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Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au xviie siècle

 | 
Delphine Denis
, 
Anne-Élisabeth Spica

Lectures de Madeleine de Scudéry

De Madeleine de Scudéry à madame d’Aulnoy : esthétique galante et merveilleux

Elisa Biancardi

Texte intégral

  • 1 G. de Scudéry, Alaric ou Rome vaincue ; voir la Préface et l’Introduction à la Préface par R. Galli (...)

Madeleine de Scudéry a souvent précisé son point de vue sur l’utilisation du merveilleux dans la construction des intrigues romanesques : comme son frère, elle pouvait encore admettre l’emploi du fabuleux dans la composition du poème épique1, le genre noble généralement évoqué pour affirmer l’origine prestigieuse du roman ; quant à ce dernier, au contraire, elle ne lui reconnaissait que la possibilité d’un imaginaire vraisemblable, dont l’intervention devait charmer les sens sans choquer la raison :

  • 2 M. de Scudéry, La promenade de Versailles, p. 18-19.

Les Romans sont une espèce de Poësie qui tient pourtant quelque chose de plus de l’Histoire : car. dans les vrais Poëmes, on peut dire quelquefois des choses si merveilleuses, qu’elles approchent de l’impossibilité ; [...] au contraire, il faut que dans les Romans bien faits la vrai-semblance soit par tout, et soit mesme par tout la Maistresse ; dans un Poëme Héroïque on peut bâtir un Palais de pierres précieuses, si l’on veut ; dans un Roman, c’est assez d’employer le jaspe et le porphyre, mais cette nécessité de dire des choses vrai-semblables, donne l’avantage de les pouvoir dire avec mille circonstances qui y répandent je ne sais quel air de vérité2.

  • 3 Notamment dans Clélie, VIII, p. 1118-1148.

1Cet air de vérité, garant de crédibilité pour les événements racontés, a toujours été fondamental pour elle, qui d’ailleurs a souvent affirmé la solidité du rapport de cause à effet entre vraisemblance et efficacité du récit3.

  • 4 Ph. Sellier, « Une catégorie de l’esthétique classique » ; G. Forestier, « Le merveilleux sans merv (...)
  • 5 Les termes « enchanté » et « enchantement », souvent accompagnés des adjectifs « prodigieux », « ma (...)

2Si elle est restée fidèle à cette conviction littéraire, fortement recommandée d’ailleurs par les partisans, toujours plus nombreux à l’époque, de ce que Ph. Sellier et G. Forestier ont respectivement appelé le « merveilleux vraisemblable » et le « merveilleux sans merveilleux »4, il est pourtant possible de remarquer qu’elle s’est quand même amusée à présenter dans son œuvre narrative des lieux, des spectacles, des objets souvent qualifiés « d’enchantés », à décrire des effets d’illusion apparemment magique, à provoquer en somme avec plaisir la stupeur et le dépaysement émerveillé de ses lecteurs5.

  • 6 D. Dalla Valle, « Le merveilleux et la vraisemblance dans la description des romans baroques », p.  (...)
  • 7 Ch. Morlet-Chantalat, La Clélie de Mlle de Scudéry, p. 524.

3Il est vrai que chez elle les descriptions de toutes ces merveilles sont immédiatement suivies – selon des modalités mises en relief par D. Dalla Valle et Ch. Morlet-Chantalat – par des explications techniques qui permettent de rompre le charme et de ramener tout de suite le mystérieux dans les limites du compréhensible6. Il n’empêche que l’insistance même sur ces apparences d’enchantements laisse affleurer dans son œuvre une sorte de nostalgie, ou plutôt de fascination, à l’égard de l’imaginaire chimérique et de ses séductions. Dans son analyse de cet aspect, Ch. Morlet-Chantalat signale, à juste titre, le lien que ces descriptions « merveilleuses » entretiennent avec les habitudes expressives héritées de la tradition poétique7 et nous oriente par là vers le domaine de la production scudérienne où l’on peut effectivement retrouver, manifestée avec une plus grande liberté, la sympathie que Madeleine semble avoir éprouvée à l’égard du fabuleux.

  • 8 M. de Scudéry, Artamène, X, p. 333.
  • 9 Voir en particulier la définition de Clélie, VIII, p. 868-869, et les éloges directs et indirects r (...)
  • 10 A. Génetiot, Poétique du loisir mondain, p. 22.

4« Née avec une inclination à faire des vers » selon l’affirmation de son autoportrait8, Mlle de Scudéry a suivi pour son inspiration poétique des lignes directrices différentes mais s’est volontiers illustrée, on le sait, dans ce qu’elle appelle elle-même « la poésie galante et enjouée », genre qu’elle a non seulement pratiqué avec les habitués de son salon, mais défini et célébré à plusieurs reprises9. Cette « poésie de conversation [...], inspirée par les multiples circonstances de la sociabilité mondaine »10, apparaît comme l’une des manifestations privilégiées de l’esthétique galante, par sa fidélité au registre moyen, par son art caché de la négligence savante et de la fine raillerie, par son emploi raffiné de l’indirection du langage.

  • 11 La fréquence des personnifications, évidente dans les lettres de Voiture (Lettre de la Carpe au Bro (...)

5Or, la poésie galante du cercle scudérien, héritière revendiquée de la tradition moderne inaugurée par Voiture et Sarasin, se rattache aux créations de ces deux poètes pour une autre raison aussi : elle continue à proposer, en les amplifiant, les tendances personnifiantes et les traces de merveilleux, surtout de type ovidien, que les deux précurseurs avaient introduites dans leurs œuvres11.

  • 12 M. de Scudéry, La promenade de Versailles, p. 166. Pellisson aussi, dans son Discours sur les œuvre (...)
  • 13 Sur ces cycles et leur époque de composition, consulter A. Niderst, Madeleine de Scudéry, Paul Pell (...)
  • 14 Malgré leur aspect rudimentaire, on peut reconnaître aussi bien dans le cycle des Poires, que dans (...)
  • 15 L’intertextualité, élégiaque dans le cycle de la Pigeonne et épique dans celui des Poires, devient (...)
  • 16 Tout, même les désirs de liberté matérielle, au besoin : vers 1665, à l’époque de son emprisonnemen (...)
  • 17 Un résultat qui ne s’éloigne pas trop de l’effet thérapeutique des contes, tel qu’il a été décrit p (...)

6De ce point de vue, la taupe parlante de l’un et la souris métamorphosée de l’autre, sujets d’admiration et d’entretien pour les devisants de la Promenade de Versailles12, peuvent être considérées comme les modèles paradigmatiques de tout un pan, particulièrement significatif à cet égard, de la production versifiée de Madeleine : c’est celui qui regroupe les cycles poétiques qui, commencés à l’époque du Samedi mais continués aussi longtemps après, ont eu tour à tour comme protagonistes les animaux préférés de la romancière et les arbres fruitiers qui poussaient autour de sa maison. Pendant de longues années, Mlle de Scudéry et ses amis se sont en effet amusés à raconter les aventures progressives, prolongées d’un poème à l’autre et plaisamment dramatisées, de ces personnages minuscules, parmi lesquels – pour ne citer que les plus connus –, la pigeonne favorite de Madeleine, métamorphosée en astre après sa mort prématurée, les deux poires et l’abricot de son jardin, que la passion de l’un et la tendresse des autres avaient fait tomber ensemble de leurs arbres, et, bien sûr, la célèbre fauvette qui revenait tous les ans chez elle : protagoniste du cycle le plus long et le plus significatif, elle était censée être une ancienne coquette métamorphosée en oiseau migrateur qu’un petit roitelet, roux, jaloux et misanthrope ne pouvait s’empêcher d’aimer éperdument13. Peu à peu ces petits poèmes personnifiants, à demi-collectifs mais inconcevables sans la participation directe et l’impulsion de Madeleine, ont fini par construire – au fur et à mesure que les pratiques discursives et les circonstances de la vie quotidienne et sentimentale les avaient inspirés à leurs créateurs –, de véritables récits en vers, des sortes de contes merveilleux à l’état embryonnaire, mais aux situations bien définies et aux personnages nettement caractérisés14. Et la composition de ces cycles merveilleux, déjà singularisée par son mélange de modalités poétiques, romanesques et parfois théâtrales, est encore rehaussée par un miroitement de jeux stylistiques et intertextuels qui s’en prennent de façon ludique aux traditions littéraires sérieuses15. Il s’agit donc d’une production qui présente une intéressante complexité et qui entre autres, malgré son apparence tout à fait gratuite, ne manque pas d’être également révélatrice : en effet, les petits êtres humanisés de ces cycles, censés deviser galamment entre eux et avec les habitués du cercle scudérien, ne représentent pas seulement le reflet superficiel et purement amusant de ces derniers, mais apparaissent souvent comme le truchement dont ils se servent pour exprimer allusivement, par des voies détournées, leurs sentiments et leurs inquiétudes les plus authentiques. Opposition entre tendre amitié et passion, entre amour sérieux et amour galant, craintes affectives de toutes sortes, malaise à l’égard des contraintes sociales et des obligations officielles, désir de liberté, rêves utopiques et besoin d’idéalisation, tout16 filtre au fond, en filigrane, à travers les petits poèmes si aériens et si apparemment futiles des cycles, où pourtant le badinage et le merveilleux, combinés dans un mélange qu’on peut dire consolatoire et libératoire, permettent en réalité une mise en scène de ces tensions et, en même temps, leur mise à distance ironique et rassurante17.

7C’est ainsi que, sous le couvert de la complicité badine et à l’aide d’un merveilleux plus systématique et plus chargé d’implications affectives que dans la tradition précédente, Madeleine et ses amis ont pu se servir de ces protagonistes personnifiés pour suggérer – de façon discrète et peut-être seulement à demi-consciente –, une série de significations implicites, et pour obtenir entre autres, le temps d’un poème, une sorte de libération jubilatoire de leur fantaisie créatrice, dégagée finalement des contraintes quelque peu étouffantes et banalisantes de la vraisemblance.

  • 18 Voir par exemple P. Dandrey, La fabrique des Fables, p. 28-29 et R. Duchêne, Jean de La Fontaine, p (...)

8Or, ces poèmes, intéressants pour plusieurs raisons, se signalent à l’attention aussi pour la typologie du merveilleux qu’ils exploitent, une typologie qui, par-delà les Fables de La Fontaine, desquelles on a déjà pu à juste titre les rapprocher18, semble annoncer les caractéristiques de certains contes de fées de la fin du siècle.

  • 19 Signalons toutefois que cette tradition, fondamentale dans les Fables, est sans doute moins visible (...)
  • 20 L’Ile de la Félicité, généralement considéré comme le premier conte merveilleux littéraire français (...)

9Quant aux liens avec le fabuliste, la ressemblance la plus évidente qui rattache les cycles scudériens à son œuvre consiste – on le comprend – dans la commune utilisation d’un merveilleux animalier et plaisant, à même de refléter la complexité du monde humain dans le microcosme simplifié des animaux. La Fontaine pourtant, malgré sa dette à l’égard de Voiture, de Sarasin et, dans une certaine mesure, du cercle scudérien – dont la fraîcheur novatrice n’a pas manqué de le stimuler –, a choisi de développer la tendance à la personnification dans une direction différente, celle de l’inspiration savante liée à la tradition didactique gréco-latine19. La poésie narrative de Madeleine et de ses amis, par contre, est restée ancrée à l’intertextualité ovidienne et, grâce à celle-ci, à l’expression d’une sensibilité vénusienne et d’une thématique qui se retrouveront, reprises et renforcées, avant tout dans la production de Marie-Catherine Le Jumel de Barneville, comtesse d’Aulnoy, initiatrice en France, on le sait, de la mode des contes de fées littéraires20.

  • 21 Les allusions à La Fontaine et à ses Fables abondent surtout dans la Chatte blanche (Contes II, p.  (...)

10Malgré la considération que Mme d’Aulnoy a montrée pour le poète des Fables, qu’elle cite parfois dans ses contes21, plusieurs affinités relient en effet son emploi du merveilleux à celui du cercle scudérien. Parmi ces correspondances, on reconnaît un penchant marqué pour l’imaginaire animalisant, bien entendu, et le recours, très frappant chez elle, à l’exploitation du ressort ovidien de la métamorphose.

  • 22 Ou, plus rarement, entre le monde végétal et l’homme, comme dans Fortunée et L’oranger et l’abeille (...)
  • 23 Voir, à titre d’exemple, R. Robert, « Animaux fabuleux et jeux érotiques », passim.
  • 24 À la fauvette qui se plaint de sa métamorphose et qui espère reprendre bientôt son identité humaine (...)

11Alors que La Fontaine campe dans ses Fables des animaux proprement dits, où l’anthropomorphisme – conformément à la tradition ésopique – se borne à l’exercice de la parole, les créations de Mme d’Aulnoy se distinguent, comme les meilleures réalisations scudériennes, par la fréquente mise en jeu d’êtres hybrides, à mi-chemin entre l’animal et l’homme22. Or, le choix générique de la métamorphose ne manque pas d’être significatif, dans la mesure où ce procédé provoque en principe un effet psychologique plus intense que le recours à des animaux simplement parlants, puisqu’il augmente le pouvoir de suggestion des personnages merveilleux qu’il caractérise, en élargissant leur portée. Le côté hybride, en effet, met davantage en évidence la combinaison entre nature humaine et nature animale et permet plus facilement à l’imagination de se figurer des territoires inexplorés, de se représenter une liberté différente de la liberté humaine, de savourer la diversité et éventuellement la possibilité de transgression mentale, d’apprécier en somme le potentiel enrichissant de cette coexistence avec l’altérité. Ce résultat est particulièrement perceptible, bien sûr, dans les hybrides en « ronde-bosse », pour ainsi dire, de Mme d’Aulnoy, à juste titre célèbres pour leur force expressive et étudiés d’ailleurs parfois, au-delà de leur valeur purement esthétique, pour l’intérêt de type psychanalytique qu’ils suscitent23. En tout cas, c’est justement leur intensité qui amplifie les suggestions de la métamorphose et qui permet, par un effet d’éclairage rétrospectif, de reconnaître dans les créations scudériennes, sans doute plus rudimentaires, une direction symbolique analogue et d’y entrevoir, bien que véhiculées de façon plus discrète, certaines valeurs communes, telles que, par exemple, le désir d’évasion par rapport aux contraintes et la nostalgie pour une simplicité naturelle idéalisée24.

  • 25 La localisation urbaine, et plus précisément parisienne, des cycles scudériens, est donc généraleme (...)

12Un autre point de contact entre l’imaginaire de Madeleine et celui de Mme d’Aulnoy consiste dans l’évidente connotation non seulement galante, mais « urbaine » de leurs personnages merveilleux, malgré une localisation souvent différente ou indéterminée, conformément aux conventions narratives des contes, chez Mme d’Aulnoy25. À la différence des animaux lafontainiens, renvoyant généralement à la vie rustique, les personnifications des deux femmes représentent des êtres toujours proches de la nature, par définition, mais en même temps fortement civilisés, à même de devenir un reflet spéculaire immédiat de la société mondaine à laquelle appartiennent leurs créatrices et le public auquel elles s’adressent. C’est à propos de cette caractéristique, déjà bien visible chez Mlle de Scudéry mais encore plus frappante dans les contes merveilleux de la fin du siècle, que R. Robert, dans son essai sur les contes de fées littéraires, a souligné à juste titre leur « fonction de miroir » permettant

  • 26 R. Robert. Le conte de fées littéraire en France, p. 329.

[...] de renvoyer aux lecteurs gratifiés une image d’eux-mêmes, dans laquelle ils retrouvent à peine grossis, mais magnifiés par la transposition féerique, les éléments privilégiés de leur décor quotidien [et de leur] conception du monde [...], monde tout entier assimilé aux valeurs et aux formes dont le groupe social des mondains affirme la préexcellence26.

  • 27 J. Barchilon, Le conte merveilleux français, p. 38.

13Une dernière considération s’impose maintenant à propos de la thématique aussi bien exploitée dans les cycles scudériens que dans les contes de Mme d’Aulnoy : malgré leur degré différent d’élaboration, il est évident que les uns et les autres ont été fortement centrés sur la représentation de l’amour dans toutes les nuances raffinées, les subtilités et les complications que l’on trouve habituellement exprimées dans les romans sentimentaux et les nouvelles galantes du XVIIe siècle. Cette dominante thématique, qui est au contraire négligeable dans les Fables de La Fontaine, est évidente bien sûr chez Mlle de Scudéry, où elle s’oriente souvent dans la direction bien caractéristique de la tendresse. Avec une plus forte composante de sensualité, elle saute aux yeux aussi dans les contes merveilleux de Mme d’Aulnoy, qui ont d’ailleurs mérité la définition de « romans raccourcis écrits principalement pour les adultes »27.

  • 28 Voir A. Defrance, « Écriture féminine et dénégation de l’autorité », particulièrement p. 116-119 ; (...)

14Mais il y a plus : toujours à propos de cette thématique, une dernière ressemblance significative s’impose à l’attention, qui peut permettre de souligner un aspect relativement peu remarqué de la production scudérienne. Les chercheurs qui se sont occupés de Mme d’Aulnoy ont souvent signalé sa tendance à subvertir ironiquement les sources, les références intertextuelles, les traditions narratives qu’elle exploite pour la construction de ses intrigues. On l’a mis en relief pour ses citations de La Fontaine, pour sa reprise des clichés linguistiques ou bien mythologiques, et M.-A. Thirard l’a encore observé pour son réemploi de la tradition pastorale et des ressorts sentimentaux typiques de ce genre, fortement mis à contribution dans les contes de Mme d’Aulnoy et dans les récits-cadres qui les entourent, mais en même temps volontiers parodiés28.

  • 29 Voir par exemple N. Aronson. « Mlle de Scudéry : du roman héroïque à la nouvelle », p. 177-178, 180 (...)
  • 30 A. Niderst, Madeleine de Scudéry, Paul Pellisson et leur monde, p. 541-542.

15Le renversement ironique des stéréotypes est donc un aspect bien présent dans l’œuvre de la conteuse, qui la rend encore plus intéressante à nos yeux et qui ne manque pas d’éclairer, encore une fois rétrospectivement, une tendance analogue que l’on peut déjà trouver dans les meilleurs cycles scudériens. L’un des aspects les plus subtilement amusants qui s’y manifestent consiste en effet dans le filigrane intertextuel qu’ils exploitent continuellement et qui propose à nouveau de façon parodique non seulement les gallicismes, les clichés mythologiques ou les modalités expressives des grands genres littéraires, mais aussi les schémas sentimentaux habituellement à l’œuvre dans les romans en vogue vers le milieu du siècle, et notamment dans les romans de Mlle de Scudéry elle-même. Au fond, les relations sentimentales complexes qu’elle attribue à ses petits animaux et à ses végétaux, malgré la simplification due à la spécificité des cycles, reproduisent de près les conflits, les jalousies, les rivalités et les obstacles qui entravent les amours de ses personnages sérieux. Bien entendu, la réduction amusante de ces thèmes à l’échelle animale ou végétale peut avant tout répondre au besoin de dédramatiser et de mieux maîtriser, par une représentation distanciée, les tensions réelles du monde plus complexe des hommes. Mais elle peut révéler aussi, de la part de Mlle de Scudéry, le désir d’ironiser sur ses propres habitudes narratives et le plaisir spirituel de les démystifier au moyen d’une miniaturisation plaisante. Pourtant, les cibles de sa démystification ne semblent pas être les thèmes amoureux, que Madeleine a très volontiers et très sérieusement exploités pendant toute sa vie, mais plutôt les caractéristiques de ses protagonistes romanesques : si l’on pense que les cycles les plus représentatifs remontent à l’époque de Clélie, à la période donc où la romancière se préparait à abandonner les modalités héroïques héritées de son frère et à choisir des personnages plus proches de l’humanité moyenne29, on peut interpréter le microcosme animal et végétal qu’elle met en jeu dans ses petits poèmes comme une sorte de réaction amusée à la perfection hors pair de ses héros romanesques principaux et comme une annonce indirecte (et badine) de son passage successif aux modèles plus simples et plus accessibles de ses nouvelles. En ce sens, le jeu intertextuel et auto-référentiel que Madeleine semble pratiquer dans les cycles peut s’insérer dans le parcours de lente érosion à l’égard de la grandeur épique et des genres nobles qu’A. Niderst a attribué à la romancière aussi bien dans le domaine de la prose que dans celui de la poésie30. Plus généralement et en tout cas, la production des cycles laisse sans doute deviner le désir d’une création littéraire plus libre, moins liée aux itinéraires traditionnels et rationnels, plus gratifiante pour l’imagination et plus ouverte finalement aux modes de la communication indirecte et à leur pouvoir de suggestion.

16Plus de trente ans devront s’écouler avant que quelqu’un ne s’avise d’exprimer dans des textes en prose cette fascination pour le merveilleux qui, de façon plus ou moins visible, a traversé le Grand Siècle. Dès les années Foucquet, Madeleine et ses amis ont su persister dans la direction indiquée par Voiture et Sarasin et ont pu contribuer à développer, grâce à leur badinage poétique et fabuleux, une tendance qui, difficilement défendable à l’époque, correspondait pourtant en partie à leur goût et à leurs exigences.

17En définitive, si on replace les cycles scudériens dans la perspective des changements littéraires du XVIIe siècle, leur lecture ne manque pas de faire ressortir encore une fois la place centrale de Madeleine de Scudéry et de ses intuitions : entourée par ses amis, dont elle a su encourager et sans doute influencer la sensibilité littéraire, elle a pu favoriser et pressentir – avant La Fontaine et de façon différente du poète – certaines caractéristiques du merveilleux libre, souple, affectif et complexe des contes de fées les plus représentatifs de la fin du siècle et des contes de Mme d’Aulnoy en particulier.

Notes

1 G. de Scudéry, Alaric ou Rome vaincue ; voir la Préface et l’Introduction à la Préface par R. Galli Pellegrini, p. 25-26.

2 M. de Scudéry, La promenade de Versailles, p. 18-19.

3 Notamment dans Clélie, VIII, p. 1118-1148.

4 Ph. Sellier, « Une catégorie de l’esthétique classique » ; G. Forestier, « Le merveilleux sans merveilleux ».

5 Les termes « enchanté » et « enchantement », souvent accompagnés des adjectifs « prodigieux », « magique » ou « surnaturel »– sans compter l’inflation du qualificatif « merveilleux » dont la nuance purement superlative se rapproche parfois du sens spécifique de « fabuleux » ou de « miraculeux »–, ne sont pas rares dans les descriptions de Madeleine : voir, à titre d’exemple, Artamène, X, p. 520 ; Clélie, VI, p. 1336 et 1386 : La promenade de Versailles, p. 67 et 72. Voir aussi les passages cités par Ch. Morlet-Chantalat dans « Évolution d’un lieu romanesque », passim.

6 D. Dalla Valle, « Le merveilleux et la vraisemblance dans la description des romans baroques », p. 226 ; Ch. Morlet-Chantalat, La Clélie de Mlle de Scudéry, p. 537-540.

7 Ch. Morlet-Chantalat, La Clélie de Mlle de Scudéry, p. 524.

8 M. de Scudéry, Artamène, X, p. 333.

9 Voir en particulier la définition de Clélie, VIII, p. 868-869, et les éloges directs et indirects respectivement décernés dans La promenade de Versailles (p. 165-174), et dans la conversation De la poésie française jusques à Henri [IV]. Cf. D. Denis (éd.), Madeleine de Scudéry, « De l’air galant ». p. 264-265 et 272-273.

10 A. Génetiot, Poétique du loisir mondain, p. 22.

11 La fréquence des personnifications, évidente dans les lettres de Voiture (Lettre de la Carpe au Brochet, À une « Lionne », Défense de « car », pour ne citer que les exemples les plus célèbres), et dans les œuvres de Sarasin (Du Lot vaincu ou la Défaite des bouts-rimés, La Seine parlant à la fontaine de Forges), se manifeste aussi dans le genre galant des « métamorphoses », pratiqué surtout par Voiture. Soulignons encore, chez ce dernier, la production d’un « véritable conte merveilleux et féerique » dans l’épître en vers À M. de Coligny, et la tendance à l’« affabulation qui métamorphose le réel en fiction fabuleuse » qui caractérise, entre autres, l’Histoire d’Alcidalis et de Zélide (voir A. Génetiot, Poétique du loisir mondain, p. 284 et 498).

12 M. de Scudéry, La promenade de Versailles, p. 166. Pellisson aussi, dans son Discours sur les œuvres de Monsieur Sarasin, p. 68, cite ces deux animaux, respectivement personnifiés par Voiture (Etrennes de quatre animaux envoyés par une dame à M. Esprit, dans Œuvres, II, p. 420-425) et par Sarasin (Galanterie à une dame à qui on avait donné en raillant le nom de souris, dans Œuvres, I, p. 380-386).

13 Sur ces cycles et leur époque de composition, consulter A. Niderst, Madeleine de Scudéry, Paul Pellisson et leur monde, qui en publie aussi plusieurs passages (passim). La plupart des poèmes qui les composent furent publiés dans le Recueil de pièces galantes en prose et en vers de Mme la Comtesse de La Suze et de Pellisson (dit Recueil La Suze-Pellisson), que nous citerons dans l’édition de 1674, mais qui, publié pour la première fois en 1664, fut ensuite incessamment réédité jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Ajoutons que le personnage de la fauvette, créé à l’époque du Samedi, put jouir d’une longévité extraordinaire puisque Mlle de Scudéry, incitée par ses admirateurs, le reproposa jusqu’aux dernières années de sa vie (voir, entre autres, Cl.-Ch. de Vertron, La Nouvelle Pandore, II, 1698, p. 377-379, 381-382, 384).

14 Malgré leur aspect rudimentaire, on peut reconnaître aussi bien dans le cycle des Poires, que dans celui de la Fauvette une structure de conte d’avertissement. Ce dernier cycle se caractérise aussi par la présence d’un détail étiologique (l’évocation de l’origine merveilleuse des oiseaux migrateurs. Recueil La Suze-Pellisson, p. 93-94) et par l’exploitation d’un élément folklorique : l’ardeur amoureuse du roitelet et le contraste entre ses dimensions et celles de la fauvette « grande et blonde » dont il s’est épris ne manque pas de rappeler les caractéristiques que le conte populaire français attribuait traditionnellement à ce petit oiseau, censé éprouver de brûlantes passions pour des oiseaux préférablement plus grands que lui (voir M.-L. Tenèze, Le Conte populaire français. III, p. 44-45).

15 L’intertextualité, élégiaque dans le cycle de la Pigeonne et épique dans celui des Poires, devient romanesque et théâtrale dans le cycle de la Fauvette, où le recours aux histoires rétrospectives rappelle les modalités du roman héroïque (Recueil La Suze-Pellisson, p. 84-96), tandis que les échanges des protagonistes, toujours plus serrés au fur et à mesure que leur histoire avance, évoquent une dramatisation de type théâtral. Ce dernier cycle se distingue également par des jeux stylistiques particulièrement nombreux, basés sur la reviviscence d’expressions figées et de clichés mythologiques ou galants.

16 Tout, même les désirs de liberté matérielle, au besoin : vers 1665, à l’époque de son emprisonnement à la suite de l’affaire Foucquet, Pellisson se servit du cycle de la Pigeonne pour demander au roi une réduction de sa peine (P lacet de la Pigeonne morte, Recueil La Suce-Pellisson, p. 69-70). Pour les désirs de liberté psychologique, voir la note 24. Plus généralement, outre les nuances sentimentales les plus variées, les poèmes des cycles permettent déjà d’exprimer – comme le feront plus tard les contes de fées – des traits de morale plus ou moins badine, des allusions satiriques et de nombreux éloges, décernés par exemple au roi, à Madeleine de Scudéty elle-même et au surintendant Foucquet, dans des vers antérieurs à sa disgrâce (voir respectivement dans le Recueil La Suze-Pellisson : p. 102, 134-135 ; p. 82, 86, 94, 96 ; p. 86-88).

17 Un résultat qui ne s’éloigne pas trop de l’effet thérapeutique des contes, tel qu’il a été décrit par Br. Bettelheim dans sa Psychanalyse des contes de fées (passim).

18 Voir par exemple P. Dandrey, La fabrique des Fables, p. 28-29 et R. Duchêne, Jean de La Fontaine, p. 140.

19 Signalons toutefois que cette tradition, fondamentale dans les Fables, est sans doute moins visible dans Les Amours de Psyché et de Cupidon, œuvre moins célèbre et dont l’analyse dépasse les limites de cette étude, mais où le merveilleux plus varié peut annoncer à son tour certaines caractéristiques des futurs contes de fées.

20 L’Ile de la Félicité, généralement considéré comme le premier conte merveilleux littéraire français, a paru en effet en 1690 dans le roman de Mme d’Aulnoy, Histoire d’Hypolite, comte de Douglas (2ème partie, p. 143-181).

21 Les allusions à La Fontaine et à ses Fables abondent surtout dans la Chatte blanche (Contes II, p. 168, 170, 183, 177) ; ailleurs, comme dans Serpentin vert (Contes I, p. 541), c’est plutôt la version lafontainienne du mythe de Psyché qui est mise à contribution.

22 Ou, plus rarement, entre le monde végétal et l’homme, comme dans Fortunée et L’oranger et l’abeille. En tout cas, l’importance des métamorphoses chez Mme d’Aulnoy est évidente : la moitié de ses contes est centrée sur l’utilisation de ce ressort, dont elle sait exploiter le fort pouvoir de suggestion. Au contraire, elles sont extrêmement rares dans les Fables, où elles deviennent d’ailleurs de simples prétextes pour des réflexions moralisantes ou philosophiques (cf. II, 18 : La chatte métamorphosée en femme, et IX, 7 : La souris métamorphosée en fille).

23 Voir, à titre d’exemple, R. Robert, « Animaux fabuleux et jeux érotiques », passim.

24 À la fauvette qui se plaint de sa métamorphose et qui espère reprendre bientôt son identité humaine, Acante répond :
Chère Fauvette quand j’y pense,
Ta peine est une récompense ;
Tu peux d’un désir curieux
Visiter la Terre et les Cieux,
Voir les villes et les Provinces,
Les différents séjours des Princes :
Point d’affaires et point de Cour,
Jamais de violent amour,
Jamais de pensée importune,
Pour la gloire, ou pour la fortune :
Sans autrement te tourmenter,
Qu’à prendre l’air et qu’à chanter,
Faisant de journée en journée,
Un Printemps de toute l’année. (Recueil La Suze-Pellisson, p. 95).
Cet éloge de la liberté et de la tranquillité attribuées à la vie naturelle ne manque pas de rappeler certaines affirmations des hybrides de Mme d’Aulnoy : le pigeon et la colombe, dans le conte homonyme, refusent de recouvrer leur identité princière au nom de valeurs similaires :
Je suis persuadé – dit le pigeon à sa compagne –, qu’étant débarassés du soin de nos royaumes, n’ayant ni conseil à tenir, ni guerre à faire, ni audiences à donner, exempts de jouer sans cesse un rôle importun sur le grand théâtre du monde, il nous sera plus aisé de vivre l’un pour l’autre dans cette aimable solitude, (p. 332) ;
plus brièvement, le protagoniste du Prince Marcassin déclare : « je vois que tous les animaux sont heureux, parce qu’ils ne se contraignent point. » (p. 458).

25 La localisation urbaine, et plus précisément parisienne, des cycles scudériens, est donc généralement implicite chez Mme d’Aulnoy, où pourtant le raffinement de la capitale et de sa civilisation – surtout dans les variantes aristocratiques de celle-ci – est toujours évoqué en filigrane.

26 R. Robert. Le conte de fées littéraire en France, p. 329.

27 J. Barchilon, Le conte merveilleux français, p. 38.

28 Voir A. Defrance, « Écriture féminine et dénégation de l’autorité », particulièrement p. 116-119 ; M. Maistre Welch, « Les jeux de l’écriture dans les contes de fées de Mme d’Aulnoy », passim ; M.-A. Thirard, « L’influence de la pastorale dans les contes de Mme d’Aulnoy », particulièrement p. 170-173.

29 Voir par exemple N. Aronson. « Mlle de Scudéry : du roman héroïque à la nouvelle », p. 177-178, 180, 184-185.

30 A. Niderst, Madeleine de Scudéry, Paul Pellisson et leur monde, p. 541-542.

© Artois Presses Université, 2002

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