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Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au xviie siècle

 | 
Delphine Denis
, 
Anne-Élisabeth Spica

Lectures de Madeleine de Scudéry

Conversation avec Susanne Weirich

« Elle ne perd pas le nord » : inscrire un conte dans la Carte de Tendre

Wanda G. Klee et Sabine Koloch

Texte intégral

La Carte de Tendre est non seulement la page la mieux connue de l’œuvre de Scudéry, mais elle constitue aussi l’exemplaire le plus populaire des topographies imaginaires de l’âge baroque. Cette « Carte du Pays de Tendre » offre de multiples possibilités pour s’orienter sur les plans éthique et affectif dans le cadre des relations sociales. Pour fonder les relations affectives sur une base solide, elle propose ainsi plusieurs voies :

  • 1 La gravure de la Carte de Tendre, telle qu’elle figure dans la première édition de Clélie. Histoire (...)

Comme on peut avoir de la tendresse par trois causes, ainsi on va de Nouvelle Amitié au bas de la carte, à Tendre par la route de Grande Estime, ou par celle de Reconnoissance ou encore par celle d’Inclination1.

1Ce faisant elle représente les impasses, qui se perdent dans le « Lac d’Indifférence » à l’est, dans « La Mer d’Inimitié » à l’ouest ou bien dans « La Mer Dangereuse » qui borde directement les « Terres Inconnues » de la passion au nord.

  • 2 Cf. Ch. Morlet-Chantalat, Madeleine de Scudéry, p. 81-84, C. Kemp, « Das Herzkabinett der Kurfürsti (...)

2À l’époque, la Carte de Tendre fut abondamment discutée, reproduite, traduite en plusieurs langues et même parodiée. En outre, depuis le XIXe siècle, elle fait l’objet de l’intérêt érudit. Des générations de critiques littéraires l’ont interprétée2. Malgré cet intérêt savant, c’est le film Les Amants de Louis Malle, qui a enraciné la Carte de Tendre dans la conscience collective du XXe siècle. Le film s’ouvre sur une vue globale de la carte, accompagnée d’une émouvante pièce pour cordes de Brahms. Puis l’objectif se déplace vers le nord, où se trouve Tendre-sur-Inclination. Cette mise au point dure plusieurs minutes. Ainsi le spectateur peut-il cerner le sujet principal du film.

  • 3 Cf. Mo Gourmelon, « Arbitrated Dissections : the Art of Annette Messager », partt. p. 70 sq. Pour u (...)

3Au cours des années quatre-vingt et quatre-vingt dix, la Carte de Tendre servit de point de départ aux projets artistiques de deux artistes, une Française, Annette Messager3 (née en 1943) et une Allemande, Susanne Weirich (née en 1962). C’est au montage de diapositives « Elle ne perd pas le nord » de cette dernière que nous allons nous consacrer. Susanne Weirich, qui vit et travaille à Berlin, définit sa position artistique en ces termes :

On essaye souvent de limiter les femmes artistes à un certain genre. Je m’appellerais une artiste conceptuelle, mais pas au sens strict des années soixante. Pour moi, l’idée ne joue pas le rôle le plus important. Je souligne plutôt l’interaction de l’idée avec l’esthétique du matériel et l’expérience de l’espace. Comme pour beaucoup de mes collègues, mes œuvres ne se limitent à l’usage d’un certain matériel ou de certains média. Pour échapper à une classification quelconque, j’ai inventé le terme de « conte tridimensionel » pour mes installations et mes montages (« environments ») il y a quelques années.

4La Carte de Tendre constitue donc pour elle une trouvaille, dont elle fait la base d’un conte non-linéaire.

  • 4 Nous remercions Felicitas Farrenkopf, qui a attiré notre attention sur ce montage, Monika Kaiser et (...)
  • 5 Cf. Le catalogue de l’exposition Das XX. Jahrhundert – ein Jahrhundert Kunst in Deutschland, p. 13. (...)

5Pour en savoir davantage sur ses idées artistiques, nous avons mené une conversation par écrit avec Susanne Weirich pendant l’été 20014. Avant de la reproduire ici, quelques informations biographiques s’imposent. Susanne Weirich étudia à l’académie de Münster. En 1990, elle y termina ses études comme diciple de Timm Ulrichs. Les œuvres de Susanne Weirich ont été exposées isolément et en groupe (Einzel- und Gruppen – ausstellungen) en Allemagne et à l’étranger, entre autres dans le cadre d’expositions prestigieuses tel que « Das XX. Jahrhundert – ein Jahrhundert Kunst in Deutschland » (« Le XXe siècle – un siècle d’art allemand »)5 à Berlin. Après avoir enseigné à la Technische Universität Berlin et au Art Center College of Design à Pasadena en Californie, Susanne Weirich est professeur à la Hochschule für bildende Künste de Hambourg depuis 2000. La même année, elle fut la première à remporter la bourse du Edith-Ruβ-Haus für Medienkunst à Oldenbourg.

  • 6 En 1998 à la galerie Rainer Borgemeister à Berlin, en 1999 dans la Haverkamp Halle à Münster (Westp (...)
  • 7 Les termes entre guillemets se trouvent dans une description du montage par Susanne Weirich qui n’e (...)

6De 1998 à 2000, ce montage a été exposé à quatre reprises en Europe6. La photo prise lors de l’exposition de Berlin nous montre une chambre blanche, sur les murs de laquelle se trouvent des motifs, très agrandis, tirés de la Carte de Tendre, tels que « Nouvelle Amitié », « Lac d’Indifférence », « Orgueil », « Terres Inconnues » ainsi que les trois villes de Tendre sur les trois rivières « Reconnoissance », « Estime » et « Inclination ». Ces motifs sont appliqués aux murs au moyen d’une peinture acrylique de couleur noire. L’imitation des anciennes techniques graphiques suscite des association historiques même si les spectateurs n’ont pas de connaissances initiales. Quatre projecteurs de diapositives projettent, en écriture illuminée, des textes sur les motifs de la carte, de même que sur les murs nus. Ces projections durent de douze à trente secondes de sorte qu’on a assez de temps pour lire les textes et les laisser produire leur effet. Un indicateur rouge marque la position dont « on parle » : « vous êtes ici »7.

7Une reproduction de la Carte de Tendre en A4 accompagnée de quelques mots d’explication accompagne chaque exposition. Ainsi sa fonction d’orientation géographique, qui se reflète dans les motifs appliqués aux murs, ne sera pas complètement perdue. Pourtant l’effet du tableau baroque ne joue plus aucun rôle, car il se dissout dans la reproduction fragmentée, qui place les motifs de la Carte comme des îles dans l’espace, même si l’ordre n’est pas arbitraire mais suit exactement le schéma de la Carte de Tendre.

8Les projections de textes allemands et anglais, en écriture inverse, plongent le montage dans une sphère interculturelle et internationale digne de Madeleine de Scudéry, toujours ouverte aux cultures étrangères et elle-même à l’aise dans plusieurs langues. On n’exagère certainement pas, si l’on y voit aussi le reflet de l’orientation cosmopolite et du multilinguisme de l’artiste Susanne Weirich. Les citations qui sont reprises à la littérature scientifique des cartographes des XIXe et XXe siècles montrent la symbiose entre littérature, art, histoire, présent, subjectivité et science. Le ton rationnel caractéristique de la plupart des citations révèle leur origine. Parfois elles se répètent sur différents motifs. Une liste des citations que nous avons vues les regroupe en ensembles thématiques (orientation ; échelle/distance ; lire/ interpréter ; rapport réalité/fiction) On y trouve des phrases :

Maps help us tell stories about ourselves.
Perhaps the word « map » and « life » are synonymous.
Man wird unterwegs nicht jederzeit seinen Standort auf der Karte angeben können.
Although maps are abstract by nature, they help us find a direction, define the course of action, and see the relationship of parts to the whole.
Man täuscht sich übrigens in der Schätzung der Steilheit von Hängen und Felswänden ganz gewaltig.
Überschätzt wird meist die Nähe im flachen Gelände, unterschätzt die weite Ferne.
Rivers cannot always choose the courses which they would find easiest to follow.
Der Verlauf eines Fluβes und die Art der Ufer und der Auen können uns vieles über seinen Charakter sagen.
Most of the islands are too far apart to be seen from other islands. There ist no feeling quite so chilling as the realisation that we don’t know where we are or how to get where we want to go. Zum besseren Überblick unterscheiden wir drei Stufen der Verlorenheit.
‘Verirrt’ ist man erst, wenn einen dieser Zustand seelisch belastet. There is no apparent sexual difference in ability to point in the direction of home while blindfolded.
The greater ability of females seems to reside in a more consistent sense of direction.
(ordre établi par S. K.)

9Les messages des textes se reflètent à l’aide de projections multiples comme dans une chambre spéculaire. Cette mise en scène visuelle de l’orientation/désorientation donne une structure et s’impose au « travail de projection » individuel, qui se déroule selon un certain schéma : les séries simultanées de citations projetées sur l’arrière-plan des motifs parlants commencent à osciller entre message objectif et expression subjective. Cette perte de clarté produit des interprétations variées, qui se multiplient selon les différentes relations entre image et texte. Plus on se livre à ce dynamisme, plus le montage gagne en subtilité, se révélant un champ complexe d’associations et d’interprétations sans début et sans fin.

10Le thème du montage se retrouve au sens figuré dans le titre français : « Elle ne perd pas le nord ». Mais qui est ce « elle » ? Comme Susanne Weirich ne le trahit pas dans les quelques mots d’explication qu’elle donne aux spectateurs de son montage, nous le lui avons demandé :

  • 8 « Elle in Belgien/Elle in Belgium : Marie-Puck Broodthaers » dans Susanne Weirich Imaginary Landsca (...)

S.W. L’expression « elle ne perd pas le nord » remonte à un entretien avec mon amie belge Marie-Puck Broodthaers en 1997. Je ne connaissais pas cette expression. Je fus touchée que le point cardinal tienne la place d’un objet, comme si l’on pouvait le perdre de son sac à main. Ainsi j’ai trouvé le titre pour mon montage longtemps avant l’avoir fait, ce qui est exceptionnel. Pendant des mois, cette phrase a trotté dans ma tête. Dans la structure sémantique du montage, « elle » est un caractère de fiction et donc permet une vague identification pour les spectateurs et spectatrices, une place vide à remplir individuellement. En même temps « elle » est un indice caché de l’auteur de la carte. Et en Belgique, « elle » est Marie-Puck, la fille de l’artiste Marcel Broodthaers, que j’admire beaucoup. Pour cette raison, je la mentionne dans l’annexe de ma monographie artistique, pour la remercier de son cadeau de mots. Elle figure déjà avec son père à la fenêtre du train dans « Tokyo Rose » (1989), mais c’est une autre histoire8.

S.K. Quand nous avons étudié de Madeleine de Scudéry en tant que salonnière, philosophe, et femme de lettres lors du tricentenaire de sa mort en 1701, nous fûmes fascinées de voir qu’en même temps une artiste allemande s’approchait d’elle dans un but tout à fait différent. Après avoir vu des photos de votre montage, nous vous avons contactée. Alors, Madame, où avez-vous rencontré Madeleine de Scudéry pour la première fois ? Qu’est-ce qui vous a incitée à traiter de la Carte de Tendre ou plus précisément à en faire le point de départ d’une de vos œuvres ? Est-ce que Madeleine de Scudéry vous intéresse aussi comme personnage historique ?

  • 9 Cf. Sh. Conkelton/C.S. Eliel, Annette Messager.
  • 10 Citation tirée de « Geschichten über uns selbst. Susanne Weirichs Ordnung der Ordnungen/Stories Abo (...)

S.W. J’ai vu la Carte de Tendre pour la première fois en 1993 dans une brochure féministe consacrée aux cartes que j’ai trouvée dans une librairie à New York. C’était, avant tout, le dessin du Lac, la plasticité de ses bords et sa mise en évidence du sentiment de l’indifférence qui m’ont fascinée. Ma deuxième rencontre avec la Carte de Tendre fut dans un catalogue des montages d’Annette Messager, l’artiste conceptuelle9. En 1995 j’eus la chance de voir sa grande rétrospective dans le County Museum of Art à Los Angeles. Dans ses montages et dans ses séries subtiles d’objets, je vis des correspondances quant à la forme et quant au contenu, par exemple son intérêt évident pour les clichés sentimentaux populaires, pour la culture populaire en général, pour la relation entre l’individuel, le subjectif et le collectif, pour les modèles efficaces d’une société. Et aussi son regard fragmenté, sa passion de la collection et sur le plan formel, sa technique du collage dans différents média. Dans ce catalogue, la « Map of Tenderness » figure dans sa version anglaise comme référence, une trouvaille qui n’est pas travaillée optiquement, tout comme la pipe dessinée par Magritte (Ceci n ’est pas une pipe). Les deux illustrations figurent comme commentaires sur sa série Mes Vœux (1988-91), une collection de photographies en noir et blanc, montrant divers fragments de corps de sexe et d’âge mélangés. Elle sont encadrées comme des tableaux votifs. Suspendues à de longs fils, elles sont disposées en cercles ou en grandes ellipses – les unes parfois au-dessus des autres. Ce ne fut qu’en 1998, pendant mon travail de montage, que je me suis souvenue de la carte. Dans les catalogues de bibliothèque, je me suis mise à la recherche de la seule copie du roman en allemand, qui se trouve à la bibliothèque diocésaine de l’archevêché de Cologne. Je fus frappée par le manque de rues, par l’absence de voies indiquées. J’ai cru qu’il devait exister une clé pour lire la Carte. Au cours de mes recherches, j’ai trouvé que, dans l’interprétation des cartes fictionnelles, on commence en général au sud, c’est-à-dire à « Nouvelle Amitié », et que l’endroit le plus important se trouve au nord.
À cette époque, le personnage historique de Madeleine de Scudéry ne m’intéressait que du point de vue de l’histoire littéraire. Je m’intéressais aussi à son rôle d’écrivain du point de vue féministe, mais son roman lui-même était d’une moindre importance pour mon projet. J’en ai lu quelques pages, pourtant je n’ai jamais envisagé l’intégrer comme texte. Comme archives, je me suis servie de manuels géographiques des XIXe et XXe siècles. C’est cette hétérogénéité du matériel qui, du point de vue contemporain, rend une relecture de la carte possible. C’est ce que mon montage « offre » aux spectateurs.
Dans ce contexte, il me semble important de vous rappeler que mon montage n’est pas un travail « sur » Madeleine de Scudéry. En général, je suis d’avis qu’un travail artistique ou un montage peut se servir de méthodes scientifiques et, dans beaucoup de cas, il peut ressembler aux travaux scientifiques, mais il n’est pas un travail scientifique. Il arrive souvent que les savants qui viennent de « travailler » sur un certain sujet en constatent le manque de certains aspects lors de la réception d’œuvre d’art « attendue » Pour vous donner un exemple, pour moi, il n’était pas important que le roman soit un roman à clé, que la carte reproduise l’Hexagone, de sorte que les « Terres Inconnues » représentent la côte d’Angleterre. Inversement c’est le manque de ce niveau qui permet au public d’élargir son horizon quand il lit cette carte. « No one can predict where exciting discoveries will be made10. » La série télévisée d’Alexander Kluge sur les paysages sentimentaux à l’âge baroque n’a été diffusée qu’après mon montage. Dans l’interview, sa partenaire de conversation, une romaniste, explique la fonction de ces paysages comme la construction d’une archive, une activité qui s’apparente à l’art de faire la liste d’un trésor économique.

S.K. Vos collègues se servent constamment de cartes géographiques dans leurs œuvres. On pourrait même dire que cela semble être en vogue. En lisant les citations que vous utilisez dans votre montage, on a l’impression que, pour vous personnellement, les cartes géographiques jouent un rôle fondamental, c’est-à-dire que vous ne désirez pas tout simplement suivre la mode. Est-ce juste ?

  • 11 Cette phrase trouve aussi un écho dans « Geschichten über uns selbst ».
  • 12 Voir C. Buci-Glucksmann, Der karthographische Blick der Kunst ; P. Bianchi (éd.), Atlas der Künstle (...)

S.W. Beaucoup de mes œuvres, par exemple l’objet « Pfadfinder » (boyscout) que j’ai créé la même année, ou bien la série photographique « busibody » (2000), concernent le sujet de l’orientation : ils traitent de la recherche ou de l’échec de l’orientation. Auparavant, j’ai utilisé des cartes géographiques dans « Tokyo Rose » (1989). C’est à la Staatsbibliothek de Berlin que j’ai découvert les manuels géographiques comme source pour mon travail. Dans le cas de ce montage, mon intérêt était tout à fait personnel : retrouver l’origine de mon mauvais sens de l’orientation, dont je souffre par moments. Je voulais savoir pourquoi je ne suis pas capable de m’orienter dans certaines situations. Après avoir cru comprendre que je m’orientais d’après des marques, comme les colibris, ce sujet a perdu en importance dans mon montage. Pendant des semaines, assise entre les globes fluorescents du firmament et des continents, je me suis occupée du potentiel poétique de ces manuels. J’étais heureuse de pouvoir consentir à des phrases telle que « Maps help us tell stories about ourselves »11, de collectionner, comparer, choisir, réarranger des préceptes d’origine américaine, banals et à la fois presque philosophiques (« There’s no X to mark the spot where treasure is hidden » – ce qui pourrait se trouver dans un guide d’auto-apprentissage), avec des textes allemands, profonds et insondables. Je ne suis pas intéressée par ce qui est « à la mode ». Les cartes géographiques ont toujours été un sujet important dans l’art12.

S.K. Vous n’avez choisi que certaines parties de la Carte de Tendre. Quelle idée se cache derrière ce principe de fragmentation ?

S.W. La largeur et la signification topographique des éléments que j’ai choisis montre qu’ils sont les éléments les plus importants de la carte. Comme un calendrier ou la page d’un annuaire téléphonique, au départ, une carte est un texte destiné à classer, sans sujet. Ce sont les phrases projetées sur les murs qui mettent en branle une action, dans cet endroit sans sujet. Un conte, court et non-linéaire, est inscrit dans la carte. Les fragments permettent de souligner certains éléments de la carte et aussi de faire d’eux une constellation dans l’espace qui englobe les spectateurs, en étant omniprésente. Dans un tel entourage, il faut bouger pour pouvoir suivre les personnages fictifs ou bien soi-même abattre des distances sur les chemins du monde sentimental.

S.K. En comparant votre installation avec sa source baroque, nous constatons un certain contraste entre la structure, sensuelle et esthétique, de la Carte de Tendre et l’effort cognitif que vous demandez aux spectateurs, pourvu qu’ils soient prêts à accepter vos messages sur la base de la logique ordinaire. Nous aimerions à présent parler de la « désentimentalisation » de la Carte de Tendre. Désirez-vous mettre en lumière ce contraste ou jouez-vous avec l’envie de provoquer, car les spectateurs cultivés en particulier, qui s’attendent à beaucoup de sentiments lorsqu’il s’agit de la Carte de Tendre, verront leurs connaissances et leurs espoirs déçus ?

S.W. Je regarde toujours mes montages comme une offre ou une invitation à s’ouvrir. Dans le cas d’« Elle ne perd pas le Nord », on se retrouve au milieu de l’esquisse d’une carte géographique dont les fragments sont dispersés dans l’espace comme les morceaux d’un puzzle immense. Il n’y a aucun point dans l’espace d’où on peut voir l’ensemble, mais de tous les côtés, on reçoit des indications pour s’approcher de certains éléments. À gauche, par exemple, on trouve une information qui indique comment on pourrait gravir la « Montagne de l’Orgueil ». À ce moment, « Nouvelle Amitié » est derrière vous, et pour arriver au « Lac d’Indifférence », il faut tourner à droite. Que nous dit la déclivité d’un rocher quant à la possibilité de l’escalader ? Si l’on monte avec les yeux, on finit par arriver aux « Terres Inconnues » ; depuis la rivière « Inclination », sur laquelle se trouve « Nouvelle Amitié », on ne peut pas voir les villes de Tendre ni les côtes. Il faut décider où aller et combien de temps on va y rester. La carte n’est pas une boîte bleue comme sur l’écran d’une télévision. Le rocher n’a pas de marques qui indiquent l’altitude. C’est un dessin hachuré, c’est une vieille méthode de représentation. Les techniques elles-mêmes sont faciles à reconnaître, ainsi que les sentiments évoqués par des mots. Donc, « Le Lac d’Indifférence » est-il vraiment plus fictif que la Mer Rouge ? Comment une re-lecture s’effectue-telle ?

Notes

1 La gravure de la Carte de Tendre, telle qu’elle figure dans la première édition de Clélie. Histoire romaine (Paris, 1654-60, vol. I, p. 399) est l’œuvre de François Chauveau (1613-1676), le graveur le plus prestigieux en France au milieu du XVIIe siècle. Cette version de la Carte de Tendre se distingue par plusieurs détails importants de la version du deuxième tirage de Clélie. On y trouve sur le côté droit un rouleau de papier, qui contient une sorte de mode d’emploi de la Carte de Tendre, ainsi qu’un cartouche avec le nom du pays. Notre citation est tirée de cette dernière version de la carte.

2 Cf. Ch. Morlet-Chantalat, Madeleine de Scudéry, p. 81-84, C. Kemp, « Das Herzkabinett der Kurfürstin Henriette Adelaide [von Savoyen] in der Münchner Residenz. Eine preziöse Liebeskonzeption und ihre Ikonographie », I. Pezzini, « Fra le carte. Letteratura e cartografia immaginaria », Th. Borgstedt, « ‘Tendresse’ und Sittenlehre. Die Liebeskonzeption des Christian Thomasius im Kontext der “Préciosité” – mit einer kleinen Topik galanter Poesie », Fr. Reitinger, « Mapping Relationships : Allegory, Gender and the Cartographical Image in Eighteenth-Century France and England », A.-E. Duggan, « Lovers, Salon, and State : La Carte de Tendre and the Mapping of Socio-Political Relations », Fr. Reitinger, « Discovering the Moral Word : Early Forms of Map Allegory ». De nos jours, la Carte de Tendre est aussi présente sur l’internet. Cf. p. ex. le projet « The Boudoir of Tendre » (Service Culturel de l’Ambassade de France au Canada, http://cullurel.org/TENDRE/) et la liste de Bill Thoen « A Guide to Unusual Maps on the Web », http://www.gisnet.com/notebookmnusual.htm).

3 Cf. Mo Gourmelon, « Arbitrated Dissections : the Art of Annette Messager », partt. p. 70 sq. Pour une bibliographie sélective voir aussi Cl. Doherty, « Annette Messager ».

4 Nous remercions Felicitas Farrenkopf, qui a attiré notre attention sur ce montage, Monika Kaiser et Barbara Paul, qui nous ont donné des idées intéressantes pour élaborer cette conversation.

5 Cf. Le catalogue de l’exposition Das XX. Jahrhundert – ein Jahrhundert Kunst in Deutschland, p. 13. Susanne Weirich montra sa Ton-Bild-Schau « Tokyo Rose » (1989) dans le cadre de cette exposition. Des informations complémentaires sur la biographie de l’artiste se trouvent dans Susanne Weirich Imaginary Landscapes. Anbei das Paradies édité par Büro Orange. Cette monographie contient aussi une reproduction de la Carte de Tendre (cliché Hachette) et des photos de son installation « Elle ne perd pas le nord » commentées par Tobia Bezzola (p. 42-53).

6 En 1998 à la galerie Rainer Borgemeister à Berlin, en 1999 dans la Haverkamp Halle à Münster (Westphalie) et à la Maison de l’Art à Zurich et finalement en 2000 à la Plaza de España Hall à Madrid. D’autres expositions sont en projet.

7 Les termes entre guillemets se trouvent dans une description du montage par Susanne Weirich qui n’est pas publiée.

8 « Elle in Belgien/Elle in Belgium : Marie-Puck Broodthaers » dans Susanne Weirich Imaginary Landscapes, p. 76. Le poète et artiste belge Marcel Broodthaers mourut en 1976. Cf. R. Borgemeister, Marcel Broodthaers : lesen und sehen. Versuch einer Werkmonographie, Mikrofiche-Ausg, Berlin 1997.

9 Cf. Sh. Conkelton/C.S. Eliel, Annette Messager.

10 Citation tirée de « Geschichten über uns selbst. Susanne Weirichs Ordnung der Ordnungen/Stories About Ourselves. Susanne Weirich’s Order of Orders’ » par T. Bezzola.

11 Cette phrase trouve aussi un écho dans « Geschichten über uns selbst ».

12 Voir C. Buci-Glucksmann, Der karthographische Blick der Kunst ; P. Bianchi (éd.), Atlas der Künstlerreisen ; M.-A. Brayer (éd.), Orbis terrarum. Ways of Worldmaking. Cartography and Contemporary Art. Pour une théorie de l’imaginaire, voir E. Kleinschmidt – N. Perthes (éds.), Lektüren des Imaginären. Bildfunktionen in Literatur und Kunst, Köln u. a., 1999.

© Artois Presses Université, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
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