter, le pied gauche en avant quand elle se servait de sa droite, frappant avec le cul, son assise sur le genou d’appel25.
17Enfin, toujours dans une logique comparative, il faut signaler que si l’épisode de la poire existe aussi dans la nouvelle, Maggie commence son entraînement sur un gros sac, ce qui est absent du film.
18Mais les stratégies de minimisation de la violence féminine vont au-delà de l’entraînement dans Million Dollar Baby. De façon symptomatique, les combats de Maggie ne sont pratiquement vus que du point de vue de Frankie, dont on souligne la présence décisive au bord du ring, notamment quand il mime sur un mode anticipatoire les moindres coups de Maggie. De plus, le fait que la boxeuse mette k.-o. pratiquement toutes ses adversaires après seulement deux coups empêche opportunément de la voir combattre ou même qu’elle se fasse blesser.
19Toutefois, c’est dans sa représentation de la féminité que Million Dollar Baby s’avère le plus problématique. D’abord, sur le plan de son identité sociale, le personnage de Maggie n’est valorisé que par deux biais : par l’admiration sans borne qu’elle voue à sa figure masculine tutélaire26, mais surtout le fait qu’elle mène quasiment une vie de nonne (elle vit seule sans le moindre contact social en dehors de son engagement sportif). La comparaison avec la nouvelle est à nouveau éclairante ici. Dans la nouvelle, la principale motivation énoncée par le personnage de Maggie pour faire de la boxe est d’ordre pécuniaire. Quand Frankie lui demande pourquoi elle souhaite être entraînée par lui, Maggie répond : « [p]arce qu’avec vous je sais qu’je peux me faire de l’argent27. » La question des gains financiers, qui revient régulièrement, est si centrale dans le parcours de la boxeuse qu’elle donne en plus son titre à la nouvelle. Cet élément ne vise d’ailleurs pas à présenter Maggie comme une femme vénale, mais une personne désireuse de s’extraire de sa condition sociale défavorisée, en particulier depuis la mort de son père. Or, dans le film, cet aspect essentiel a presque complètement disparu : Maggie n’est pas plus motivée par l’appât du gain (qu’elle donne notamment à sa mère) que par l’attrait de la gloire. Elle est foncièrement désintéressée et immatérielle, trait qui fait écho à la trajectoire de son corps dans le récit. Ensuite, l’exemplarité de genre de Maggie se construit aussi via la relation différentielle qu’elle noue avec tous les autres personnages féminins individualisés par le récit. Dans ce cadre, force est de relever qu’aucun personnage ne trouve grâce aux yeux du film. La mère de Maggie, Earline, adipeuse, ingrate et paresseuse, est figurée comme le symbole d’un matriarcat prolétarisant, vulgaire et dysfonctionnel, qui pousse sa fille à la fraude à l’assurance sociale et dévirilise son fils délinquant28. L’influence néfaste de la mère se manifeste aussi via une association à la culture de masse qui trouve son contrepoint implicite dans l’intérêt du personnage de Frankie pour la culture légitime. Ce dernier, qui lit régulièrement des poèmes de W. B. Yeats, reproche en effet à la mère d’avoir emmené sa famille se divertir à Disneyland avant de rendre visite à Maggie sur son lit d’hôpital. Le personnage de la fille absente de Frankie est quant à lui défini comme femme autiste et rancunière en raison du silence permanent dans lequel elle se cloître. Enfin, la boxeuse qui rend Maggie paraplégique se différencie de cette dernière sur le plan de la moralité, de l’appartenance nationale et ethnoraciale, de la sexualité et du genre : elle est décrite comme une Portoricaine ultra-musclée et déloyale au prénom mixte (Billie), qui est en fait, comme le film ne manque pas de l’indiquer, une ancienne prostituée de Berlin Est29. À ce titre, si Million Dollar Baby dépeint le personnage de Billie à partir de stéréotypes aussi dépréciatifs que la nouvelle de Toole, il faut relever que le film cherche à l’altériser encore davantage en le fusionnant avec une autre adversaire, plus marquée sur le plan ethnoracial (« une Jamaïcaine en dreadlocks30 »), que Maggie affronte plus tôt dans le texte31. Alors que, dans la nouvelle, Billie est une femme blanche qui a « le crâne entièrement rasé32 ». Toutes les figures de femmes sont donc caricaturalement dévalorisées au profit de la célébration d’une féminité virginale et obéissante qui trouve son héroïsation toute relative dans la négation de son corps, que ce soit à travers, dans un premier temps, ses efforts et la frugalité de l’existence qu’elle mène ou, dans un second temps, sa « décorporalisation » finale par euthanasie. À cet égard, il faut noter le travail du maquillage et de l’éclairage qui renforcent la blancheur virginale de la carnation de Maggie au fil du film pour culminer dans les scènes à l’hôpital. Pendant la visite de la famille de Maggie, ce travail sur la lumière crée d’ailleurs un contraste plastique fort entre les personnages valorisés (Frankie et Maggie) et ceux qui sont discrédités (l’avocat et tous les membres de la famille).
20Enfin, le masculinisme de ce discours est bien sûr attesté par la facture très « classique » du film, mais surtout par le mode résolument mélodramatique qu’il adopte. Conformément à la façon dont Linda Williams a conceptualisé le mode mélodramatique dans le cinéma américain à partir des travaux de Peter Brooks, Million Dollar Baby focalise en effet son récit sur « un héros victime » dont la trajectoire tend à faire reconnaître les vertus33. Si Maggie meurt après avoir connu la gloire du ring, Frankie est clairement le protagoniste sur la souffrance anonyme duquel le récit insiste, tout comme dans la nouvelle de Toole d’ailleurs34. En exploitant une dialectique faite de pathos et d’action, en donnant la priorité au portrait d’un homme injustement ignoré par sa fille biologique et prêt à bafouer ses valeurs chrétiennes pour soulager sa fille symbolique de son calvaire, le film se constitue en un mélodrame masculin qui vise, en dernière instance, à la reconnaissance des mérites insoupçonnés de cet homme que les femmes mettent à l’épreuve. La scène et la phrase finale de Million Dollar Baby explicitent ce projet idéologique. Après l’euthanasie de Maggie, on rejoint le présent du narrateur pour découvrir que tout le récit était en fait une lettre écrite par Scrap à l’intention de la fille de Frankie, que l’ancien boxeur conclut en écrivant/disant : « J’ai pensé que tu devais savoir quel type d’homme ton père était vraiment35. » Contrairement à Girlfight, qui restitue le point de vue de Diana, ici, du début à la fin, c’est le point de vue masculin de Scrap sur Frankie qui prévaut, surtout à travers la voix off de Morgan Freeman, dont le timbre est devenu la signature vocale de la sagesse masculine bienveillante36. C’est donc au moment où le film fait se rejoindre ses deux lignes narratives (le rapport pénitent de Frankie à l’église et à sa fille ; le rapport bienveillant de Frankie à Maggie) que Scrap achève sa lettre à une femme en effaçant complètement et littéralement la présence féminine. Million Dollar Baby peut dès lors être lu moins comme l’histoire d’une femme aspirant à pratiquer la boxe que celle d’un homme hanté par le féminin et qui n’arrive à s’en débarrasser que par un « homicide courageux » et l’affirmation salutaire de la solidarité masculine (qui, dans le respect des codes du « buddy film », prime ici sur la différence ethnoraciale).
Aube et crépuscule de la boxeuse cinématographique
21Dans le cinéma américain, du premier volet de la série des Rocky en 1976 à Creed III (2023) en passant par Raging Bull (1980), The Boxer (1997), Ali (2001), Cinderella Man (2005), The Fighter (2010) et Southpaw (2015), le film de boxe s’est rapidement imposé comme un genre populaire et prompt à l’idéalisation masculine37. Tant et si bien que l’investissement de ce genre filmique par des personnages de femmes – tout comme la pratique de la boxe elle-même – ne pouvait se faire sans soulever la question de l’articulation entre sa disposition générique à magnifier le pouvoir physique et donc social du protagoniste qui s’adonne à la boxe et l’identité de genre de ce dernier. De ce point de vue, si la polarité discursive qui ressort de la comparaison entre Girlfight et Million Dollar Baby révèle que la figure de la boxeuse ne s’assortit pas de significations figées, cette polarité s’avère surtout symptomatique de l’intensité des tensions générées par la possibilité pour les femmes de faire la démonstration de leur pouvoir via un recours à la violence licite. Le contraste ne pourrait de fait être plus frappant. Million Dollar Baby tente de contenir, voire d’occulter les potentialités déstabilisatrices inhérentes à la démarche de Maggie en ressaisissant le caractère tragique de sa fable dans une apologie mélodramatique du courage masculin, mise au service d’une entreprise de rédemption morale38. A contrario, Girlfight aborde ces tensions de front en s’ingéniant à inventer une figure nouvelle et en montrant que les velléités sportives de son héroïne impliquent une négociation constante des attributs, des discours et des catégories qui structurent les rapports de genre. Cette divergence entre les deux films apparaît du reste si fondamentale qu’elle débouche sur une forme de chevauchement fortuit mais révélateur. En effet, compte tenu des fortes ressemblances en termes de « look » capillaire (elles arborent toutes les deux des tresses plaquées sur le crâne), de volume musculaire, de couleur de peau et d’origine ethnoraciale (elles sont toutes deux portoricaines) entre Billie « L’Ourse bleue » (l’adversaire déloyale de Maggie sur le ring) et Diana, il n’est pas abusif de soutenir que Girlfight et Million Dollar Baby trouvent un point de rencontre dans les similarités physiques de ces personnages nodaux [Fig. 3]. Pour le dire autrement, Diana incarne au fond précisément l’ennemi que Frankie tente d’abattre via la célébration de Maggie, la femme morte et donc, à ses yeux, idéale.
Fig. 3. Billie, « l’Ourse bleue » adversaire de Maggie (Million Dollar Baby, Eastwood, 2004)

22Ce lien « subliminal » entre Girlfight et Million Dollar Baby conduit irrésistiblement à la question de l’issue d’un tel match, quand bien même imaginaire. Pour tenter d’y répondre, il faut commencer par noter que, contrairement à ce qu’une analyse comparative pourrait laisser penser, ces deux réalisations ne « boxent pas dans la même catégorie ». Girlfight est une production indépendante au budget très modeste (1 million de dollars), sans actrices ou acteurs de renom, qui a été plutôt peu vue en salles (1,7 million de recettes). Le film doit en fait sa notoriété à sa circulation dans des festivals, à commencer par celui de Sundance où il a reçu le Grand Prix du jury et le prix de la mise en scène en 2000, mais également à l’émergence de l’actrice Michelle Rodriguez, qui a construit sa carrière dans la filiation de ce premier rôle39. En comparaison, Million Dollar Baby est une production cossue de studio (Warner Bros.), dotée d’un budget conséquent (30 millions de dollars) et d’un casting de stars, devant et derrière la caméra. Comparé à Girlfight, le film jouit d’une très grande renommée. Il a généré d’importantes recettes aux États-Unis comme à l’étranger (plus de 200 millions) et, ultime consécration, il a remporté quatre Oscars parmi les plus prestigieux : meilleur film, meilleure réalisation (C. Eastwood), meilleure actrice (H. Swank) et meilleur acteur dans un second rôle (M. Freeman). Que ce soit en termes de type de production, d’ampleur de la réception (et donc de visibilité) ou de légitimité culturelle, Million Dollar Baby l’a donc clairement emporté sur Girlfight40. D’ailleurs, même si les personnages de femmes combattantes sont de moins en moins rares sur les écrans américains, il y a lieu de constater qu’en dépit de la popularité actuelle de la pratique de la boxe auprès des femmes, la figure « hors-norme » de la boxeuse a, quant à elle, complètement disparu, entérinant ainsi le choix de l’effacement prôné par Million Dollar Baby41.
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Notes de bas de page
1 Coline Cardi et Geneviève Pruvost (dir.), Penser la violence des femmes, Paris, La Découverte, 2012.
2 Comme le note Susan Jeffords, c’est en effet autour de 1991, sous la pression de facteurs culturels, géopolitiques et sociaux prépondérants, que le héros invulnérable et culturiste de l’ère reaganienne cède soudainement la place à un nouvel homme plus sensible, attentionné et filiforme. Voir Susan Jeffords, « The Big Switch: Hollywood Masculinity in the Nineties », in Jim Collins, Hilary Radner et Ava Preacher Collins (dir.), Film Theory Goes to the Movies, New York, Routledge, 1993, p. 196-208.
3 Voir Jeffrey Brown, Dangerous Curves: Action Heroines, Gender, Fetishism and Popular Culture, Jackson, University Press of Mississippi, 2011 ; Sherri A. Inness, (dir.), Action Chicks: New Images of Tough Women in Popular Culture, New York, Palgrave Macmillan, 2004 ; Lisa Purse, « Return of the ‘Angry Woman’: Authenticating Female Physical Action in Contemporary Cinema », in Melanie Waters (dir.), Women on Screen: Feminism and Feminity in Visual Culture, New York, Palgrave Macmillan, 2011, p. 185-198 ; Yvonne Tasker, « Action Women: Muscles, Mothers and Others », in Yvonne Tasker, Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema, London and New York, Routledge, 1998, p. 65-88 ; Sherri A. Inness (dir.), Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture, Philadelphia, University of Philadelphia Press, 1999.
4 Cardi et Pruvost, op. cit., p. 17.
5 Voir Noël Burch, L’Amour des femmes puissantes, Paris, Epel, 2015, p. 97-157 ; Raphaëlle Moine, Les Femmes d’action au cinéma, Paris, Armand Colin, 2010.
6 Signalons que ces questions ont dernièrement structuré un ensemble d’études consacrées à la figure de la femme meurtrière. Voir notamment : David Roche et Cristelle Maury (dir.), Women Who Kill: Gender and Sexuality in Film and Series of the Post-Feminist Era, London, Bloomsbury, 2021 ; Laurie Nalepa, Richard Pfefferman, The Murder Mystique: Female Killers and Popular Culture, Santa Barbara, Denver, Oxford, Praeger, 2013 ; Lizzie Seal, Women, Murder and Femininity. Gender Representations of Women Who Kill, New York, London, Palgrave Macmillan, 2010.
7 D’abord amatrice dans les années 1990, puis professionnelle, la boxe féminine s’est développée jusqu’à atteindre le seuil de son institutionnalisation via son intégration en tant que discipline olympique lors des JO de Londres en 2012.
8 Au sens de l’ensemble des dispositifs discursifs et non discursifs qui mettent en application des « normes dominantes »
9 Voir Angela McRobbie, « L’ère des top girls : les jeunes femmes et le nouveau contrat sexuel », in Nouvelles Questions Féministes, vol. 28, nº 1, 2009, p. 14-34.
10 « I guess that you’ve never learned how to be a lady » [08:15]. Comme pour toutes les citations, traduction par l’auteur à partir du DVD.
11 Jack Halberstam, Female Masculinity, Durham et Londres, Duke University Press, 1998.
12 Sur le plan de son identité de genre, Adrian est un personnage qui associe plutôt une masculinité conventionnelle (par son allure, son corps, sa pratique de la boxe, son intérêt pour les voitures, etc.) à des traits « féminins ». Marisol dit par exemple qu’il a un prénom de « gonzesse » [girly] (c’est d’ailleurs aussi celui de la femme de Rocky dans la série homonyme). De plus, c’est un homme doux qui sait reconnaître ses torts et qui, contrairement à Diana, est prêt à s’abstenir de rapports sexuels lors de la préparation d’un match.
13 Le film se conclut sur un gros plan élaboré à la faveur d’un zoom avant continu, par opposition au zoom de montage inaugural, sur l’image figée du regard de Diana en train d’étreindre Adrian.
14 À noter que la mise en équivalence des qualités physiques et techniques des deux personnages sur le ring se traduit par la similarité des choix esthétiques (types de cadrages, usage du ralenti, durée et nombre des plans, etc.) qui gouverne la représentation de leurs mouvements et des coups qu’ils s’assènent.
15 « like I was any other guy » [97:28].
16 « life with you is war » [99:36].
17 « Maybe. Maybe life is just war, period » [99:45].
18 Judith Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, trad. de l’américain par Cynthia Kraus, Paris, La Découverte, 2005, 2006 [Gender Trouble, 1990].
19 « champions are made not born » [79:12].
20 « winners never quit, quitters never win » [81:06].
21 « Did you think it came natural to these guys? » [23:11].
22 Le recueil semi-autobiographique a été écrit par l’ancien entraîneur de boxe Jerry Boyd sous le pseudonyme F. X. Toole. Le scénario de Paul Haggis emprunte des éléments à plusieurs nouvelles du recueil. Le personnage de Scrap provient de la nouvelle Eau glacée, mais la trame du récit est calquée sur celle de Million Dollar Baby, la troisième nouvelle, qui donne son titre au film. Du reste, dans le prolongement du succès du film, le recueil sera opportunément renommé par son éditeur Million Dollar Baby. Voir F. X. Toole, La Brûlure des cordes, trad. de l’américain par Bernard Cohen, Paris, Albin Michel, 2002 [Million Dollar Baby, 2002].
23 Cette stratégie d’euphémisation, par laquelle la boxe féminine est assimilée à de la danse en vue de réduire les tensions sociales qu’une telle pratique engendre, n’est pas l’apanage du cinéma de fiction. On la retrouve par exemple dans Boxing for Freedom (Silvia Venegas Venegas et Juan Antonio Moreno Amador, 2015), film documentaire consacré à la vie et aux difficultés rencontrées par des jeunes boxeuses en Afghanistan.
24 Toole, op. cit., p. 89.
25 Ibidem, p. 93.
26 La nouvelle de Toole est encore plus explicite sur le fait que Frankie endosse le rôle de père symbolique de Maggie (qui, significativement, a perdu son père quand elle était enfant).
27 Toole, op. cit., p. 86.
28 À noter que si le portrait de la mère de Maggie n’est pas plus flatteur dans la nouvelle, cette dernière le nuance quand même en rappelant notamment qu’elle avait été « à la hauteur » après la mort du père et en pointant les difficultés sociales et financières que ce décès prématuré avait occasionnées pour la famille. F. X. Toole, op. cit., p. 118.
29 Paul Haggis, Million Dollar Baby. Rope Burns (AKA Million Dollar Baby), screenplay based on the short stories by F. X. Toole, 2004, p. 60 [http://www.scriptdelivery.net/source/resources/screenplays/million_dollar_baby.pdf]. Ces connotations de genre sont très explicites dans le script du film, où Billie est décrite comme une « Russe à la forte poitrine et l’allure masculine » [big busted, masculine looking Russian] qui est adulée, « en particulier en Allemagne ».
30 Toole, op. cit., p. 100.
31 Cette construction résolument raciste du personnage de Maggie est renforcée par le fait que la jeune femme succède, auprès de Frankie, à « Big » Willie Little (Mike Colter), un boxeur noir talentueux, qui, au début du film, abandonne son entraîneur parce qu’il se refuse à lui faire disputer un match pour le titre de champion.
32 Toole, op. cit., p. 104.
33 Linda Williams, Playing the Race Card: Melodramas of Black and White from Uncle Tom to O. J. Simpson, Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2001, p. 26-42.
34 F. X. Toole, op. cit., p. 123-130.
35 [120:50] « I thought you should know what kind of a man your father was ».
36 Voir à ce sujet son usage dans le remake de War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005).
37 Il a d’ailleurs contribué à l’édification ou à la consolidation de plusieurs carrières de stars.
38 D’ailleurs, on peut postuler que si le personnage de Frankie n’était pas rongé par la culpabilité de sa relation avec sa fille, il n’entraînerait pas Maggie. Tel un démiurge, Frankie donne et reprend donc la vie.
39 Depuis ce premier film jusqu’à Widows (2018), en passant par Resident Evil (2002), S.W.A.T (2003), Avatar (2009), Battle Los Angeles (2011) et surtout la franchise The Fast and the Furious (2001-2020), Michelle Rodriguez a construit presque l’intégralité de sa carrière sur l’image d’une jeune « latina » forte et combattante, mais toujours dans des seconds rôles.
40 Ce constat quantitatif fait écho à mon expérience en cours ou dans des conférences : en général, il y a, au plus, un ou une étudiant(e) qui a vu Girlfight pour vingt qui ont vu Million Dollar Baby, sans parler de la notoriété plus générale du « film de Clint Eastwood ».
41 Non sans une ironie cruelle, ce destin semble avoir aussi été celui de l’actrice Hilary Swank, puisqu’elle n’a, malgré ses deux oscars, plus jamais rencontré de succès significatif depuis Million Dollar Baby (dont on peut suggérer, dès lors, que la conclusion a en quelque sorte prophétisé son avenir professionnel).
Auteur
-
Charles-Antoine Courcoux
Maître d’enseignement et de recherche à la section d’Histoire et esthétique du cinéma de l’université de Lausanne et l’auteur de Des machines et des hommes. Masculinité et technologie dans le cinéma américain contemporain (Georg, 2017).
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