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La Comtesse de Ségur ou le bonheur immobile

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Francis Marcoin

Introduction

Littérature enfantine

Texte intégral

A quelques lignes près, Les Petites filles modèles commencent par un accident. Une voiture verse devant le château de Fleurville, et le monde ségurien s’ouvre sur une catastrophe, sur un emballement des choses qui affecte la violence d’un big-bang originel, proposant à la lecture savante les éléments d’une physique romanesque, celle peut-être de toute fiction, en tout cas celle d’une science de la fiction, très attachée aux seuils et aux commencements.

1Quelques années plus tard, dans la même « Bibliothèque Rose illustrée », la vulgarisation scientifique, alliée à une pensée sociale et métaphysique, donnera l’occasion d’un accident plus explicitement créateur, et les Métamorphoses d’une goutte d’eau de Zulma Carraud rapporteront toute origine à ce principe de brutalité : « je naquis d’un violent coup de tonnerre qui combina les deux gaz dont je suis formée : et, poussée par un courant d’air inférieur, je m’élevai jusqu’à ce que je fusse réduite en vapeur légère. J’eus bientôt la conscience de mon existence... » Dans un des récits des Goûters de la grand-mère, « La Voix des bambous », Z. Carraud évoque aussi une vieille légende chinoise selon laquelle des « parcelles », des « atomes », d’abord disposés en chaos, sont touchés par un souffle de vie d’origine divine et se cherchent selon leurs différentes affinités, jusqu’à ce que deux d’entre eux, « de nature sympathique », se rencontrent et se confondent en un seul. Elle nous propose une image convenant à la création littéraire, qui génère et organise des mondes autour d’affinités électives. De même, le goût des accidents souvent remarqué chez la comtesse peut-il conduire moins au malheur qu’à une forme de rencontre et de création. Mais cette autre « théorie des catastrophes » s’éloigne de l’élévation et du lyrisme des atomes. C’est au contraire l’arrivée massive du réel, puisque devant Camille et Madeleine surgissent trois chevaux de poste lancés ventre à terre et que, telle une fusée, une voiture perce l’atmosphère de cette « Bibliothèque Rose » toute neuve et vient verser dans le fossé. A l’opposé du mouvement vernien et de ses obus lancés dans le ciel et vers la lune, c’est l’ailleurs qui vient ici vers nous, et sous une forme d’abord inquiétante. Dans une écriture éprise de l’ellipse, un assez long paragraphe détaille les phases de l’accident, évoquant le postillon sur lequel passe la voiture, les chevaux précipités dans le fossé, un cri perçant, un gémissement plaintif, puis plus rien.

Venir au monde

2Un des chevaux a été tué sur le coup, un autre à la cuisse cassée. A l’intérieur de la voiture, une dame et sa fille sont sans mouvement et couvertes de sang. Une mort apparente, qui joue en fait avec tous les signes de la naissance. Car il faut dégager l’enfant de sa mère, l’enfant « pâle et sanglante » mais sans blessure, inondée seulement du sang maternel. La petite fille respire, ouvre les yeux, reprend « connaissance » comme fera sa mère un peu plus tard. Les voici toutes deux véritablement venues au monde, et d’un même mouvement le lecteur voit naître un espace romanesque qui se constitue devant lui, et qui va se dilater en accueillant d’abord Marguerite et sa mère, ces deux accidentées allant on ne sait où, venues d’on ne sait où, bientôt rejointes par Sophie, et à travers elles, par les lecteurs et par les lectrices, souvent novices, qui font en même temps l’apprentissage de la lecture et de la fiction. L’événement, un heurt avec la matière, nous emporte et nous déporte vers un bonheur ou un malheur, deux maîtres-mots de l’œuvre ségurienne.

3Peu de temps auparavant, l’Histoire de Blondine, de Bonne-Biche et de Beau-Minon, recueillie dans les Nouveaux contes de fées, évoquait une scène presque identique. Selon la reine Fourbette, qui avait arrangé l’accident, l’équipage de Blondine s’était emporté en renversant la voiture, et « Blondine avait été lancée dans la forêt des Lilas à travers la grille ». Ce mensonge disait le vrai sans le savoir, puisqu’il permettait à Blondine d’entrer comme par effraction dans un domaine déjà fleurvillien, certes encore royal et inspiré des contes de Mme d’Aulnoy, mais gouverné par le souci d’éduquer. Au seuil de l’œuvre, il y a bien un obstacle à renverser, un coup de force à tenter, qui donne peut-être sens à la violence ségurienne, si souvent notée, et qu’il faut comparer avec d’autres textes : la même année que Les Petites filles modèles, une autre Marguerite est le témoin d’un tel événement, dans un ouvrage de Victorine Monniot auquel les milieux catholiques feront un grand succès, Le Journal de Marguerite. Le contraste est saisissant. Loin de se révéler une naissance, l’accident mêle une somme d’inquiétudes, de déplorations et d’hommages à un Dieu toujours présent mais sans cesse occupé à éprouver ses fidèles.

4Il faut noter que la comtesse de Ségur, aux desseins toujours plus impénétrables qu’il ne paraît, affectera à certaines péripéties un caractère plus funèbre, comme au chapitre XX des Malheurs de Sophie, quand l’âne des enfants se fait renverser et tuer par une diligence. Manière d’associer la théorie des catastrophes à une théorie de la relativité. Prenons ce dernier mot dans son sens le plus simple et le plus familier, pour faire entendre que les choses en littérature ne sont pas dites une fois pour toutes, que les châteaux ne sont pas interchangeables, et que celui de Mme de Réan n’est pas tout à fait celui de Fleurville.

5Du reste, à la fin des Malheurs de Sophie, ce château sera abandonné par ses habitants, pour un voyage en Amérique et pour un autre coup du sort, le naufrage de La Sibylle. Le nom du navire apparaît suggestif dans cette écriture de la transparence. Il nous indique que les faits les plus évidents gardent quelque chose d’insondable, de sibyllin. Impénétrable sans doute, le cœur d’une Mme de Réan définitivement engloutie ; complexe, ce malheur qui ouvre sur un épilogue acceptable, permettant à Paul et Sophie d’échapper à des parents peu aimants sans être véritablement mauvais.

  • 1 Ma mère, souvenirs de sa vie et de sa sainte mort, 1893, opuscule réédité dans le Grand Al (...)
  • 2 Ma chère maman, pour faire suite à « Mon bon Gaston », souvenirs intimes et familiers, ouv (...)
  • 3 Guide de la littérature pour la jeunesse, Flammarion, 1975, p. 476.

6Dans Les Petites filles modèles, la renaissance de la mère est peut-être aussi celle de l’auteur, attentive à sa propre guérison après une longue maladie qui l’a paralysée. Cette maladie, cette mauvaise immobilité, on l’a attribuée aux effets d’accouchements répétés. Son fils, Monseigneur Gaston de Ségur, évoque de « longues, de dures et très dures souffrances » qui l’ont obligée à rester étendue « sur un lit de douleur » pendant plus de treize ans, mais gardant toujours une « douceur inaltérable »1. Du plus loin que ses souvenirs la reportent en arrière, la sœur de Gaston, Olga de Pitray, revoit sa « chère maman » toujours souffrante mais bonne, aimante et gaie, sauf les jours de migraine, quand « les Nouettes devenaient une succursale de la Trappe pour le silence »2. Marc Soriano parle d’une maladie des reins rapidement compliquée « d’affections d’ordre psychosomatique, assombrissement de l’humeur, douleurs au larynx qui l’obligent au mutisme, terribles migraines qui terrorisent son entourage... »3

7Aussi la violence de cet enfantement littéraire nous fait-il voir le génie de la comtesse, dont les relevailles peuvent se faire à la condition de dire si fort tout ce sang sur le visage, le cou, les bras de la femme. Maintenant, ce n’est plus le ventre qui saigne, mais la tête qui se trouve prise dans l’âpreté de l’invention littéraire. Car c’est par un véritable coup de force que toute fiction impose son petit monde, à la fois lié au grand monde et distinct de celui-ci, autonome. Avant Les Petites filles modèles, il y avait bien eu La Santé des enfants, un livre écrit pour les mamans, et Les Nouveaux contes de fées, conçus selon l’inspiration merveilleuse des XVIIème et XVIIIème siècles. Nous émeuvent-ils aujourd’hui pour autre chose qu’un effet de préface à l’œuvre en attente ? La naissance du roman, c’est la mort du conte de fées, c’est le moment où, telle Mme de Rosbourg, la comtesse de Ségur prend connaissance d’elle-même, naît à sa vocation, invente un nouveau genre.

8Pour autant Mme de Rosbourg n’est pas Mme de Ségur, ou plutôt elle ne l’est pas toute seule puisqu’il y aura dans Les Vacances une Mme de Rugès dont le nom est clairement une anagramme, tandis que « Rosbourg » n’est qu’une ébauche de celle-ci. Mais il faut compter aussi avec Mme de Fleurville, et ces diverses femmes aux rôles si proches permettent de faire jouer toutes les équivoques, dans une sorte de familialité rendue floue comme dans cet autre jardin qui se voulait originel, celui de Paul et Virginie où deux femmes abandonnées unissaient leurs forces, ou plutôt leurs faiblesses. Dans l’Histoire de Blondine, de Bonne-Biche et de Beau-Minon, la reine mourait peu de mois après la naissance de sa fille Blondine ; ici, plus rien n’est dit de la prime enfance, tandis que la maternité s’éparpille dans le partage des rôles. Mme de Rosbourg, telle un nouveau-né qu’il a fallu sortir de la berline, est soignée puis adoptée par Mme de Fleurville qui ne tarde pas à lui proposer de rester définitivement chez elle : « et pourquoi donc me quitteriez-vous, chère amie ? dit un jour Mme de Fleurville. Pourquoi ne vivrions-nous pas ensemble ? Votre petite Marguerite est parfaitement heureuse avec Camille et Madeleine, qui seraient désolées, je vous assure, d’être séparées de Marguerite ; je serais enchantée si vous me promettiez de ne pas me quitter. » Mme de Rosbourg, craignant d’abord d’être indiscrète, finit par accepter : « eh bien, puisque vous me pressez si amicalement de rester ici, je consens volontiers à ne faire qu’un ménage avec vous. » Toutes deux sont « libres », M. de Fleurville ayant été tué dans un combat contre les Arabes, et M. de Rosbourg ayant disparu en mer depuis deux ans. Les hommes néanmoins reviendront dans Les Vacances, mais pour occuper un espace féminin qu’ils animeront tout en se soumettant à sa réglementation.

9Ainsi constitué, ce « ménage » se révèle apte à attirer et à retenir d’autres personnes. De cette violence naîtra le plus grand bonheur, une œuvre d’abord, qui, autour du noyau initial, viendra adjoindre des domestiques, des amis, des parents, tous néanmoins réunis plus par la conformité des tempéraments que par l’obligation du sang. Ainsi Camille et Madeleine adoptent-elles Marguerite et deviennent-elles des porte-enfants : « donnez-la-nous, nous pourrons la porter, nous la porterons... » Pour Marguerite elles sont maintenant « Maman Camille » et « Maman Madeleine ». Voilà encore un avantage de la fiction : nous arrivent des personnages tout faits. S’il n’y a aucune naissance véritable, aucun nourrisson dans l’œuvre romanesque de la comtesse de Ségur, et si Marguerite est suffisamment grande pour avoir perdu la violence sauvage et irraisonnée d’un poupon, elle est encore assez petite pour avoir des naïvetés, des mots d’enfants, pour être « à élever ». Ses premières paroles font rire par leur innocence qui rappelle celle d’un Simplicius Simplicissimus ou celle des héros du chanoine Schmid : « ma maman s’appelle maman... » Camille et Madeleine, si peu âgées qu’elles soient, trouvent quelqu’un sur qui exercer leur instinct d’éducatrices.

10Les Petites filles modèles voient donc s’épanouir une petite communauté féminine et fleurie. Une Marguerite de Rosbourg, doublement fleur par son nom, n’avait-elle pas de tout temps sa place au château de Fleurville ? Rien ne la retient au monde d’où elle vient et dont nous n’aurons aucune idée, puisque sa vraie famille est celle du livre. Car un livre est un lieu d’adoption, comme Sophie en fera l’expérience un peu plus tard, au terme de quelques malheurs. Lieu d’éducation également, ce livre trouve son régime dans des accidents, des bêtises, des erreurs qui ne demandent qu’à être rectifiées. Il n’y a de littérature enfantine qu’à partir d’une intention morale multipliant les naufrages, les enlèvements, les péripéties, pour revenir à un ordre premier. Ici, ces aventures seront toujours réduites à leur plus petite dimension, affectant ainsi à la banalité une ampleur démesurée. Elles se trouvent prises dans un espace limité, qui est beaucoup moins celui de la maison que celui du jardin, sorte de métaphore du livre, comme le montrent par ailleurs les nombreux jardins de la littérature didactique : Jardin des roses, Jardin des racines grecques, Jardin des racines latines...

Littérature enfantine de

11Le jardin se présente comme un lieu où peut s’exercer la lecture. Lieu topique de l’écriture et de sa réception, la manière même dont il est traité apparaît programmatique. A une écriture de la simplicité et de l’innocence, il convient d’appliquer une lecture de la simplicité, une sorte d’humilité critique qui ne nous place pas au-dessus de l’auteur, ou contre lui, tout en tenant compte du caractère sibyllin de son propos. Au lecteur, la comtesse ne propose pas un chemin bordé d’épines et qui n’en serait que plus glorieux, mais une petite voie pour une littérature toute petite, celle que cherchait le milieu du XIXème siècle.

  • 4 Même s’il n’y a pas solution de continuité entre Aurélia et Sylvie, deux textes porteurs, (...)
  • 5 Marc Soriano, au titre primitif de Guide de la littérature enfantine, substituera celui de (...)

12Autour de 1850, un air de grande simplicité souffle sur certains cantons de la littérature française : La Mare au diable de George Sand (1846), Sylvie de Gérard de Nerval (1854)4 et Les Petites filles modèles (1858) organisent, avec des moyens différents, une sorte de retour en enfance conduisant moins à une littérature de jeunesse ou pour la jeunesse qu’à cette petite littérature, une littérature enfantine. « Littérature enfantine », le discours critique hésite devant cette appellation d’ailleurs tardive et qui n’est guère attestée avant 1950. A l’époque de la comtesse on parlait encore d’« ouvrages d’éducation » ou de « librairie spéciale ». Aujourd’hui, on hésite entre « littérature pour la jeunesse ou pour enfants », « livres pour enfants », « littérature de jeunesse »5. Pour notre part, nous nous en tiendrons à cette appellation plus familière et plus naïve de « littérature enfantine », parce que l’écart entre la littérature et l’enfant y semble moins marqué, et parce qu’on désigne sans doute une littérature pour l’enfance, mais plus encore une littérature de l’enfance et une enfance de littérature, une littérature qui prend certes l’enfant pour objet, mais qui est d’abord elle-même en enfance. Une petite littérature, non pas moins importante que la grande, bien plutôt petite comme un enfant et s’intéressant aux petites choses de la vie.

  • 6 Production de l’intérêt romanesque, Mouton, The Hague-Paris, 1973, p. 50.

13Différente dans ses proportions, cette littérature l’est moins évidemment dans sa forme, et l’on peut même affirmer comme Charles Grivel qu’il n’existe pas de littérature spécifiquement enfantine ou spécifiquement destinée à l’adolescence. Ou que du moins, les mécanismes sur lesquels reposent de telles publications ne sont pas essentiellement différents de ceux qui régissent les romans offerts aux adultes, même s’« il existe des différences objectives, – identité du héros, brièveté, simplicité, moralisation accrue de la narration -mais non fondamentales, entre ces deux modes, structuralement analogues, de littérature »6.

  • 7 Dominique Julia, dans l’Histoire de l’édition française, Tome 2, Le Livre triomphant (1660 (...)

14Pourtant, si l’on s’attache aux environs de 1830, date charnière retenue en particulier par les concepteurs de l’Histoire de l’édition française, on observe le développement d’une littérature « profane » pour la jeunesse, bien que contrôlée très étroitement par les instances ecclésiastiques. Cette littérature romanesque qui prétend toujours s’opposer aux romans, s’était ébauchée au milieu du XVIIIème, avec le déclin de la langue latine et l’avènement d’une autre idée de l’enfance, sous l’influence de Rousseau et de Bernardin de Saint-Pierre. En 1751, un inventaire effectué chez l’imprimeur-libraire de Limoges, Barbou, montrait que le fonds des ouvrages destinés aux enfants se partageait encore entre les livres scolaires, – dont les classiques en latin –, et les livres religieux. Deux pièces de la maison les abritaient, l’une appelée « chambre des Cicérons », l’autre « chambre du diocèse »7. Les lectures de l’enfance sont alors gouvernées par la grandeur ; grandeur du latin comme langue d’enseignement méritant seule cette dignité, grandeur de la religion offrant ses prières et ses vies exemplaires.

  • 8 Michel Butor, « Lectures de l’enfance », Répertoire III, p. 260.

15Le livre pour enfants est d’abord pensé dans la continuité de cette surveillance interne, de cette « éducation indirecte » dont parlait Fénelon, où le plaisir n’est qu’un prétexte pour transmettre une morale, puis, au cours du XIXème siècle, un savoir. « La société française, à partir du XVIIIème siècle au moins, considère que sa littérature n’est pas “bonne pour les enfants”. Il faudrait l’expurger, mais ce n’est pas seulement qu’elle dise trop, elle n’en dit pas assez », écrit Michel Butor8 . Le XVIIIème, en répandant la mode des ouvrages d’éducation, Conversations d’Emilie de Mme d’Epinay, Magasins de Mme Leprince de Beaumont, Veillées du château de Mme de Genlis, etc.., voit l’épanouissement de ce nouveau discours, marqué aussi par la prolifération. Au maigre choix d’ouvrages autorisés, on substitue une abondance de propositions qui va peu à peu fonder un commerce.

  • 9 L’Enfant dans la littérature française (des origines à 1870), p. 68.
  • 10 L’Enfant dans la littérature française (des origines à 1870), p. 72.

16On peut penser que ces livres préparent l’institution scolaire, la précèdent et l’accompagnent. Ils seront pourtant bien peu présents dans les manuels de l’école obligatoire, et c’est bien plutôt une sorte de communauté d’esprit qu’il faut chercher, car la découverte, ou plutôt l’avènement de l’enfant « vrai », passe par une autre construction, celle de la langue « réelle », de la prose élémentaire qui sera celle de l’école. Emile comme Paul et Virginie ou La Chaumière indienne agissent non seulement au plan d’une réflexion théorique, d’une « doctrine », mais aussi et peut-être davantage par les récits et les descriptions qui appuient celle-ci, par une manière de présenter les choses, par un style. Dans un ouvrage désuet mais bien informé, L’Enfant dans la littérature française (des origines à 1870), Jean Calvet observe que l’influence de Jean-Jacques Rousseau, autant que d’un philosophe, est celle d’un artiste qui a campé l’enfant « dans des scènes d’un charme si prenant qu’elles font désormais partie de l’imagination de tous ceux qui lisent ». Qui ne connaît ces anecdotes racontées comme des souvenirs personnels, où le précepteur d’Emile met en action son petit élève, le canard enchanté, les gâteaux gagnés à la course, les carreaux cassés par mégarde ou par révolte, les promeneurs égarés dans la forêt de Montmorency, le carré de fèves cultivé avec amour, etc9... Le jardin d’enfants, lieu de pédagogie, parle à l’imagination, soit qu’il reste dans un voisinage immédiat, soit qu’on le transporte ailleurs, dans des îles, avec Bernardin de Saint-Pierre, dérobant et détournant Robinson Crusoe pour concentrer dans son livre tous les éléments rousseauistes qui pouvaient attendrir et charmer ses contemporains. « Des enfants exilés dans une île lointaine, sauvage et charmante à la fois, des mères tendres, de bons nègres, une enfance heureuse et libre sous le ciel des tropiques, des aventures juste assez dramatiques pour provoquer une angoisse qui serre le cœur sans le briser, un amour naissant, une séparation douloureuse, un naufrage, et des larmes, des larmes... »10

  • 11 Production de l’intérêt romanesque, p. 50.

17La littérature enfantine est généralement associée à celle du peuple. Ne dit-on pas du peuple qu’il est un grand enfant ? Et n’est-il pas convenu d’envisager indistinctement les lectures de l’un et de l’autre ? Travaillant sur un corpus de romans publiés entre 1870 et 1880, Charles Grivel retiendra ceux qui s’adressent aux seuls adultes, en suivant une distinction arbitraire, essentiellement d’ordre pratique, et note « qu’à l’époque on est enfant plus longtemps, que le “peuple” est considéré en bloc comme le grand enfant ». Ainsi, « la littérature que l’Institution, en son état actuel, prévoit pour l’enfant, est dérivée de celle-là qui sert à l’adulte. (La littérature enfantine est simplement cette région de la littérature tout court dont les enfants se sont rendu propriétaires) »11.

  • 12 Le Sublime, c’est l’antiphrase choisie par un petit patron, Denis Poulot, pour désigner l’ (...)

18Pourtant, l’enfant du peuple est enfant moins longtemps, et se mêle plus vite à la réalité des adultes. Gavroche, chassé par sa famille, joue au petit homme, tandis que les enfants du monde ségurien demeurent protégés. La littérature populaire, – qui n’est que fort rarement celle du peuple –, connaît le régime long et compliqué du roman-feuilleton, tandis que les « premières lectures » des enfants aisés vivent sur une brièveté et une mièvrerie bien rendue par le terme de « berquinade », forgé à ce moment par Baudelaire sur le nom de Berquin, l’« Ami des enfants » et du peuple. Il faudrait donc considérer l’existence de deux filiations dans la naissance et le développement de la littérature enfantine : une branche populaire, avec toutes les équivoques qui s’attachent à ce terme, de tempérament épique, éprise de bruit et de fureur, à laquelle répondrait une branche aristocratique, faisant de l’enfance un principe de simplicité et d’humilité au sens où François de Sales parlait d’« enfance spirituelle », et prétendant déserter le sublime12.

  • 13 Jacques Seebacher, « Le Tombeau de Gavroche ou magnitudo parvuli », in Lire Les Misérables(...)
  • 14 Les Misérables, La Pléiade, Editions Gallimard, 1971, p. 978.
  • 15 Les Visages de l’enfant dans la littérature française du XIXème siècle.
  • 16 Les Misérables, p. 978.

19Victor Hugo a su formuler cette « dialectique » dans Les Misérables. Il y a pour lui une immensité du petit, une virtualité de puissance dans la faiblesse la plus extrême, une proximité de l’enfant et du colossal qui fait loger Gavroche dans le ventre d’un éléphant. Gavroche est « le nain de la géante », comme le rappelle Jacques Seebacher dans un article significativement intitulé « Le Tombeau de Gavroche ou magnitudo parvuli » : « Cette dialectique médiatrice du grand et du petit, c’était dès le début de la troisième partie le principe de Paris étudié dans son atome »13. Hugo lui-même intitule le chapitre II du livre cinquième de la quatrième partie : « Où le petit Gavroche tire parti de Napoléon le grand », et s’exclame : « O utilité de l’inutile charité des grandes choses ! bonté des géants ! Ce monument démesuré qui avait contenu une pensée de l’Empereur était devenu la boîte d’un gamin14. » Comme l’indique Marina Bethlenfalway, « passant du marmot au géant », Gavroche est doté d’une « effronterie épique » par Victor Hugo15. Ce « pauvre pygmée »16, loin de trouver l’intimité dans le ventre du mastodonte où il emmène deux pauvres petits garçons qui pourraient être les deux petits abandonnés de L’Auberge de l’Ange gardien, reste en contact avec la grande ville, qu’il occupe comme en son milieu, à l’écoute de tous ses bruits et de tous ses mouvements.

  • 17 Victor Hugo, L’Art d’être grand-père, Le Poème du Jardin des Plantes, (I, « Le Comte de Bu (...)
  • 18 id. (IV, « A Georges »).
  • 19 id (I, « Le Comte de Buffon... »).
  • 20 Dieu, VIII, La Lumière.
  • 21 « VH par a+b, le défi démocratique de la pensée » L’Arc n° 57, 1974, p. 63.

20Toute une section de l’Art d’être grand-père, dévolue au Jardin des Plantes, n’arrête pas de nous dire que le petit veut du grand, et nous chante l’accointance en quelque sorte naturelle de l’enfant et du fauve. Ainsi Hugo peut-il à loisir « étudier deux gouffres, Dieu, l’enfance, la même chose au fond »17, à travers cette attirance pour l’animal, qui est « de l’ombre errant dans les ténèbres »18, tout en liant l’épopée à la parodie insolente et sans règle19. S’intéressant à la « science microscopique de Gavroche », Jean Maurel évoque ce poème qu’il rapproche de Gavroche, cet « atome du rire et du rien ». Et touchant l’antithèse hugolienne des oreilles de l’âne et des ailes de l’Archange20, il ajoute : « Le problème de Dieu, chez Hugo, n’est pas un grand mais bien un petit problème, non pas le problème métaphysique du Tout du monde, de la grandeur du monde, mais le problème du petit, de l’infiniment petit de l’atome, problème originairement et génitalement, génialement physique21. » Cette inspiration lucrécienne vient de loin. Jean Maurel note que Hugo avait obtenu un 5ème accessit de physique au concours général en 1818, sur la « Théorie de la rosée ». C’est bien du côté de ces mêmes atomes et du lyrisme de leurs transformations, que se situe l’ouvrage inclassable de Zulma Carraud, à la fois un livre « élémentaire » pour le peuple et un véritable poème en prose, Les Métamorphoses d’une goutte d’eau, suivies des guêpes, de la fourmi, de la goutte de rosée.

  • 22 Victor Hugo, Les Enfants (Le Livre des mères), « Bibliothèque d’Education et de Récréation (...)

21Avec Victor Hugo, un apetissement nous conduit sans cesse du lyrisme au prosaïsme, et inversement. D’une part, l’âne, animal dont il se réclame, est lyrique, d’autre part la poésie, s’emparant de l’enfant, devient au contraire prosaïque. En proximité immédiate avec le fauve ou l’animal énorme, l’enfant le dépoétise en même temps, le rend trivial et l’accommode à sa façon, lui qui par ailleurs est un ange. Mais Hugo peut aussi associer l’enfance au sublime, se croit encore tenu de le faire quand il parle aux mères dans Les Enfants, sous-titré Le Livre des mères, qui rassemble des poèmes consacrés aux enfants mais ne s’adressant pas véritablement aux enfants, comme l’avoue Hetzel dans la préface d’une édition relevant pourtant de la librairie « spéciale » : « ce qui est offert aux mères dans ce recueil, c’est le miroir même de leur cœur, c’est le trésor amassé de leurs plus vives comme de leurs plus suaves émotions [...] Les enfants n’en sont que le sujet, les mères en sont le but... »22 Aussi, dans ce recueil, est-ce le deuil qui va l’emporter, puisque l’enfant, tel un oiseau quand on a laissé sa cage ouverte, s’est envolé : Ecrit sur le tombeau d’un petit enfant, A la mère de l’enfant mort... Hugo prolonge la parole adorante d’une Marceline Desbordes-Valmore dont il reprend les accents, l’évocation d’une éternité sans fiel, tout en rompant brusquement avec elle :

Enfant ! loin du sourire et des pleurs de ta mère,
N’es-tu pas orphelin au ciel ?
(A l’ombre d’un enfant)

  • 23 Les Enfants, « Où vont tous ces enfants dont pas un seul ne rit », p. 135-137.

22Et le destin de Louis XVII comme celui du Roi de Rome, se révèlent ainsi exemplaires de cette illusoire royauté de l’enfant, que tout le monde attend (Quand l’enfant paraît), « émerveillé qu’on puisse tout ensemble « Etre si grand et si petit » (Le Roi de Rome). « – Où donc ai-je régné ? demandait la jeune ombre, je suis prisonnier, je ne suis point roi » (Louis XVII). Dans le malheur de l’enfant, le poète renoue avec le sublime : « Où vont tous ces enfants dont pas un seul ne rit ? » C’est la misère même qui devient épique, la machine sombre est « un Monstre hideux qui mâche on ne sait quoi dans l’ombre »23. Il y a aussi cette Chanson qui évoque les oiseaux et les agneaux sur lesquels plus personne ne veille :

  • 24 L’Enfant, Chanson, p. 134.

L’homme au bagne ! la mère
A l’hospice ! ô misère !
Le logis tremble aux vents.
L’humble berceau frissonne.
Que reste-t-il ? Personne.
Pauvres petits enfants.
Jersey, février 185324

23Cette petite pièce éloquente contient une partie du projet grandiose des Misérables, tant il est vrai, comme l’écrit P.-J. Stahl dans sa préface, que cette œuvre distinguée par ses « qualités robustes et parfois terribles » est aussi celle qui est sans rivale « sur ce doux terrain de la famille ». D’une réduction du monde aux proportions puériles, on passe ainsi à un enfant lui-même géant par le malheur. Victor Hugo, s’il ne l’a pas véritablement créée, impose cette nouvelle image immédiatement discutée par la comtesse de Ségur, puisqu’elle aussi, nous le verrons, s’empare de ce matériau, – le père bagnard, l’enfant abandonné –, pour en tirer, avec L’Auberge de l’Ange gardien, un autre parti esthétique et moral.

  • 25 L’Innocence et la Méchanceté, p. 410.
  • 26 La Sainte et la Fée, p. 133-134.
  • 27 Jean Calvet, La Littérature religieuse de Saint François de Sales à Fénelon, p. 53.
  • 28 Jean Perrot, Art baroque, art d’enfance, p. 11.

24Cet ouvrage, qui répond très directement aux Misérables, nous paraît aller tout entier dans le sens de l’enfance spirituelle, telle que l’analyse Wladimir Jankélévitch lorsqu’il reprend l’image d’une robe ni doublée ni brodée pour désigner l’âme simple. L’étoffe de cette robe n’est pas plissée, « ni bigarrée de mignardises hétéroclites et de façons disparates » : « La simplicité exclut le plissement de la réflexion, non parce qu’elle le précède, comme la première innocence, mais parce qu’elle le suit ; non parce qu’elle offrirait aux regards le front lisse de l’insouciance avant la première ride du souci, mais parce qu’une nouvelle jeunesse a effacé ses rides... »25 L’enfance serait donc moins un commencement qu’une conquête : « Remettez-vous à l’a, b, c, s’il le faut, pour recommencer l’édifice par les fondements », conseille Fénelon, et cette enfance « ultérieure » ferait renoncer à ce qui orne et ce qui complique, ou du moins plaît-il de le dire, car le même Fénelon, pour parler de la foi, écrit non sans préciosité : « Vous pleurez, comme un petit enfant le bonbon perdu. Dieu vous en donne de temps en temps. » Yvan Loskoutoff, qui rapporte ce propos, rappelle le caractère nouveau du mot « bonbon », emprunté sans doute au jardin des nourrices comme le suppose Philippe Ariès, et montre que tout un pan de la littérature spirituelle se trouve soumis à l’influence de la dévotion enfantine : « Le lait de candeur mystique n’est plus seulement des chèvres de l’Hymette, il coule aussi à flots du sein des nourrices [...] Les bonbons, la bouillie, si frappante dans la correspondance avec Mme Guyon, le lait enfin : il y aurait toute une étude à faire sur la gastronomie enfantine (et divine) dans l’œuvre de Fénelon... »26 La douceur conduit aux douceurs, aux sucreries ou aux laitages, n’a-t-on pas reproché à François de Sales « une certaine fadeur de style, un abus de miel, de sucre, de fleurs, de comparaisons jolies qui ne sont que jolies [...] Et il est vrai qu’on peut préférer une écriture plus virile ; mais ceux qui sont sensibles à la manière franciscaine trouvent bien du charme dans ces enluminures27. » C’est ainsi que Jean Perrot a pu envisager l’art d’enfance comme un art baroque principalement illustré par le conte de fées où la fantaisie, jeux de masques, travestissements, reflets de miroirs et métamorphoses, se donne libre cours28. Et lire la comtesse de Ségur amène à se demander où va sa préférence, vers une sorte de rationalisme hérité du XVIIIème siècle, ou vers une surcharge illustrée autant par ces conteuses aristocratiques que par le regain mystique de la seconde moitié du XIXème siècle.

L’enfant adulte

25Pourtant, la simplicité risque bien de n’être qu’une pose, comme le montre la confrontation avec de multiples auteurs venus d’horizons divers. La littérature enfantine dialogue avec tous les genres, avec le catéchisme comme avec le roman licencieux, avec le conte et la fable, ou encore avec le poème hugolien. Par un jeu d’échanges, elle peut même être vue comme une sorte de mise à l’épreuve de la « grande » littérature, comme un geste critique, d’abord initié par les cercles mondains, puis prolongé aussi bien par les milieux philanthropiques que par les cénacles romantiques, et aujourd’hui par les centres de recherche universitaires. Les rapprochements possibles de Ségur avec Sand ou avec Nerval estompent quelquefois les frontières qui délimiteraient une littérature réservée à la jeunesse. Les romans champêtres de George Sand ainsi que Sylvie n’auront pas tardé à figurer dans les catalogues spéciaux. Contradictoirement, la littérature enfantine est aussi bien une littérature « adressée » et une « littérature dérobée », si bien que ses contours resteront flous.

  • 29 Guide de la littérature pour la jeunesse, p. 485.
  • 30 Présentation de La Fortune de Gaspard par Marc Soriano, Jean-Jacques Pauvert, 1972, p. IX.

26Mieux, la singularité de l’œuvre ségurienne tiendrait même dans le fait qu’on puisse la dire pour adultes et la retirer du domaine de l’enfance. Avec La Fortune de Gaspard, Marc Soriano n’estime-t-il pas qu’on s’est trompé de public ? Rappelant que pour André Brauner « le répertoire de la littérature enfantine s’est constitué à partir des laissés pour compte de la littérature pour adultes et aussi des emprunts ou des vols effectués à ses dépens », il inverse la proposition : « Avec la comtesse de Ségur, nous nous trouvons plutôt en face du phénomène inverse. La plupart de ses récits, faux classiques de l’enfance, deviennent, avec le temps, sinon des classiques pour adultes, du moins des documents vivants et audacieux sur les origines de notre civilisation industrielle et sur celle de notre société de consommation29. » Soriano voit La Fortune de Gaspard comme « un des romans les plus significatifs et les plus mystérieux du XIXème siècle. L’un des moins connus aussi, puisqu’il a choisi, pour se faufiler parmi nous, le plus sûr des déguisements, celui de la littérature pour la jeunesse30. » Cette « histoire d’un Julien Sorel morose », cette œuvre « noire »« d’une rare férocité », dévoilerait le véritable caractère de l’entreprise ségurienne, qui en définitive ne s’adresserait pas, ou plus, aux enfants.

  • 31 Plaisirs et lectures, p. 126.
  • 32 La Librairie Hachette de 1826 à nos jours, Hachette, 1964, p. 223.
  • 33 Jean Rimaud, « Les petites filles modèles ont cent ans », Etudes, 1958.

27Le geste de Soriano est décisif ; en suivant José Cabanis, à qui Gaspard rappelait déjà Julien Sorel31, il fait tomber la barrière imaginaire qui sépare deux types de littérature, il ouvre une perspective critique pleine de promesses. On commence seulement à entrevoir ce que l’œuvre ségurienne doit à un entourage qui consacrait beaucoup de son temps aux lettres. Une manière de faire l’âne, de prétendre se couper de la littérature et de ne rien devoir aux autres, a longtemps égaré la critique. Pourtant, la comtesse nous donne l’exemple d’un emprunt explicite dans Un bon petit diable, quand Charles Mac Lance lit Nicolas Nickleby à Mme Mac Miche. Comme par dérision, puisqu’une partie des mésaventures du jeune garçon est directement inspirée du roman de Dickens. On parlerait aujourd’hui de « mise en abyme », la comtesse de Ségur décrivant la pension Old Nick d’après le modèle des Dotheboy Houses, sur lesquelles Dickens avait enquêté. Depuis son séjour à Paris en 1856 et son contrat avec Hachette, l’œuvre de ce dernier était bien connue des lecteurs français, et pourtant Jean Mistler avoue son étonnement en découvrant cette lecture de la comtesse32, tandis que Jean Rimaud pense qu’elle n’avait pas lu Dickens33 !

  • 34 Lettres au vicomte et à la vicomtesse de Simard de Pitray.
  • 35 L’ouvrage est en effet un assemblage de textes divers, unis par une intention édifiante (« (...)
  • 36 Pour Paul Guérande, il y avait dans ce livre des « traces de sénilité ». Les Bons enfants (...)

28Il est donc bien difficile de s’en tenir au petit, et la tentation de se comparer à la grande littérature, ou du moins à celle des grands, pointe plus d’une fois. « ... J’ose à peine avouer le titre pour lequel il me faut une haute approbation... Je commence donc le Çà et là des enfans avec cette préface : le titre est ambitieux, car il est imité d’un livre fait par un grand talent, un grand esprit, un grand cœur, toutes qualités auxquelles je n’ose prétendre ni aspirer, mais il est si simple, il offre tant de facilité de composition, que je maintiens l’usurpation », écrit la comtesse à sa fille, le 2 janvier 186134. Çà et là est le titre d’un ouvrage de Louis Veuillot présenté par l’auteur comme son Décaméron35. Celui qui est ici évoqué par la comtesse de Ségur semble donc être Les Bons enfants, dont la composition renvoie, bien plus nettement que le livre de Veuillot, au modèle de Boccace. Il est curieux de constater qu’il s’agit du texte ségurien le plus décrié, même parmi les plus fervents admirateurs de la comtesse, qui restent insensibles à ce récit consacré aux récits36. La même année, alors qu’elle est au plus fort de sa période productrice, la comtesse écrit encore :

  • 37 Lettres de la comtesse de Ségur au vicomte et à la vicomtesse de Simard de Pitray. Olga de (...)

Ton père vient de lire mon livre sans titre ; il le trouve très bien, très amusant et rien à redire ; il me propose un titre que je crois bon et que je soumettrai à mon juge Hachette... en lui portant le manuscrit : Petite Comédie humaine37.

  • 38 Robert de Montesquiou, « Le Balzac de l’enfance », Le Figaro, 7 sept. 1907.
  • 39 Le Petit monde de la comtesse de Ségur, p. 28. En fait, ce titre a été utilisé par le poèt (...)

29L’épithète « balzacienne », appliquée à l’œuvre ségurienne, connaîtra la fortune. Robert de Montesquiou parlera du « Balzac de l’enfance »38, tandis que Paul de Guérande cherchera le « coup de pouce » qui aurait permis d’unifier ces récits autour des Petites filles modèles : « à la Comédie enfantine ou à la Comédie humaine pour enfants, ne manquent que le titre39. » Si la question du titre revient si souvent dans les propos tenus par la comtesse de Ségur ou par sa famille, c’est que la fonction évidente d’affiche tenue par ce dernier se vérifie d’abord dans son efficace quant à la question du littéraire. Sans doute dans les milieux dévotieux on récuse cette qualification même de « littéraire » comme on condamne le roman, mais on se réfère sans cesse au roman pour le concurrencer et l’imiter tout à la fois. Le titre renvoie toujours à d’autres œuvres ou d’autres genres. Cette règle vaut aussi bien pour les éditions Mame, qui omettent rarement d’insérer leur catalogue dans les premières et les dernières pages de leurs livres. Si bien que chaque histoire particulière est comprise dans un ensemble plus vaste, une Bibliothèque, qui organise d’abord le monde en livres.

  • 40 Jacques Cabau, « La Série noire de la Bibliothèque rose », L’Express n° 1172, 24- 30 décem (...)

30C’est aux projets les plus grandioses que se mesure la littérature enfantine : Balzac, Zola, Gogol, en raison même de leur démesure, suscitent la comparaison, tout comme Proust. Jacques Cabau, qui parle de « la série noire de la Bibliothèque rose », repère à la fois des « côtés » à la manière de Proust, « le côté de Fleurville » et « le côté Dourakine », et des scènes, « scènes de la vie de campagne », « scènes de la vie parisienne », « scènes de la vie militaire », et va jusqu’à faire de Gaspard « le Rastignac de la Bibliothèque rose »40. Une telle comparaison n’aurait sans doute pas fait la joie de Balzac, qui professe un solide mépris envers ces livres et le fait savoir à plusieurs reprises, notamment dans une ébauche de roman, La Femme auteur, où, par la bouche de Bixiou, il expose le contenu d’un roman en deux volumes naguère publié par une Mme Hannequin, Les Deux cousines, dont le sujet, deux éducations, était un thème d’inspiration favori des éditions Mame ou Lefort. Dans Petites misères de la vie conjugale, Caroline, jalouse d’une amie qui « a bravement réimprimé Fénelon moins le style », « travaille pendant six mois une nouvelle à dix piques au-dessous de Berquin, d’une moralité nauséabonde et d’un style épinglé ». Intitulée Le Melilot, cette nouvelle paraît en trois feuilletons dans un grand journal, signée d’un pseudonyme, Samuel Crux. Le jugement du mari, auquel on soumet le texte sans lui nommer l’auteur, se révèle particulièrement cruel : « cette nouvelle est d’une platitude à désespérer les punaises, si elles pouvaient lire... et d’une vulgarité !... c’est pâteux... »

  • 41 Marie-Thérèse Latzarus, La Littérature enfantine en France dans la deuxième moitié du XIXè (...)

31Mais si le texte de Balzac sert de référence pour mesurer celui de la comtesse de Ségur, lui-même côtoie la littérature enfantine ; il a commis un petit conte moral pour le Nouveau magasin des Enfants d’Hetzel, tandis que l’illustre Gaudissart, entre autres journaux qu’il représente, recueille des abonnements pour le Journal des enfans auquel la sœur de Honoré, Laure de Surville, collaborera. En outre, il semble que son œuvre donne la possibilité de penser une forme de « réalisme » applicable à celle de la comtesse : « Quand on essaie de s’expliquer le charme vraiment prestigieux exercé par ces simples récits, on demeure hésitant. Il n’y a, dans ces livres, ni cet attrait de l’inconnu, ni ces appels à l’avide curiosité que satisfont les récits d’aventures. On n’y trouve pas non plus réunis, la splendeur des costumes, la richesse des décors, et tout cet étalage somptueux d’or et de pierreries qui plaisent dans les contes de fées... et pourtant, comme on lit ces livres ! »41

32Jean Calvet, qui suit très précisément Marie-Thérèse Latzarus sur sa division entre tendance réaliste et tendance idéaliste, celle-ci représentée selon tous deux par Zénaïde Fleuriot, tient le même propos : « On était fatigué de ces mannequins qui étaient bourrés de vertu pour faire aimer la vertu ou qui étaient bourrés de vices pour faire détester le vice. » Surtout, il note que les enfants de la comtesse de Ségur, contemporains des héros du roman naturaliste, étaient tels dans les livres que dans la vie, « agités, espiègles, violents, méchants parfois », et que les Mémoires d’un âne, Les Malheurs de Sophie, le Pauvre Blaise, Un bon petit diable, le Général Dourakine et les autres romans racontent un vrai monde, une vraie société, tout aussi réelle que la société des adultes décrite par Balzac dans La Comédie humaine, le monde des enfants... » C’est oublier le goût de Balzac pour le merveilleux et le fantastique, pour le luxe tout autant que pour l’intrigue aventureuse. Rapportant toujours le réalisme à une vérité observée, ces lectures omettent le processus par lequel des faits vrais entrent dans la littérature, se construisent, se transmettent, et comme d’une enfance ordinaire, « vraie », on passe à une autre toute aussi ordinaire, toute aussi vraie et qui, de ce fait, n’aurait plus besoin d’être dite. Mais le rapprochement constant de Ségur et de Balzac, consacre en fait un point de vue délibérément esthétique, délaissant l’intention morale qui est supposée autoriser une telle littérature. Le « réalisme » de la comtesse est bien mesuré à cette aune, en tant qu’elle participe d’un mouvement qui est celui de l’expansion du genre romanesque, à la fois crainte et programmée par Fénelon.

  • 42 La Comtesse de Ségur ou l’enfance de l'art, p. 299.

33Cependant, de telles comparaisons se paient souvent d’un prix excessif, en soustrayant le texte ségurien à son projet véritable, qui est bien d’écrire pour les enfants. Allant plus loin que Soriano, Claudine Beaussant, dans sa biographie romancée, La Comtesse de Ségur ou l’enfance de l’art, prête à son héroïne une aspiration à l’éternité, traduite par un rejet du public enfantin : « Je n’écrirais pas pour les enfants, Gaston, je n’ai jamais écrit, pour les enfants, j’ai écrit pour être éternelle, parce que j’avais peur de la mort, parce que le bon Dieu, tu sais, tant que je ne l’aurai pas vu, je ne serai jamais sûre que... tandis que mes livres... »42

  • 43 « Les Petites filles modèles ont cent ans ».

34En 1958, Jean Rimaud posait déjà la question : « Educatrice, mais de qui, des enfants ou de leurs parents ? », tout en refusant de séparer les uns des autres, « d’autant que pour une grand-mère les parents sont eux-mêmes encore des enfants »43. Ecrire du point de vue de la grand-mère, comme l’a fait la comtesse de Ségur, introduit une singularité à laquelle nous sommes moins facilement sensibles depuis qu’elle en a imposé l’évidence. C’est pour elle se donner la possibilité de s’adresser, au moins implicitement, à deux générations d’enfants, et de privilégier des relations de cousinage. Quant aux parents, les adultes, ils se retrouvent pris entre leurs enfants et la présence presque toujours invisible, mais tutélaire de la grand-mère, affirmée dans la dédicace avant de s’effacer en apparence. Le regard critique et quelquefois accusateur de l’auteur est à même de se porter autant vers les parents, mais tout enfant n’est-il pas un père ou une mère à venir ? Si les récits de la comtesse peuvent être présentés comme de véritables traités d’éducation, c’est que dans l’enfant est reconnu quelque chose d’adulte qui ne détruit pas l’enfance. Celle-ci, du côté du minuscule, comprend sa future majorité, permettant ainsi tous les jeux de contrastes entre le grand et le petit.

  • 44 La Sainte et la Fée, p. 169.

35La comtesse de Ségur achèvera sans doute de constituer l’image du public enfantin, dans une relation de la grand-mère aux petits-enfants, pardessus les parents. Mais ce public, comme le montre Yvan Loskoutoff dans La Sainte et la Fée, fut d’abord un mythe développé par la vogue du conte de fées, dans le sillage du quiétisme de Mme Guyon et de Fénelon : la littérature enfantine, sur cette lancée, va postuler la fiction d’un lecteur enfant, à travers lequel le livre nous atteint. Cette fiction, ce rôle, le lecteur l’assume donc plus ou moins complètement durant le temps de la lecture, qu’il soit adulte ou enfant. Avec le conte règne une ambiguïté qui, nous semble-t-il, débordera sur l’ensemble de la littérature enfantine, et qui se résume dans cette très juste formule d’Y. Loskoutoff : « le prétendra-t-on enfantin, il se dira adulte. Le dira-t-on adulte, il se réclamera de l’enfance44. »

Pour une critique humble

36C’est ainsi que le nom si prestigieux de Ségur, qui avait tant d’autres titres de gloire, reste attaché à l’enfance, même si cette gloire qui avait précédé la comtesse retentit sans doute, discrètement, dans son œuvre. En 1964, l’historien François Bluche, connu aujourd’hui pour ses travaux sur Louis XIV, éprouvait la nécessité de prendre le pseudonyme de Paul Guérande pour signer son ouvrage, Le Petit monde de la Comtesse de Ségur, publié dans une petite maison d’édition, les Seize ; en 1988, il reprend son véritable nom pour une réédition de son essai, chez Hachette, première maison éditrice de la comtesse. Loin de craindre pour sa réputation en écrivant sur ce que Sophie de Ségur affectait d’appeler des « nigauderies », un grand historien élargit sa notoriété tout en faisant rejaillir sur celles-ci un peu de l’éclat attaché au Roi-Soleil. En effet, le rapprochement de Ségur et de Louis XIV ne manque pas d’être significatif. Entre Versailles et le château des Nouettes, la continuité et l’écart se lisent tout autant qu’entre les grands genres littéraires et ce genre « puéril », sur lequel pèse cette question : tient-il de la littérature ? Le développement actuel d’une critique universitaire attachée à cette œuvre témoigne peut-être d’un même mouvement : en essayant de fonder ce que pourrait être une lecture enfantine, la recherche ne crée-t-elle pas, en fait, une nouvelle forme de lecture dont l’enfant ne serait qu’un prétexte ? Dès lors, le lecteur « savant » peut choisir, soit de revaloriser le texte étudié par un surcroît de significations qui seraient cachées, soit de transposer au plan de la critique le geste salésien de « faire ses enfances », qui impose une simplicité « ultérieure », si l’on suit les analyses de Wladimir Jankélévitch dans L’Innocence et la méchanceté.

37Ici, tout se ligue pour au dire l’attrait d’une vie non romanesque. Le récit s’emploie en quelque sorte à nier l’écoulement du temps, renonçant aux grands événements qui font l’Histoire, au profit d’une opération à la fois esthétique et affective, procédant par réduction, dans une relation de tendresse avec le conteur et avec les choses du monde. Le prétexte d’un savoir scientifique n’est même pas nécessaire. Ce qu’on se propose de dire, ce sont les façons de vivre, la vie la plus ordinaire qui devient extraordinaire par le simple jeu de l’écriture. En témoigne, autour de ces petits riens, l’abondance des « disputes », thèses, gloses, commentaires. Ce discours d’escorte, la comtesse le suscite d’autant plus qu’elle se donne un projet qui n’est pas purement littéraire, qui n’obéit pas aux exigences d’une « littérarité » détachée de toute intention didactique. Autrement dit, elle va à rebours du mouvement qui, partant imaginairement de Flaubert, nous mène à une modernité définie par un travail sur la forme, ne renvoyant qu’à lui-même. Comme toute la littérature enfantine de l’époque, ses écrits pourraient se définir par cet écart avec les principes qui nourrissent la critique contemporaine, et qui vont chercher leur source dans Baudelaire, l’ennemi des drames et des romans « honnêtes ».

38Les points d’ancrage de l’œuvre, enfance, noblesse, féminité, dévotion, aimance, nous conduisent sur les terrains de la morale, de la pédagogie, de la pédiatrie, de l’histoire des familles et des mentalités, ou encore de la psychologie et de la sociologie. Terrains impurs, en regard d’une définition autotélique de la Littérature, et qui constituent autant de tribunaux devant lesquels doit comparaître la comtesse de Ségur, née Rostopchine. A certains égards, celle-ci se proposait bien de réécrire l’Imitation de Jésus-Christ ou l’Introduction à la vie dévote, mais si Baudelaire s’en prenait à l’art pour la morale, il n’en condamnait pas moins l’art purement « plastique », l’art détaché de toute morale. Et si la Littérature, au sens que nous lui donnons aujourd’hui, n’existait pas vraiment ? Ainsi, dans une perspective de « déconstruction », la Recherche du temps perdu peut se lire comme un propos sur le temps rivalisant avec la philosophie de Bergson.

39Mais parce que les principes fondateurs de l’œuvre, – redisons-les : enfance, noblesse, féminité, dévotion, aimance –, impliquent tous des formes d’immobilité, supposent de ne pas trop bouger, d’être plutôt à l’écoute du monde, ils épousent la temporalité du lecteur, ils mettent l’accent sur l’acte de lecture lui-même, donc sur l’écriture, et ils nous renvoient à une question qui, pour Baudelaire, est indissociablement morale et littéraire, celle du style. Un point de vue littéraire sur cette « littérature » doit donc prendre appui sur les principes non-littéraires qui la régissent, investir en quelque sorte les disciplines savantes qui prétendent mieux savoir qu’elle-même ce que raconte, de manière bien plus triviale, la littérature enfantine.

Notes

1 Ma mère, souvenirs de sa vie et de sa sainte mort, 1893, opuscule réédité dans le Grand Album Comtesse de Ségur.

2 Ma chère maman, pour faire suite à « Mon bon Gaston », souvenirs intimes et familiers, ouvrage réédité dans le Grand Album Comtesse de Ségur.

3 Guide de la littérature pour la jeunesse, Flammarion, 1975, p. 476.

4 Même s’il n’y a pas solution de continuité entre Aurélia et Sylvie, deux textes porteurs, selon Marcel Proust d’un subjectivisme où le rêve, la qualité personnelle de la sensation, plus importante que la réalité commune, caractérisent une « folie naissante » qui n’est pas le simple contraire de la raison.

5 Marc Soriano, au titre primitif de Guide de la littérature enfantine, substituera celui de Guide de littérature pour la jeunesse, regrettant de n’avoir pu imposer le terme « littérature de jeunesse », aujourd’hui employé par les spécialistes qui ambitionnent pour ce champ d’études une reconnaissance d’ordre scientifique.

6 Production de l’intérêt romanesque, Mouton, The Hague-Paris, 1973, p. 50.

7 Dominique Julia, dans l’Histoire de l’édition française, Tome 2, Le Livre triomphant (1660-1830).

8 Michel Butor, « Lectures de l’enfance », Répertoire III, p. 260.

9 L’Enfant dans la littérature française (des origines à 1870), p. 68.

10 L’Enfant dans la littérature française (des origines à 1870), p. 72.

11 Production de l’intérêt romanesque, p. 50.

12 Le Sublime, c’est l’antiphrase choisie par un petit patron, Denis Poulot, pour désigner l’ouvrier dans Question sociale. Le Sublime ou le travailleur comme il est en 1870 et ce qu’il peut être, Lacroix et Verboeckhoven, 1870.

13 Jacques Seebacher, « Le Tombeau de Gavroche ou magnitudo parvuli », in Lire Les Misérables, José Corti, 1985, p. 195.

14 Les Misérables, La Pléiade, Editions Gallimard, 1971, p. 978.

15 Les Visages de l’enfant dans la littérature française du XIXème siècle.

16 Les Misérables, p. 978.

17 Victor Hugo, L’Art d’être grand-père, Le Poème du Jardin des Plantes, (I, « Le Comte de Buffon... »)

18 id. (IV, « A Georges »).

19 id (I, « Le Comte de Buffon... »).

20 Dieu, VIII, La Lumière.

21 « VH par a+b, le défi démocratique de la pensée » L’Arc n° 57, 1974, p. 63.

22 Victor Hugo, Les Enfants (Le Livre des mères), « Bibliothèque d’Education et de Récréation », Hetzel et Cie, nouvelle édition, s.d., préface de P.-J. Stahl.

23 Les Enfants, « Où vont tous ces enfants dont pas un seul ne rit », p. 135-137.

24 L’Enfant, Chanson, p. 134.

25 L’Innocence et la Méchanceté, p. 410.

26 La Sainte et la Fée, p. 133-134.

27 Jean Calvet, La Littérature religieuse de Saint François de Sales à Fénelon, p. 53.

28 Jean Perrot, Art baroque, art d’enfance, p. 11.

29 Guide de la littérature pour la jeunesse, p. 485.

30 Présentation de La Fortune de Gaspard par Marc Soriano, Jean-Jacques Pauvert, 1972, p. IX.

31 Plaisirs et lectures, p. 126.

32 La Librairie Hachette de 1826 à nos jours, Hachette, 1964, p. 223.

33 Jean Rimaud, « Les petites filles modèles ont cent ans », Etudes, 1958.

34 Lettres au vicomte et à la vicomtesse de Simard de Pitray.

35 L’ouvrage est en effet un assemblage de textes divers, unis par une intention édifiante (« je me tiens au réel, et j’y cherche toujours quelque moralité », p. 2.) et une tonalité bucolique qui pourrait passer pour ségurienne. Ainsi évoque-t-il les vallons, les châteaux, « et le vieux curé dans son vieux presbytère. Je vois sa table boiteuse près de la fenêtre encadrée de vigne sauvage, ses vieux livres derrière un rideau, son lit entouré de vieille serge, son rire cordial, son pain bis, son beurre de la matinée... » Mais, on le sait, la comtesse ne se livre pas à ce genre d’évocation.

36 Pour Paul Guérande, il y avait dans ce livre des « traces de sénilité ». Les Bons enfants paraîtront en 1862 (certaines sources indiquent 1863). Dans la même lettre, la comtesse annonce « Hachette a pris et payé avec empressement mon Pauvre Blaise », livre dont elle annoncera la parution le 20 novembre 1861. Entre les deux paraîtra La Sœur de Gribouille, sans doute déjà terminé en janvier 1861, et qui ne peut en aucune façon être comparé au Décaméron.

37 Lettres de la comtesse de Ségur au vicomte et à la vicomtesse de Simard de Pitray. Olga de Pitray, qui se trompe, ajoute en note : « Je crois qu’il s’agit du livre paru sous le nom de Comédies et proverbes » (ce livre ne paraîtra qu’en 1866).

38 Robert de Montesquiou, « Le Balzac de l’enfance », Le Figaro, 7 sept. 1907.

39 Le Petit monde de la comtesse de Ségur, p. 28. En fait, ce titre a été utilisé par le poète Ratisbonne qui a fait paraître en 1860 La Comédie enfantine, suivie en 1862 des Dernières scènes de la Comédie enfantine.

40 Jacques Cabau, « La Série noire de la Bibliothèque rose », L’Express n° 1172, 24- 30 décembre 1973, p. 72.

41 Marie-Thérèse Latzarus, La Littérature enfantine en France dans la deuxième moitié du XIXème siècle, p. 107.

42 La Comtesse de Ségur ou l’enfance de l'art, p. 299.

43 « Les Petites filles modèles ont cent ans ».

44 La Sainte et la Fée, p. 169.

© Artois Presses Université, 1999

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