Le Festival d’Arras, de la « semaine d’art » au Concours de compagnies
p. 49-66
Texte intégral
1La ville d’Arras, préfecture et chef-lieu du Pas-de-Calais, à la marge de sa grande voisine Amiens, avec sa cathédrale et son université, ou de la métropole régionale qu’est Lille, et à l’écart également des zones urbaines et industrielles qui environnent ces deux villes, semble à première vue peu concernée par cette utopie de la décentralisation théâtrale. Ville de tradition commerçante et bourgeoise, ouverte sur les paysages ruraux de l’Artois mais très proche du bassin minier, elle n’est pourtant pas en reste dans l’essor général d’une dynamique culturelle nouvelle, aussi bien locale que nationale. Après tout, ne s’enorgueillit-elle pas d’être le berceau du théâtre français, de par les figures médiévales illustres qui y ont vécu, d’Adam de la Halle à Jean Bodel ? Et surtout, c’est à partir d’Arras que son député-maire Guy Mollet déploie une carrière politique dont on connaît la dimension nationale. Il n’en faut pas plus pour que, alors que bien d’autres villes moyennes (Bourges, Caen, entre autres) doivent attendre les années soixante pour connaître l’essor culturel que l’on sait, Arras en emprunte le chemin quasiment dès l’après-guerre.
2Il faut également dire qu’au moment où naît son festival de théâtre, Arras bénéficie, en plus des ressources d’un théâtre à l’italienne à la programmation très identique à beaucoup de ses homologues d’autres villes moyennes, d’une très ancienne et active tradition de pratique théâtrale amateur et de militantisme culturel. Du Cercle des Rosati1 au Cercle de la Commedia, en passant par le Foyer de la Comédie ou le Foyer Littéraire, ce dernier fondé par l’architecte Paul Davrinche, auquel succède bientôt André Platel, les troupes ne manquent pas2. Plusieurs d’entre elles fusionnent en 1958 pour donner naissance aux Tréteaux d’Artois3, dont l’ampleur des activités égale largement celle du Carquois d’Amiens. Enfin, il faut aussi et surtout évoquer l’association Noroit, fondée par le pianiste Léonce Petitot4 en 1938. Celui-ci, alors enseignant puis directeur à l’école de musique depuis une dizaine d’années, lance ce qui deviendra un centre culturel au rayonnement local important, avec l’ambition de créer un public de concert à Arras. Soutenue par la ville, l’association connaît une longévité phénoménale – elle est encore en activité au début des années 2000, sous la tutelle du fils de son fondateur – et permet, durant des décennies, d’inviter solistes et orchestres connus, ou d’organiser de loin en loin des événements qui font date dans les mémoires5. Son succès s’explique également par les qualités de passeur de l’enseignant Léonce Petitot, dont le travail d’éducation populaire qui ne dit pas son nom est permanent : expositions, conférences6, soirées poétiques, lien avec les Jeunesses Musicales de France, ou édition d’un bulletin mensuel et d’une revue7, Réminiscences, tirée à trois-mille-cinq-cents exemplaires.
3Toutes les énergies sont donc rassemblées et disponibles, et c’est de cette dialectique entre les initiatives locales et le soutien des tutelles publiques que va émerger le festival. Il ne manque plus que le prétexte pour le lancer ; ce sera le septième centenaire de la naissance d’Adam de la Halle, en 1951.
La création du festival et son organisation
4À l’origine du festival, il y a donc la conjonction entre une date anniversaire, une initiative locale, et le double soutien de deux personnalités de stature nationale. L’initiative vient de Léon Baudry, médecin arrageois, amateur d’art, et pilier de l’association Noroit. Les personnalités sont d’un côté Pierre-Aimé Touchard8, alors administrateur de la Comédie-Française, bientôt Inspecteur principal des spectacles à la Direction Générale des Arts et Lettres, et en même temps… soutien sans faille du Noroit, où Léonce Petitot l’a déjà invité comme conférencier. Et de l’autre Guy Mollet9, dont les fonctions de ministre d’État du gouvernement Pleven, en même temps que celles de député-maire d’Arras, sont évidemment décisives. Le festival, dont la gestion est déléguée par la ville à un comité d’organisation présidé par Léonce Petitot que seconde Léon Baudry, et rassemblant élus, représentants des chambres de commerce ou d’urbanisme, syndicats, et services techniques, est soutenu par tous les échelons des tutelles publiques : ville, Conseil Général, et État – lequel soutient lui-même triplement l’événement, à travers conjointement la Jeunesse et les Sports, les Beaux-Arts, et le Commissariat Général au Tourisme10.
5Du côté artistique, la direction du festival est confiée à André Reybaz11. Formé sur le tas chez Jean Dasté pendant la guerre, il est alors un jeune metteur en scène montant de vingt-neuf ans. Avec sa compagne Catherine Toth, il a fondé en 1946 la compagnie du Myrmidon, dans laquelle il rassemble un certain nombre de ses camarades rencontrés chez Dasté, ou à la compagnie de la Roulotte, animée par André Clavé pendant la guerre. Au bout de cinq ans, il a déjà à son actif une petite dizaine de spectacles12, en particulier Fastes d’enfer, de Ghelderode, qui lui a valu d’être lauréat du Concours des compagnies en 1949. C’est Pierre-Aimé Touchard qui fait le lien entre lui et les interlocuteurs arrageois, ville et association Noroit.
6Il est prévu que le Festival dure une petite semaine, chaque année, à la fin du mois de juin. Reybaz est le maître d’œuvre de l’ensemble des spectacles théâtraux, tandis que le comité, via le Noroit, complète les programmations par des concerts ou des rencontres. Les représentations se font en plein air, sur différents sites de l’ancienne et immense Abbaye Saint-Vaast, au cœur de la ville. La Cour d’Honneur (encore une !) du Palais Saint-Vaast, les Jardins de l’Abbaye, la Cour du Puits du Musée, sont les lieux de représentations choisis par l’équipe artistique. Quand la météo est défavorable, le théâtre municipal est une solution de repli. C’est René Allio, bientôt connu pour sa future carrière de scénographe et cinéaste13, qui assure à la fois la conception des espaces de représentation et la scénographie des spectacles, en exploitant, dans le même esprit que Vilar à Avignon, la qualité des sites historiques de plein air pour les faire servir d’écrin aux représentations. Cela dit, et pour finir sur cette présentation générale, même s’il est soutenu par de multiples tutelles, le Festival n’en a pas moins un budget modeste, si l’on en croit Jean Pommier qui, dans ses mémoires, explique que Reybaz manqua sans cesse d’argent durant toute cette époque Arrageoise.
7Reybaz, tout en poursuivant une carrière parisienne14, débarque donc à Arras avec sa jeune troupe de comédiens. Tous, ou presque, ont entre vingt et trente ans. Certains restent inconnus de la postérité – Anne-Marie Levain (Anouk Ferjac de son nom d’artiste), vingt-sept ans, a été formée chez René Simon, lui-même ancien du conservatoire, appelé en 1937 par Louis Jouvet pour y enseigner. Pierre Leproux ou Robert Hebert ont travaillé avec Jean Vilar, Raymond Rouleau, Michel Vitold. D’autres sont plus connus. Daniel Ceccaldi vient de chez Tania Balachova, et connaîtra une carrière dans le théâtre privé et au cinéma. Jean Pommier, engagé dans la compagnie itinérante « Saison Nouvelle » de Jean Dasté pendant la guerre alors qu’il est encore en faculté de droit à Montpellier, lâche tout pour le théâtre, se forme chez Dullin, puis joue avec Dasté, Herrand, Barsacq, et bientôt au TNP de Vilar puis Wilson. Il rencontre Reybaz dans la troupe de Dasté, et sera l’un des piliers du Centre dramatique du Nord, voué à toutes les tâches15.
8Pour marquer la date anniversaire, André Reybaz met en scène L’Impromptu d’Arras, réécriture par Jean Vauthier du Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle. Mais la troupe se démultiplie, et joue encore trois autres spectacles : La Foire de Saint Barthélémy, de Ben Jonson, dans une esthétique de tréteaux qui convient à l’architecture scénique dressée par Allio contre la façade de l’hôtel de ville ; et deux autres joués dans la cour d’honneur du palais Saint-Vaast, Le Sicilien ou l’amour peintre, de Molière, et Andréa Del Sarto, de Musset.
9Cette première édition du Festival, en juin 1951, est un franc succès, si l’on en croit l’enthousiasme de la presse. « Ce fut inoubliable », dit le journaliste de Combat ; « Un magnifique succès », pour La Voix du Nord. Jean Vilar salue « l’un des grands festivals français d’Art dramatique ». Évidemment, l’hommage est symboliquement signifiant. Le Festival d’Arras a en réalité tout d’une petite semaine d’art avignonnaise transposée dans le Nord : un metteur en scène unique, des spectacles de répertoire mêlant culture savante et culture populaire, des lieux de plein air, et de la convivialité – une circulaire municipale spécifie que les bars et restaurants sont ouverts plus tard les soirs de Festival.
Le « Festival Reybaz »
10Les sept années qui vont suivre, jusqu’en 1958, sont à l’image de la première. Il serait fastidieux d’en détailler toute la programmation, mais quelques constantes, et quelques focalisations sur un ou deux exemples significatifs aident à en comprendre autant l’esprit que la lettre. Les constantes, ce sont d’abord les équilibres à chaque fois soigneusement ménagés entre les formes anciennes baroques ou médiévales – Arras oblige –, toutes propices au plein air ; le répertoire classique français ; et enfin le théâtre moderne voire contemporain. Pour les premiers, ce sera La Fille d’honneur (The Maid of Honour) tragédie de Philip Massinger, un élisabéthain contemporain de Shakespeare et Marlowe16 en 1952, La Passion d’Arras d’Eustache Mercadé, poète arrageois du xve siècle17 en 1953, Le Triomphe de l’honneur, d’après deux textes de Lope de Vega, en 1954, Tyr et Sidon, de Jean de Schelandre, auteur baroque du xviie, en 1955, et pour finir Hamlet en 1958. Pour les seconds, après Molière, ce sera Marivaux avec Le Prince Travesti en 195318, puis Beaumarchais et son Mariage de Figaro en 1954, et enfin de Musset, Badine en 1958. Pour les troisièmes, Reybaz sait stratégiquement allier modernité et veine populaire, puisqu’il monte en 1952 une comédie romantico-dramatique de Mérimée, Inès Mendo, en 1953, Mademoiselle Jaïre de son cher Ghelderode qu’il a déjà monté à Paris, et, plus audacieusement, en 1956, Le Repoussoir ou La Fable de l’Amour et des Vieilles du poète espagnol Rafaël Alberti. Ce dernier, inconnu en France malgré les quelques recueils de vers ou les quelques poèmes qui en ont été traduits, est considéré par Reybaz comme « un Ghelderode espagnol », en même temps que sa pièce n’est pas très éloignée de La Maison de Bernarda Alba de Lorca, pour son style et son atmosphère. Enfin, même si le Beaumarchais de 1954 mériterait qu’on s’y attarde, par son caractère emblématique d’une esthétique « vilarienne »19, il faut faire un sort particulier à une autre des créations du « cru 1956 », le Peer Gynt d’Ibsen. Monté à l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort du dramaturge norvégien, le spectacle rassemble vingt-six comédiens venus d’horizons éclectiques où se croisent fréquemment les routes de Vilar, Reybaz, Barsacq ou Barrault20, et sera repris dans une production et un accueil au TNP, à Chaillot, dix-huit mois plus tard, en février 1958, avant de retourner à Arras l’été suivant.
Fig. 1. Programme du Festival d’Arras de 1958

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Fig. 2. Programme du spectacle Le Mariage de Figaro, mise en scène A. Reybaz

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11Une autre de ces constantes, seconde mais non secondaire, est la fidèle collaboration des créateurs musicaux que sont Ivan Semenoff (par exemple pour Le Repoussoir ou Peer Gynt) et Henry Mary (pour la Passion d’Arras, et plusieurs autres). Enfin, et à côté de tout cela, il ne faut pas oublier l’accompagnement du Festival par le Noroit, infatigable en matière d’éducation populaire, à travers les expositions du musée, les concerts (par exemple le célèbre couple de guitaristes Ida Presti et Alexandre Lagoya), les veillées poétiques, ou le ciné-club, présentés parallèlement au Festival. Entre 1955 et 1959, Léonce Petitot et sa femme Marie-Paule organisent en outre des entretiens sur le théâtre, dont l’universitaire Jean Jacquot est le modérateur. Sont ainsi invités à débattre pas moins que Léon Chancerel, alors président de la société d’histoire du théâtre, Gabriel Monnet, Instructeur national d’éducation populaire et responsable des stages d’art dramatique d’Annecy, André Müller ou Maurice Regnaut, de la revue Théâtre Populaire, Roger Planchon, directeur de la Comédie de Lyon avant qu’il ne parte à Villeurbanne en 1957, sans compter les chercheurs et universitaires Verdun-Léon Saulnier (romaniste professeur à la Sorbonne), David Victoroff (sociologue à Caen et au CNRS), et, last but not least, Jacques Scherer (professeur à la Sorbonne et bientôt fondateur du premier Institut d’études théâtrales de France). Enfin, le panorama de ce travail d’éducation populaire ne serait pas complet sans la mention d’une billetterie conçue pour des publics populaires, des contacts pris avec les syndicats et les associations, ou des représentations « hors les murs », telles le Marivaux joué pour six-cents mineurs devant le carreau d’une fosse à Sains-en-Gohelle.
12Le Festival n’en a pas moins ses opposants, qui voient en lui un événement conçu pour une certaine « élite intellectuelle21 ». Si l’on peut comprendre l’émergence de ce type de discours face à un événement reçu par certains comme imposé « d’en haut », un tel jugement trahit une polémique connue, qui, en dénonçant de supposés clivages entre local et national, savant et populaire, tend en réalité à les nourrir. Il est en outre d’autant plus paradoxal quand on connaît le positionnement avoué de Léonce Petitot qui brocarde l’entre-soi parisien et défend une culture accessible à tous. La revue du Noroit cite ainsi l’une de ses déclarations prononcées à l’époque des débuts du Festival : « Si la culture française est si honteusement centraliste, je n’en suis pas responsable [...] [Et notre but est de] ne pas donner au profane l’impression d’un art de mandarin dont il est exclu22 ». Point de vue défendu également par Guy Mollet, qui de son côté, au même moment, souligne le travail fait pour rendre accessibles les spectacles à la population ouvrière. Il reste que la critique reviendra de façon plus sévère quelques années plus tard.
Du Festival au Concours des compagnies
131959 est un tournant dans l’histoire du Festival. Dès le ministère de la Culture créé, avec Malraux à sa tête, l’entreprise de décentralisation théâtrale, délaissée depuis le départ de Jeanne Laurent en 1952, reprend, et André Reybaz est nommé à la direction du Centre Dramatique du Nord. Cette nomination, dont on sait les remous qu’elle déclencha, est éclairée par la carrière Arrageoise de Reybaz. À la tête d’une troupe lauréate du Concours des compagnies, et pilote d’un événement majeur qui rayonne non seulement régionalement, mais aussi nationalement – même si cette notoriété garde une dimension relative face au « géant » Avignon –, il est le metteur en scène désigné d’avance pour prendre la tête d’un Centre Dramatique qui manque encore dans cette région, depuis la tentative avortée de Claude Martin à Saint-Quentin.
14D’une certaine façon donc, le Festival d’Arras est alors à deux doigts de périr de son succès et du succès de son animateur. Mais c’est compter sans les deux « bons génies » fidèlement penchés depuis les origines sur son berceau. Guy Mollet et Pierre-Aimé Touchard parviennent en effet, chacun à sa place, à le faire rebondir, et une délibération du Conseil Municipal datant du 4 mai 1959 annonce la transformation du Festival d’Art dramatique en un Concours Dramatique, qui devient donc, avec un clin d’œil au passage à l’histoire médiévale locale, « Les Jeux Dramatiques d’Arras : festival de jeunes compagnies ». L’astuce est bien trouvée. Là encore, l’événement se calque sur un autre, de dimension nationale – le Concours des compagnies mis en place par Jeanne Laurent quatorze ans auparavant –, et loin de le concurrencer, il en renforce au contraire la légitimité, en même temps qu’il est lui-même légitimé dans sa pertinence par l’existence de son prestigieux aîné. En outre, comme si Pierre-Aimé Touchard (car l’idée vient de lui, en réalité) avait pressenti la mue du Festival d’Avignon à venir quelques années plus tard, le Festival d’Arras, d’une « semaine d’art » vouée aux créations d’un seul, se fait le lieu d’accueil de la crème d’une nouvelle génération d’artistes, sélectionnée sur concours.
15Car bien sûr, le concours est extrêmement pensé. Si, extérieurement, l’événement garde son apparence de Festival d’été se déroulant sur une semaine en juin, et dont la ville délègue le pilotage à un comité d’organisation dévoué (avec toujours à sa tête Léonce Petitot), sa programmation artistique, elle, est confiée à un comité de sélection, dont la mission est de retenir chaque année trois ou quatre propositions parmi les dizaines qui lui sont envoyées. Ce comité est en même temps partie prenante d’un jury composé de personnalités locales et parisiennes, qui en fin de Festival vote pour désigner le lauréat du Concours, tandis qu’un autre prix, du public, désigne un second lauréat23. Or le choix des personnalités en question témoigne de nouveau d’un équilibre bien compris entre local et national, en même temps que de l’ambition des initiateurs de l’opération. D’un côté, outre la présence obligée et logique du Préfet ou de son représentant24, on y trouve deux membres de la Commission des Arts et Lettres de la ville, et surtout André Platel, directeur de l’École d’Art Dramatique d’Arras et des Tréteaux d’Artois. Et de l’autre, quatre figures de haute volée de la création ou de la critique théâtrale : Renée Saurel, critique dramatique à Combat ou aux Lettres Françaises, chroniqueuse théâtrale des Temps Modernes, et membre de la commission « jeune théâtre » au ministère de la Culture ; Georges Lerminier, au départ romaniste et metteur en scène amateur à ses heures25, mais aussi et surtout critique dramatique au Parisien, président du syndicat de la critique, et directeur des conférences de l’Alliance Française ; Jean Duvignaud, écrivain proche des Malraux, critique à la NRF, puis sociologue et chercheur au CNRS ; et enfin André Clavé, ex-animateur de la compagnie de la Roulotte, et ex-directeur du Centre dramatique de l’Est à Colmar26.
Fig. 3. Annonce du premier Festival-Concours d'Arras, 1959

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16Le Festival d’Arras repart donc de plus belle pour neuf années de programmation, porté par l’élan d’une forte et nouvelle dynamique de création et d’organisation. Cette fois-ci, les chiffres sont accessibles. Le budget de la première édition est un peu inférieur à cinq millions d’anciens francs. Les recettes sont, pour un cinquième, fournies par la billetterie, la publicité et les dons, et le reste vient de subventions. Les dépenses sont concentrées pour plus de 50 % sur les sommes allouées aux troupes, auxquelles il faut ajouter les frais techniques27, les frais d’intendance liés à l’accueil du jury, et la communication28.
17Là encore, il n’est pas judicieux d’expliquer en détail tous les contenus de cette programmation. Par contre, un examen attentif de ses lauréats successifs est un efficace miroir des orientations, avouées ou non, de son équipe de direction. Et cette fois-ci, justement à cause de leur diversité, mieux vaut les examiner un par un, quitte à mettre l’accent sur certains d’entre eux.
18Les débuts semblent paradoxaux. En 1959, c’est une figure peu connue, André Charpak (frère de Georges) qui, avec son spectacle adapté du Joueur de Dostoïevski, rafle à la fois le prix du jury et celui du public. Il avait peu auparavant joué au Marigny avec la compagnie Grenier Hussenot, et monté lui-même une autre adaptation de Dostoïevski. Parallèlement, Jacques Fornier y montre la première pièce de Guillaume Kergoulay, Les Deux ogres ou le coup de soleil, qui tient à la fois de la farce, de la tragédie et du théâtre épique brechtien. Fornier, figure emblématique de la décentralisation, a fondé peu de temps auparavant chez Copeau, à Pernand-Vergelesses, la troupe de Bourgogne, devenue troupe permanente cette même année 1959 – elle deviendra le Nouveau Théâtre de Bourgogne, labellisé CDN en 1972. Le second est écrivain, cofondateur de la troupe ; il collaborera par la suite avec plusieurs autres théâtres de la décentralisation, Grenoble, Rennes, ou Saint-Quentin en Yvelines. L’année suivante, 1960, est éclatante. Le prix du jury est attribué à Edmond Tamiz pour sa mise en scène de La Fille de Dieu de José Bergamin, tandis que le prix du public est attribué à France Daubrey, qui dirige un Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien. Aucun des deux n’est inconnu. Tamiz, ancien élève de Dullin, a bourlingué – il n’y a pas d’autre mot – entre music-hall et théâtre, sur la rive gauche à la Rose Rouge, ou au Babylone avec Jacques Mauclair et Jean-Marie Serreau, et sur la rive droite avec Barsacq ou Vitaly. À trente-sept ans, La Fille de Dieu est sa première mise en scène. Claude Sarraute, déjà critique au Monde, juge le spectacle très beau, et souligne l’originalité et le courage de monter un auteur espagnol antifranquiste exilé disciple d’Unamuno, à la fois catholique et communiste, poète, essayiste, philosophe et dramaturge29. La pièce évoque un épisode de la vie politique espagnole récente, en 1933 en Castille. Sur le mode tragique « à la manière d’Euripide », dit-elle, se déroule une histoire de vengeance dans laquelle le personnage principal Teodora, entouré par un chœur de femmes, est incarné par Marie Mergey, grande comédienne aussi bien de cinéma que de théâtre (elle a joué avec Pitoëff et Gignoux, entre autres). Quant au prix du public, il consacre une forme plus populaire présentée par la Compagnie du Théâtre en Plein Air de Paris, installée au jardin des Tuileries depuis 1957, et fondée grâce à la bienveillance des directions de l’architecture et des arts et lettres du ministère de l’Éducation nationale, et du comité des fêtes de la ville de Paris. Sa direction est bicéphale. France Daubrey, qui a réalisé la scénographie et les costumes, forme un binôme avec Georges Peyrou qui, s’il a « officiellement » assuré la mise en scène, est aussi sur le plateau – d’où la double direction30.
Fig. 4. Programme du premier Festival-Concours d'Arras, 1959

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19On passera un peu plus vite sur quelques-uns des lauréats suivants. En 1961, c’est une mise en scène des Troyennes d’Euripide par Jean Tasso qui est doublement plébiscitée, avec une distribution d’acteurs déjà confirmés – Tania Balachova, Bernard Fresson ou Éléonore Hirt. Jean Tasso, de son côté, fera vite parler de lui par la suite31. Il faut noter également, à ses côtés pour ce spectacle comme pour d’autres, la présence remarquable de la créatrice musicale Betsy Jolas. En 1964, les lauréats sont Jacques Tourane d’un côté (jury), et le binôme Loïc Volard/Jacques Rosny de l’autre (public). Le premier met en scène Les Amants maléfiques de Middleton. Angliciste, il avait monté peu de temps auparavant Synge et Yeats à l’Alliance Française, et on le retrouve par la suite dans l’inoubliable Songe d’une nuit d’été du jeune Théâtre du Soleil, présenté au cirque Montmartre. Le binôme Volard/Rosny, qui présente le Pourceaugnac de Molière, n’a pas encore acheté l’Athénée : il le fera en 1973, avant de se séparer et que chacun poursuive des carrières indépendantes dans le privé. En 1965, le lauréat Jean-Pierre Miquel signe à vingt-huit ans sa troisième mise en scène, un Oreste du dramaturge italien du xviiie siècle Vittorio Alfieri. L’année 1966 révèle une perle rare, qui gagne les deux prix : la mise en scène par Françoise Lepeuve de la pièce Le Voyage de derrière la montagne de Gabriel Cousin. Ce dernier, cofondateur de « Peuple et Culture » aux côtés de Joffre Dumazedier, militant communiste autant qu’écologiste avant l’heure, écrit d’abord une première pièce engagée contre le danger nucléaire qui sera programmée par Vilar au TNP mais censurée à la dernière minute, et finalement montée par Dasté, juste avant Le Voyage de derrière la montagne, qui est sa seconde œuvre théâtrale. Le spectacle rassemble notamment Tatiana Moukhine, déjà connue pour avoir joué avec Georges Pitoëff, Jean-Marie Serreau ou Pierre Debauche, et qui le sera encore plus au TNP, ou sous la direction de Claude Régy, Jean-Claude Fall ou Patrice Chéreau32, et le jeune Claude Aufaure, comédien d’à peine plus de vingt ans, qui rejoindra peu après Vitez, Gignoux, Debauche ou Lavelli. Enfin, en 1967, sont primés Michel Peyrelou pour sa mise en scène du Petit Maître corrigé de Marivaux, et deux jeunes artistes qui feront bientôt également parler d’eux, Alain Ollivier, dont La Poudre d’intelligence de Kateb Yacine est l’une des premières mises en scène, et Dominique Houdart, qui a créé sa compagnie deux ans auparavant, et monte Le Soldat Dioclès, d’Audiberti.
Fin de partie
20Cette belle dynamique artistique et culturelle est pourtant fauchée en plein vol. En 1968, Arras n’échappe pas aux remous qui secouent le monde de la Culture. Dans ce contexte, la formule d’un Concours fondé sur une sélection venue d’en haut fait l’objet de toutes les critiques, en même temps que sont dénoncées par les artistes potentiellement candidats les conditions financières défavorables de leur engagement. Le comité d’organisation, Léonce Petitot en tête, est dépassé, et le Festival est annulé.
21Si Avignon résiste à la tourmente, Arras n’y survit pas : il ne sera jamais relancé. Bien sûr, les explications ne manquent pas. Les deux Festivals ne sont évidemment pas comparables, Arras n’est à tous égards pas Avignon, et en tout état de cause, il manque à la tête du Festival artésien une personnalité artistique incontestable qui puisse s’imposer face à l’adversité. Reposant sur le simple dispositif du Concours, il ne peut qu’être à contre-courant de la lame de fond libertaire de mai – à laquelle, du reste, son « grand frère », le Concours des compagnies initié par Jeanne Laurent, ne résiste pas non plus.
22Cela dit, il y a sans doute encore d’autres raisons à cette soudaine disparition, qui aident à comprendre, au passage, pourquoi ce Festival est à ce point tombé dans un oubli quasi-total dans la mémoire des arrageois, et au-delà. Car si l’on a tenu, dans cette étude, à aller jusqu’au bout de l’énumération des lauréats, fût-elle quelque peu fastidieuse, c’était pour montrer – du moins espérons-nous l’avoir fait – l’audace d’avoir défendu une programmation pour le moins originale sous tous les rapports, c’est-à-dire du point de vue autant des répertoires, pour une bonne part contemporains (Kergoulay, Bergamin, Cousin, Yacine, Audiberti), que des artistes, quasiment tous jeunes, peu connus mais déjà brillants, innovants dans leur propos et leurs formes, et souvent militants actifs du théâtre public et de l’éducation populaire. Et il n’est pas exclu qu’un tel condensé de modernité et d’engagement n’ait pas été reçu aussi favorablement qu’il l’aurait fallu par un public fait de sensibilités contradictoires mêlant conservatisme culturel des uns et réflexes anti-intellectualistes des autres. Car même si les dispositifs d’accessibilité et de convivialité sont restés inchangés par rapport à la période précédente – services spéciaux de transports en commun, lien avec les syndicats, les cercles culturels, les lycéens et étudiants, les mouvements de jeunesse et d’éducation populaire, ou encore ouverture des bars et restaurants jusqu’à une heure très tardive –, l’accusation d’élitisme n’en faiblit pas pour autant.
23Pourtant, si le Festival d’Arras ne fut pas, à proprement parler, une initiative prise dans le cadre de la politique de décentralisation théâtrale – avec l’ambition, de ce fait, de contribuer à une démocratisation de la culture –, il en prit à coup sûr tous les caractères. Il est clair que l’élection d’André Reybaz à sa tête fut la réponse à son succès au Concours des compagnies, de même que sa nomination au Centre dramatique du Nord fut elle-même la récompense du succès du Festival. En outre, la proximité de Reybaz avec les grands acteurs de la décentralisation, Clavé, Dasté, Vilar, infléchit grandement, sur la forme comme sur le fond, les choix de programmation : théâtre de « grands textes », plein air, public mélangé, et adossement à un travail d’éducation populaire effectué par un réseau de soutien militant. Et lorsque le Festival mua en Concours de compagnies en 1959, ce fut autant pour pallier la disparition de son directeur que pour s’adapter, d’une façon qu’a posteriori on ne peut que juger clairvoyante, aux évolutions du théâtre public français durant ces années 1960. C’est donc une part de cet esprit de la décentralisation qui s’effaça avec la tourmente de Mai 68 et des années qui suivirent. La vie culturelle arrageoise fut alors de nouveau rythmée par son beau mais un peu endormi théâtre à l’italienne, dont la programmation traditionnelle de théâtre municipal, entre tournées Baret, concerts, et conférences, ne bougea elle-même que vingt ans plus tard, lorsqu’elle fut prise en charge non plus par la ville, mais par une nouvelle association (Association Théâtre d’Arras), créée sous l’impulsion de Catherine Génisson, alors adjointe à la culture. Cette association, soutenue par la ville mais également, désormais, par le Département, la Région et l’État, engagea alors à la direction du théâtre Max Gaillard, autre militant du théâtre public et de l’éducation populaire, antérieurement directeur du CAC de Dieppe. Dans l’intervalle, face à la logique de théâtre privé à laquelle obéissait en réalité ce théâtre municipal, seul le Noroit, soutenu par la ville, mais aussi par la Région et l’État, porté par ses animateurs chevronnés, constitua obstinément et jusqu’à sa fermeture en 2002, le lieu d’une culture publique qui se voulut à la fois populaire et de qualité – d’où l’importance qu’il a, de son côté, gardé dans les mémoires locales33.
Notes de bas de page
1 Toutes ces informations concernant les pratiques amateur à Arras ont pour source un article de René Bargeton dans Le Noroit n° 309, nov.-déc. 1988, ainsi qu’un document polycopié sur le théâtre à Arras édité par la bibliothèque municipale.
2 Le Cercle de la Commedia eut des activités de 1948 à 1954. Le Foyer littéraire fut fondé en 1924 par Paul Davrinche et quelques amis, avec comme vocation, à ses débuts et dans le contexte de l’après-guerre, de jouer en public à la demande de l’UNC (Union Nationale des Combattants), en se déplaçant dans les villages de la région. André Platel succède à Paul Davrinche en 1954. En réunissant d’autres troupes d’amateurs arrageois, il constitua ainsi Le Foyer de la Comédie qui devint plus tard, en 1958, Les Tréteaux d’Artois.
3 La compagnie des Tréteaux d’Artois, qui avait son siège dans les caves de l’Abbaye Saint-Vaast, produisit dès sa naissance deux spectacles par saison, tout en animant des ateliers et stages de pratique ouverts à tous, en particulier pour les jeunes, animés notamment par Sylvain Vaney, devenu ensuite comédien professionnel au TPF en 1971. Ce furent ainsi vingt-cinq pièces qui furent montées et cent-soixante-huit représentations organisées en dix-sept ans, entre 1954 et 1972, date du départ d’André Platel. Lui succède Pierre Duvet, qui venait lui-même du Cercle de la Commedia, et qui poursuivit l’objectif de « porter le théâtre là où on ne le voit jamais, dans les campagnes et les corons » – par exemple lors de représentations offertes lors des fêtes du 1er mai. Hugues Delaby prend sa suite pendant plus de vingt ans, de 1982 à 2004. À cette époque, la compagnie est soutenue par la ville, la DRAC (au titre de la formation), et bientôt par Culture Commune. Hugues Delaby se souvient en particulier d’une mise en scène de Molière à table, qui de 1995 à 1997 tourna longuement à Arras et dans la région et fut plébiscitée par un très large public.
4 Le Centre Culturel le Noroit, situé rue des Capucins à Arras, est fermé depuis 2002. Léonce Petitot (1908-1986) était un musicien classique, régulièrement soliste des « Grands Concerts » (Colonne, Lamoureux, Pasdeloup), mais aussi féru de jazz et de contemporain. Le Noroit est un bel exemple de lieu de dimension locale qui dépassa pourtant une simple vocation d’animation, ou une aventure purement individuelle. Il aurait pu manifestement, dans les années 1970, prétendre au statut de CAC, mais l’ombre du Théâtre municipal d’Arras ne le lui a probablement pas permis.
5 Telle que l’invitation de l’orchestre de l’ORTF en 1961, ou la création de L’Orestie de Xenakis en 1967, ou de Camera Oscura de François Bayle avec la danseuse Catherine Imbert.
6 Notamment de Françoise Dolto, Max-Pol Fouchet, Albert Béguin, et bien d’autres.
7 Source : Le Noroit n° 300, janvier 1987.
8 Voir la notice biographique concernant Pierre-Aimé Touchard en fin de volume.
9 Guy Mollet (1905-1975) est maire d’Arras de 1945 jusqu’à sa mort en 1975, et secrétaire général de la SFIO de 1946 à 1969. Homme politique majeur de la Quatrième République, il fut ministre d’État (SFIO) chargé des affaires européennes du gouvernement Léon Blum en 1946-1947, puis de celui de René Pleven (Union démocratique et socialiste de la résistance, de tendance centriste) en 1950 et 1951 – donc au moment de la création du festival d’Arras. Il est président du Conseil en 1956-1957 (au moment des « pouvoirs spéciaux » et de l’affaire de Suez), vice-président aux côtés de Pierre Pfimlin en 1958, puis ministre d’État chargé de la nouvelle constitution du gouvernement De Gaulle, de 1958 à 1959, juste avant l’adoption de la Cinquième République.
10 La formulation officielle est en l’occurrence : « Le Festival d’Arras, ou Festival d’art dramatique, est soutenu par la Commission des Arts et Lettres de la ville sous la présidence de M. le député-maire d’Arras, sous le haut patronage du M. le ministre de la Jeunesse et des Sports et de M. le secrétaire d’État aux Beaux-Arts, avec la participation du Commissariat Général au Tourisme ». En 1951, Georges Phalempin et Louis Le Sénéchal sont respectivement préfet et président du Conseil général du Pas-de-Calais. Les deux ministres de tutelle concernés sont Pierre Chevalier et André Cornu, membres du gouvernement Pleven, au centre sur l’échiquier politique, avant qu’un glissement à droite ne s’opère fin 1951 – provoquant, au passage, l’éviction de Jeanne Laurent du secrétariat aux Beaux-Arts. C’est ainsi André Cornu qui a signé, juste à temps, l’arrêté de nomination de Vilar à la tête du TNP.
11 Pour rappel, André Reybaz est né en 1922 et mort en 1989. Il fonde la compagnie du Myrmidon en 1946, qui est dissoute en 1960 au moment de sa nomination à Lille. Après Arras, et son triple mandat de directeur du Centre dramatique du Nord de 1960 à 1970, il est pensionnaire au Français de 1970 à 1975. Il joua occasionnellement au TNP (Le Roi Lear mis en scène par George Wilson en 1967), et eut aussi une carrière au cinéma et à la télévision.
12 Les auteurs de prédilection du duo Reybaz / Toth furent Jacques Audiberti, Michel de Ghelderode, et Boris Vian. Du premier, ils créent Quoat Quoat au Théâtre Agnès Capri (future Gaité Montparnasse) en janvier 1946 (m. en sc. C.T.), L’Ampélour, et Sa peau au Noctambules en avril 1950 (m. en sc. A.R.). Du second, Hop Signor au Noctambules puis à L’Œuvre en 1947 (m. en sc. C.T.), Fastes d’enfer au Noctambules puis au Vieux Colombier en 1949 (m. en sc. A.R.), et Sire Halewyn au Noctambules en 1950 (m. en sc. C.T.). Du troisième, ils montent J’irai cracher sur vos tombes, en avril 1948 au Théâtre Verlaine, mis en scène par Alfred Pasquali – invité pour l’occasion dans la compagnie – et L’Équarrissage pour tous, en 1950 au Noctambules. La compagnie prend ainsi totalement l’allure d’une jeune troupe de la Rive Gauche amatrice d’auteurs nouveaux d’avant-garde en cet immédiat après-guerre, même si son équipe n’est pas constituée d’un groupe fidèle de comédiens, mais plutôt de jeunes acteurs qui vont et viennent d’un projet à l’autre : André Valmy, Yves Péneau, Florence Brière, Pauline Brémont, Jacques Müller, Jean-Pierre Lorrain, Roger Paschel, Jean-Marc Lambert, Michel Beaumont, et bien d’autres – et aussi, une fois, Daniel Ivernel, que Reybaz retrouvera plus tard dans Peer Gynt.
13 René Allio (1924-1995), avant d’être (et après avoir été) le célèbre réalisateur de La Vieille dame indigne (1965) et des Camisards (1972), fut scénographe dès les années cinquante pour le Théâtre de la Cité à Villeurbanne avec Planchon, puis, plus tard, dans de nombreux théâtres importants : Comédie-Française, Opéra, TNP, Tréteaux de France, et même à la Scala ou à la Royal Shakespeare Company.
14 Par exemple alors qu’il prépare la première édition du festival, Reybaz répète déjà Capitaine Bada, de Jean Vauthier, qu’il crée au Théâtre de Poche en janvier 1952. En outre, cette activité parisienne compense manifestement la précarité des moyens alloués au festival.
15 Il eut aussi une carrière importante de second rôle au cinéma jusque dans les années 2010. Parmi les comédiens que Reybaz engage à Arras, on peut citer aussi Jeanne Reinhart (qui vient de chez Jouvet), Pierre Salas (fidèle depuis les débuts aux Noctambules), Pierre Fromont (également ancien du Myrmidon), Michel Bosne (élève de Dullin et ancien du Conservatoire National), ou Claude Romain et Jacques Denoël (que C. Toth avait dirigés dans une pièce de Friedrich Dürrenmatt aux Noctambules).
16 Jean Vagne signe l’adaptation, et Catherine Toth est toujours là comme réalisatrice des costumes, ce qui est un considérable travail pour une distribution de vingt-sept acteurs.
17 Il s’agit d’un mystère médiéval, qui fut joué dans la Cour du Puits du Musée.
18 Dans la cour du palais Saint-Vaast.
19 Cet emblématique Mariage de Figaro a été largement couvert par la presse, où l’on voit des photos de Reybaz en Figaro, Catherine Le Couey en Suzanne, Christian Bertola et Marie Déa en Comte et Comtesse, Claude Mero en Chérubin, tous dans des costumes du xviiie réalisés par Catherine Toth.
20 Daniel Ivernel interprète le rôle-titre. Il a joué à quatre reprises avec Vilar et deux avec Reybaz, qui retrouve également Jean Pommier pour l’occasion. Jacques Seiler commence sa carrière avec Michel Saint-Denis. Après le Peer Gynt il joue huit fois successivement au TNP, dirigé par Vilar puis Wilson. Cette mise en scène fit sensation, non seulement à cause du physique puissant et de la personnalité d’Ivernel, mais aussi par le choix de Reybaz de travailler avec la musique de Grieg, tout en remplaçant la fameuse scène de la danse d’Anitra par un ballet oriental, prenant à la lettre le rêve de Peer Gynt.
21 Source : Le Noroit, janvier 1987. L’article ne dit pas qui étaient les opposants en question.
22 Ibidem.
23 Le gagnant du concours était récompensé par un prix d’un million de francs (anciens). Le public, de son côté, votait à la sortie des spectacles à l’aide d’un carton sur lequel il cochait un avis allant de « Bon » à « Sans Intérêt » en passant par « Moyen » pour la pièce qu’il venait de voir.
24 Le préfet était, de 1958 à 1963, M. Robert Cousin.
25 Dans la compagnie du « Théâtre des Aspis », avec laquelle il a monté André Obey et Paul Claudel.
26 Voir la notice biographique sur André Clavé en fin de volume.
27 Si la ville doit en effet assurer une logistique technique importante, en concertation avec René Allio, concernant le montage des dispositifs scéniques en extérieur, la technique d’éclairage est alors sommaire. Dans un courrier envoyé à Charpak en 1959, il est spécifié qu’il aura à sa disposition un jeu d’orgue de huit circuits d’un kW et quatre de cinq-cents W, ce qui est réellement peu pour un spectacle, même en 1959 !
28 Sur ces presque cinq millions, plus de la moitié vient de la ville (1 M) et de l’État (1M5), tandis que le département donne sept cent cinquante mille francs. Il faut aussi noter le soutien de la direction des Houillères Nationales, à hauteur de trois cent mille francs. Le reste vient de la billetterie, de la publicité, des dons. Par ailleurs, chaque troupe sélectionnée reçoit une enveloppe de cinq cent mille francs avec laquelle elle doit assurer toutes ses dépenses, intendance comprise (transports et hébergement). Le Lauréat du prix du jury reçoit une somme d’un million, et celui du prix du public deux cent mille francs, sachant qu’un million d’anciens francs équivaut à peu près à dix-sept mille euros de 2020. On voit que là encore, même si l’on ne compte pas dans le budget les avantages en nature assurés par la ville, il reste réellement modeste.
29 La pièce est jouée dans la Cour d’Honneur du Palais Saint-Vaast. L’article de Claude Sarraute est publié dans Le Monde du 18 juin 1960. Elle y évoque aussi une autre pièce jouée cette année-là, qu’elle n’a pas vue : Ex-Napoléon, de Niño Franck et Paul Gilson, mise en scène par Jean-Jacques Aslanian.
30 Georges Peyrou (1925-2017), d’origine ouvrière, travaille par ailleurs aux dramatiques de France Culture, où il dirige Duras, Arrabal, Dubillard, etc. La compagnie, qui joue aussi en province et à l’étranger, défend un grand répertoire qu’il représente dans des formes populaires de plein air (Machiavel, Cervantès, Corneille, Molière, entre autres).
31 Il avait déjà travaillé avec Betsy Jolas l’année précédente sur un Ajax à l’Alliance Française ; après Arras il eut une belle carrière de metteur en scène, dirigeant en 1962 Delphine Seyrig et Alain Cuny dans Pirandello au Vieux-Colombier, en 1963 Évelyne Istria et Véronique Nordey dans Lenz au Récamier, et jusqu’à Maria Casarès en 1969 dans Mère Courage.
32 C’est elle qui incarne la femme dans Loin d’Hagondange de Jean-Paul Wenzel.
33 Cette étude n’aurait pu être menée à bien sans le précieux concours d’Alicia Hochard, étudiante de master à l’université d’Artois, et Hugues Delaby, ancien enseignant à l’université, et ancien président des Tréteaux d’Artois. La première a effectué un précieux travail de recherche et collecte de documents (correspondance, programmes, photos, presse) aux archives municipales d’Arras. Le second a donné accès à l’auteur de ces lignes une partie de ses archives personnelles, en particulier les bulletins du Noroit, et d’autres articles (Théâtre Populaire, La Voix du Nord), sources de précieuses informations. Qu’ils en soient ici tous deux chaleureusement remerciés.
Auteur
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Pierre Longuenesse
Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle
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