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Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au xviie siècle

 | 
Delphine Denis
, 
Anne-Élisabeth Spica

Lectures de Madeleine de Scudéry

De Madeleine de Scudéry à madame d’Aulnoy, une réception subversive ?

Marie-Agnès Thirard

Texte intégral

  • 1 J. Barchilon, Le conte merveilleux Français de 1690 à 1790, cent ans de féerie et de poési (...)
  • 2 Nous utilisons ici l’éd. de Ph. Hourcade. Les contes et les récits-cadres de Mme d’Aulnoy (...)

Ce colloque correspond au tricentenaire de la mort de Mlle de Scudéry en 1701. Or à la charnière du XVIIe et du XVIIIe siècles, on voit s’épanouir une mode littéraire, celle des contes de fées dans laquelle vont dominer beaucoup de femmes-écrivains. Celles-ci apparaissent bien en cette fin de siècle comme les dignes descendantes des Précieuses et comme une sorte de lignage privilégié de la plus célèbre d’entre elles, Mlle de Scudéry. Mme d’Aulnoy, la première de ces conteuses, « reine dans la féerie », comme le dit Jacques Barchilon1, surnommée Clio par ses contemporains, se réfère encore précisément à la célèbre Sapho, n’hésitant pas éventuellement à jouer de quelques phénomènes d’intertextualité au sein de son œuvre. Bien entendu, ces contes, au nombre de vingt-cinq et répartis en deux recueils, Les Contes des fées et Les Contes nouveaux ou Les Fées à la mode2 sont profondément influencés par l’héritage de la préciosité qui constitue sans aucun doute une des facettes d’un art souvent décliné au féminin et fort différent de l’écriture de Charles Perrault. Cependant ces contes ne se présentent pas comme des œuvres isolées mais sont insérés dans des récits-cadres, véritables écrins qui contiennent des clés de lecture importantes et qui viennent de sortir enfin des oubliettes de l’histoire littéraire. C’est donc à un parcours initiatique à travers ces nouvelles que je vous invite, à la découverte ou à la redécouverte non seulement de l’influence de l’œuvre de Mademoiselle de Scudéry mais aussi à la recherche d’une certaine forme de réception de son œuvre à la fin du XVIIe siècle.

1Le premier récit-cadre, dit du parc de Saint-Cloud, de cinq ou six pages seulement, se trouve fractionné en deux parties. La première partie la plus longue ouvre, dans le premier recueil, Les Nouveaux contes des fées et nous présente un personnage-narrateur, Mme D., en compagnie de « plusieurs personnes d’esprit et de bon goût » dans le parc du château de Saint-Cloud. Dans ce premier récit-cadre viendront s’insérer deux autres nouvelles-cadres espagnoles dans lesquelles s’enchâsseront à leur tour plusieurs contes. L’une de ces nouvelles est intitulée Don Gabriel Ponce de Leon et l’autre, Don Fernand de Tolède. Dans le second recueil intitulé Les Contes nouveaux ou Les Fées à la mode, un autre récit-cadre apparaîtra sous le titre Le Nouveau gentilhomme bourgeois, clin d’œil à l’œuvre de Molière, réécriture romanesque des Précieuses ridicules et du Bourgeois gentilhomme. Dans ce récit viendront s’insérer de nouveaux contes.

  • 3 M. Maître, Les Précieuses. Naissance des femmes de lettres au XVIIe siècle, p. 402.

2La scénographie de la femme-écrivain pourrait servir de premier fil d’Ariane dans cette mise en évidence de l’influence de Mlle de Scudéry ; la première de ces nouvelles-cadres, au demeurant fort proche de La Promenade de Versailles, met en scène en effet un personnage-narrateur, Madame D., double étrangement semblable à Mme d’Aulnoy elle-même qui s’interroge sur le statut de la femme-écrivain dont le modèle semble être la célèbre Sapho. La conception de l’art d’écrire est la même. II s’agit toujours d’adhérer à une sorte de loisir mondain, modèle qui devrait privilégier l’inspiration et se situer bien entendu en dehors des contingences matérielles et financières. Mlle de Scudéry s’était défendue de faire profession de son esprit et avait même affiché une négligence tout aristocratique pour les revenus de son œuvre qui enrichissaient son libraire, tandis qu’elle cultivait une noble pauvreté3. De même, Madame D. se présente comme désargentée ; dans le récit du parc de Saint-Cloud, elle réplique en ces termes à la marquise qui lui envie ses dons de conteuse :

  • 4 Contes I, p. 296.

Ce sont des trésors avec lesquels on manque ordinairement de bien des choses nécessaires ; toutes mes bonnes amies les fées m’ont été jusqu’à présent peu prodigues de leurs faveurs4.

  • 5 M. Maître, op. cit., p. 245.

3Cette conception de l’art d’écrire refuse non seulement toute forme d’exploitation financière mais veut apparaître comme une sorte de loisir mondain qui relève de ce que Mme d’Aulnoy appellera « l’art de la bagatelle ». Or, « Négligence, liberté, simplicité, naturel caractérisent, aux yeux de Mlle de Scudéry, à la fois la sprezzatura aristocratique et l’écriture féminine »5. Il s’agit bien d’une littérature de salon qui doit donner l’image d’un écrivain cédant à l’inspiration, ce qui correspond à une conception aristocratique de l’écriture. C’est ainsi que Mme de Murat décrit dans son journal manuscrit son amie :

  • 6 Cabinet des fées ou collection choisie des contes des fées et autres contes merveilleux or (...)

J’ai bien connu Mme d’Aulnoy : on ne s’ennuyait jamais avec elle et sa conversation vive et enjouée était bien au-dessus de ses livres ; aussi ne se faisait-elle pas une étude d’écrire, elle écrivait comme je le fais, par fantaisie [...]6.

4« Elle écrivait par fantaisie » laisse supposer la présence d’une inspiration qui accorde à la femme-écrivain un statut valorisant et valorisé. Mme d’Aulnoy n’hésite d’ailleurs pas à se présenter dans le parc de Saint-Cloud inspirée par une nymphe qu’elle rencontre lors de sa promenade. De plus les conditions mêmes de l’acte d’écrire relèvent dans ce portrait d’un art de la convivialité et sur ce point, Clio l’éloquente semble aussi très proche de l’illustre Sapho.

  • 7 Cit. dans M. Maître, op. cit., p. 305.

5Les lieux qui permettent la scénographie de la femme-écrivain sont en effet les mêmes dans les récits-cadres de Mme d’Aulnoy et dans l’œuvre de Mlle de Scudéry. Il s’agit toujours du même décor propre à la mise en scène de l’écrivain. Le plus souvent, c’est un paysage pastoral digne de L’Astrée. Dans le tome IX du Grand Cyrus, c’est face à la mer, dans une sorte de jardin de verdure, « un agréable bocage », que l’on peut concevoir l’art de la conversation autour d’une question d’amour, sur « des sièges de gazon, de sorte que, comme ces sièges sont au pied des arbres, une grande compagnie y peut être assise commodément, puisqu’elle y peut être à l’ombre »7.

6Le même décor est envisagé dans la nouvelle-cadre du parc de Saint-Cloud ou dans Don Fernand de Tolède. Dans le Nouveau gentilhomme bourgeois cette atmosphère champêtre se met en scène dans une nature au bord de la mer alors que la baronne de Saint-Thomas accueille ses invités. D’autres lieux, bien que différents, présentent aussi certains points communs. Il peut s’agir d’une chambre, comme c’est le cas dans Don Gabriel Ponce de Leon. Cette chambre réunit assez souvent un groupe d’amis autour d’un malade, fût-il imaginaire – ainsi la chambre à la poupe d’un navire dans Don Fernand de Tolède. Dans tous les récits-cadres de Mme d’Aulnoy, on a affaire à un espace clos, protégé, dans lequel se retrouvent à la fois l’écrivain, le plus souvent la femme-écrivain et un groupe de narrataires potentiels, appartenant à une classe sociale privilégiée et oisive. Ces deux notions d’espace clos et de convivialité apparaissent bien comme des héritages de la ruelle et d’une littérature de salon.

7Cette convivialité peut aller jusqu’à la mise en scène d’un grand repas, au sens propre comme au sens figuré. On se souvient qu’au tome IX du Grand Cyrus, Mlle de Scudéry réinventait le Banquet des Sept sages en imaginant que les personnages féminins y apportaient l’art de leur conversation en composant et en expliquant une énigme au milieu d’une assemblée essentiellement masculine. La même scène est reprise sur un mode burlesque dans Le Nouveau gentilhomme bourgeois lorsqu’est proposé aux convives le régal d’un « Marcassin ». Or ce marcassin correspond à la fois à un repas de gibier dont le morceau de choix est un sanglier et à l’écoute d’un conte inventé par l’un des personnages féminins, Mme de Lure : « Le Prince Marcassin ».

8Si d’étranges points de convergence apparaissent ainsi dans la scénographie de la femme-écrivain et la reprise des lieux mêmes de l’échange littéraire, la manière d’écrire paraît aussi relever des mêmes techniques de création. C’est ainsi que l’écriture fragmentée semble être une des règles du jeu communes à Mlle de Scudéry et à Mme d’Aulnoy dans ses récits-cadres. L’exemple de la Clélie est révélateur : c’est au fil de la conversation, au sein d’un cercle social privilégié, que se déroule une narration très fragmentée. De plus, le sujet central, celui des amours de Clélie et d’Aronce laisse place à une foule de rebondissements romanesques qui ouvrent la voie à la multiplication des intrigues. Dans le récit-cadre du parc de Saint-Cloud. Mme d’Aulnoy introduit une première nouvelle espagnole, Don Gabriel Ponce de Leon dont l’écriture est elle-même fragmentée par l’enchâssement de plusieurs contes. Il faudra attendre la fin de cette nouvelle espagnole pour retrouver la fin du récit-cadre au premier niveau, celui des aventures du parc de Saint-Cloud. C’est alors seulement, après plus d’une centaine de pages correspondant à divers récits imbriqués, que l’on retrouve enfin le personnage-narrateur, Madame D., entouré du même cercle de narrataires privilégiés et de nouveau, après une transition rapide, l’introduction d’autres enchâssements. Une fois encore, le premier récit se termine autour d’une collation, dans le cadre convivial déjà évoqué :

  • 8 Contes I, op. cit., p. 442.

Aussitôt que Mme D. eut fini, on avertit la compagnie que l’on avait servi une grande collation dans le cabinet de verdure qui était proche de la fontaine. Allons-y, dit la comtesse de F., j’y consens, pourvu qu’on me promette qu’en sortant de table, on achèvera la lecture de ce cahier [...]8.

9Le récit-cadre au second niveau. Don Fernand de Tolède est lui aussi fractionné en trois parties. De plus les intrigues y sont multiples et les rebondissements divers. Le lecteur est ainsi obligé de suivre, comme dans les romans de Mlle de Scudéry, les aventures de plusieurs couples d’amants qui interfèrent entre elles et sont imbriquées les unes dans les autres. Ces labyrinthes narratifs avec force détours et rebondissements seront d’ailleurs caractéristiques d’un art du conte essentiellement décliné au féminin en cette fin de siècle, ce qui incite, une fois de plus, à penser que les conteuses sont bien les dignes descendantes des Précieuses.

10Peut-être faut-il voir aussi dans cette sorte de fractionnement une marque de l’oralité, laquelle pourrait se manifester aussi sous d’autres formes. En effet,

  • 9 M. Maître, op. cit., p. 461.

les genres oraux sont au cœur de l’esthétique mondaine ; ils n’y sont pas nécessairement premiers ni purs, mais aussi réactifs et mêlés. L’invention de la conversation mondaine comme genre littéraire oral en est le principal témoignage9.

11Cet art de la conversation est au cœur de tous les récits-cadres de Mme d’Aulnoy. Les intrigues amoureuses elles-mêmes ne peuvent s’envisager sans débats sur les questions d’amour. Les contes que nos héritières des Précieuses introduisent dans des récits-cadres sont bien des formes héritées de la littérature orale qui ne prendront que très progressivement leur autonomie. Cette reconstitution d’un certain art de la conversation et du contage issu de l’oralité apparaît bien encore dans la dernière nouvelle-cadre, Le Nouveau gentilhomme bourgeois, qui sert d’écrin à l’ensemble du second recueil. Mme d’Aulnoy y met en scène un personnage-narrateur dédoublé, présenté soit comme l’auteur de l’œuvre qui n’est pas toujours identifié, soit comme un lecteur oral qui donne vie au récit. Ce dernier rôle, important, est confié à un prieur, aumônier de service dans ce cercle provincial qui d’un bout à l’autre de la nouvelle, elle-même fragmentée, introduira l’ensemble des contes, à une exception près, le dernier. « Le Dauphin » est en effet introduit par l’une des jeunes précieuses, Marthonide, qui propose de lire « Le dernier conte qu’elle avait fini à minuit ». On voit donc l’importance accordée à cette lecture-conteuse qui est censée redonner vie à travers l’oralité à un texte présenté comme écrit « à la va-vite ».

  • 10 Référence reprise à M. Maître, p. 449, note 122.
  • 11 Contes I, p. 308.

12Une autre forme d’oralité est privilégiée : l’art lyrique. Mlle de Scudéry faisait déjà l’éloge de Michel Lambert, compositeur d’airs de cour très lié au milieu précieux, sous l’anagramme de Telambre au cœur de Célinte, une nouvelle fort proche au demeurant de l’univers des contes. Elle y affirme aussi sa passion pour la musique au point d’y inclure la partition en la mineur d’une chanson : « Je pensais que sous votre empire... »10. C’est dire que de la lecture conteuse on pourrait aisément passer à la lecture chantée. Dans la nouvelle espagnole Don Gabriel Ponce de Leon, on retrouve cette présence du chant et cette valorisation de la voix humaine. Les deux principaux personnages, Don Gabriel Ponce de Leon et le comte d’Aguilar, se font passer pour des musiciens et pour de grands diseurs de romances. « Don Gabriel chantait si bien que les meilleurs maîtres se taisaient devant lui ; le comte jouait de la harpe et de la guitare aussi parfaitement qu’homme du monde »11. La nouvelle elle-même est d’ailleurs ponctuée, tout comme les contes, de petits poèmes chantés hérités de la tradition précieuse.

13Il n’est donc pas étonnant que la référence suprême pour les personnages de cette nouvelle paraisse être l’œuvre de Mlle de Scudéry elle-même. Le héros, Don Gabriel Ponce de Leon, arrivant près de la demeure de la jeune fille qu’il aime, dans un décor hérité de la pastorale, s’écrie en effet :

  • 12 Ibid., p. 309.

Quel séjour, mon cousin ! Heureux si je pouvais,
Comme dit la chanson de Clélie ;
Y vivre avec mon Iris dans une paix profonde,
Et ne compter pour rien tout le reste du monde12.

14Il fait allusion à un dizain attribué à Thémiste dans le deuxième livre de la troisième partie de La Clélie, ainsi emprunté par Mme d’Aulnoy à son illustre devancière.

15Cette esthétique de l’oralité va de pair avec une certaine conception du support écrit lui-même. Malgré le développement de l’imprimé, il semble que le manuscrit tienne encore une grande place, du moins dans les représentations mentales du lectorat. Louis Belmont qui publia des extraits de la Chronique du Samedi de Mlle de Scudéry décrit de manière hyperbolique, à l’image d’un trésor digne de figurer dans les contes, le précieux manuscrit où sont rapportés les événements des Samedis du salon de la rue de Beauce :

  • 13 M. Maître, op. cit., p. 487.

C’est un élégant registre de deux cent quatre-vingt-un feuillets en beau papier, de format petit in-quarto, doré sur tranche [...]13.

16Semblable importance accordée au manuscrit se retrouve dans les récits-cadres de Mme d’Aulnoy. Dans celui du Parc de Saint-Cloud, Madame D. procède à la lecture d’un cahier où sont écrits contes et nouvelles introductrices. Dans la nouvelle du Nouveau gentilhomme bourgeois, il est encore fait référence à plusieurs cahiers, voire à un rouleau de papier fort griffonné, car « c’était une dame qui l’avait écrit » ; le prieur commence alors à lire oralement « La Princesse Belle-Etoile et le prince Chéri ».

  • 14 Contes II, p. 214.

17Ce mépris à l’égard de l’imprimé, alors même que les recueils de contes vont donner lieu à publication, et cette valorisation de la trace manuscrite semblent donc hérités de la tradition, le statut de l’auteur paraissant dès lors fort peu préservé. Myriam Maître, dans sa thèse consacrée aux Précieuses, signale par exemple que l’anonymat, la vente du privilège au libraire entraînent pour ces femmes-écrivains une sorte de perte du contrôle auctorial. Vols et plagiats sont fréquents et apparaissent même comme une sorte d’hommage indirect dont la gloire aristocratique se satisfait, en refusant de succomber aux contraintes matérielles. Cette présence-absence de l’auteur se retrouve dans les récits-cadres de notre conteuse. La nouvelle du Nouveau gentilhomme bourgeois, évoque la fréquence des vols et plagiats des contes. Le prieur prétend ainsi pouvoir vendre au bourgeois un conte de sa composition. Or il s’agit d’« un pur larcin que le prieur avait fait dans la chambre de Mesdemoiselles de Saint Thomas »14.

18La notion d’auteur se dilue dans la démultiplication de narrateurs plus ou moins frauduleux. La nouvelle reprend ensuite sur un nouveau larcin : le prieur renonce à sa plaisanterie et échange le manuscrit incriminé contre un petit cahier « qu’une de ses amies lui a envoyé », lui aussi subtilisé à l’épouse d’un autre personnage, le vicomte. La complexité narratologique rejoint ici la dilution du statut de l’auteur. Quelques pages plus loin Virginie, l’une des Précieuses, propose à son tour un conte en affirmant ne pas en être l’auteur : « C’était une dame qui l’avait écrit. »

19Si les récits-cadres de Mme d’Aulnoy qui contiennent les clés de lecture de la mode du conte de fées proposent une scénographie de la femme-écrivain dans le lignage de Mlle de Scudéry, ce n’est pas là le seul héritage. La mise en scène de l’amour, dans ces nouvelles, est aussi proche des romans de l’illustre Sapho.

  • 15 Ibid, p. 322.

20L’amour est toujours conçu comme vertueux et n’admettant pas la faiblesse. « L’honnête amour » implique pour la femme le sens du devoir ; elle ne saurait céder à des sentiments qui entraîneraient sa déchéance. C’est ainsi que la jeune Isidore, dans Don Gabriel Ponce de Leon, persuadée que ses hôtes masculins ne sont que de vulgaires musiciens, s’exclame : « Moi. moi... me trouver de l’inclination pour un homme qui m’est si inférieur, moi qui n’ai jamais ressenti la plus légère faiblesse pour personne ! »15. Ce sentiment de supériorité qui magnifie un idéal de perfection morale est partagé par sa cousine Mélanie qui reprend en ces termes le même jugement :

  • 16 Ibid., p. 351.

Il faut toujours avoir dans l’esprit qu’ils [les deux pèlerins] sont si fort au-dessous de nous, qu’il est impossible que nos cœurs soient faits les uns pour les autres et qu’il vaudrait mieux mourir que d’avoir quelque chose à se reprocher16.

21Cette situation apparaît bien comme une source d’incompréhension et l’impossibilité de communiquer débouche sur un conflit interne entre les faiblesses d’un penchant que l’on combat et les exigences du code de l’honneur. Il en découle toute une stratégie de conquête qui correspond à une sorte de jeu de société en huis-clos, dans la chambre occupée par l’un des jeunes gens qui joue les malades imaginaires. Cet « honnête amour » qui place la femme sur un piédestal entraîne soumission et respect de la part de l’amant, lequel, comme le disait Mlle de Scudéry, « doit toujours témoigner tout son amour » tandis que « l’amante doit se contenter de deviner toute la sienne ».

22L’amour devient ainsi source de souffrance, surtout lorsque s’ajoutent les traditionnels triangles ou quadrilatères amoureux déjà utilisés dans les romans précieux et dans les nouvelles de Mlle de Scudéry. Dans Don Gabriel Ponce de Leon, ces amours décalées constituent un véritable labyrinthe. Don Gabriel Ponce de Leon et le comte d’Aguilar, amis de Don Louis, se font passer pour des pèlerins, afin de pénétrer dans la demeure des deux jeunes filles, sévèrement gardées par une duègne. Ils réussissent dans leur entreprise mais s’aperçoivent bien vite que les sentiments des uns et des autres sont en complet décalage :

  • 17 Ibid., p. 357.

Ils ne laissèrent pas d’être tous mécontents : car leurs yeux et leurs soupirs n’étaient point d’intelligence. Ponce de Leon n’avait des regards que pour Isidore, elle tournait les siens vers le comte ; celui-ci voyait Mélanie avec un plaisir extrême, Mélanie ne pensait qu’à Don Gabriel et pour Dona Juana, elle loua le comte et le persécuta inutilement : il ne lui dit rien d’obligeant17.

23Évidemment, l’habituel mélange entre haine, amour, jalousie et respect de soi ne peut entraîner qu’une lente progression de la conquête amoureuse caractéristique des longs romans précieux. Celle-ci ne saurait se dérouler sans donner lieu à débats et analyses fort longues. Dans la Clélie, le « cas d’amour » permet de débattre dans le cadre des conversations selon des thèses opposées sans qu’une réponse précise à la question posée apparaisse nécessairement. On retrouve encore dans les nouvelles espagnoles, comme dans les contes de Mme d’Aulnoy, la présence de ces débats argumentatifs qui viennent rompre le fil narratif au profil d’une analyse parfois sinueuse des méandres du cœur. Don Gabriel Ponce de Leon s’interroge, par exemple, sur la différence entre l’amour et l’amitié et sur leur mise en concurrence. D’autres questions sont ainsi exposées et discutées au sein de la nouvelle. Don Gabriel Ponce de Leon explique à son cousin le comte d Aguilar :

  • 18 Ibid., p. 304.

Oui je suis amoureux, j’en conviens, et cette passion est d’autant plus dangereuse que j’ignore encore si la personne qui cause mon inquiétude mérite tout ce que je souffre pour elle ; C’est Isidore que j’aime ; c’est cette sœur de Don Louis que je n’ai jamais vue et que je ne verrai peut-être jamais [...]18.

24Il s’agit là d’un débat précieux fréquent : peut-on aimer quelqu’un qu’on n’a jamais vu ? C’est à partir de la description que Don Louis fait de sa sœur que Don Gabriel Ponce de Leon tombe amoureux d’Isidore. Cette scène du portrait sert d’événement déclencheur à la nouvelle elle-même. Parallèlement se trouve posée une autre question d’amour, celle de savoir si un individu peut parvenir à se faire aimer incognito :

  • 19 Ibid., p. 309.

Que voulez-vous, dit Don Gabriel Ponce de Leon, je ne suis point le maître d’en user autrement ; ce me serait un sujet de doute qui me tourmenterait le reste de ma vie ; il faut que je fasse quelque progrès auprès d’Isidore avant qu’elle sache qui je suis19.

  • 20 Ibid., p. 482.

25Tous ces débats rejoignent le déroulement de l’intrigue de la nouvelle en suscitant une série de quiproquos et de malentendus fondés sur la distorsion entre l’être et le paraître. La question d’amour peut même devenir énigme. Dans l’autre nouvelle espagnole, Don Fernand de Tolède, le héros qui s’est déguisé en maure pour approcher la jeune fille qu’il aime et qui est sévèrement gardée par une mère jalouse et acariâtre, se fait reconnaître de la belle par cette devinette : « es condido a todos por ser visto de tos lindos ojos »20. La solution est aisée à trouver car l’amant a pris le costume du fils de l’ambassadeur du Maroc et la jeune fille perce aussitôt l’énigme.

26L’expression des sentiments passe aussi par l’insertion de morceaux poétiques au cœur même du texte narratif. Nous avons déjà évoqué la présence de chansons et de musique qui semble caractériser l’écriture précieuse et l’interaction incessante du texte poétique et du narratif. De nombreux poèmes sont en effet encore présents dans les nouvelles-cadres ; ils reprennent les stéréotypes et les métaphores utilisés dans la littérature précieuse. Les héros de ces récits-cadres composent de nombreux madrigaux. Ainsi Don Gabriel Ponce de Leon utilise-t-il des couplets en guise de sérénade :

  • 21 Ibid., p. 311.

Pour embraser son âme
L’amour ne veut qu’un moment
Mais on souffre un long tourment
Lorsqu’il faut éteindre sa flamme21.

27On y retrouve le goût de l’antithèse et l’habituel stéréotype des tourments ainsi que l’incontournable métaphore du brasier amoureux.

28Les mêmes stéréotypes reviennent sans cesse, qu’il s’agisse de l’œillade assassine ou de la maladie d’amour. Cependant cet usage des genres poétiques précieux et des métaphores ne va pas sans quelque ambiguïté. Dans les contes comme dans les récits-cadres, l’écriture est tellement conventionnelle qu’elle pourrait relever d’une intention parodique et d’une forme de réception subversive. Il arrive en effet que les images précieuses soient prises au pied de la lettre. Mme d’Aulnoy donne même une incarnation burlesque à la célèbre maladie d’amour, qui se transforme chez la duègne, Dona Juana, en épouvantables maux liés à la prise de purgatifs ! Sur ce point aussi, Mme d’Aulnoy est bien l’héritière de Mlle de Scudéry qui refusait elle-même les artifices hérités du pétrarquisme au profit d’une forme d’expression plus naturelle et plus sincère, entreprenant même une forme de déconstruction et de subversion.

29L’écriture chez Mme d’Aulnoy interviendrait donc à un double niveau. D’une part, on constaterait simplement la reprise des genres précieux et des métaphores traditionnelles ; d’autre part, l’utilisation en est telle que le lecteur initié de la fin du XVIIe siècle ne pouvait que sourire devant ce qui ressemble à un pastiche ou à une parodie. Un tel double jeu qui relève à la fois de la fascination et de la distanciation est encore plus évident dans la dernière nouvelle-cadre, Le Nouveau gentilhomme bourgeois.

30Elle pourrait s’intituler « Les Nouvelles Précieuses ridicules ». Il s’agit d’une réécriture romanesque de plusieurs pièces de Molière et plus particulièrement du Bourgeois gentilhomme et des Précieuses ridicules. Dans cette nouvelle-cadre dont l’écriture est fractionnée se trouvent introduits les derniers contes du second recueil, Les Fées à la mode. On y présente les aventures d’un bourgeois parvenu, La Dandinardière, personnage ridicule qui joue les grands seigneurs et s’identifie aux héros chevaleresques, au sein d’une société provinciale elle-même peuplée de nobles ruinés et de précieuses.

31Tous utilisent le style précieux lors de conversations ou d’échanges autour des contes, dans une atmosphère conviviale proche de celle des salons. L’histoire se déroule en effet en grande partie dans la chambre où précieuses et nobles oisifs se regroupent pour distraire La Dandinardière, blessé, et passer le temps dans des activités littéraires assimilables aux loisirs vécus, comme il est dit dans le conte de « La Chatte blanche », dans « les académies fameuses des plus beaux esprits ».

32Le langage raffiné de la préciosité est cette fois mis dans la bouche de personnages burlesques. Le bourgeois est à la fois inculte et prétentieux. Les deux jeunes filles se font appeler Virginie et Marthonide et sont présentées comme des précieuses extravagantes. La lettre que La Dandinardière envoie à Marthonide et à Virginie est un chef d’œuvre du genre épistolaire :

  • 22 Contes II, op. cit., p. 157.

Altesses grillées, qui brûlez tout le monde, il me semble que vous êtes deux soleils qui. frappant sur le cristal optique de mes yeux, réduisez mon cœur en cendres. Oui, je suis cendre, charbon, fournaise depuis le moment fatal et bienheureux que je vous aperçus à la grillade, mes belles [...]22.

33Voilà un exercice de style qui n’est pas sans rappeler les Lettres de Cyrano de Bergerac. Les métaphores de « la belle matineuse » et de « la flamme amoureuse » se trouvent en l’occurrence ridiculisées par un emploi outrancier et pédant. Le verre optique évoque une expérience de physique. Quant au jeu de mots sur « Altesses grillées » et « grillades », il s’explique par une référence burlesque au brasier et par le fait que les deux jeunes filles sont retenues derrière des fenêtres en jalousie, d’où le mot de « grille » puis de « grillées » à prendre à la fois dans le sens du grillage et de la grillade ! Il est évident qu’il s’agit là d’une réécriture caricaturale de la déclaration d’amour.

34La condamnation semble ainsi moins porter sur l’héritage de Mlle de Scudéry que sur certaines formes de détournement liées à la création littéraire du personnage de la précieuse ridicule. Il est d’ailleurs remarquable que la nouvelle-cadre du Nouveau gentilhomme bourgeois représente une sorte de parodie au second niveau, une réécriture de ce qui est déjà une peinture caricaturale de personnages relevant de la comédie plus que d’une réalité historique. C’est donc à travers le prisme déformant des Précieuses ridicules qu’il convient de regarder cette dernière nouvelle-cadre.

  • 23 Ibid., p. 481.

35L’ensemble des personnages mis en scène autour du bourgeois gentilhomme appartient à une société provinciale : ce que rejette ainsi Mme d’Aulnoy, comme l’aurait fait l’illustre Sapho, c’est le mauvais goût qui est le fait non pas d’une élite mais d’une classe de parvenus qui cherche à l’imiter. C’est donc une pseudo-culture qui se trouve ainsi condamnée, une sorte de détournement du jeu initial, lequel ne saurait concerner que des gens d’esprit. À la fin de la nouvelle-cadre, deux personnages féminins qualifiées de « belles provinciales », formule dans laquelle on pressent comme une légère nuance méprisante de Mme d’Aulnoy, accueillent dans leur cercle deux dames de Paris, quelque peu ridicules, certes, mais qui représentent à leurs yeux la mode à suivre. « Nous tâchons, autant qu’il nous est possible, d’être vos singes mais nous prenons là-dessus des soins inutiles », déclare Virginie23. La conversation se poursuit à propos de la mode des contes dans les salons :

  • 24 Ibid., p. 482.

– Est-ce, dit la veuve, que ces demoiselles connaissent cette sorte d’amusement ? Cela est-il déjà venu dans la province ?
– Et pour qui nous prenez-vous, madame, répondit Virginie ! Croyez-vous que notre climat soit si disgracié des favorables influences d’un astre bénévole ? [...] En vérité, notre sphère n’est point si bornée que vous le croyez [...]24.

36La référence à « l’astre bénévole » évoque l’influence de Louis XIV qui impose une forme de culture dont le centre vital est bien la cour, mais dont l’influence s’étend ensuite à la société provinciale, laquelle ne saurait apparaître cependant que comme un pâle reflet déformé de la réalité initiale. La vision caricaturale de la préciosité dans le dernier récit-cadre de Mme d’Aulnoy relèverait donc d’un certain parisianisme.

  • 25 Ibid., p. 158.

37Elle semble aussi le reflet d’une certaine vision féministe, ce qui relève d’une sorte de filiation si l’on se souvient que Mlle de Scudéry et ses émules ont vaillamment défendu la cause des femmes. Si l’on observe le traitement infligé aux divers personnages de la dernière nouvelle-cadre, on constate en effet que La Dandinardière est le personnage le plus ridiculisé. C’est dans sa bouche que Mme d’Aulnoy place les jeux langagiers les plus burlesques. L’auteur de la fameuse déclaration d’amour aux « Altesses grillées » reprend la tradition de la devise amoureuse en termes passablement ridicules : il ferme sa lettre avec de la soie verte et un cachet orné d’« une femme appuyée sur une ancre qui donne à têter à un petit amour et les paroles de l’emblème sont : l’Espérance nourrit l’amour »25.

38Une telle allégorie, pour ridicule qu’elle paraisse, semble quand même très proche de certaines répliques poétiques précieuses et cette parodie pose le problème d’une certaine ambiguïté de la réception dans l’œuvre de Mme d’Aulnoy. Toutefois, l’absence de talent du personnage rejoint son absence de culture. Il ne considère les livres que comme des objets et des signes extérieurs d’une appartenance à un cercle d’initiés ; il confond les auteurs, mélange les récits ; il ne peut que dérober la propriété littéraire d’autrui. La manière dont est traité le personnage révèle même une sorte d’acharnement et de hargne qui pourrait relever d’une sorte de règlement de compte personnel. La Dandinardière pourrait être le double caricatural du baron d’Aulnoy, lui-même bourgeois enrichi.

39Mme d’Aulnoy se met en scène, en revanche, de manière plus indirecte mais avec une distanciation à la fois ironique et affectueuse, à travers le personnage de Virginie, la jeune Précieuse du Nouveau gentilhomme bourgeois. Les points de ressemblance entre le personnage de la nouvelle et l’auteur sont nombreux. Notre conteuse avait pour premier prénom Marie. Or Virginie, est-il dit, aurait dû s’appeler Marie « car c’était son véritable nom ». Le rapprochement est troublant et apparaît comme un indice voulu dans le labyrinthe des récits-cadres. De plus la qualité essentielle de Virginie est bien l’art de conter et de régner sur le monde des mots. « La Chatte blanche », l’un des plus beaux contes, lui est ainsi attribué ; le talent de conteuse est valorisé et présenté comme la seule dot de la jeune fille :

  • 26 Ibid., p. 423-424.

Dites-moi, ajouta La Dandinardière, que lui donne-t’on en mariage ?
– Ce qu’on lui donne, répliqua le prieur, et ne le savez-vous pas ? On lui donne une très grosse dot, un revenu qui vaut mieux que la plus belle terre de ce pays.
– Vous voulez dire des maisons à Paris, reprit La Dandinardière ou des rentes sur l’hôtel de ville ?
– Ce sont là de plaisantes bagatelles, dit le prieur, on lui donne le don de faire des contes et vous ne savez pas où cela va26 !

40Derrière l’art des « bagatelles » souvent assimilé à l’art des contes, on peut donc lire la revendication d’un statut supérieur de la femme-écrivain. Le « vous ne savez pas où cela va » laisse supposer l’appartenance à une nouvelle aristocratie, celle « des gens d’esprit et de bon goût » qui ne saurait céder au mercantilisme dans l’art d’écrire ; Mlle de Scudéry ne l’aurait sans doute pas reniée. Mme d’Aulnoy traite donc avec tendresse un personnage qui pourrait être une sorte de double quelque peu caricatural. Virginie, jeune noble provinciale d’origine normande, comme notre conteuse, va se trouver mariée elle aussi par ses parents à un bourgeois gentilhomme enrichi. Il est dit des deux jeunes Précieuses au début de la nouvelle

  • 27 Ibid., p. 135.

[qu’] elles lisaient dans cette solitude autant de romans qu’elles voulaient et se voyant jolies et très malheureuses, elles se figuraient être des princesses infortunées qui attendaient toujours quelque héros pour sortir de leur château enchanté27.

41Ces jeunes filles sont-elles vraiment ridicules ? Ne seraient-elles pas plutôt victimes d’une société où les femmes ont du mal à s’imposer ? Il est dit de leur père que

  • 28 Ibid., p. 135.

Monsieur de Saint-Thomas ressentait davantage les travers que ses filles se mettaient dans la tête et s’il avait joui d’une meilleure fortune, il aurait travaillé utilement à la leur ; mais comme ses filles ne pouvaient se trouver heureuses qu’en idées, il les laissait au moins maîtresses de s’en faire d’agréables28.

42Heureuse en idées, n’est-ce pas aussi le cas de la comtesse d’Aulnoy elle-même éprise de romanesque, et de Mlle de Scudéry trouvant dans l’écriture des romans, une forme de réalisation personnelle ?

43La traditionnelle caricature des Précieuses, sous la plume de Mme d’Aulnoy, donnerait ainsi lieu à une version pour le moins sexiste et l’on verrait s’incarner à travers La Dandinardière le personnage du « précieux ridicule », sorte de double masculin particulièrement déformé. Certains personnages féminins, en revanche, sont traités d’une manière volontairement positive par notre conteuse, en dépit de quelques travers. Un certain féminisme est même perceptible. Dans cette dernière nouvelle, ce sont les femmes qui détiennent le pouvoir des mots en tant que narratrices, les hommes étant réduits au rang de narrataires ou de simples transmetteurs de contes qu’ils n’ont pas eux-mêmes écrits. Les deux jeunes Précieuses, malgré leur extravagance, sont valorisées par leur talent littéraire. Le personnage même de la mère, maîtresse-femme au demeurant, est l’incarnation d’une autre forme de supériorité féminine revendiquée comme telle et d’une volonté d’émancipation. Alors que le bourgeois ignare veut jouer les êtres cultivés et s’étonne que la baronne de Saint-Thomas puisse comprendre le latin, celle-ci lui réplique vertement :

  • 29 Ibid., p. 374.

Les femmes sont à présent aussi savantes que les hommes : elles étudient et sont capables de tout. C’est trop de dommage qu’elles ne puissent être dans les charges ; un parlement composé de femmes serait la plus jolie chose du monde29.

44Cette fois, l’affirmation du droit à l’éducation et du droit à l’écriture se double d’une revendication plus profonde, celle de l’accès aux sphères officielles du pouvoir. Et la baronne de conclure :

  • 30 Ibid., p. 374.

Se pourrait-il rien de plus agréable qu’une sentence de mort prononcée par une belle bouche bien incarnate et bien riante30 ?

45On constate donc une certaine ambiguïté dans la réécriture de ces Femmes savantes et de ces Précieuses ridicules en cette fin de siècle. Les personnages féminins principaux sont plutôt l’incarnation d’un certain féminisme qui est l’héritage du courant précieux et c’est le pouvoir masculin qui est remis en cause à travers un bourgeois gentilhomme devenu aussi un précieux ridicule.

46Mme d’Aulnoy, dans la scénographie de la femme-écrivain, dans les techniques de composition et dans les thèmes traités, se montre bien la digne descendante de Sapho. Les contes d’origine populaire se trouvent ainsi métamorphosés dans le creuset d’une écriture fortement influencée par la préciosité. Mais notre conteuse est aussi capable de marquer une certaine distance par rapport à une vision erronée de la préciosité, poursuivant ainsi l’œuvre de son illustre devancière qu’elle subvertit en passant d’une vision idéalisée au burlesque. C’est ainsi que l’étude de la dernière nouvelle-cadre, Le Nouveau gentilhomme bourgeois, met en évidence une réécriture des Précieuses ridicules de Molière qui apparaît bien comme une entreprise de détournement au second niveau. En l’occurrence, c’est bien un bourgeois précieux et caricatural qui est mis en scène, ce qui laisserait entendre que les femmes de lettres, d’une décennie à l’autre, ont conquis le droit à l’émancipation et à l’expression. Le personnage même de la Précieuse volontairement ridiculisée n’apparaît plus que comme une création littéraire parmi d’autres avec laquelle on pourrait jouer dans un double mouvement hésitant entre la fascination et la distanciation.

Notes

1 J. Barchilon, Le conte merveilleux Français de 1690 à 1790, cent ans de féerie et de poésie ignorées de l’histoire littéraire, ch. III, p. 37.

2 Nous utilisons ici l’éd. de Ph. Hourcade. Les contes et les récits-cadres de Mme d’Aulnoy sont contenus dans les volumes suivants : Récit dit du Parc de Saint-Cloud. Contes I, p. 293-296, et p. 442 ; Don Gabriel Ponce de Leon, Contes I, p. 297-325, p. 346-362, p. 385-406, p. 419-442 ; Don Fernand de Tolède, Contes I, p. 475-483, p. 511-524, p. 561-571 ; Le Nouveau gentilhomme bourgeois, Contes II, p. 131-162, p. 208-214, p. 271-280, p. 334-342, p. 407-427, p. 523-538. Dans l’éd. Amsterdam. Genève, 1785-1786 (voir réf. dans la bibliographie générale), les contes et les récits-cadres de Mme d’Aulnoy sont contenus dans les tomes suivants : Récit dit du parc de Saint-Cloud, tome I, p. 376-380, et tome III, p. 50 ; Don Gabriel Ponce de Leon, tome II, p. 381-419, p. 447-471, p. 504-535, tome III, p. 18-50 ; Don Fernand de Tolède, tome III, p. 95-106, p. 143-162, p. 213-228 ; Le Nouveau gentilhomme bourgeois, tome III, p. 411-454, tome IV, p. 79-90, p. 167-178, p. 266-294, p. 356-370, p. 428-449.

3 M. Maître, Les Précieuses. Naissance des femmes de lettres au XVIIe siècle, p. 402.

4 Contes I, p. 296.

5 M. Maître, op. cit., p. 245.

6 Cabinet des fées ou collection choisie des contes des fées et autres contes merveilleux ornés de figures, tome II, p. 304.

7 Cit. dans M. Maître, op. cit., p. 305.

8 Contes I, op. cit., p. 442.

9 M. Maître, op. cit., p. 461.

10 Référence reprise à M. Maître, p. 449, note 122.

11 Contes I, p. 308.

12 Ibid., p. 309.

13 M. Maître, op. cit., p. 487.

14 Contes II, p. 214.

15 Ibid, p. 322.

16 Ibid., p. 351.

17 Ibid., p. 357.

18 Ibid., p. 304.

19 Ibid., p. 309.

20 Ibid., p. 482.

21 Ibid., p. 311.

22 Contes II, op. cit., p. 157.

23 Ibid., p. 481.

24 Ibid., p. 482.

25 Ibid., p. 158.

26 Ibid., p. 423-424.

27 Ibid., p. 135.

28 Ibid., p. 135.

29 Ibid., p. 374.

30 Ibid., p. 374.

© Artois Presses Université, 2002

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