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Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au xviie siècle

 | 
Delphine Denis
, 
Anne-Élisabeth Spica

Lectures de Madeleine de Scudéry

Madeleine de Scudéry et Philippe Quinault : du romanesque au spectaculaire tragique

Nathalie Pierson

Texte intégral

  • 1 « Je ne vous dirai plus qu’un mot de Quinault ; rien n’est moins romanesque, ni entortillé (...)

Dans sa lettre à Walpole du 11 septembre 1766, Mme du Deffand écrivait, en comparant Quinault à Mlle de Scudéry : « rien n’est moins romanesque, ni entortillé, ni sophistiqué »1 : vision certes opposée à la nôtre, puisque nous avons pris l’habitude de considérer Quinault comme un auteur précieux, sinon mièvre, à l’instar de Mlle de Scudéry qui semble ici définie en creux par sa complexité inutile. L’étude de la transposition d’un de ses récits romanesques au théâtre permettrait peut-être de rétablir une plus juste vision de leurs œuvres respectives. Nous avons choisi de comparer Artamène ou le grand Cyrus (1649-1653) avec La Mort de Cyrus (1658) et Astrate, roi de Tyr (1665), deux tragédies de Quinault et nous avons poussé la comparaison jusqu’à deux de ses tragédies lyriques : Atys (1676) et Armide (1686). L’étude du passage de la narration à la représentation devrait nous permettre d’entrevoir une esthétique et une éthique galantes en mouvement : la représentation du héros galant et de ses passions se trouve affectée et semble dessiner ce qu’on pourrait appeler une catharsis galante, innovation de Quinault. En effet, nous constatons, d’une part, que le roman de Mlle de Scudéry offre une théâtralité implicite que Quinault a exploitée et, d’autre part, que cette théâtralité dans le roman s’articule déjà autour des passions. S’il paraît évident que les deux œuvres sont essentiellement centrées sur l’analyse ou le spectacle des passions, il semble que les effets du récit romanesque scudérien soient tournés vers la pitié (et de temps à autre vers l’horreur), qui s’appliquerait aux personnages de haute valeur héroïque, pitié d’autant plus juste que la Fortune s’oppose à eux sans pitié. Cette compassion est récompensée par la joie à la fin du roman lorsque le lecteur retrouve la juste adéquation entre des personnages de haute valeur et de haute fortune. Chez Quinault, les personnages n’ont pas l’air si héroïques, ou du moins leur valeur paraît quelque peu frelatée ; si le spectateur leur accorde sa pitié, c’est davantage en raison de leur faible humanité. Mais cette opposition n’est pas si simple, et nous voudrions montrer que les deux œuvres, tout en s’inscrivant chacune dans cette perspective, sont beaucoup plus complexes et paradoxales qu’il n’y paraît à première vue. Nous évoquerons tout d’abord la présence du spectaculaire dans le roman et son utilisation par Quinault, puis nous aborderons le bouleversement des règles galantes romanesques par le théâtre pour finalement aboutir à la question de l’identité du héros galant – dont la valeur de générosité est remise en cause au théâtre – ce qui nous permettra de proposer une définition de la catharsis théâtrale galante.

  • 2 Cette scène apparaît dans le roman comme un véritable tableau théâtral propre à tirer les (...)
  • 3 Comme chez Hérodote, elle fait plonger dans un vase de sang la tête de Cyrus, le meurtrier (...)

1Tout d’abord, le passage du roman au théâtre met déjà un paradoxe en évidence : Madeleine de Scudéry a développé dans son roman un certain nombre de passages proprement spectaculaires et destinés à frapper l’imagination des lecteurs. Nous pensons au suicide de Panthée sur le corps d’Abradate, représentation poignante du désespoir2, et surtout à la vengeance de Thomiris3 :

  • 4 Ibid., tome X, 1. 2, p. 640-641.
  • 5 Ibid., tome X, 1. 2, p. 644-645.

Mais ce qu’il y eut de remarquable, fut que tous ceux qui virent marcher cette Reine en ce funeste estat en eurent de l’horreur pour elle, et de la compassion pour celuy qu’ils croyoient mort : car tous les Massagettes sçavoient si bien que la Guerre que Cyrus leur faisoit estoit juste, et que Thomiris avoit tort ; qu’ils ne la suivoient qu’avec peine en un si tragique Triomphe4.
[...] dès que ce Capitaine des Gelons eut plongé cette Teste par trois fois dans ce Vase plein de sang, la fiere Thomiris, qui vit sur le visage de tous les siens, que l’action qu’elle faisoit leur donnoit de l’horreur, en eut elle-mesme : et commanda qu’on portast cette Teste aupres du corps d’où elle avait été séparée, et qu’on le portast dans une Tente jusques a nouvel ordre : apres quoy faisant refermer la Tente de Mandane, elle retourna dans la sienne. Mais elle y retourna avec tant de rage contre elle-mesme, et avec des sentimens si tumultueux, qu’elle ne se haïssoit guere moins qu’elle haïssoit Mandane5.

  • 6 De même, dans sa tragédie lyrique d’Atys, a priori proprement spectaculaire, le personnage (...)

2Or Quinault écarte cette scène de La Mort de Cyrus pour l’horreur qu’elle dégage et la remplace par un récit rapporté par Odatirse, confident et amoureux de Thomiris. Quinault suit donc la règle aristotélicienne pour rejeter tout sentiment d’horreur dans la constitution de la catharsis et ne retenir que celui de crainte ou de pitié6.

3Par ailleurs, le spectaculaire susceptible de susciter l’admiration se trouve intégré au roman. L’« Histoire d’Elise », dans la septième partie du roman, la montre à l’âge de sept ans représentant Arion sur son dauphin et chantant son rôle avec l’admiration de tous :

  • 7 Artamène ou le Grand Cyrus, tome VII, 1. 1, p. 143-146.

Je ne vous diray donc point, que la Mer fut si bien représentée, qu’il y avoit lieu de craindre que ses vagues ne s’épanchassent sur la Compagnie qui la regardoit [...] : et que toutes choses estoient enfin si parfaitement representées, qu’elles trompoient les yeux. Mais je vous diray, que lors que la jeune Elise parut sur le Dauphin qui la portoit, toute l’Assemblée fit un cry d’admiration, qui au lieu de l’estonner l’enhardit : et fit que cette admiration qu’on avoit desja pour elle redoubla7.

4Cette admiration, qui mêle surprise et respect, l’emporte alors devant la pitié ou la crainte et il est évident que cette passion sera l’effet le plus recherché dans les divertissements intégrés aux actes des tragédies lyriques de Quinault.

5Enfin, le roman instaure une lacune que le théâtre comblera. En effet, le principal paradoxe du roman est que le thème central, l’amour, développé à travers maints récits, ne peut être énoncé entre les personnages eux-mêmes. En effet, chaque héroïne qui respecte sa propre gloire refusera de raconter elle-même son histoire d’amour, par pudeur, modestie ou vertu. Par exemple, Cyrus veut savoir si Ligdamis est amoureux de Cléonice, alors qu’il était ennemi de l’amour. Il fait donc demander à Panthée de faire parler Cléonice, qui s’y refuse :

  • 8 Ibid., tome IV, 1. 3, p. 405.

Vous avez sans doute, repliqua t’elle, toute sorte de pouvoir sur moy : mais Madame, j’auray pourtant bien de la peine à vous obeïr : estant certain que je ne pense pas que je puisse me resoudre à vous dire tout ce qui m’est arrivé. Si vous avez avecques vous, reprit Panthée, quelqu’une de vos Amies qui le sçache bien, je consents de vous espargner cette peine ; vous m’obligeriez beaucoup davantage, répondit-elle, si vous voulez m’en dispenser absolument. La Reine de la Susiane voyant qu’elle luy resistoit, la pressa encore plus fort qu’auparavant : et Cléonice jugeant par le credit que cette sage Reine avoit aupres de Cyrus qu’il serait avantageux à Ligdamis qu’elle sçeust l’interest qu’elle prenoit en sa Personne, se resolut enfin de luy obeïr8.

6L’interdiction d’énoncer le sentiment amoureux engage le plus souvent à de subtils stratagèmes, en particulier l’emploi volontaire du langage des yeux. Mais cette communication détournée suscite un malaise, dont le premier symptôme est la rougeur du visage, voire la souffrance, la douleur de n’être pas entendu mêlée à la joie d’avoir été peut-être compris. Ces passions opposées, au lieu de s’annuler, n’engendrent que douleur et sentiment d’une perte d’identité : la mélancolie. Cyrus s’exprime en ces termes devant Mandane juste avant son départ pour le pays des Massagètes, sur lequel règne Thomiris :

  • 9 Ibid., tome II, 1. 1, p. 206-207.

Voulez-vous bien, luy dit il. Madame, que je ne démente pas mes propres yeux ? Et me permettrez vous de croire, que j’ay quelque part à la melancolie que je vois dans les vostres ? Ouy Artamène, luy respondit elle, je vous le permets : et je ne seray pas mesme marrie que vous croyiez qu’il y en a plus dans mon cœur que vous n‘en voyez sur mon visage. Il n’en eust pas falu plus que cela, pour ressusciter mon maître s’il eust esté mort : mais je pense aussi Seigneur, qu’il n’en eust guere plus falu pour le faire mourir et de douleur et de joye. Aussi ces deux sentimens opposez, firent tant de desordre en son âme ; qu’il en perdit la parole, et presque la raison. Il quitta donc la Princesse sans luy dire plus rien : et la regardant aussi long temps qu’il le pût, il sortit enfin, et monta à cheval sans sçavoir ni qui estoit auec luy ; ny quel chemin il tenoit ; ny mesme ce qu’il pensoit. Le premier jour de nostre voyage, se passa de cette sorte : le second ne fut guere moins melancolique : tous les autres furent à peu prés semblables : et depuis Themiscire jusques au bord de l’Araxe (ce fleuve fameux qui borne le Royaume des Massagettes) je pense que mon Maistre ne sçeut point quelle route nous tinsmes9.

7Le théâtre, en s’emparant de ces sujets, comble cette lacune du discours amoureux et donne le plaisir, « lubrique » selon Boileau, de laisser voir et entendre parler d’amour des personnages non plus de papier mais de chair et de sang. De nombreuses scènes de déclarations d’amour font complaisamment résonner la souffrance des personnages et procurent le récit de la première rencontre où l’on suit la naissance trompeuse des passions comme chez Thomiris :

  • 10 Quinault, La Mort de Cyrus, I, 5.

Sous le nom de la haine, avec toute sa flamme,
L’amour s’introduisit jusqu’au fond de mon âme ;
Et je crus beaucoup faire, en me laissant toucher,
Ne le pouvant plus fuir, de le pouvoir cacher10.

8Quinault va même jusqu’à représenter sur scène ces événements amoureux : le théâtre perd son caractère délibératif pour ne plus remplir que sa fonction spectaculaire. Cette absence d’un discours sur le conflit des passions fit déprécier en partie les tragédies de Quinault. Cyrus est menacé de mort par Odatirse, son rival amoureux. Ce dernier propose à la reine un marchandage odieux : soit Thomiris l’épouse et Cyrus est sauf, soit Cyrus meurt et le mariage n’aura pas lieu. Le monologue de Thomiris qui s’ensuit n’est pas un combat entre l’amour et le devoir, mais un cri d’effroi face à une décision déjà prise, celle de sauver Cyrus :

  • 11 Ibid., III, 4.

Oui. je frémis, ingrat ! oui. je tremble, perfide !
Pour la première fois mon cœur devient timide,
Et ta menace horrible enfin a pénétré
Dans une âme, où l’effroi n’était jamais entré. [...]
Pour empêcher sa mort que ne ferais-je pas11 ?

9Le plaisir de voir les passions et non plus seulement de les imaginer est évidemment le privilège du spectacle. Mais cela n’empêche pas les personnages de rejouer les mêmes règles galantes que dans le roman, malgré un changement de taille : les quatre œuvres de Quinault mettent en scène des femmes de pouvoir qui, tout en se préoccupant de leur gloire, pervertissent les règles scudériennes du discours amoureux. Par exemple, la reine Elise est l’usurpatrice du trône de Tyr et amoureuse d’Astrate, qui l’aime en retour, sans qu’aucun des deux ne sache que ce dernier est le fils du roi légitime. Elle ne peut attendre qu’Astrate fasse le premier pas et renverse les codes de la bienséance tout en accaparant la parole :

  • 12 Quinault, Astrate, II, 3.

Astrate est mon sujet, et la toute-puissance
L’engage aux mêmes lois dont elle me dispense.
Quelque ardeur qui l’emporte, il doit se retenir ;
C’est à moi de descendre et de le prévenir,
De l’aider à s’ouvrir, de l’y servir de guide12 ;

10Par ailleurs la scène de déclaration d’amour devient un véritable examen de conscience :

  • 13 Ibid., II, 4.

Voyez si votre cœur ne s’accuse de rien.
S’il ne sent pour moi rien d’un peu téméraire,
Rien qui passe l’ardeur d’un sujet ordinaire...
Vous vous troublez, Astrate ; il suffit, répondez ;
C’est à vous à parler puisque vous m’entendez13.

11Cela nous conduit à considérer maintenant les perversions du système galant, déjà ébauchées dans le roman de Mlle de Scudéry et mises au jour de manière éclatante sur le théâtre. Le discours qui s’essayait à expliquer les passions, à établir leur grammaire, se trouve brouillé lorsqu’il se déplace au théâtre. En effet, si l’ensemble du récit romanesque est assumé par les confidents des héros, ces derniers se présentent eux-mêmes sur scène aux spectateurs. L’évidence théâtrale est alors paradoxalement source d’ambiguïté : c’est au spectateur de démêler la réalité des apparences. En outre, le spectacle théâtral ne peut être aussi précis dans le développement des passions que la prose, qui veut en montrer les détours. Par exemple, l’amour de Thomiris pour Cyrus, qu’elle retient prisonnier, peint trop de passions différentes sur son visage pour qu’elles puissent être représentées à l’identique au théâtre :

  • 14 Artamène ou le Grand Cyrus, tome II, 1. 1, p. 272.

Il retourna voir la Reine diverses fois, qui ne luy parloit plus comme à l’ordinaire : tantost elle estoit melancolique ; tantost elle passoit de la melancolie jusques au chagrin : et donnoit mesme quelquefois des marques de colere et de fureur. Il y avoit aussi des momens, où elle reprenoit son humeur civile et obligeante : et où il estoit aisé de juger, qu’une mesme cause produisoit des effets si differents14.

12Le langage des yeux, qui remplace la parole dans le roman, ne peut trouver sa place au théâtre que par le détour du récit. Par conséquent la feinte des passions, toujours soulignée par la prose romanesque, doit être devinée et interprétée par le spectateur, sauf si elle est dévoilée à l’occasion d’un monologue. Or Quinault rejette cette solution d’Astrate. Le personnage d’Agénor est insaisissable : il représente le type même du personnage amoureux et ambitieux, sans que l’on puisse évaluer la sincérité de son amour supposé pour Elise. Le spectateur est donc obligé de suivre les diverses conjectures des autres personnages sur sa personnalité. Se développe alors toute une politique des passions, soutenue ou démasquée par le corps. Ecoutons les suppositions avancées par Sichée à Elise, après une entrevue avec Agénor où il lui annonçait le report de son mariage avec Elise :

  • 15 Quinault, Astrate, I, 5.

J’ai voulu vainement, en m’offrant contre vous,
Pénétrer ses desseins et sonder son courroux,
Et soit qu’il me néglige ou soit qu’il me soupçonne,
Je n’ai rien vu de lui qu’un respect qui m’étonne.
Mais si j’ose en juger, l’excès de ce respect
Est trop peu naturel pour n’être pas suspect15.

13De même, la scène d’exposition de La Mort de Cyrus est un chef-d’œuvre dans le genre, puisque rien ou presque ne nous permet de supposer qu’Odatirse, apparemment dévoué à Clodamante, joue le jeu de la générosité pour mieux séduire Thomiris, destinée à Clodamante. Quelques indices cependant sont disséminés dans le texte et parlent aux familiers du roman de Scudéry : par exemple, qu’Odatirse ouvre, sans scrupule, les tablettes dès les premiers vers, alors que l’on suppose qu’elles appartiennent à la reine, est un événement qui renverse les règles de respect de l’intimité d’autrui. Ce manque de générosité permet alors au spectateur de douter de la bonne foi d’Odatirse.

14D’autre part, le théâtre souligne les perversions du système galant, considéré comme un système de valeurs où l’amour est parfait. Le roman d’Artamène développe, bien avant Clélie, l’idéal d’une amitié amoureuse comme prélude à un sentiment d’amour partagé. Si Cyrus peut finalement posséder Mandane, c’est parce qu’il rassemble toutes les qualités nécessaires pour obtenir son amitié et que cette amitié est réciproque. Le roi d’Assyrie, brutal et fier, ne peut prétendre au même sentiment. Le théâtre prend le parti de montrer que cet amour idéalisé est impossible à réaliser et ne définit l’amour qu’en termes de possession, d’échange mercantile ou d’abus de pouvoir. Quand ce n’est pas le cas, l’amour est voué à la destruction par la mort des personnages. Paradoxalement, le détour par le poème dramatique rend les choses plus prosaïques : chez Quinault, Agénor évoque l’objet amoureux de la manière la plus vulgaire et sans scrupules. Il s’adresse en ces termes à Astrate :

  • 16 Quinault, Astrate, III, 3.

Laissez-moi les douceurs qui me sont accordées,
Et jouissez en paix de ces belles idées.
Tandis qu’un nœud sacré, propice à mes souhaits,
Va mettre entre mes bras la reine et ses attraits,
Que sans m’embarrasser d’un scrupule inutile
Je vais être à vos yeux le possesseur tranquille.
Et vais enfin au gré de mes transports pressants
M’assurer d’être heureux sur la foi de mes sens16.

  • 17 Quinault, La Mort de Cyrus, V, 4.

15De même, le marchandage proposé par Odatirse et exposé plus haut, motive la décision de Cyrus qui consent à mourir pour éviter l’union de l’aimée à son rival. Mais cette décision porte en retour l’empreinte d’un certain égoïsme : « il vivra misérable et je mourrai content » pour « ne pas céder un bien inestimable »17. Toutefois, si l’amour, dans le roman, peut s’accompagner de la jalousie comme une étape vers le parfait amour (Mandane elle-même n’en est pas exempte), il reste néanmoins attaché à l’admiration : Cyrus voudrait avoir des espions pour savoir ce qui se passe dans le fond du cœur de Mandane, tout en se défendant d’être jaloux :

  • 18 Artamène ou le Grand Cyrus, tome VIII, 1. 2, p. 330.

Joint que dans la haute estime que j’ay pour vous, je suis persuadé qu’il s’y passe de si belles choses, que c’est desirer de voir toutes les vertus ensemble, que de souhaiter comme je fais de voir vostre cœur à descouvert, et d’y connoistre tous vos sentimens, toutes vos pensées : et mesme tous vos desirs18.

  • 19 Quinault, La Mort de Cyrus, III, 3.
  • 20 Quinault, Astrate, I. 5.

16Au théâtre, cette jalousie se transforme en véritable prise de pouvoir : la déclaration d’amour d’Odatirse à Thomiris a lieu dans le même temps où il lui dévoile les termes du marchandage, le mariage contre la vie de Cyrus19. Dans Astrate, Elise choisit Astrate pour époux car c’est une personne qui est « tout [son] ouvrage20 ».

17Dans le roman, mais plus encore au théâtre, l’amour est un échange. L’amant accomplit une série de dons et de sacrifices qui ne sont pas, comme on le dit trop souvent, gratuits. Au contraire, le principal chef d’accusation en amour est l’ingratitude, qui souligne bien l’absence de contre-dons. Le roman dévoile ces procédés lorsque Elise refuse les pierreries envoyées par Asiadate, que s’efforce de lui faire accepter une amie :

  • 21 Artamène ou le Grand Cyrus, tome VII, 1. 2, p. 290.

Au reste, ne pensez pas qu’il ait nulle mauvaise intention : il ne vous verra point si vous ne le voulez et il ne pretend pas faire un eschange, mais une liberalité toute pure : encore ne sçay-je s’il aprouveroit ce que je dis : et s’il ne croit point vous payer un Tribut qui vous est deû, ou vous faire une restitution, au lieu d’un present21.

  • 22 Ibid., VII, 2, p. 291.

18L’amour ne veut pas être un échange, mais il l’est nécessairement. Aussi Elise se met-elle en colère puis finit par accepter le don sous la forme moins éclatante d’habits et d’équipages22. Dans le roman, la mort n’est pas toujours le prix qu’il faut payer pour ne plus rien devoir à l’amant : la pitié sert de reconnaissance. Cyrus se plaint lorsqu’il croit que Mandane s’est rapidement consolée après avoir vu de ses propres yeux la tête supposée de son amant plongée dans le vase de sang :

  • 23 Artamène ou le Grand Cyrus, tome X, 1. 3, p. 722.

Car enfin je suis persuadé, qu’apres tout ce que j’ay fait pour Mandane, elle devoit ne se consoler pas si tost : qu’elle devoit reconnoistre tous mes services, par une plus longue douleur : et verser du moins autant de larmes pour ma mort, que j’ay versé de sang pour luy faire recouvrer liberté23.

19Chez Quinault, le don gratuit paraît de plus en plus ridicule ou dépassé. En effet, le public se serait moqué de l’agencement de l’intrigue d’Astrate : Elise donne l’anneau royal à celui qu’elle n’aime pas, Agénor, en supposant que par pure générosité, il en ferait don à celui qu’elle aime, Astrate. Peine perdue, cet amant n’est pas si généreux et Elise est obligée de lui faire violence pour que soient rendus à Astrate l’anneau et le trône. En revanche, le suicide d’Elise tient lieu, de toute évidence, de contre-don fait à Astrate :

  • 24 Quinault, Astrate, V, 1.

Que j’emporte en mourant le crime où je le lie,
Et qu’avec la vertu je le réconcilie.
Après ce que pour moi lui fait faire l’amour.
C’est bien le moins que je doive à mon tour24.

20Pour comble, au théâtre, devenir amoureux s’énonce en termes commerciaux. Ainsi chez Odatirse :

  • 25 Quinault, La Mort de Cyrus, I, 2.

Si je causais l’amour que Thomiris exprime,
Et si j’avais forcé son cœur impérieux
D’être sensible au feu que j’ai pris dans ses yeux !
Je pourrais acheter, quoi que l’on en pût croire.
Un si grand bien sans honte, aux dépens de ma gloire.
Et malgré les remords dont je serais gêné,
Mon crime serait beau s’il était couronné25.

21Ce bouleversement des valeurs galantes affecte également la valeur des héros, dont la générosité est la principale qualité dans le roman de Mlle de Scudéry. Le récit des passions dans le roman a toujours un ou plusieurs destinataires héroïques, et celui qui l’engage a pour but, à travers une mise en scène judiciaire où il endosse le rôle de plaignant, de s’attacher, par la pitié qu’il suscite, l’affection, l’estime, l’intérêt de Cyrus ou de ses amis, marques de leur bon jugement. Par exemple, Arpasie refuse de raconter son histoire :

  • 26 Artamène ou le Grand Cyrus, tome X, 1. 1, p. 62-63.

Pour vous tesmoigner que je veux bien vous descouvrir tous mes malheurs, respondit elle, je m’en vay vous laisser Nyside. avec ordre de vous dire mesme toutes mes foiblesses : c’est une Fille dont la Fortune n’a pu abaisser le cœur, en abaissant sa Maison : et qui a une telle part au mien, qu’elle en sçait tous les sentimens : c’est pourquoy vous pouvez adjouster foy à tout ce qu’elle vous dira : excepté aux loüanges qu’elle me donnera sans doute : parce que l’amitié qu’elle a pour moy, la préocupe à mon avantage. Quand nous l’aurons escoutée. repliqua la Princesse de Bithinie, nous vous rendrons justice : et nous croirons assurément de vous, tout ce que nous en devrons croire26.

  • 27 Ces récits prennent parfois l’allure d’échange, où le récit des souffrances d’autrui devie (...)

22Le récit est donc bien un moyen de connaître la valeur des gens, et rétablit la justice dans un monde qui reste tributaire de multiples codes qu’il faut connaître. Les louanges d’Arpasie sont en partie excessives : c’est à l’auditeur de faire la part des choses. Le public réclame, pour juger, de connaître entièrement la vie privée d’une personne, mais il est choisi et ses nobles qualités le rendent propre à exercer ce pouvoir judiciaire qui fonde, de manière légitime, les rapports d’entraide car d’estime27.

23Au théâtre, le rôle des destinataires est modifié du fait de la double destination théâtrale. Les personnages peuvent convaincre d’autres personnages de leur valeur, afin d’orienter leurs actions. Quant au public, il doit juger ces personnages ou ressentir crainte ou pitié à leur égard sans pouvoir agir pour eux, sinon en agissant pour lui-même, ce qui est le propre de la catharsis. Dans Atys, Cybèle est coupable d’avoir aimé jusqu’à la fureur le héros éponyme, un simple humain épris de la jeune Sangaride. Cause directe de la mort des deux amants, elle fait donner la tragédie qui est représentée sous le nom de la victime trop aimée afin d’en rétablir l’honneur et tente, par là, de racheter sa vertu divine.

  • 28 Quinault, Atys, Prologue.

Melpomène, à Flore :
Retirez-vous, cessez de prévenir le Temps ;
Ne me dérobez point de précieux instants.
La puissante Cybèle,
Pour honorer Atys qu’elle a privé du jour,
Veut que je renouvelle
Dans une illustre cour
Le souvenir de son amour28.

24Le prologue ne fait appel à aucune passion particulière, mais simplement à la mémoire du public. Par contre, la tragédie se termine sur la déploration commune du malheur d’Atys :

  • 29 Quinault, Atys, V, 7.

Que le malheur d’Atys afflige tout le monde
Que tout sent ici-bas
L’horreur d’un si cruel trépas.
Pénétrons tous les cœurs d’une douleur profonde :
Que les bois, que les eaux perdent tous leurs appas.
Que le tonnerre nous réponde ;
Que la terre frémisse et tremble sous nos pas29.

  • 30 Encore nous faut-il souligner que la notion de plaisir existait déjà dans l’écoute des réc (...)

25Le spectacle accentue la force des passions et leur représentation passe autant par le corps de l’acteur que par le décor, la musique ou les machines. Il ne s’agit donc plus de provoquer une pitié héroïque, qui entraînerait l’action héroïque d’un personnage comme Cyrus, mais de susciter le plaisir des spectateurs, mêlé de pitié et d’admiration30. Cette dernière passion s’ajoute donc à la composition traditionnelle de la catharsis aristotélicienne, centrée sur la crainte et la pitié, par le biais des divertissements, comme nous l’avons vu plus haut. La catharsis galante absorbe alors une donnée essentiellement politique : l’admiration comme marque de surprise, mais aussi comme acte d’obédience à celui qui est plus grand ou plus fort que soi. Cette nouvelle donnée se comprend mieux dès lors que l’on aborde la question de l’identité chez les deux auteurs que nous étudions.

  • 31 Sichée, le père adoptif d’Astrate, a été un des plus fidèles sujets du roi défunt. Il cons (...)
  • 32 Par comparaison, il est impensable que le roman de Mlle de Scudéry puisse proposer un aman (...)

26La question de l’identité généreuse des héros, mais aussi de celle du public lecteur ou spectateur, est bien au centre de chacune des œuvres de Mlle de Scudéry ou de Quinault. Nous pourrions définir Artamène ou le Grand Cyrus comme l’écriture d’un désir sans cesse combattu pour être mieux racheté de sa culpabilité première par la générosité : le récit du désir est donc aussi le récit d’une quête de valeur. La valeur accordée finalement au sentiment permet à son porteur d’obtenir le bonheur : la plupart des histoires de ce roman se terminent par un mariage. Chez Quinault, le désir est toujours présent, mais seule la mort tragique autorise le rachat. Et si les personnages semblent être les mêmes d’une œuvre à l’autre, susceptibles d’éveiller la même pitié, il faut admettre cependant que leur quête de valeur est beaucoup plus hasardeuse. Prenons le personnage d’Elise dans Astrate : considérer que Quinault lui a volontairement donné le nom de la fière héroïne de la septième partie du Grand Cyrus confère un relief particulier au personnage. En effet, le roman souligne à maintes reprises qu’Elise avait un père ambitieux, désolé de ne pas la voir se marier et exalte sa fierté exemplaire et son dédain à l’égard de ses amants ; or Quinault lui fait subir une première faiblesse, celle de l’amour ; une seconde, de devoir plaire à son père et d’accepter le pouvoir qu’il a usurpé autrefois ; et l’on comprend mieux alors les efforts désespérés qu’elle déploie et son suicide à la fin de la pièce. Astrate est réellement une tragédie qui prend pour principal sujet la nostalgie, nostalgie douloureuse et mortelle d’une vertu féminine perdue mais aussi nostalgie de la légitimité politique : Sichée qui veut à tout prix rétablir le véritable roi fait le malheur de tout le monde31. Seul le personnage d’Astrate échappe à cette nostalgie, mais il paie de son amour la folie des autres : son identité méconnue – il est le fils du roi légitime – ne l’empêche pas d’aimer l’usurpatrice et de s’en accommoder32. C’est finalement le souci féminin de gloire qui a raison de tous les moyens déployés par Astrate pour gagner du temps et obtenir son bonheur.

27Dans Atys, cette quête de légitimité ou de valeur est impossible à Cybèle, précisément parce qu’elle est déesse et qu’elle ne peut mourir pour racheter un amour trop jaloux. Aussi la descente spectaculaire de Cybèle à la fin de l’acte I est-elle symbolique de l’incarnation volontaire sans possibilité de rédemption : elle est accusée à l’acte V d’inhumanité, et pour cause ! Il ne lui reste plus qu’à faire évoquer la mémoire d’Atys par la mise en scène de la tragédie. Il en est de même dans Armide : le personnage éponyme, femme guerrière, est en quête de sa vertu, perdue lors de sa rencontre amoureuse avec Renaud sur l’île enchantée. Le retour à la civilisation du héros, corollaire de la honte qu’il éprouve face à ses compagnons d’armes, entraîne la vengeance d’Armide contre le palais enchanté qu’elle détruit. Ceci représente le symbole de la fin de ce système de valeurs galantes, mais le personnage ne meurt pas car la rédemption galante n’est plus de mise en 1686. Armide professe seulement un certain détachement, met en pièces l’aspect galant de son personnage, puis s’efforce de renaître sous un autre mode, en s’envolant sur son char.

  • 33 Quinault, Armide, V, 5.

Partons, et, s’il se peut, que mon amour funeste
Demeure enseveli dans ces lieux pour jamais33.

  • 34 Ce passage n’est pas non plus sans évoquer la mort d’Abradate, causée, selon Panthée, par (...)

28Cette quête de valeur et de générosité se rattache enfin à la quête d’une identité. Dans le roman scudérien, nombreux sont les personnages qui cachent leur identité sous un nom d’emprunt, afin de prouver par leurs actes qu’ils méritent leur véritable nom. Ainsi Artamène/Cyrus, Philidaspe/roi d’Assyrie, Anaxaris/Aryante... La fin de leur histoire conduit toujours à révéler leur identité, en partie grâce à la pitié ou à l’admiration que les autres personnages leur accordent au terme du récit de leurs longs malheurs qui suscitent de nombreuses plaintes. Cyrus, par exemple, fils de roi, est obligé de demander à Mandane si Artamène, simple chevalier, a le droit de ressusciter sous son véritable nom pour pouvoir affirmer ouvertement son amour et être considéré comme amant légitime. Mandane ne répond rien de précis, bien qu’elle soit la seule personne à pouvoir autoriser cette seconde naissance, celle d’un personnage à la fois généreux et digne d’un nom connu. Cette quête d’identité généreuse est encore symbolisée par le personnage de Spitridate dans le roman : ce double physique de Cyrus a parfois du mal a égaler moralement son modèle. Aussi sa mort par erreur correspond-elle peut-être dans le roman à l’élimination de tous les défauts possibles de Cyrus. Cette mort est d’ailleurs annoncée par un passage troublant du récit : Cyrus fait don de ses armes flamboyantes à Spitridate, en vue de la bataille contre Thomiris, alors qu’un passage antérieur du récit montrait que ces armes forçaient de manière évidente les ennemis à l’attaquer.34 On peut alors penser que Cyrus entend inconsciemment éliminer ce double imparfait de lui-même :

  • 35 Artamène ou le Grand Cyrus, tome X. 1. 2, p. 624-625.

Mais quoy que Cyrus eust accoustumé de sentir tousjours dans son cœur, quelques mouvemens de joye. lors qu’il se voyoit en estat de donner une Bataille, il ne trouvoit pas son esprit en une assiette aussi tranquile, qu’il avoit accoustumé de l’avoir : et il sentoit malgré luy une melancolie secrette dont il ne sçavoit point la cause, qui luy estoit de mauvais presage. Il dissimula pourtant ce sentiment là autant qu’il pût : et il resista par raison à ce mouvement de chagrin qu’il avait par tempéramment. En effet il ne laissa pas d’agir comme s’il ne l’eust pas eu : il ne voulut pourtant avoir ce jour là que des Armes simples : mais pour Spitridate il porta celles que Cyrus lui avoit données : et il les porta de si bonne grâce, et d’un air si noble, qu’il en ressembla encore beaucoup plus à cét illustre Héros35.

29Dans le théâtre de Quinault, cette quête d’identité est présente mais ne peut s’accomplir comme dans le roman. Astrate est un personnage double à son insu : amant et serviteur de la reine usurpatrice d’une part, et ennemi de la reine car fils du roi légitime d’autre part, il ne pourra unifier cette double identité à cause du suicide d’Elise ; aussi la prise du pouvoir par Astrate dans la dernière scène, du fait de la mort de l’usurpatrice, se confond-elle avec son évanouissement, perte de pouvoir, signe d’un amour irréalisable. Le roi Astrate ne peut plus rejoindre l’amant Astrate. En revanche, dans La Mort de Cyrus, la reine Thomiris, qui a décidé de se marier avec Odatirse pour sauver la vie de Cyrus, accomplit l’unification de son identité dans la mort. En effet, l’assassinat de son mari exige la punition du criminel qui se révèle être Cyrus lui-même. La découverte du coupable entraîne son châtiment, malgré l’amour qui l’unit à la reine : Thomiris est obligée, par le peuple, d’accomplir la vengeance d’une reine offensée par la mort de son mari, même détesté. Elle rejoint cependant sa véritable identité d’amante de Cyrus en prenant du poison dans la dernière scène, au moment même où on lui rapporte la mort exemplaire de Cyrus.

30En conclusion, nous pouvons dire que Quinault utilise les données galantes du roman scudérien tout en modifiant leur impact : les personnages ont toujours l’amour pour ultime idéal, mais cet amour est perverti par l’égoïsme et les valeurs marchandes. Les amants véritablement sincères sont voués à la mort. La pitié s’exerce donc encore davantage en leur endroit que dans le roman. En revanche, les faiblesses accentuées et répétées des personnages empêchent les spectateurs de leur prodiguer l’admiration qui allait de soi pour bon nombre des héros scudériens. Les héros de théâtre sont plus faibles et plus fragiles, moins parfaits et paient ce manque de valeur par le malheur. La tragédie devient dès lors le lieu de la constatation amère d’une identité moins généreuse, que les personnages doivent racheter de leur propre mort. Les spectateurs, peut-être, sont saisis de crainte, mais plus encore, sont sensibles à la mélancolie qui se dégage de ces actes suicidaires désespérés : retrouver une légitimité perdue n’est possible que dans l’au-delà. La clef de la catharsis se trouve alors dans Artamène : c’est au spectateur, semblable au Cyrus scudérien, de faire le deuil de son mauvais double.

Notes

1 « Je ne vous dirai plus qu’un mot de Quinault ; rien n’est moins romanesque, ni entortillé, ni sophistiqué. Je parie que vous ne l’avez jamais lu » Horace Walpole’s Correspondence with Madame du Deffand and Wiart, tome I. 11 septembre 1766, p. 133. Elle compare le 30 septembre 1766 le style des romans français à celui de ses lettres : « [un autre grief :] c’est l’ennui de mes lettres ; vous y trouvez la fadeur, l’entortillé de nos plus fastidieux romans. » (Ibid., p. 144).

2 Cette scène apparaît dans le roman comme un véritable tableau théâtral propre à tirer les larmes du spectateur : le narrateur établit en effet une proportion entre la vérité des douleurs ressenties par Panthée et la puissance de celles ressenties par les spectateurs : « ses larmes estaoient accompagnées de soûpirs douloureux et longs, et qui partant du profond de son cœur, et du cœur plus affligé qui sera jamais, portoient la douleur et la compassion dans celui de tous ceux qui la regardoient. » Artamène ou le Grand Cyrus, tome VI, 1. 1, p. 26.

3 Comme chez Hérodote, elle fait plonger dans un vase de sang la tête de Cyrus, le meurtrier supposé de son fils, sans se douter qu’il s’agit en fait de la tête de Spitridate, double physique de Cyrus.

4 Ibid., tome X, 1. 2, p. 640-641.

5 Ibid., tome X, 1. 2, p. 644-645.

6 De même, dans sa tragédie lyrique d’Atys, a priori proprement spectaculaire, le personnage éponyme, pris de folie furieuse, tue sa bien-aimée Sangaride en présence du public, non pas sur scène, mais derrière la scène : seul le chœur se fait le relais de cette action, à la manière antique.

7 Artamène ou le Grand Cyrus, tome VII, 1. 1, p. 143-146.

8 Ibid., tome IV, 1. 3, p. 405.

9 Ibid., tome II, 1. 1, p. 206-207.

10 Quinault, La Mort de Cyrus, I, 5.

11 Ibid., III, 4.

12 Quinault, Astrate, II, 3.

13 Ibid., II, 4.

14 Artamène ou le Grand Cyrus, tome II, 1. 1, p. 272.

15 Quinault, Astrate, I, 5.

16 Quinault, Astrate, III, 3.

17 Quinault, La Mort de Cyrus, V, 4.

18 Artamène ou le Grand Cyrus, tome VIII, 1. 2, p. 330.

19 Quinault, La Mort de Cyrus, III, 3.

20 Quinault, Astrate, I. 5.

21 Artamène ou le Grand Cyrus, tome VII, 1. 2, p. 290.

22 Ibid., VII, 2, p. 291.

23 Artamène ou le Grand Cyrus, tome X, 1. 3, p. 722.

24 Quinault, Astrate, V, 1.

25 Quinault, La Mort de Cyrus, I, 2.

26 Artamène ou le Grand Cyrus, tome X, 1. 1, p. 62-63.

27 Ces récits prennent parfois l’allure d’échange, où le récit des souffrances d’autrui devient la source d’un plaisir : Arpasie apprendra les malheurs de la Princesse de Bithinie, en échange du récit fait par Nyside : « [...] je seray bien aise de sçavoir plus précisément, toutes les injustices que la Fortune a faites à vostre vertu. » (Ibid., tome X, 1. 1, p. 62).

28 Quinault, Atys, Prologue.

29 Quinault, Atys, V, 7.

30 Encore nous faut-il souligner que la notion de plaisir existait déjà dans l’écoute des récits pitoyables des personnages du roman : voir la note 27.

31 Sichée, le père adoptif d’Astrate, a été un des plus fidèles sujets du roi défunt. Il considère de son devoir absolu de mettre Astrate sur le trône et refuse de prendre en considération la possibilité d’une union heureuse avec Elise, l’usurpatrice. Il agit à l’insu de tous puis encourage insidieusement Elise dans son dessein de se suicider.

32 Par comparaison, il est impensable que le roman de Mlle de Scudéry puisse proposer un amant qui ne soit pas d’origine royale pour Mandane, ni qu’inversement, Cyrus puisse tomber amoureux d’une usurpatrice.

33 Quinault, Armide, V, 5.

34 Ce passage n’est pas non plus sans évoquer la mort d’Abradate, causée, selon Panthée, par le port de bijoux merveilleux qu’elle lui avait donnés.

35 Artamène ou le Grand Cyrus, tome X. 1. 2, p. 624-625.

Auteur

© Artois Presses Université, 2002

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