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La Comtesse de Ségur ou le bonheur immobile

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Francis Marcoin

Première Partie. Enfance

Chapitre 3

Diversité du conte

Texte intégral

  • 1 Voir notre article, « Le Nouveau magasin des Enfants, entre rêve et gaîté parisienne », Tricentenai (...)

Le conte et le roman semblent incarner les deux faces de ce conflit entre enchantement et désenchantement. A certains égards, le conte pourrait être vu comme une sorte de conservatoire de l’esprit d’épopée, gardien d’une inspiration cosmique, puisant dans les profondeurs du temps et de l’espace. Le XIXème siècle n’a cessé de rêver sur le conte, et parmi les premières entreprises d’Hetzel, Le Nouveau Magasin des Enfants avait offert à des auteurs à la mode l’occasion de s’illustrer dans le genre. Ceux-ci, pour l’essentiel, ne firent que consacrer la mort du conte « primitif » en jouant avec ses motifs, et en les entremêlant d’allusions à l’éducation et à la vie moderne1. A ce moment, le projet d’Hetzel est dominé par une certaine idée de la littérature qui tend à rapprocher la lecture adulte et la lecture des jeunes, et qui lui fait demander à des auteurs déjà reconnus de mettre leur plume au service du « merveilleux ». Ceux-ci, publicistes célèbres, amateurs des spectacles divers de la capitale, se tournent plutôt vers une forme de gaîté parisienne, étrangère à l’inspiration rêveuse et romantique.

  • 2 Bébé et son frère Paul ne sont pas des enfants sages. Bébé rêve que sa poupée n’a pas toujours été (...)

1Cette politique de recherche de « la qualité » a donné naissance à des récits qui empruntent la forme du conte mais s’adressent à des lecteurs expérimentés. A l’inverse, lorsqu’Hetzel écrit lui-même pour les petits, sous la signature de P.-J. Stahl, par exemple Les Aventures d’une poupée et d’un soldat de plomb2, il se cantonne dans l’historiette débouchant sur une morale simple. Mais les effets sont les mêmes, et Claude Reichler, qui distingue les contes anciens de la tradition folklorique et les contes pour enfants, montre que ces derniers ne se conçoivent qu’au « deuxième degré ». Les éléments des contes anciens ne font plus que composer les « unités d’un alphabet que le conteur reprend », et le conte moderne est un « méta-récit », reprenant la manière de Perrault, qui « lui aussi s’est appuyé sur des canevas et sur des lieux communs préexistants » :

  • 3 Claude Reichler, « L’Alphabet des nourrices », Etudes de Lettres, revue de la Faculté des lettres d (...)

Il insère les préoccupations esthétiques et didactiques de son époque dans les histoires populaires, il les dépouille de ce qui lui apparaît comme invraisemblances et allusions douteuses, il y ajoute les moralités et quantité de remarques adventices dans lesquelles il manifeste une ironie et une distance3.

  • 4 Claude Reichler, « L’Alphabet des nourrices », p. 92.
  • 5 Paul Delarue, Le Conte populaire français, G.P. Maisonneuve et Larose, Tome 1, Nouvelle édition, 19 (...)
  • 6 Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIème siècle à la fin du XVIIIème siècle, Pres (...)

2Claude Reichler souligne combien le choix opéré par Perrault engage le conte dans une direction déterminée : « On peut dire que Charles Perrault, dans les dernières années du siècle, en extrayant de la masse anonyme des contes populaires certains récits qu’il définit par leur destinataire (l’enfant) et par leur but (l’éducation), fonde un genre narratif nouveau4. » Le travail de collecte de Paul Delarue, en confrontant aux textes de Perrault diverses versions populaires qui ont perduré jusqu’au début de notre siècle, prouve à quel point celui-ci s’approprie des récits en les rendant plus « honnêtes » et plus rationnels5. On vérifie aussi que la civilité, la chasteté, la décence du propos, ne peuvent être demandées à l’enfant qu’après s’être imposées à la Cour, où les contes se sont polis et policés. Mais, tout en se civilisant, le conte se prêtait à des raffinements formels, et dans l’excès d’enfance où s’est complu le conte des XVIIème et XVIIIème siècles, Raymonde Robert voit « un type d’expérience sans aucun rapport avec le travail littéraire habituel, la promotion du texte au rang de pur objet, lieu de tous les travestissements, de toutes les libertés, y compris celle – qu’on voit poindre chez Melle de Lubert – du non sens6. » A la suite de Robert Mauzi, pour qui au XVIIIème « la littérature commence à se prendre elle-même pour un objet », R. Robert voit dans le conte, vite affecté de caractères parodiques, le début d’un travail sur le texte dont nous trouvons la confirmation dans Le Nouveau Magasin des Enfants, animé d’un esprit plus journalistique.

  • 7 La Sainte et la Fée, dévotion à l’enfant Jésus et mode des contes merveilleux à la fin du règne de (...)

3L’innocence « ultérieure » des milieux aristocratiques, gagnée et non pas donnée, se révèle donc assez peu enfantine. Yvan Loskoutoff, qui s’est proposé un « croisement séducteur » entre la mystique de l’Enfance au XVIIème siècle et l’avènement des contes de fées, montre que l’enfance, à la fois l’état le plus faible et l’état choisi par Dieu pour son incarnation, permet une multitude de combinaisons possibles à partir d’un oxymore initial, le « Petit Grand », nom donné par les Pragois, – habitants d’une ville particulièrement baroque –, à l’enfant Jésus des Carmes et qui, pour l’auteur, résume le mieux ce paradoxe : « le grand vu à travers le petit, le petit vu à travers le grand, le petit aussi grand que le grand, le petit-grand plus grand que le grand... » Les grands de ce monde, avec leur goût pour le conte de fées, manifestent de l’intérêt pour l’enfance et pour son éducation, mais encore plus pour « l’utilisation ironique d’une littérature d’origine populaire » qui favorise toutes sortes d’expériences formelles. La fausse puérilité conduit les grandes dames, lassées des grands genres, à se constituer des bibliothèques de jardin d’enfant, dans un siècle qui consacre la dévotion à l’enfant Jésus à travers une spiritualité « suave et sanglante7. »

  • 8 Art baroque, art d’enfance, p. 76-80.

4Jean Perrot va plus loin en montrant la permanence d’une esthétique baroque dans le goût classique et en rapprochant le conte de la scène de l’opéra, où se donnent à voir excès, violence, démesure. C’est d’ailleurs sous ce même signe du baroque qu’il choisira de lire les Nouveaux contes de fées de la comtesse de Ségur, et même les romans qui les suivront, parmi lesquels il distinguera notamment Un bon petit diable8.

5Les attaques incessantes menées contre le pouvoir des fées ne seront jamais qu’un aveu de faiblesse accompagnant les progrès du genre, avec Mme d’Auneuil qui, dans La Tyranie des fées détruite, propose des féeries plus raisonnables et surtout plus morales, et surtout avec Berquin qui se vantait dans l’Avertissement à L’Ami des enfans, de ne présenter, « au lieu de ces fictions extravagantes et de ce merveilleux bizarre dans lesquels on a longtemps égaré leur imagination », « que des aventures dont ils peuvent être témoins chaque jour dans leur famille ». Mme de Genlis, qui reprend le même discours dans Les Veillées du château, donne pourtant la parole à qui les aime puisque, coupable d’avoir lu Le Prince Percinet et la Princesse Gracieuse, une petite fille répond à Mme de Clémi, sa mère : « C’est que j’aime le merveilleux, l’extraordinaire ; ces métamorphoses, ces palais de cristal, d’or, d’argent [...] tout cela me met dans l’enchantement... »

  • 9 « D’une manière générale, le merveilleux de nos contes, comparé à celui des contes des pays voisins (...)
  • 10 La Belle et la Bête « se cache » dans Le Magasin des enfans ou Dialogues d’une sage gouvernante ave (...)

6En fait, comme le montre Paul Delarue, le conte populaire français se révèle, à l’origine, bien raisonnable en comparaison du conte celte ou germanique, qui répugne beaucoup moins à exposer des têtes coupées, des êtres démembrés ou à faire parler les objets9. Le milieu où évoluent les personnages présente souvent un caractère familier, la fée est une bonne marraine qui prend le dessus sur les sorcières ou les magiciens, et le roi fait figure de gros propriétaire... Observons que dans La Belle et la Bête, un conte qui fut d’abord raconté par Gabrielle de Villeneuve, Madame Leprince de Beaumont fera de la Belle une fille, non de roi mais de marchand : « Il y avait une fois un marchand qui était extrêmement riche. Il avait six enfants, trois garçons et trois filles, et, comme ce marchand était un homme d’esprit, il n’épargna rien pour l’éducation de ses enfants, et leur donna toutes sortes de maîtres10. »

  • 11 « L’Alphabet des nourrices », p. 101.
  • 12 Michèle Hirsch, « Lire un conte merveilleux : Le Château de Pictordu », colloque de Cerisy George S (...)

7Cependant, le goût romantique fait que le conte renoue volontiers avec l’archaïsme ou le fantastique, et se diversifie encore davantage, chaque auteur en faisant son champ d’expérimentation. La question de l’instruction y est pour ainsi dire absente, car l’enfant sait « naturellement », respire l’air du temps. Relisons Les Elfes, de Ludwig Tieck, sans doute le plus beau de tous les contes pour ce qu’il laisse entrevoir comme refus d’accepter le monde tel qu’il est : dans un cadre agreste, Marie et Andrès n’ont qu’à jouer. Point besoin de précepteur ni de gouvernante, et leur vie d’adultes ne sera qu’une incessante tentative pour retrouver cet état premier. « Pour les contes modernes, écrit Claude Reichler, l’unique bien digne d’être recherché est déjà perdu, et seul un mouvement de retour au passé peut le restituer dans sa totalité fantasmatique. » C’est ainsi que dans Le Château de Pictordu ou dans Les Ailes du courage, de George Sand, la plongée dans le passé, bâtiments en ruines, nature sauvage, est l’occasion de retrouvailles avec la vie profonde11. Mais la nature même du conte sandien est problématique, à tel point que Michèle Hirsch voit dans Le Château de Pictordu un roman de formation plutôt qu’un texte initiatique, en dépit de son recours constant au merveilleux. Elle y observe la possibilité d’une double lecture : « Par les contextes qui permettent d’attribuer à des états seconds les diverses apparitions, par le choix des modalisations du discours, Sand autorise toujours la lecture naturelle de ces prodiges, mais jamais elle ne l’impose12. » Le merveilleux, d’abord expulsé au profit du réel, garde toute sa séduction, comme l’indique George Sand dans sa préface : « La question est de savoir s’il y a des fées, ou s’il n’y a pas. Tu es dans l’âge où l’on aime le merveilleux, et je voudrais bien que le merveilleux fût dans la nature, que tu n’aimes pas moins. »

8En même temps, cette leçon, l’auteur prétend la donner aux grandes personnes : « c’est pourquoi je veux leur faire lire les histoires que je te raconte en t’endormant. » On tient ici la différence qui sépare le projet ségurien et le projet sandien. Alors que la comtesse s’adresse indubitablement aux enfants, George Sand se tourne tout autant du côté de l’adulte, comme le confirment les circonstances de la publication des Contes d’une grand-mère, qui rassemblent des textes primitivement parus dans La Revue des Deux Mondes ou dans Le Temps. Ainsi George Sand est-elle conduite à user d’une autre équivoque entre le mot « merveille » et le mot « merveilleux ». Dans la dédicace à l’un de ces contes, Les Ailes du courage, elle rappelle que « la nature est une mine de merveilles... Toutes les fois qu’on y met tant soit peu le nez, on est étonné de ce qu’elle vous révèle. » A l’inverse, dans ses romans champêtres, elle n’hésitera pas à respecter une certaine foi naïve dans le surnaturel, alors que chez la comtesse les enfants eux-mêmes, non seulement ne s’y laissent pas prendre, mais usent de la crédulité des autres : c’est Charles, dans Un bon petit diable, qui profite du caractère superstitieux de Madame Mac Miche et de sa croyance en les fées pour éviter d’être battu...

  • 13 George Sand, Histoire de ma vie (publiée pour la première fois en 1854), La Pléiade, Gallimard, 197 (...)

9Dans l’Histoire de ma vie, George Sand ne cesse de reformuler un intérêt pour le merveilleux : l’enfance, d’abord, « n’est-elle pas chez l’homme un état mystérieux et plein de prodiges inexpliqués ? », et si le sauvage vit dans le merveilleux, « ce n’est ni un idiot ni une brute, c’est un poète et un enfant. Il ne procède que par poèmes et par chants comme nos anciens à qui le vers semblait plus naturel que la prose, et l’ode que le discours13. » L’enfant prosaïque de la comtesse, lui, domine les sauvages dans Les Vacances, et n’a guère d’élans poétiques. Même les croyances enfantines sont absentes de ce petit monde, quand George Sand évoque au contraire « le plus étrange gâchis poétique qu’on puisse imaginer ». Les chapitres de l’Histoire de ma vie consacrés à ses premières années détaillent les légendes, les chansons, les lectures naïves, les berceuses et les rondes, elle dit « la croyance absolue » qu’elle avait à la descente par le tuyau de la cheminée du petit père Noël. Pour elle, l’enfance est aussi l’âge des chansons, et ces chansons sont celles des rondes, comme :

Nous n’irons plus au bois,
Les lauriers sont coupés,
ou « giroflée, girofla », « que tous les enfants connaissent, et où il est question encore d’un bois mystérieux où l’on va, seulette, et où l’on rencontre le roi, la reine, le diable et l’amour, êtres également fantastiques pour l’enfant.

  • 14 Les Malheurs de Sophie, chapitre XVII, « Le Chat et le bouvreuil ».

10La comtesse, quant à elle, accorde très peu de place à un folklore enfantin, ignore les légendes, les chansons et les fêtes populaires, que sa fille Olga évoque plus volontiers dans ses propres écrits. Elle va jusqu’à rompre avec le merveilleux, qui n’apparaît plus qu’à l’état de citation et de réclame dans Les Malheurs de Sophie où les enfants, ayant trouvé un petit chat, décident de l’appeler Beau-Minon, « comme dans le conte de Blondine »14. Si elle continue de frayer avec la démesure, elle n’en « laïcise » pas moins le merveilleux, avec la transformation à la fois chirurgicale et magique de François le bossu, ou avec la richesse inépuisable du général Dourakine qui lui permet de satisfaire tous les souhaits de ses amis.

11Le traitement réaliste qu’elle accorde au personnage de Gribouille est à la fois proche et différent de celui qu’en fait George Sand dans l’Histoire du véritable Gribouille, parue en 1850. G. Sand préserve encore le caractère féerique du conte, tout en suggérant une équivoque entre le rêve et le merveilleux, qui peut n’être qu’une dimension cachée de la réalité. Même chez elle, l’Histoire du véritable Gribouille apparaît donc comme une sorte de chant de cygne du conte, instituant un rapport au monde plus proche des romans champêtres, en sorte que la simplicité de Gribouille tend à rejoindre celle de François le champi ou de la petite Fadette. George Sand donne à cette simplicité une dimension sociale messianique qu’on ne peut manquer de mettre en relation avec la désillusion de la révolution de 1848, et qui n’est guère compatible avec la démarche du conte traditionnel. Les proverbes apparemment illustrés par le récit, « Comment Gribouille se jeta dans la rivière par crainte de se mouiller », « Comment Gribouille se jeta dans le feu par crainte d’être brûlé », ne sont plus que les fausses conclusions tirées par les méchants. Ceux-ci confondent bonté et simplicité d’esprit ; générosité, dévouement, amour désintéressé, tout ce qui définit l’intelligence du cœur est interprété comme bêtise. Dans Gribouille, George Sand concentre au contraire toutes les « béatitudes », au premier rang desquelles « la pauvreté d’esprit ». C’est une bonté intelligente, refusant toute science ou tout pouvoir contraire au bien, et qui fait de Gribouille, par anticipation, l’anti-Gaspard.

12Ce Gribouille annonce celui de la comtesse, qui écarte définitivement des personnages comme la reine des prés et qui afflige son héros d’une réelle stupidité tout en le dotant d’un certain génie. Il est d’autant plus intéressant de constater que l’auteur, prenant la peine d’écrire une préface à sa Sœur de Gribouille pour reconnaître une dette littéraire, ne fait aucune allusion au conte de George Sand, mais à une pièce de Duvert, Varner et Lausanne, qui datait de 1840 :

L’idée première de ce livre m’a été donnée par un ancien souvenir d’une des plus charmantes et spirituelles bêtises qui aient été jouées sur la scène : La Sœur de Jocrisse. Je me suis permis d’y emprunter deux ou trois paroles ou situations plaisantes que j’ai développées au profit de mes jeunes lecteurs ; la plus importante est l’inimitié de Gribouille contre le perroquet. J’espère que les auteurs me pardonneront ce demi-plagiat ; Gribouille et Jocrisse étant jumeaux, mon Gribouille a imité presque involontairement son plaisant et inimitable prédécesseur.

13La comtesse ne mettrait-elle pas en avant cet emprunt pour oublier la proximité avec un autre auteur féminin en même temps si différent(e) d’elle ? Les deux destins de Gribouille, chez Sand et Ségur, traduisent une égale ambition qu’il faut comparer avec les balourdises simplement additionnées par P.-J. Stahl dans Gribouille chez son oncle Jeannot. D’une part, le Gribouille ségurien échappe au type conventionnel pour participer d’une histoire personnelle, et s’il imite quelqu’un, c’est bien Sophie, elle-même très proche du Gribouille populaire, puisqu’elle reste comme lui sous les gouttières ; d’autre part, sa situation sociale, la pauvre maison qu’il habite avec sa sœur, la topologie même de l’histoire, ne sont pas sans rapport avec La Petite Fadette, un texte de 1849 dont La Sœur de Gribouille apparaît un peu comme une réplique. Gribouille a quelque chose du Grelet, le frère de la petite Fadette, qui est elle-même, comme l’indique son nom, une sorte de petite fée, mais décrite dans un contexte réaliste, d’abord considérée comme une sorcière au sens de Michelet et devenant une jeune femme raisonnable, voire ennuyeuse, peu différente de Caroline. La Sorcière de Michelet paraissant en 1862, la même année que La Sœur de Gribouille, on peut voir dans ces deux œuvres deux échos tardifs à George Sand, répondant différemment à la question de la femme-fée et de sa relation à l’environnement social.

Notes

1 Voir notre article, « Le Nouveau magasin des Enfants, entre rêve et gaîté parisienne », Tricentenaire Charles Perrault.

2 Bébé et son frère Paul ne sont pas des enfants sages. Bébé rêve que sa poupée n’a pas toujours été poupée, qu’elle l’est devenue parce qu’une fée l’a punie de sa mauvaise conduite. Et de la même façon le soldat de plomb était autrefois un petit garçon. Bébé raconte son rêve à Paul, et tous deux décident de se corriger.

3 Claude Reichler, « L’Alphabet des nourrices », Etudes de Lettres, revue de la Faculté des lettres de Lausanne, 1982, avril-juin, p. 104.

4 Claude Reichler, « L’Alphabet des nourrices », p. 92.

5 Paul Delarue, Le Conte populaire français, G.P. Maisonneuve et Larose, Tome 1, Nouvelle édition, 1976.

6 Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIème siècle à la fin du XVIIIème siècle, Presses Universitaires de Nancy, 1982, p. 439.

7 La Sainte et la Fée, dévotion à l’enfant Jésus et mode des contes merveilleux à la fin du règne de Louis XIV, p. 1, 2, 3, et 24.

8 Art baroque, art d’enfance, p. 76-80.

9 « D’une manière générale, le merveilleux de nos contes, comparé à celui des contes des pays voisins, apparaît élagué, discipliné, familier, simplifié, presque raisonnable ; alors que le merveilleux allemand semble avoir gardé le souvenir de la vieille forêt hercynienne [...] En France, le conte se déroule un monde plus clair, plus varié, plus familier... » Ce monde, Delarue le rapporte aux caractéristiques plus paisibles de notre territoire (Le Conte populaire français, Tome 1, p. 36).

10 La Belle et la Bête « se cache » dans Le Magasin des enfans ou Dialogues d’une sage gouvernante avec ses élèves, publié à Londres en 1757.

11 « L’Alphabet des nourrices », p. 101.

12 Michèle Hirsch, « Lire un conte merveilleux : Le Château de Pictordu », colloque de Cerisy George Sand, Sedes, 1983, p. 116 et p. 122.

13 George Sand, Histoire de ma vie (publiée pour la première fois en 1854), La Pléiade, Gallimard, 1970, p. 535.

14 Les Malheurs de Sophie, chapitre XVII, « Le Chat et le bouvreuil ».

© Artois Presses Université, 1999

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