1Né en 1945, Gilles Defacque se destine d’abord à l’enseignement, et se forme au métier d’instituteur à l’École Normale d’Amiens ; puis, « fou de littérature et de poésie », comme il le dit lui-même, poursuit des études en doctorat à l’université de Lille. Finalement enseignant en collège, le démon des planches le rattrape, et la rencontre avec ce qui est déjà l’équipe du Prato, dans les années 1970, réoriente radicalement son destin. Il raconte ici son parcours artistique, et évoque à la fois une époque, des luttes, des contradictions, des utopies, en marge des institutions – et donc, d’une certaine façon, du mouvement de la décentralisation théâtrale proprement dit –, mais bientôt également avec elles1. Car Gilles Defacque, en réalité, « ne fait pas de théâtre et n’appartient pas à la décentralisation ! Mais il n’en renvoie pas moins à ce qui fait l’essence de l’idée même de décentralisation2 ». Le Prato, « institution insaisissable et mobile », est une structure ancrée sur un territoire, et avec le temps reconnue nationalement, voire au-delà. Cette histoire restée « en dessous des radars » se devait donc d’être racontée directement par son principal protagoniste.

2Gilles Defacque : C’est une grande émotion d’être là avec vous, dans cette salle des pendus à Culture Commune, ce qui me ramène aux origines du lieu, et à Guy Alloucherie3, ou à Chantal Lamarre4, que je connais tous deux depuis très longtemps. Et j’y suis le seul du Prato, tout en n’étant pas vraiment seul : mon équipe est aujourd’hui, en ce jour de grève5, en action et en lutte… Je vais donc essayer de dire des choses sous une forme « à la Gilles Defacque » ! Je serai toujours un homme dispersé, il n’y aura donc pas de continuité dans mon propos. Du reste, ma mère disait déjà quand j’étais petit : « Gilles il est bien, mais il est pas fini »… Et c’est vrai, il suffit de regarder ces joues, ces dents, rien de fini, et quant au reste n’en parlons pas non plus, fille ou garçon, pas clair !

3Je suis né dans une salle de bal, de catch, de théâtre, de cinéma, au cœur de quinze communes communistes, en face des usines Bricard – Bricard, les serrures sur la planète entière, « serrure Bricard, inviolable rempart » ! Les ouvriers traversent la rue, ils passent à la maison pour boire un coup – parce qu’en face c’est chez moi. Ça s’appelait Le Mignon Palace, les catcheurs se changeaient dans ma chambre, « L’Ange blanc », « Duranton », « Le bourreau de Béthune », etc.6. Le lendemain des soirs de spectacle ou de catch, on passait au bal – normal, c’était une salle polyvalente, donc on poussait les fauteuils, et on faisait bal ; Yvette Horner y est venue. J’ai vécu dans ce bain d’enfance, dans un milieu ouvrier, dans ces allers-retours – ils venaient en face, ils repartaient –, dans cette commune communiste. Un jour mon père avait prêté la salle pour une manifestation, et les CRS ont enfoncé le Mignon Palace ! Et c’était ces mêmes personnes qui habitaient Escarbotin, qui habitaient au bord de la mer, ches cacheux, ches péqueux7, etc. Je fais exprès de raconter ça parce que c’est sûrement là qu’est l’acte de naissance du Prato : dans cette vie permanente, inlassable, où on ne se demandait pas comment avoir du monde, parce qu’il y en avait tout le temps, du monde ! Ils venaient boire, ils venaient manger, lorsqu’il y avait du cinéma on ne savait pas quel film on allait voir, il y avait un représentant qui venait d’Amérique et qui disait : « prends celui-là ! » – et celui-là c’était Hitchcock ! Je ne suis donc pas un enfant de la décentralisation ; je suis un enfant de ce qui se passait dans cette culture au quotidien, dans cette maison au milieu de la baie de Somme. Et aujourd’hui je tiens dans la main le programme du Prato, parce que je suis encore en activité, et je crois que je vais m’appuyer là-dessus, parce que si on regarde l’acte de naissance du Prato, et en même temps ce programme, on se rend compte que tout ce qu’il y a dedans maintenant est en résonance complète avec l’avant, avec l’époque de sa naissance.

4Au début, nous avons constitué un mouvement à quatre – parce que l’acte de naissance du Prato dans les années 1970, c’est la rencontre de gens d’horizons différents ; mais c’est aussi d’abord et avant tout un contexte politique. On est dans l’après 68 qu’on a vécu à fond, on est une bande d’enseignants – moi j’étais prof, je vais être muté parce que je me suis mal comporté, alors j’ai été rétrogradé surveillant à Wambrechies ! Puis, plus tard, je me suis retrouvé prof dans le Pas-de-Calais, au lycée Condorcet à Lens. Lens, où on va vivre l’arrivée de Sartre, ou encore le mouvement « Secours Rouge », ce qui est une manière de dire qu’on est dans un moment politique fort… Et en même temps on ne sait plus où aller, où donner de la tête, que faire. Pourquoi ? Qu’est-ce qu’on peut faire « là-dedans », dans ce monde ? Pour ma part, je suis complètement branché poésie, complètement fou de surréalisme, j’ai fait une thèse sur André Breton avec Henri Meschonnic et je suis docteur8 ! En plus, à l’époque je suis déjà papa, à dix-huit ans ! Voilà la « première raison » du Gilles Defacque clown : la condition de la femme ! Et comme j’étais prof à Lambersart, j’avais comme collègues Jacky Tiset et sa femme Roseline Tiset, qui animaient un mouvement féministe sur Lille, rue du Cirque. À ce moment donc, je ne faisais absolument pas de théâtre. J’étais poète pratiquant l’écriture automatique ! Et puis j’ai un premier bébé avec ma femme, du coup on est obligé de se marier, voilà qui n’est pas très révolutionnaire ! Et un jour un collègue prof me dit, « viens, on va aller voir une équipe de théâtre » – mais moi qui suis branché situationniste ou surréaliste, je suis contre tout ce qui est spectacle ! La contradiction est donc absolue – mon profil, c’est plutôt d’être goal de handball au LUC (Lens Université Club). J’ai des qualités qui ont été repérées à l’Amiens UC – j’ai été très bien formé à l’École normale d’Amiens ! Il y avait une vie culturelle à Amiens avant la Maison de la Culture (la « Macu » !), avec le Carquois qui était merveilleux, et notre professeur de français à l’École normale, Jean-Jacques Nattiez9, qui était l’ami de Gérard Philipe, alors on devait aller au TNP. Et puis on faisait le mur et on allait à la Cheminote10 danser. Voilà mes premiers liens avec le monde culturel. Le copain prof, Jacky Tiset, dit « viens, il y a une troupe de théâtre », moi je dis « bof », et puis malgré tout j’y vais, je vais voir ; et c’est ma rencontre avec ce premier Prato. Encore une fois, je n’allais pas du tout au théâtre ; bien sûr j’avais gardé le souvenir de mon enfance, mais il y avait malgré tout quelque chose qui coinçait sur le théâtre. Mais là, le spectacle était la pièce de Peter Weiss Mockinpott11 – et je découvre des gens qui font un théâtre sur quatre podiums séparés, un peu comme du catch, comme chez moi, et je trouve ça formidable. Ces gens c’est le premier Prato avant le nôtre – on ne naît pas de rien. C’était Alain Nempont, Agnès Mallet, Christian Cailleret, toute une équipe d’amateurs. On se rencontre, et ils me proposent de participer à leur travail. Mais moi je ne peux pas sortir, on a déjà un enfant. On était complètement bloqué, sans savoir vers où se tourner. Et pourtant je vais les voir, et on commence ; ils me proposent d’improviser – je n’avais jamais fait ça ! improviser… sur la condition de la femme ! Et voilà comment ça a commencé. J’ai rencontré cette équipe, et en l’espace d’un an tout va très vite, c’est un maelström, qu’on ne peut comprendre que dans ce contexte politique : que faire après 68, comment vivre ; on se dit : « on est trop petit bourgeois » et en même temps on veut la révolution, le maître-mot, on veut tout changer ! Et c’est pour cela qu’on achète une maison à plusieurs : on se dit, on va bousiller le couple, la famille, alors on fonde une société civile immobilière qu’on appelle LSD… pour Legrand-Suffys-Defacque. On achète, grâce à mes amis – voilà le groupe des quatre dont je parlais ! –, d’un côté Pierre Suffys12, de l’autre Séverine et Alain Legrand, lui-même aussi poète, qui est toujours aujourd’hui, quarante ans après, absolument contre le théâtre ! On achète donc le 69 boulevard Montebello, où j’habite toujours. Voilà le contexte de l’époque : des rencontres, et encore des rencontres, en se demandant quelle place avoir, où est-ce qu’on peut être, où est-ce qu’on peut bouger, où est ce qu’on peut se faire entendre, dans cette période d’après 1968. Je ne suis dans aucun parti, mais je connais bien les mouvements, Secours rouge, ou les luttes pour le droit à l’avortement, à un moment où certains, que nous côtoyons, sont plus qu’engagés, et préfèrent l’action directe – danger, tout près de nous…

5Je rentre donc dans cette équipe, dans ce collectif. Moi je suis une sorte de Defacque inlassable et partout, dans tous les endroits ; par exemple au collège et au lycée je m’occupe du club théâtre tous les midis – mais c’était un club d’improvisation, alors qu’il ne fallait pas paraît-il, mais moi j’avais été formé à l’École normale d’Amiens et là, ce que j’apprends c’est « tu donnes, tu donnes », alors je donnais à fond ! Quant au collectif, il se trouve dans un ancien cinéma, le Marivaux, 23 rue de Wazemmes : quand vous allez à Lille, au bistro le Lyautey tout près de la Maison Folie, il y a aujourd’hui un immeuble qui a exactement les mêmes dimensions que le Prato… Mais le Prato a été démoli, ou plutôt on nous a mis dehors. Mais en attendant, nous étions donc dans cette salle 23 rue de Wazemmes. Dans cette salle les écoles maternelles faisaient de la gymnastique, l’association des Provençaux se réunissait le mardi, les Bretons le samedi… Mais nous, au fil du temps, on se dit que cette salle est un peu à nous quand même, et on pousse les autres dehors ! C’est-à-dire qu’on revendique un lieu. Dans cet endroit je rencontre encore du monde, par exemple des jazzmen, ou Alain D’Haeyer, immense comédien, ou Jean-Noël Biard, un fou furieux aux grands cheveux qui vendait Le Monde aux étudiants en leur jetant le journal à la figure et en les insultant ! Mais de tout cela vont naître des clowns, tandis qu’à côté on fait du théâtre, en ne faisant que des pièces « contre » : contre le metteur en scène, contre le texte, contre la lumière – par exemple, sur la lumière, on arrachait les prises, et crac ! Noir ! Et quant à moi, mes premières improvisations sur la condition de la femme, les autres n’avaient jamais vu ça, je cassais les chaises, je faisais comme mon père… Pourtant, je suis tout de même le lien entre tous, avec les copains et avec le collectif, et on n’arrête pas, je ramène toujours plein de monde. L’été on part tous en Bretagne faire la moisson, il fallait se rapprocher du peuple. On parle politique tout le temps, les uns à Lutte ouvrière, les autres maoïstes, les troisièmes communistes, et moi, moi qui avais déjà un enfant, je demandais, « si vous permettez que j’aille changer la petite », pendant que les autres s’écharpaient sur la question de faire l’armée ou pas, par exemple avec mon meilleur ami prof de russe à Lens, André Bérélowitch13, qui lui-même était traducteur des écrits du samizdat14.

6Mais j’oublie une personne charnière du côté du Théâtre du Prato. Car au même endroit, on joue du théâtre, et on vit la naissance des clowns du Prato en un éclair, six mois, un an à peine. Il y en a un qui va être la cheville ouvrière de ces clowns. J’étais prof à Lens, et un jour quelqu’un vient au lycée faire une démonstration de commedia dell’arte : c’est Ronny Coutteure. Et tout a commencé grâce à des problèmes de voiture ! Je travaillais à Lens, mais j’habitais Faches-Thumesnil, rue du Colombier, alors le matin, on se donnait rendez-vous à plusieurs à l’entrée de l’autoroute, où on avait posé et caché nos vélos. On partait le matin dans le brouillard, et quand on arrivait à sept heures et demie on se disait mon Dieu, on n’est pas mort ! Et quand on arrivait, les collègues nous regardaient, nous les chevelus, le prof de français et le prof de dessin Alain Deprati, depuis devenu conservateur au Louvre – le brave, lui disait peace and love, et moi Defacque, je faisais cours en mettant les Pink Floyd pour entraîner les élèves à l’écriture automatique – j’avais fait une thèse ! Ce jour-là donc, dont je parle, arrive un gars qui fait une démonstration de commedia dell’arte ; un gros bonhomme, je suis complètement ébloui, moi qui n’ai connu que le catch et qui parle de voitures ; et il me dit, je n’ai pas de voiture, tu peux me ramener ? Il faut dire que je l’avais fait rire… Alors je le ramène, et dans la voiture, entre Condorcet et Lille il dit qu’il a besoin d’un compère clown – et ça tombe bien, parce que moi j’ai besoin d’argent : mon loyer représente alors la moitié de mon salaire de prof certifié : quatre cents francs – huit cents francs. En plus, heureux hasard, lorsqu’il me dit « j’ai besoin d’un compère pour les arbres de noël », je sors de ma poche un nez rouge, que j’avais acheté dans un magasin de farces et attrapes ; et je lui dis : « je veux ptet ben essayer ! ». Ronny Coutteure était au Théâtre du Lambrequin, moi j’étais avec les anarchistes dans ce Prato, on a rencontré Nempont, Pierre Suffys et Séverine arrivaient – Pierre très brechtien ! – et je présente Ronny à cette bande de zigotos. Ronny rêvait d’être blues man ; mais politiquement c’était un garçon sérieux ! Et me voilà en train de relier tout le monde ensemble. D’un côté, théâtre : on monte Voyage autour de ma marmite, de, par et malgré Labiche ! où des femmes coupaient le courant à l’entracte et venaient jouer à notre place durant la deuxième partie – revendication féminine – et où moi après la représentation j’offrais le vin – « le sang des ouvriers » ; et tout cela relie les deux équipes, un monde à un autre monde, le premier Prato que j’honore toujours, qui venait de la baraque foraine, au second.

7Et tout se passe plutôt bien. Quelqu’un dit, « vous devriez aller à Avignon », et en même temps Ronny m’initie au clown, et moi je lui amène ce garçon chevelu, Jean-Noël Biard. Et on a une idée révolutionnaire ! Il va y avoir un Loyal et deux Augustes, on dit qu’on va faire les clowns vraiment autrement, c’est une période où les clowns Bario sont en train de jouer, mais c’est dur pour eux. On fonde un trio, Jean-Noël Biard c’est Monsieur Beppo, Ronny Coutteure Bolo Bolo, et Gilles Defacque c’est Poupinou (pour Pompidou !) ; et figurez-vous qu’au début je n’y arrive pas du tout. Ronny veut que je le frappe pour de vrai, et il me fait boire des litres de bière, comme ça, pour que je sois gros. On commence à jouer dans les arbres de Noël – j’en avais besoin ! Les clowns du Prato se mettent à exister dans les arbres de Noël, on écume le Pas-de-Calais avec, forcément, le Secours Populaire et le Parti Communiste ; et comme Gilles connaît plein de monde, on commence à aller sur les événements les plus « extrémistes de gauche » ; et là nous vient une idée : les clowns du Prato seront professionnels ; ils seront payés. Moi je suis encore prof, et je fais aussi partie du théâtre du Prato, qui lui est contre les professionnels, farouchement contre car ceux-là sont – maître mot de l’époque – « récupérés ». « Tu es récupéré par le système, tu ne fais plus partie de notre famille ! » Mais moi je suis dans les deux familles, je fais le lien. Et nous, les clowns du Prato, nous avons une idée toute simple : dans le fond pourquoi on ne jouerait que pour les enfants ? Pourquoi pas pour les adultes ? Nous avons la même idée que les Macloma. Alors on lance un spectacle adulte, et la première ce sera aux Arts et Métiers, où il y a une salle de spectacle. Ça s’appelle Tu t’en vas ? non, non j’m’en vais – une phrase à la Guy Alloucherie ou à la Éric Lacascade, qui fait penser au premier Ballatum Théâtre ! Et on a du public. De l’autre côté, le Théâtre du Prato, lui, fait lui des spectacles. Et de cette façon on squatte de plus en plus la salle du Marivaux, on met les écoles dehors, on joue les pièces qu’on fait, on les tourne, on fait du théâtre de rue contre le racisme, pour le droit à l’avortement, on va les jouer dans les fêtes politiques en plein air. On disait qu’on faisait des parades, il n’y avait pas encore Aurillac ! Et à côté, on fait une pièce contre la police ; moi je voulais faire Maigret, avec une femme qui faisait du pot-au-feu pendant tout le spectacle sur scène, Maigret avec un orchestre en free-jazz libre sur scène, mais eux ne voulaient surtout pas de Maigret, et ça a donné Maicret Messie ? mais non, juste un jeu de mots comme ça, pour cette pièce. Elle commençait par la messe, je lisais la Bible et le monde était Tohu bohu – autre spectacle –, il y avait des anges qui arrivaient, et Maigret était le fils de Dieu – on faisait faire la communion aux gens, le commissaire frappait un arabe – nous étions déjà tendance Charlie Hebdo ! Puis très vite d’autres pièces arrivent dans les cinq années qui suivent, La Terre promise pour se moquer du jour de la retraite dans une résidence secondaire et on meurt ce jour-là, comment on peut faire un bon enterrement, et Silence, on détourne, sur le capitalisme qui nous détourne de nos énergies profondes et créatrices. Là il faut que je salue quelqu’un, car si vous aviez vu les articles de La Voix du Nord de l’époque, toujours il fallait lire « le Prato, quelle honte ! » Sauf les clowns – eux, ils n’y touchaient pas, mais le théâtre par contre… et cette personne à saluer, c’est Pierre-Étienne Heymann qui nous a tendu la main, et qui a fait que nous avons pu jouer Silence, on détourne à la Rose des Vents.

Fig. 1. Silence, on détourne (1978) Jacques Motte, Line Dupas, Gilles Defacque, Joël Provensal, Florent Devoght (Théâtre du Prato)

Fig. 2. Maldonne (1982). Éric Lacascade, Gilles Defacque, Philippe Duban (Théâtre du Prato)

Fig. 3. Tohu Bohu (1987). Gilles Defacque, Alain D’Haeyer (clowns du Prato)

8Tout ce que je vous raconte là se déroule sur trois ou quatre ans… On commence à jouer, mais le théâtre ne veut toujours pas être professionnel. Certains veulent l’être, d’autres pas, alors nous sommes… semi-professionnels ! Certains sont payés au Prato, et d’autres pas. On joue une pièce de Jacques Motte qui est toujours au Prato quarante ans après, un spectacle pour dénoncer les propriétaires avec la CNL (confédération nationale des locataires), Bail bail. Et puis les clowns du Prato évoluent, Ronny Coutteure est remplacé par un merveilleux jazzman, qui joue du concertina et de la contrebasse, Alain D’Haeyer, tandis que notre génial et fou Loyal, Jean-Noël Biard, qui ne voulait jamais répéter, nous quitte aussi – mais nous restons en grande amitié ! Jean-Noël est le premier à avoir fait un numéro de bulles ! Alain devient mon partenaire dans le spectacle La Polka des saisons qu’on va jouer pendant vingt ans, en Italie, Angleterre, Pologne… Après ces quelques premières années, je suis encore prof, mais à un moment il faut tout de même arrêter d’être prof, on a une agente anglaise, Donatella Bernstein, qui nous emmène en Italie ! Et tout cela mène au clash, à la rupture avec mes amis, ceux avec qui j’ai acheté une maison, parce que profondément on n’est pas d’accord, certains, comme moi et d’autres, veulent vivre de ce travail. Et un hasard heureux fait que c’est à ce moment que le 23 rue de Wazemmes va être démoli – et pour fêter la démolition on joue Banana’s tv15, avec un nain qui était le préfet, et où Znorko attaque la salle à la massue ! Le lendemain la salle était démolie. Du coup, ils se sont dit en mairie, M^me Foucher, l’adjointe, « on va être tranquille », et ils nous ont mis dans une minuscule salle, à peine une salle, posée au milieu de la Filature, dans le quartier Moulins. Or, c’est cette année-là qu’on se structure. Au 23 rue de Wazemmes on avait joué, mais en réalité, ça avait toujours été un squat, et nous n’avions jamais eu le droit de le faire ! Sauf par une autorisation bienveillante de Pierre Mauroy et de la ville. Alors qu’en étant à la Filature, nous pouvons nous organiser. Auparavant, notre administrateur était Jacques Motte… Je me rappelle du jour où arrive un inspecteur qui nous demande : « Vous ne vendez pas d’alcool, n’est-ce pas ? Et au fait, le cahier de comptes ? » Et Jacques lui montre un petit cahier, là, au bout du comptoir. Quand nous arrivons à la Filature, c’est chauffé, et Pascale de Broek devient notre administratrice, c’est-à-dire, administratrice du théâtre, pas des clowns du Prato – car on n’était toujours pas d’accord ! Toujours deux entités dans le même lieu. Et moi, j’étais entre les deux ! Je me souviens d’Yves Garbarini – un chouette garçon, qui s’est envolé maintenant16 – qui disait « personne ne veut nous aider, on n’a jamais de subvention »… Mais on n’en demandait pas ! Par contre, au même moment Ronny me donne ma première paye comme clown du Prato, et il nous arrive des tas d’aventures, par exemple la Salamandre nous invite à jouer les clowns du Prato dans la petite salle du Balcon alors qu’il y a Jérôme Deschamps dans la grande salle en bas.

9Je vais revenir sur une question qui me tarabuste : on n’avait pas de place, on ne savait pas à quel endroit se situer dans le monde, mais pour moi le clown est poésie. J’adore la poésie, j’en suis fou, notre eldorado, ce sera la poésie. Alors ne sachant pas où nous mettre, c’est ce clown qui est venu relier ce qu’on aimait, le free-jazz d’Alain D’Haeyer, et chez le comédien que j’étais l’oralité – c’est une revendication absolue l’oralité, ce qui n’empêche pas d’écrire, au contraire, dans ce moment politique terrible, vraiment pas simple. Et à ce moment-là on arrive dans cette salle – dans l’ancienne salle de la Filature, et on bourlingue beaucoup ; on croise Yolande Moreau dans un festival, Jean Georges qui est maintenant le gourou du théâtre de rue, et on se dit pourquoi quelqu’un comme elle ou comme lui ne sont pas programmés à Lille, alors on les invite, elle, et d’autres, qu’on rencontre en Italie, comme la banda Osiris, à Vercelli (des musiciens et acteurs burlesques, anarchistes en diable !), et à qui on dit « venez jouer à Lille » ; ou bien on rencontre des polonais, le Kto Teatr, à Cracovie, où j’étais encore l’été dernier, et on leur dit « venez à la maison ». Et on commence un festival de clown, on commence à faire de la programmation dans cette ancienne salle, et c’est pour cela qu’un jour, ou plutôt une année – l’année je crois où la Salamandre est nommée « Théâtre National de Région » –, nous, du coup, ainr’venaint d’Pologne on se dit quoi, eh bien si eux sont nationaux de région, nous nous serons internationaux de quartier ! Et on a envoyé une lettre à Jack Lang pour le lui dire : « nous sommes “théâtre international de quartier en préfiguration” » !.. Et on l’est toujours quarante ans après ! Voilà nos idées anarchistes, au sens de 36 ; on se disait qu’il y aurait plein de théâtres internationaux de quartier en France et qu’on pourrait se relier les uns aux autres, s’inviter, se réunir !

10Mais je reviens à ce que je voulais dire au départ ! Après tous ces détours – c’est ce que le camarade Aragon appelait une digression, non ?! « Il a fait une digression ! » Je dois donc dire que lorsqu’on m’a invité à ce colloque, j’ai lu le texte de présentation sur la décentralisation, et je me suis dit, qui n’est pas nommé ? Le Prato ! Alors j’ai dit, « je ne viens pas ». Et puis j’ai réfléchi, et j’ai calmé mon humeur… parce qu’en y réfléchissant bien, c’est normal : c’est comme si, quand on fait l’histoire, à un moment il y a des trous… et vous, vous faites l’histoire de la décentralisation, et en effet c’est vrai, le Prato à ce moment-là ne fait pas partie de cette histoire, on est d’accord. Cela dit, tout à l’heure vous avez parlé de « contre-culture » ; mais non, en réalité on inventait notre langage, on découvrait un métier, ses lieux, ses revendications… Au fond, chaque génération s’oppose à l’autre. Tout cela est donc normal. Mais quelque chose malgré tout me fait très peur ; et c’est pour cela que ça fait trois fois qu’on embauche quelqu’un pour écrire l’histoire du Prato, parce qu’on n’est pas présent dans les mémoires. Pourtant, si je vous raconte les clowns du Prato aujourd’hui c’est aussi parce que cette histoire c’est celle de milliers de personnes – de spectateurs. Or on a très peu de comptes rendus dans des journaux, sauf dans quelques-uns – dans Liberté par exemple ! On va à Avignon – en 1973 et 1974 –, on joue Maldonne protégés par les CRS dans un quartier chaud hors les remparts, ou La Polka des saisons en extérieur dans la cour de la rue Monclar, juste derrière les remparts près de la gare, avec des gens qui tenaient des fusils en face de nous ! Mais nous avons très peu de résonnance nationale, sauf de temps en temps, ou quand on passe chez Pierre-Étienne Heymann ou ailleurs ; ce qui me fait peur dans cette histoire de la vie culturelle dans les régions, et que je vis encore parfois en le constatant dans certains médias – surtout avec les clowns et les clownesses – c’est une façon de nous faire inexister. Au jour d’aujourd’hui, on est « Pôle National Cirque » c’est bien gentil, Martine Aubry me dit « c’est génial ce que tu fais », sauf que les moyens sont comme ça – on en a très peu ! Et pour arriver à avoir une reconnaissance, je ne vous dis pas, et si le spectacle Les Ailes du radeau a un article dans Télérama, et encore tout petit, parce que je vais le jouer à Vieux-Condé bientôt, c’est parce qu’on est passé par « Lille 3000 », et que Martine Aubry s’est déplacée. Pourtant, toute cette agitation, tout cet « acte de naissance », acte que les gens ont vécu – ce n’est pas rien les clowns en soirée, ce n’est pas rien ce qu’on a vécu dans les rues –, on n’en a pas de retour, et c’est pourquoi je dis inlassablement que ce sont les spectateurs du Prato qui doivent écrire son histoire, pour qu’on arrive à la remonter, d’autant plus qu’il y a ici quelqu’un de la mairie de Lille de l’époque ! J’avais dit à Pierre Mauroy, ce qui serait génial serait d’avoir un lieu à Avignon – lui, disait plutôt à Paris – et c’est comme ça que nous avons été responsable, nous le Prato, de la caserne des pompiers, rue Carreterie, avec des valeurs qui ont toujours été là dès le début – et qui viennent sans doute de la fibre enseignante –, c’est-à-dire, surtout, de dire : « puisqu’on fait quelque chose, pourquoi les autres ne le feraient pas, en particulier pour les femmes ? ». Au Prato, il y a eu des stages clown tout de suite, et des clownesses pour lesquelles je me bats parce qu’on n’arrive pas à les voir.

11Aujourd’hui on a un lieu, on est chauffé, on est dans l’ancienne Filature, et l’histoire du Prato dans ce lieu depuis toujours, c’est une revendication inlassable du mètre carré, en développement horizontal ! Pendant quinze ans on a revendiqué une salle plus grande, et finalement les travaux ont été faits, comme par hasard, pour 2004… Il faut dire que j’avais un peu interpellé Didier Fusilier17, et ça a marché. Et nous voilà dans ce lieu tel qu’on l’a aujourd’hui. Et si je regarde maintenant le programme « Les toiles dans la ville » qui est notre festival de cirque – pas dans un sens restreint bien sûr, comme on dit c’est un cirque « sans animaux », ou plutôt l’animal c’est nous, c’est le corps ! Si je regarde le programme de ce festival donc, c’est quarante partenaires, et quarante représentations, y compris ici ! Enfin dernier détail, et un peu pour le fun, je dois dire que si s’est finalement produite un jour une rupture absolue et définitive entre nous, les clowns, et les amis anciens du théâtre du Prato, c’est parce que cette année-là j’ai signé une pièce… ce que j’ai fait parce des zigotos comme Chantal Lamarre, Guy Alloucherie, Éric Lacascade, et d’autres, sont venus me voir et m’ont dit « maintenant il faut qu’on joue une de tes pièces » – et moi j’ai dit non, ça ne se fait pas, on n’a pas le droit, parce que sinon on est « récupéré » ! Et c’est là qu’on s’est baptisé Théâtre international de quartier… Voilà.

Juan Conchillo : Merci infiniment, Gilles. C’est un plaisir de partager ton intelligence artistique et humaine. Une question : est-ce que tu peux nous parler du projet de centre international du clown que vous avez proposé en 1988 ?

Gilles Defacque : « Centre international du burlesque sous toutes les formes », oui.

J. C. : Vous êtes devenus scène conventionnée pour les arts du burlesque.

G. D. : Oui. Il faut dire qu’on avait et qu’on a toujours énormément travaillé en direct avec les élus, les communes du Pas-de-Calais, Carvin, Méricourt par exemple. La mairesse de Carvin me dit un jour, « tu nous fais quelque chose pour l’inauguration de la place untel ». Oui, j’ai dit, je fais un tournage imaginaire ! Voilà comment on travaillait avec des élus, comment on arrivait à être présent partout – c’est aussi pour ça que c’est difficile d’écrire cette histoire. Par exemple la semaine dernière j’étais à Gruson. La semaine d’avant j’étais à Wicres, ça c’est la MEL18. Avant-hier on était à Toulon, à Alba la romaine. C’est le principe deleuzien, on est présent partout ! On a des formes différentes, par exemple avec mon copain gitan de la compagnie Le Tire-Laine, on peut se placer quelque part. Ou on fait une lecture, avec l’accordéon. Et justement, du coup, à la DRAC, pour en revenir à cette scène conventionnée, c’était un problème pour eux. Chaque année, c’était « on ne sait pas où les mettre » ! Une chose terrible, par exemple, a été la question de l’animation – le simple mot me fait frémir. Le nombre de fois où on m’a dit : « toi en fait, t’es un animateur ! » Mais non, non, surtout pas ! Certains considéraient que les clowns, c’est un peu des couillons ; mais on était des fous de Beckett avec Alain, on monte Godot, Fin de partie, Oh les beaux jours, et dans le même temps qu’on faisait ça, on faisait des spectacles de rue, et des stages de burlesque, mais au sens originel, comme dans le cinéma muet. Donc, à un moment donné, on décroche enfin un conventionnement. Et ça change tout, parce qu’avant on était payés individuellement et directement par les structures, et puis à ce moment, on a mis tout dans le même pot, et c’est le moment où on arrive dans la nouvelle salle. Et jusqu’à il n’y a pas si longtemps – et encore maintenant en fait – tous les ans la hantise du Prato c’était le banquier, la difficulté des moyens, comment tenir, d’autant plus qu’au bout d’un moment en plus il faut penser et faire vraiment une programmation à l’année. Mais on a fini par décrocher ce conventionnement, et le statut de Scène conventionnée pour les arts du burlesque.

L’autre projet, ce n’est pas nous qui en avons eu les premiers l’idée, c’est ce grand clown Buffo, ou Howard Butten, un des premiers en France avec Jacques Lecoq à avoir amené le clown dans les écoles de théâtre ; il avait eu l’idée d’un centre du burlesque, et on a eu nous aussi cette idée d’une école. Et c’est Yves Deschamps, inspecteur de la DRAC dans le Sud-Ouest, qui nous a dit « oui, c’est le moment ou jamais de poser un projet comme celui-là ». Parce qu’en même temps, le Prato n’arrête pas, par exemple j’ai fondé un festival avec des agriculteurs dans le Tarn, il existe toujours quarante ans après. Et un autre à Beauquesne dans la Somme, qui existe toujours aussi, du coup pourquoi on ne travaillerait pas le burlesque sous toutes ses formes, et maintenant au Prato, dans nos stages, on pratique par exemple clown et danse, ou « porter tomber danser » avec Jean Gaudin et Abdel, de XY, donc relier les disciplines – Au fond le rêve qui nous tenaille, c’est celui d’un théâtre vivant, total, branché sur les événements et sur la folie.

Laurent Coutouly : Juste une courte intervention. Du coup, Gilles, peut-on dire que tu revendiques, dans ta façon d’être « contre », le fait d’être une « contre-proposition » de la décentralisation ? Le Prato n’est pas cité dans la décentralisation, et en même temps, c’en est une forme, qui vient d’un autre endroit, une sorte de « re-centralisation » à partir de là où tu es, où vous êtes !

G. D. : Oui c’est ça, d’une certaine façon. Encore une fois je comprends très bien que nous n’y soyons pas, dans cette histoire… c’est comme Jean-Claude [Casadesus] et son Théâtre de l’Aventure. Cela dit, si j’ai un regret c’est simplement ce théâtre international de quartier qui n’a pas existé – je me disais, on fait connaître François Cervantès à Lille, on rêve de créer des synergies, des liens, « des cabanes » comme dit merveilleusement Marielle Macé dans son très beau livre sur la ZAD de Nantes19. Mais ça n’a finalement rien donné, sans doute parce que notre métier de la culture il est un peu comme ça, pas très « reliant ». Ensuite, quand on disait qu’on était « contre » disons que c’était surtout une façon de poser un acte de naissance – et puis c’est aussi grâce à Ronny Coutteure qu’il y a eu l’apprentissage d’un métier et le désir d’être professionnel : quitter l’enseignement, ce n’était pas simple, désirer être professionnel et donner aux autres, puis finalement découvrir que les gens contre qui on était nous tendaient plus que la main ! Je citais Pierre-Étienne tout à l’heure, chez qui on a joué Silence, on détourne, mais j’ai aussi fait là-bas Les Muscades de la Guerliche – bref on découvre que même dans ce monde dit « de l’intérieur » il y avait des gens qui avaient des préoccupations formidables. Par contre notre rêve à nous c’était de pouvoir relier les choses, d’être aussi le lieu de la folle musique et du free-jazz – ça fait vingt ans que je côtoie Bernard Lubat pour ça, pour ce lien, je vais à Uzeste depuis longtemps, et j’y improvise très souvent. Mais il n’y avait pas beaucoup d’endroits pour ça ; encore aujourd’hui les comiques, les clowns – par exemple je reviens juste aujourd’hui de Toulon, d’un merveilleux festival de clown à Revest-les-Eaux –, le cirque qu’on vit ensemble, on est encore en train de s’écharper sur le nom, sur comment on s’appelle ! Sur le « nouveau cirque » d’aujourd’hui. À Radio Périgord, alors que j’ai joué à Boulazac, on me dit, « alors vous êtes un clown moderne » ? Et je me dis oh la la, qu’est-ce qui va nous tomber dessus !

Donc, peut-être que, comme tu le dis, on a essayé, on a travaillé à créer du lien entre ceux qui avaient des aventures différentes, qui étaient à un acte de naissance, on aime beaucoup les actes de naissance au Prato, et j’en suis très content. Et pour faire le lien avec la préoccupation qu’explique Christophe à propos de la revue Mobile, nous aussi on voulait s’immerger près des gens, on se glissait, même si on en a bavé et si on s’en est parfois pris plein la gueule, comme Alain qui vient de Dunkerque et du carnaval de Dunkerque, on se glissait dans des endroits où c’était quasiment impossible de jouer, mais c’était pour toujours se rapprocher ; et puis on a surtout eu aussi ce désir, même s’il est contestable aujourd’hui vu ce qu’on en a fait, mais tout de même, ce désir d’une forme de culture fête.

L. C. : Oui c’est une autre approche qui semble essentielle, des choses qui naissent, qui sont à un endroit et qui ne sont pas commanditées d’ailleurs. Et c’est ce qui fait toute la différence.

G. D. : Oui c’est ça. D’ailleurs, pour l’anecdote, je peux dire que quand on parle aux jeunes à l’université – on travaille aussi avec les universités, formidablement d’ailleurs –, une chose me frappe : nous sommes pôle national cirque, en effet, mais le réflexe de l’étudiant c’est de nous dire « oui, c’est le ministère qui vous a nommé » etc. Mais non ! Parce qu’avant de l’être on a toujours été militant, et on a fondé « Territoires de cirque ». Pendant quinze ans on s’est rendu compte, de Auch à Alès et à Amiens, qu’on était tous en train de vivre quelque chose de formidable ; alors on a fondé « Territoires de cirque », pour relier, toujours ! Donc, « c’est tramer qui importe » ! Fernand Deligny, l’immense philosophe qui s’occupait des autistes dans l’après-guerre, disait cela : « c’est tramer qui importe ». Et le ministère, pas couillon, se dit alors, dans le fond, oui, ça serait peut-être bien ! Et là je raconte aux jeunes, vous savez, c’est même nous qui avons rédigé notre mission, c’est pas des blagues, et c’est même nous qui avons écrit, comme des andouilles, notre montant de subvention plancher, qui était trop bas ! Donc quand je parle à des jeunes, je m’aperçois que beaucoup se disent : « Oui, le Prato il est né parce qu’on leur a demandé de faire ci ou faire ça ». Non, ce que nous avons vécu, l’aventure, notre bateau, si on peut dire, c’est « tiens on va essayer de faire ci, de faire ça » ! D’ailleurs, quand j’observe à l’extérieur, par exemple Julien Gosselin, ou le merveilleux voyage de Guy [Alloucherie] et d’Éric [Lacascade], ou même ici aussi, bien sûr, à Culture Commune, on le voit bien, à chaque fois, c’est venu d’une passion, de ce que j’appelle le croisement théorie de la pratique / pratique de la théorie : comment on peut avancer à partir de « l’acte de naissance », et au fond c’est normal que le pouvoir ne sache pas cela. Par contre ce qui est plus grave et plus injuste, profondément, c’est qu’on nous rebat les oreilles avec l’idée des cultures populaires, et que c’est important, et que c’est vachement important ; mais savent-ils, ceux qui disent cela, qu’ils le disent à un zigoto qui est né au milieu du catch et au milieu de Brecht aussi d’ailleurs, comme je l’ai dit tout à l’heure – d’ailleurs je me souviens d’une fois où les ouvriers étaient venus engueuler l’acteur qui jouait le patron ! Et cela se passe chez moi, au Mignon Palace ! C’est pour cela qu’en fait, sur ce point, il y a mensonge de la part de l’État selon moi, parce qu’il n’y a pas vraiment d’attention active à tout ce qui se passe. Et aussi, un autre mot qui m’a fait du bien dans l’intervention de Christophe sur Mobile – à moi qui suis en train de lire Contre le théâtre politique d’Olivier Neveux –, je l’ai entendu parler d’« œuvre ». Et c’est important et rare ; le poème ; qu’est-ce qu’on donne aux gens. On est au service de notre folie, et on se demande comment on la partage avec les autres, pour ne pas devenir djihadiste, ou je ne sais pas quoi d’autre.

J. C. : Est-ce que tu peux parler un peu plus de Rony Coutteure ?

G. D. : Ah voilà, parler de Ronny parce qu’il était célèbre. En fait, Ronny a fait par la suite partie de l’aventure de Palace avec Jean-Michel Ribes. Ronny est un wallon, un personnage haut en couleur, qui a été acteur à la Salamandre dans Martin Eden et avant dans Arlequin au pays de l’or noir. Ensuite Ronny, quand il vient au collège à Lambersart, il s’allongeait dans l’entrée et il me disait Gilles tu vas jouer, et moi, « je ne peux pas être professionnel » ! C’était un personnage passionnant, émouvant, un très beau clown, mais on n’a rien, on n’a aucune trace, j’ai juste une photo. Dans Tu t’en vas ? Non non j’m’en vais, Ronny m’apprenait à faire le clown et je n’y arrivais pas. Il voulait que je sois méchant en jouant Loyal… Et puis un jour je commence à faire Pompidou, j’adore les langues, je parlais en patois, etc., mais à un moment donné – je devais jouer une entrée classique –, Ronny me tend une lettre, et je commence à la lire, mais il me dit non, non, Pompidou, il ne sait pas lire, et moi, non ce n’est pas possible, et lui, Ah non non, c’est ton personnage, tu ne sais pas lire ; et c’est comme ça qu’au fur et à mesure j’ai compris qu’il avait été formé chez Lecoq. Par exemple, j’ai cru qu’on avait inventé un truc, dans Tu t’en vas ? Non non j’m’en vais, parce que Monsieur Beppo, Loyal il était tout seul, et nous derrière on lui posait des questions, vous vous appelez comment, vous revenez d’où, et lui avec sa voix, « Ah, je reviens de la Jamaïque » etc. On faisait une interview ; et cette interview est en fait héritée des exercices de Lecoq. Et en même temps, c’est aussi lui qui a voulu qu’on monte le Labiche ; et il m’a appris du coup qu’on pouvait être à la fois clown et acteur en même temps, et ça pour moi c’était intéressant. Par contre il y a des moments où j’en voulais à Ronny, par exemple lors d’une remise de cartes du parti communiste – ça nous arrivait de le faire –, on jouait et les députés étaient derrière nous, et on jouait devant eux. Et une fois je suis monté sur la table, et on m’a dit, « c’est pas bien, il ne faut pas monter sur la table ! » Ronny par ailleurs – et c’est d’autant plus émouvant d’y penser qu’il s’est envolé, suicidé –, il était fou de blues ; il avait une émission de télé, quand il est revenu sur le Nord, il avait un café-théâtre, il me dit qu’il ne comprenait pas la région, c’était assez tragique. J’ai une immense dette envers Ronny.

L. C. : Tu évoquais tout à l’heure L’Aile du radeau, ça joue après-demain au Boulon à Vieux-Condé et tu joues aussi dans un autre registre totalement différent L’Interlude ici même dans deux semaines, le dix-neuf décembre. Cette forme-là s’inscrit dans ton cycle « Parlures et autres textes », et là on rentre vraiment dans le poème ; c’est-à-dire un élément constituant de ton travail artistique, à travers la relation aux auteurs et aux autrices que tu accompagnes. Est-ce que tu peux porter pour nous un regard sur cette question de l’écrit, comment tu le convoques, comment tu te situes par rapport à l’idée d’« Auteur », et à la décentralisation sous cet aspect-là.

G. D. : Oui, je suis très content de cela ; j’adore les aventures. Ce qu’on s’était dit avec Alain D’Haeyer quand on a vu que La Polka des saisons on allait le jouer beaucoup, c’est qu’on pouvait accepter toujours d’autres aventures ; je suis allé jouer dans Les Barbares20, avec Éric, ou avec David Bobbée qui avait fait un spectacle sur un vieux clown à Bussang, chez Gilles Chavassieux. Et là, avec Eva Vallejo et Bruno Soulier, ils m’ont proposé un portrait d’acteur, et on a eu un échange sur mes textes ; parce que par ailleurs, oui j’écris et je dis aussi ce que j’écris, et j’appelle ça Parlures ; il y a toujours chez moi une grande tension entre l’oral et l’écrit, et je suis d’ailleurs parfois un peu perdu là-dessus ! Et là Bruno et Eva, avec de la musique, m’ont proposé de faire un parcours, je ne m’y attendais pas, ça fait un parcours un peu autobiographique, qui va d’Escarbotin et de la langue picarde jusqu’à aujourd’hui. Au fond, ce montage-là, qui a été très intense à vivre, c’est le Defacque très tenu, mais très bien, comme j’aime le faire. Au fond, l’enjeu c’est comment être juste en laissant passer l’oral qui vibre dans le texte, comment arriver à donner de la justesse, c’est pour ça que j’adore transmettre et donner le goût de la poésie aux gens.

Par contre je ne sais que dire à propos de la décentralisation, sur ce point.

L. C. : En fait, tu n’es pas dans un schéma classique par rapport à la relation au texte et au théâtre, puisque chez toi l’oralité intervient beaucoup. Et c’est aussi un schéma qui n’est pas forcément en dialogue avec une certaine vision de la décentralisation.

G. D. : Peut-être. En même temps, quand j’ai travaillé avec Éric pour Les Barbares, j’avais une trouille bleue – en plus, à la Cour d’honneur, vous imaginez ! Et en voyant la façon dont Éric propose qu’on donne les mots dans le corps, de façon très orale, je me rends compte que je suis souvent dans un endroit « entre » – d’ailleurs au Prato on est dans un entresol, et on est aussi « entre » ! Et puis il n’y a pas longtemps que je suis publié parce que je n’arrive pas à finir mes textes, alors je n’arrive pas à publier. En ce moment, j’ai un conte pour enfants, Les Aventures de Madame Mygalote, et puis je travaille aussi avec un jeune comédien de l’Oiseau-Mouche en situation de Handicap, et avec Samira El Ayachi, qui est auteure, sur Les Aventures de Peter Pan. J’ai découvert qu’à L’Oiseau-Mouche, en trente ans, il n’y a eu qu’un spectacle de clown. Du coup je commence à travailler avec Clément Delliaux21, et au début, Clément ne veut pas mettre le nez rouge – c’est intéressant, on travaille sans, donc, et puis on travaille – dans la durée, cela dure un an. Et un jour je propose un exercice, on va aller dire bonjour aux gens… Et lui dit, « mais non, c’est du théâtre, on n’a pas le droit ! », alors que le clown c’est un théâtre qui se fait avec le public, sans quatrième mur. Et puis encore autre chose, en plus c’est un théâtre d’improvisation, c’est important. Comme disait Louis Calaferte, improviser ça ne s’invente pas ! C’est un muscle qui se travaille.

L. C. : Tout de même, le rapport au texte au Prato est très important, justement avec le clown, comme tu le dis il y a la poésie, par exemple justement Calaferte, ou même, comme tu l’as dit toi-même, avec Beckett, non ? Le Prato est vraiment un endroit vivant pour la littérature et la poésie. Et d’ailleurs, au passage, une question : est-ce qu’on peut espérer vous revoir Alain et toi dans La Polka des saisons ?

G. D. : J’ai sans doute tort, mais le mot « texte » me bloque. J’adore le poème. Bien sûr qu’on aime la poésie. Je préfère le mot « poème ». Et oui, bien sûr, Louis Calaferte c’était une rencontre inouïe, on a monté Aux armes citoyens qu’on a jouée sept fois à l’opéra de Lille. À l’époque on avait compris, en bons militants que nous sommes, et en épluchant les textes officiels, qu’on pouvait avoir l’opéra de Lille en tant qu’association, avec orchestre dans la fosse ! Et Louis Calaferte est venu et on est entré en amitié, et j’ai découvert une œuvre. Bien sûr que sur ce point on est des passeurs de poème. Le clown, lui, il est passeur de sa propre folie, et on est des gourmands de notre folie. Pour ce qui est de La Polka des saisons, c’est ce que j’ai dit à Alain D’Haeyer, je lui ai demandé plusieurs fois, mais il n’a pas voulu malheureusement. Alors que bien sûr, pour des jeunes, une simple vidéo, ce n’est pas la même chose, du coup j’ai dit à Alain, ce serait bien même un quart d’heure – d’ailleurs c’est ce que je fais avec Clément Delliaux, j’ai à peine commencé que je me suis mis à faire la même chose que dans La Polka. On verra bien. Je me suis amusé récemment, j’ai demandé à Bonaventure Gacon22, Boudu, tu sais je ne sais pas si je suis encore clown… Clown, entendons-nous, parce que Poupinou à l’époque, c’était maquillé à mort, chapeau de clochard, pataugas, maillot de bain… Mais j’ai gardé le costume intégral, alors je l’ai remis, je me suis remaquillé et je lui ai dit, « Bona, est-ce que tu veux bien qu’on improvise un petit peu », et on a joué une heure ensemble, et j’avoue que c’était un plaisir énorme, comme quoi… Et le poème, oui, c’est très très présent, c’est vrai.

L. C. : En fait, il y a d’autres institutions qui sont à cet endroit-là, qui l’ont été ou qui le sont devenues. Je pense à un autre CDN, pas de quartier, je le cite toujours parce qu’au départ ce n’était pas une institution, mais ils sont devenus CDN, et ont interrogé beaucoup de démarches. Il s’agit des Fédérés, c’est-à-dire un trio qui s’est constitué dans les années 1970 autour d’un comédien, Olivier Perrier, alors instituteur dans l’Allier, à Hérisson. À ce moment il a une compagnie, et il rencontre Jean-Paul Wenzel, auteur d’un théâtre qu’on va nommer « théâtre du quotidien » (Loin d’Hagondange par exemple) ; et ensuite un certain Jean-Louis Hourdin, auteur comédien qui par la suite a beaucoup œuvré pour la Maison Jacques Copeau en Bourgogne. Chacun a un parcours individuel fort, et ensemble ils se fédèrent – d’où les Fédérés – et ils créent les rencontres de Hérisson qui sont devenues un moment une sorte de pré-festival d’Avignon, à tel point d’ailleurs qu’ils ont fini par les saborder ! Ensuite la ville de Montluçon qui est à 25 km, les invite à occuper une friche, qui ressemble à celle où nous sommes ici, sauf que ce n’est pas un carré de fosse, plutôt une ancienne fabrique de rôtissoires. Et depuis le début jusqu’à leur départ en 2002, ils ont œuvré avec une démarche différente, en ne programmant que huit spectacles dans l’année, et que des spectacles contemporains, alors que les autres CDN faisaient du théâtre classique ! C’était assez incroyable. On a vu Joël Pommerat faire ses classes à Montluçon et se planter, je l’ai vu annuler une première ! Toutes ces expériences posent donc une question importante, qui est celle de la transmission : comment ça se transmet. Et ce que je trouve génial dans ces institutions, c’est qu’on ne peut pas oublier l’histoire comme ça. Il y en a eu des tentatives pour effacer cette période, lorsque d’autres artistes ont remplacé Olivier Perrier et Jean-Paul Wenzel – parce que Jean-Louis, de son côté, avait voulu depuis un moment quitter l’institution – et tiens, ça me rappelle un certain Guy qui a fait la même chose avec un certain Éric. Mais maintenant il y a aujourd’hui à Montluçon une femme, Carole Thibaut, qui vient de Lorraine, et qui à son tour réinterroge une démarche institutionnelle ; qui se demande comment on questionne l’institution par l’histoire de ce lieu et de cette démarche. Autrement dit, même si on a peut-être des cadres et des dispositifs, à un moment il faut savoir les bousculer et casser les schémas.

G. D. : En vous écoutant je pense à la belle phrase d’Édouard Glissant, « agis dans ton lieu et pense avec le monde », ça me sert de guide. Oui. Par ailleurs, un Prato, le Prato d’aujourd’hui, ça ne peut exister qu’avec tout le boulot d’une équipe, Patricia Kapusta par exemple, qui n’arrête pas de bourlinguer, d’aller voir ce qui se découvre, en ce moment on prépare trois mois sur l’Afrique, elle va en Éthiopie, elle revient ; ensuite c’est d’être sensible à l’écoute des gens, Jérôme relations publiques au Prato mène un travail incroyable le travail qu’il mène à tous les endroits, et dans l’équipe c’est pareil, et aussi à la gestion – je pense à Kadem notre administrateur qui est parti au bout de vingt-huit ans ! Et moi-même j’ai appris à gérer dans mon Mignon Palace très humble, j’ai appris à compter avec ma mère, parce qu’on faisait les écritures le soir, pour savoir si on allait fermer ou pas ! Il fallait dans la gestion accepter la rigueur et la folie, se demander comment on va faire, comment être à l’écoute. Et oui, on est une institution, sans doute, mais ce qui est important, c’est la transmission aux jeunes, par exemple, quand Defacque ne sera plus là, il est important qu’il y ait cette liaison poème-accueil-stage-sensibilisation, si c’est possible – après chacun fait ce qu’il peut. Comme on dit chez nous, as’motte23, mais pour garder, si l’on peut dire, « une identité ».

L. C. : C’est très passionnant, parce que ce que tu racontes questionne ce qu’est l’institution. Quand Marie-Christine Blandin était présidente de la région, elle avait organisé des assises régionales de la culture, avec Hélène Flautre, qui était sa chargée de mission culture. Et toutes les forces culturelles étaient présentes, dont toi ! Tu as dit, la question c’est celle de l’institution, mais je pense qu’on mélange deux choses. La question, c’est surtout celle des politiques publiques. La question que me pose Gilles Defacque, c’est : pourquoi une politique publique ne peut pas prendre en compte ce type de propositions, qui sont instables, qui questionnent la régularité des normes, qui ne sont pas prévisibles, qui s’inventent elles-mêmes au fur et à mesure qu’elles existent. Il me semble qu’une politique publique qui tienne compte de ça est possible ; et par politique publique, je veux dire une politique menée au nom de l’intérêt général. Le problème c’est qu’en France cette politique publique, qu’il faut à tout prix et évidemment défendre (d’ailleurs on sous-estime aujourd’hui la disparition des politiques publiques) a fabriqué des institutions, verticalement. Or depuis longtemps ton geste se situe entre la verticalité et l’horizontalité. Une politique publique devrait donc prendre en compte ces réseaux, ces instabilités, ces inventions permanentes. Mais les personnes mises à la tête de ces institutions, telles que Gildas Bourdet, pour ne citer que lui, sont « fabriquées » par elles, se laissent fabriquer par ce système. Ceux qui résistent à cette fabrication sont rares ; et lorsque ça arrive, c’est souvent parce qu’il y a une histoire locale. Ce serait un sujet très intéressant à traiter, et cela permettrait d’aller au-delà des simplifications, c’est-à-dire la dénonciation simpliste de l’institution, au lieu de se poser la question du pourquoi d’une politique publique, et de comment elle pourrait prendre en compte ce type de chose. C’était d’ailleurs l’esprit des origines, le fondement des politiques publiques après la guerre – c’est-à-dire inventer le principe de la subvention au nom de l’intérêt général, l’État étant porteur de cet intérêt général. Il y avait quatre objectifs à cette politique : permettre une mission d’intérêt général, créer les conditions de l’indépendance à l’égard des pressions politiques et économiques, abaisser le prix des places, et permettre à une équipe de se projeter dans la durée. Et encore une fois, ce que tu nous dis interroge là-dessus, et nous confronte au fait que la décentralisation a été essentiellement verticale et a produit de l’institution24.

G. D. : Ce qui me trouble surtout dans une journée de lutte comme celle d’aujourd’hui, c’est cette réflexion sur la relation entre vertical et horizontal. Quand le Prato est né, quand Le Clampin libéré25 – un journal qui tirait au moins à sept mille exemplaires ! (rires) non, ce n’est pas vrai, je blague –, disait « allez voir le Prato » les gens allaient voir le Prato. Aujourd’hui alors que les outils de communication se multiplient, alors que je travaille dans les villages, dans les petits lieux, etc., on est de plus en plus dans une symbolique verticale redoutable. Il faut passer par Paris, passer par Avignon – ou par Aurillac pour ce qui est du théâtre de rue. Cela touche au délire, et ça n’aura pas de fin si on ne l’enraye pas autrement. Je suis allé à Avignon il y a deux ans, je discutais avec des compagnies, j’essayais de comprendre, et ça m’a rappelé quand avec Éric et Guy on se disait, « on ne va pas aller à Avignon, et on va faire Parfum de frites sur la Côte d’Opale ! » C’est des choses qui nous ont permis d’exister. Aujourd’hui c’est devenu une obligation intériorisée par le cerveau, comme si par ailleurs on n’existait pas ! Comme le dit le philosophe Henri Lefebvre, qui interroge la notion de centre, où est ton centre, si tu n’es pas dans le centre tu es fichu – et ce n’est même pas la peine d’évoquer les gilets jaunes, c’est une vraie question qui concerne beaucoup d’autres gens, dans les « provinces reculées », si l’on peut dire ! Je pense par exemple à ceux qui, au Revest-les-Eaux, font un boulot incroyable et qu’on ne connaît pas. À une époque il y avait beaucoup de revues, Travail Théâtral, etc., qui en parlaient, et aujourd’hui, on a plein d’outils, mais on ne voit pour autant pas la valeur des choses. Sur les clownesses, par exemple, je peux parler pendant des heures, cela fait huit ans qu’on m’embauche pour la formation des clowns et des clownesses à l’école du cirque de Chalons, et tout ça pour quoi faire, puisque personne n’en veut, car comme chacun sait les femmes ce sont des sorcières et elles se tiennent mal avec un nez rouge !

J. C. : Est-ce qu’il t’est arrivé qu’on vous refuse des projets et comment avez-vous réagi dans ce cas ?

G. D. : Mais on ne demandait rien ! Tout ce que nous avons fait a été toujours complètement lié au militantisme ; et c’est nous qui avions décidé que de toute façon on ferait quelque chose. Alors, stratégie, stratégie ! C’est-à-dire, des lieux, comment trouver des lieux. Et ça a commencé, avec quelques points d’appui très simples. À Douchy, où il y a un maire communiste ; et ensuite on se fait des réseaux, et il y a des spectateurs qui nous demandent – c’est eux-mêmes qui nous invitaient, les spectateurs ! Et pour nos créations, on partait de ce qu’on ressentait nous, et de nos désirs. En refusant d’ailleurs aussi les injonctions, les mots d’ordre de certains partis. Je me rappellerai toujours d’une année où on nous a demandé de faire quelque chose sur le Larzac, au début du Prato, et on a dit non, on vient de faire quelque chose sur la police, on ne va pas faire quelque chose sur le Larzac ! Donc les refus non, c’est plus subtil que ça dans ce métier, c’est plein de paradoxes, puisque c’est un métier où on peut aussi « inexister » positivement, et où tu peux être plus redoutable et plus costaud si on ne parle pas de toi. À partir du moment où on « n’existe pas », du coup on va trouver des énergies énormes, et on trouve d’autres endroits. Les bistrots, les salles des fêtes, ailleurs, puis partout, on monte la scène avec trois techniciens, et c’est gratuit pour eux puisqu’on est subventionné. Parce qu’en même temps on fouille absolument tous les dispositifs d’aide. Et on fait ça pendant des années. Bien sûr, ça fait rater d’autres choses, pour le coup, dans l’institution, mais c’est bien. Et d’ailleurs, parfois d’un coup la demande vient à l’envers, dans l’autre sens : c’est l’institution qui vient nous chercher ! Godot c’est Daniel Mesguish, « venez au Centre Dramatique et montez Godot » – et je me dis, c’est un piège ? Et puis non, c’est un vrai bonheur. Et ensuite Stuart Seide arrive, et le spectacle sur mon enfance, il le prend deux fois au Théâtre du Nord ; alors là, oui, l’institution te porte. Et puis il y a aussi la géographie, être présent partout, inlassablement, faire des mariages à Beauquesne, inventer des événements dans des endroits inconnus, et croiser d’autres artistes généreux, Buffo, Yolande Moreau, on fait un festival improbable dans les Cévennes, et elle vient, et il vient ; et Philippe Caubère qui est venu jouer tout le Roman d’un acteur au Prato, et Benedetto qui y est venu, lui aussi. Tout cela pour se retrouver ensemble.

Fig. 4. Gilles Defacque au Prato, 2015