1« Le théâtre populaire ? 1. Un public. 2. Un homme ayant vécu au milieu de ce public, avec une troupe sortie de ce public, connaissant ses besoins, son genre de vie et exprimant ce public sur le théâtre1 ». Commencer par ces mots souligne l’importance, pour toute entreprise de création, de l’inscription des artistes dans la vie de la cité, ou des enjeux de leur rapport au public, qui oriente la nature même de ce qui est représenté. Mais existe-t-il « un » public comme il existe « un » peuple unifié ? Rien n’est moins sûr. Dès lors, un tel propos invite aussi à se demander s’il existe des spécificités régionales, dans ce champ particulier de la création artistique. Or c’est bien l’enjeu des études présentées dans cet ouvrage que d’adosser au concept de « décentralisation théâtrale » celui de « région ».

2Le mouvement général de la décentralisation théâtrale française a déjà été longuement analysé, comme l’ont été les mouvements d’éducation populaire, et, au-delà, la notion même de démocratie culturelle2. Pourtant, il nous a semblé que ces réflexions ne s’attardaient pas suffisamment sur la question des territoires, comme si cette question n’avait pas fait l’objet d’une prise en compte particulière dans les politiques de décentralisation théâtrale successives de l’État, depuis leurs origines, dans les années 40, jusqu’à ce que l’on a appelé la « seconde décentralisation » des années Defferre et Lang. Depuis une décennie, des recherches plus récentes tentent de combler cette lacune3. Celle qui s’ouvre ici s’inscrit dans cette dynamique nouvelle, en s’attachant particulièrement à la région Hauts-de-France, anciennement Nord–Pas-de-Calais d’un côté et Picardie de l’autre. Fruit d’un colloque qui s’est tenu durant deux journées, en décembre 2019, à l’université d’Artois et à Culture Commune (Scène Nationale du bassin minier du Pas-de-Calais4), elle se donne d’abord pour but de mettre au jour une mémoire pour une bonne part effacée. Car si l’on retient aisément des noms connus de figures telles qu’André Reybaz ou Cyril Robichez, ou de structures qui pour la plupart existent encore aujourd’hui, on connaît peu, voire pas, leur histoire et leur importance dans l’histoire des politiques publiques de la culture de ces dernières décennies. Ce faisant cette étude vise aussi, à travers la restitution d’une telle mémoire, à dégager ce qui fait son originalité, qu’elle soit proprement territoriale, ou, plus généralement, historico-politique.

3Le paysage initial de cette aire géographique, en terme social, économique ou culturel, est d’abord celui d’une région fortement abîmée par la guerre, puis gravement déshéritée dans le contexte des crises industrielles et sociétales qui s’imposent au tournant des années 1970. Mais c’est aussi celui de fortes traditions populaires, qu’il s’agisse du carnaval de Dunkerque, des « Géants » de Lille, des fêtes de Gayant de Douai, des marionnettes d’Amiens ou de l’héritage médiéval arrageois – et la liste n’est pas close. Circonscrite à l’espace géographique d’une région, cette recherche est aussi bornée par des limites temporelles. En amont, l’année 1945 est évidemment, symboliquement autant que concrètement, celle du démarrage de la reconstruction d’après-guerre, qui ne fut pas seulement matérielle mais aussi symbolique : avec Jeanne Laurent commence le mouvement de la décentralisation théâtrale, à travers les gestes forts que furent la création des Centres dramatiques, la mise en place de dispositifs d’éducation populaire, et le soutien aux compagnies dramatiques. En aval, nous avons fait le choix de nous arrêter à l’orée des années 1990, pour des raisons aussi bien nationales que régionales, politiques qu’économiques ou culturelles. D’un côté, les dernières années du ministère Lang sont marquées par un geste qui met quasiment un point final au cycle entier du processus de décentralisation théâtrale : la création du réseau des Scènes Nationales, rassemblant sous un seul label un mille feuilles complexe de structures aux appellations diverses, inventées au fil des trois décennies précédentes. Ce geste fut particulièrement visible dans le Nord–Pas-de-Calais, puisque de ces années datent les sept Scènes Nationales de la région, et encore plus si l’on y inclut la Picardie5. Il ouvre dès lors une autre période, marquée par des problématiques nouvelles. De l’autre, et surtout, ces années 1990 sont celles de mutations radicales pour le bassin minier, économiques autant que sociétales : la fermeture des derniers puits, et avec elle la crise économique sévère qui s’en est suivie, a fait d’une région déjà fragile un territoire économiquement sinistré. Enfin, le tournant libéral de ces années 1990-2000, qui n’a pas épargné le monde de la culture, donne à la période qui s’ouvre alors de nouveaux enjeux, eux-mêmes amorces de ceux qui agitent aujourd’hui ce même monde, et qui concernent la survie même du modèle de « théâtre service public » mis en place après la Seconde Guerre mondiale.

4Trente ans plus tard, en 2019 et 2020, ces lignes sont écrites et ces études rassemblées à un moment « charnière ». Si la distance est suffisante pour porter un regard scientifique « en surplomb » sur ces premières décennies de la décentralisation, elle est encore suffisamment réduite pour permettre en même temps de donner la parole à certains de ses acteurs directs, ou écouter celle d’autres témoins plus indirects. Les enquêtes des chercheurs viennent alors rencontrer ces paroles de première main des grands témoins de l’époque, les unes dialoguant avec les autres, et réciproquement, et se confrontant pour le meilleur, puisqu’alors, dans le même temps et le même lieu, les premiers étudient et analysent, avec la distance du temps et de la démarche scientifique, ce qui fit toute la matière de la vie professionnelle et personnelle des seconds. Ce faisant, des histoires de vie, des énergies portées par plusieurs vagues d’utopie successives, celle de 1945 et de la Libération, celle de 1968, celle de 1981, s’avèrent constituer une expérience en réalité non comptable, non réductible à une mémoire d’archives, quand bien même celles-ci portent de façon essentielle les traces des dispositifs, des discours, des intentions déclarées, des réalisations. Ainsi, face à la réalité des expériences et des mémoires réelles, le discours et les hypothèses des chercheurs, évidemment nécessaires, sont enrichis et mis à l’épreuve ; belle démonstration du choix périlleux, mais judicieux, de ce moment subtil où la mémoire directe est encore là et où, en même temps, le changement d’époque permet un regard plus distancié. Ce fut ainsi toute l’entreprise de ces rencontres que d’articuler travail mémoriel et projet scientifique.

5Car précisément, faire ainsi œuvre de mémoire n’est pas faire œuvre de nostalgie. Il s’agit plutôt de comprendre quels dispositifs ont permis quelles actions ; ou inversement quels facteurs, exogènes mais aussi parfois endogènes – quelles contradictions, en somme – ont par moment freiné les initiatives, ou créé des obstacles. On sait comment, contrairement à d’autres régions, le Nord ne fut que tardivement, et avec maintes vicissitudes, doté d’un Centre dramatique, ce qui n’est pas le moindre des paradoxes concernant un territoire souvent qualifié de désert culturel. Pour quelles raisons cette région n’a-t-elle pas bénéficié de l’étoilement initial de la décentralisation ? Faut-il y voir un effet des relations complexes entre la Région et l’État ? Et du reste, cette région était-elle pour autant un désert culturel ? Car si, à l’orée des années 1990, elle se trouve dotée d’un maillage de structures culturelles publiques envié par de nombreuses autres régions, il est certain que cette densité n’est pas le fruit du hasard : les scènes de Boulogne, Calais, Dunkerque, Douai, et d’autres, anciennement CAC ou CDC6, furent elles-mêmes les fruits de réalités et de dynamiques locales émergeant durant ces décennies 1950 à 1980. Et si cette étude a permis de porter un regard spécifique sur deux d’entre elles – les CAC de Villeneuve d’Ascq et de Douai, devenus deux des Scènes Nationales de la région en 1991 – les autres mériteraient tout autant d’être étudiées de près. Dans ce contexte, décisif dans l’essor de ce maillage fut le rôle joué par des compagnies aussi différentes que le Théâtre Populaire des Flandres de Cyril Robichez, le Théâtre de la Planchette de Pierre-Étienne Heymann ou le Carquois de Jacques Debary puis Jacques Labarrière – parmi de nombreuses autres. Aussi différentes fussent-elles les unes des autres, dans leur origine comme dans leur devenir, toutes ont porté à leur façon les utopies d’éducation populaire de la deuxième moitié du xx^e siècle.

6Aujourd’hui, peut-on porter un regard approfondi sur ces compagnies autant que sur les structures qui les ont accueillies ? Pourquoi certaines entrèrent-elles dans l’institution et d’autres pas ? De quelle manière des lieux se sont-ils créés, associés ou non à des espaces de formation ? Telles sont les questions auxquelles les études qui suivent dans cet ouvrage s’efforcent de répondre. Une première partie met ainsi l’accent sur le rôle joué par quelques-unes de ces troupes dans l’essor du théâtre public régional, en faisant apparaître un parallélisme inattendu entre le Concours national des compagnies mis en place par Jeanne Laurent en 1945, et la création des « jeux d’Arras », qui en furent comme le double à l’échelle locale. Parallèlement, le comédien et metteur en scène Cyril Robichez fonde en 1953 le Théâtre populaire des Flandres (TPF). D’abord avec un théâtre de marionnettes, puis un théâtre ambulant, avant de s’installer au petit Théâtre du Pont-Neuf à Lille, Cyril Robichez incarne les élans et espérances de l’aventure de la décentralisation… Enfin, et pour conclure cette première partie par une vision plus panoramique, on découvrira un état des lieux des différents mouvements de décentralisation artistique que ce vaste territoire composé anciennement de deux régions distinctes a connus. Par la suite, et au-delà des figures centrales que furent André Reybaz et Cyril Robichez, la seconde partie de cet ouvrage donne la parole à d’autres figures d’artistes, plus discrètes mais non moins essentielles. On peut donc y lire le témoignage de Pierre-Étienne Heymann qui, compagnon de route d’André Reybaz au Centre dramatique du Nord de 1964 à 1970, prit quelques années plus tard la direction de « l’espace culturel de la Rose des Vents » à Villeneuve d’Ascq (pas encore Scène Nationale), de 1976 à 1984. Jean-Pierre Ryngaert, de son côté, raconte et analyse son expérience de jeune amateur de théâtre – au sens fort du terme – dans la région, guidé en particulier par les figures de Reybaz ou Robichez, mais aussi, justement, de Pierre-Étienne Heymann. René Pillot quant à lui, comédien, metteur en scène et auteur, explique comment fut créé en 1968 le Théâtre La Fontaine à Lille (premier Centre Dramatique National pour la jeunesse), avec lequel il mit en scène plus de quarante spectacles ; et ce alors qu’à la même période Gilles Defacque cofondait « Le Prato » avec Jacques Motte, Line Dupas, Pierre et Séverine Suffys, et beaucoup d’autres.

7Pour finir, une troisième partie s’attache à donner une vision croisée des deux territoires que furent, avant d’être rassemblés, les deux régions Picardie d’un côté, et Nord–Pas-de-Calais de l’autre. Pour ce faire, on commence par explorer deux aventures amiénoises parallèles, à la fois opposées et complémentaires : celle de la Maison de la Culture, et celle de la troupe du Carquois d’Amiens. Puis deux entretiens ont pour dénominateur commun de montrer à la fois les échanges ou les parallélismes, mais aussi les différences, qui unissent et séparent les deux territoires.